ARTE BAROCCA


«La vera regola è saper
rompere le regole»
 IL BAROCCO

 Agli inizi del Seicento si manifesta in tutta Europa un
mutamento del gusto, ma più ancora delle
concezioni artistiche, che si è soliti chiamare Barocco.
La parola Barocco, coniata in senso negativo dai
critici illuministi della fine del Settecento, ci aiuta a
comprendere l’originalità di questo stile. Essa deriva
dal medioevale baroco (cioè ragionamento
pedantesco e contorto) e dalla parola portoghese
barocco, (aggettivo che viene usato ancora oggi per
definire una perla non del tutto rotonda).
Come l’arte del Cinquecento rappresentava l’armonia del creato, la misura e la
proporzione delle cose, così l’arte barocca rappresenta la fantasia, la grandiosità delle
cose e della natura che suscitano meraviglia

Essa risponde al desiderio tutto umano di

aspirare a condizioni più elevate, di
nobilitarsi, di accedere ad un mondo più
ricco, più bello di quello in cui si vive
normalmente. Le chiese, le volte, i soffitti,
persino le piazze esprimono questa
tensione rendendolo sperimentabile a tutti,
al nobile come all’uomo del popolo.

Pensiamo alla forma perfetta per la

classicità rinascimentale, il cerchio, con
l’equidistanza di tutti i punti dal centro;
esso viene sostituito dall’ellisse che, con i
suoi due centri, crea continue variazioni di
misure.
 Oppure consideriamo le maestose
facciate delle chiese e dei palazzi. Un
artista barocco come il Borromini
pensa di muovere queste superfici
creando una forma assolutamente
nuova, curva ed ondulata con
sporgenze e rientranze che creano un
fantasiosi gioco di luce e di ombra.

Francesco Borromini, San Carlo alle Quattro Fontane. Roma

 Il barocco fiorì intorno al 1630 come espressione delle idee della controriforma che
la Chiesa aveva concretizzato con il Concilio di Trento del 1563. Con la fine del
Concilio di Trento la Chiesa cattolica celebra una ritrovata sicurezza dopo le
dolorose vicende della Riforma protestante, dando avvio ad una serie di opere di
pittura, scultura, architettura e soprattutto di urbanistica. Una urbanistica non
basata su un progetto di precisione geometrica, come quella delle città ideali del
Rinascimento, ma fondata sull’esperienza diretta della vita e delle necessità urbane.
Anche i re ed i principi non sono da meno del Papato e promuovono la costruzione
di palazzi, piazze, giardini

L’architettura vede un grande fiorire di

Gian Lorenzo Bernini, Sant’Andrea al Quirinale. Roma
costruzioni religiose e civili che celebrano
la grandezza dei committenti e creano
nelle città un nuovo spazio scenografico.
Gli edifici dovevano sedurre, commuovere
e stupire. Come abbiamo già detto, alla
circonferenza fu prediletta l’ellissi, alla
linea retta quella incurvata, sinuosa, storta.
A forme planimetriche molto mosse
corrisposero superfici e cornici non più
rettilinee, ma frantumate e incurvate, con
sporgenti effetti chiaroscurali ottenuti
utilizzando sapientemente la luce e gli
effetti prospettici.
I più importanti esponenti del Seicento sono:
Gian Lorenzo Bernini (1598-1680)
Francesco Borromini (1599-1667)
Pietro Berretini detto Pietro
da Cortona (1596-1669)

Dalle loro soluzioni presero il via altri personaggi che

operarono in diversi centri dell’Italia:

Guarino Guarini (1598-1680)

che lasciò le sue opere più
significative a Torino
Baldassarre Longhena
(1599-1667)
che lavorò a Venezia
GIAN LORENZO BERNINI (Napoli, 1598 -
Roma,1680)

Architetto, scultore, pittore e scenografo Bernini è

stato uno dei più grandi artisti dell’età barocca.
Massimo interprete della Controriforma, godet- te
dell’apprezzamento di tutti i pontefici che si sono
succeduti durante la sua lunga carriera artistica.
Grande virtuoso dello scalpello, cominciò prestissimo
la carriera artistica grazie al Cardinale Scipione
Borghese che gli commissionò tra il 1616 e il 1624
quattro sculture a tema biblico e mitologico: Enea e
Anchise, Il ratto di Proserpina, David e Apollo e
Dafne.
Queste opere, tutte conservate presso la Galleria
Borghese di Roma, mostrano già una grande
padronanza della materia e una concezione dei corpi
nello spazio assolutamente innovativa. Le ultime due,
in particolare, esprimono pienamente la ricerca di
dinamismo ed espressività che caratterizza tutta
l’opera scultorea di Bernini.
Nel David il giovane eroe è raffigurato nel momento di massima torsione del corpo
necessaria a prendere la rincorsa prima di rilasciare la fionda. È un momento carico
di tensione come di- mostrano anche i particolari della fronte corrugata e delle
labbra serrate tra i denti.
Nulla di più lontano dalla staticità e dalla consapevolezza della propria forza morale
tipica delle rappresentazioni rinascimentali. Questo non è più esempio di “virtus”,
ma simbolo di una visione drammatica del mondo, intrisa di incertezza verso il
futuro.
Il David di Bernini è colto un attimo prima del lancio, in un moto a spirale bloccato
dallo scatto repentino dello sguardo in direzione opposta (il “contrapposto”), verso il
nemico.
Questa rotazione nello spazio, che ricorda le posture di alcuni titanici personaggi di
Michelangelo (artista verso il quale Bernini provava grande ammirazione), può
essere percepita solo osservando la scultura a 360°.
Il medesimo senso del movimento in atto e della torsione del corpo contraddistingue
anche il gruppo di Apollo e Dafne(1622-1625).
La scena rappresenta le due figure mitologiche del racconto narrato da Ovidio nelle
Metamorfosi (8 d.C.) e in particolare l’attimo in cui Dafne si trasforma in un albero
di alloro. Per fuggire, infatti, all’approccio pressante di Apollo, Dafne chiede al
padre Peneo di salvarla; questi la tramuta in una pianta proprio mentre lo
spasimante la raggiunge.
E sotto le mani di Apollo la ninfa
subisce la metamorfosi che Bernini ha
cristallizzato nel marmo: dalle dita
delle mani e dai capelli germogliano
rami e foglie, dai piedi le radici,
mentre le gambe si stanno già
rivestendo di ruvida corteccia.
Alla trasformazione della ragazza
corri- sponde il dinamismo della
figura maschile colta in una posa
instabile, su un piede solo, mentre
drappo e capelli sono mossi dal
vento. La sua figura, nonostante
l’influenza dell’ellenistico Apollo del
Belvedere, è pienamente barocca per
il ricco chiaroscuro e per la teatralità
dell’azione.
 La diversità di trattamento delle superfici
fa assumere al marmo qualità tattili e
visive molto differenti. Sembra quasi che
anche il materiale possa subire delle
metamorfosi trasformandosi in un
tessuto leggero, in capelli setosi, in carni
morbide e pulsanti o in un tronco
squamoso.
Questa capacità virtuosistica di Gian
Lorenzo sarà sempre la cifra stilistica più
evidente di tutta la sua produzione
scultorea.
Alcune opere presentano dettagli
talmente illusionistici da poter
essere considerati la quintessenza
del barocco: dalla pelle delle tre
diverse età dell’uomo in Enea ed
Achille, alle dita di Ade che
pressano la coscia di Proserpina,
tutto diventa una continua e
suggestiva messa in scena.
Bernini diventò presto autore di innumerevoli ritratti scolpiti. Si dice che
l’artista chiedesse ai suoi modelli di muoversi liberamente nell’ambiente
invece di stare in posa, in modo che egli ne potesse cogliere le espressioni
più naturali e spontanee per renderne al meglio la psicologia.
Dinamismo e spettacolarità contraddistinguono
anche il Baldacchino di San Pietro, opera
colossale commissionata a Bernini nel 1624 da
papa Urbano VIII Barberini.
Lo scultore ha solo 26 anni ma ha già dato prova
di altissime doti artistiche. La struttura che
realizza, collocata sopra l’altare maggiore della
Basilica di San Pietro a segnalare il fulcro della
costruzione e la tomba dell’apostolo, è un
colossale ciborio alto 28,5 m (quanto un palazzo
di 9 piani!) dalle forme mosse ed esuberanti.
Dell’antica tipologia di origine paleocristiana
conserva solo la pianta quadrata e la copertura
superiore. Ma Bernini la trasforma in un oggetto
scultoreo di grande dinamismo.
Le colonne tòrtili, poggiate su dadi marmorei e divise in tre porzioni, appaiono
elastiche come molle grazie al fusto spiraliforme. La copertura, costituita solo da
quattro volute angolari unite al centro, presenta un andamento alternativamente
convesso e concavo. I drappi che pendono dagli architravi suggeriscono l’immagine
delle decorazioni tessili che ornano i fercoli processionali.
Nonostante le imponenti dimensioni necessarie per apparire ben proporzionato
rispetto alla sovrastante cupola michelangiolesca, il baldacchino è alleggerito dalla
particolare scelta cromatica operata da Bernini. Il bronzo brunito, infatti, tende a
“snellire” la struttura nel momento in cui si staglia su uno sfondo più chiaro. Se la
struttura fosse stata chiara su fondo scuro sarebbe apparsa senz’altro più pesante.
Il bronzo necessario alla costruzione
del baldacchino venne recupera- to
spogliando il Pantheon di Roma da
tutte le decorazioni originali che
aveva mantenuto fino al XVII secolo.
Nonostante la riprovazione popolare
verso tale operazione (sottolineata dal
motto “Quod non fecerunt barbari,
fecerunt Barberini” cioè “Ciò che non
hanno fatto i barbari l’hanno fatto i
Barberini”) era abbastanza normale, in
epoca barocca, intervenire
pesantemente sugli edifici delle
epoche precedenti trasformandoli,
aggiungendovi nuovi elementi o, ad-
dirittura, demolendoli.
I Barberini, infatti, oltre ad aver
sottratto tutto il bronzo del Pantheon,
hanno smontato metà del Colosseo
per ricavarne materiale da costruzione
per il loro palazzo.
Ma l’opera più pienamente teatrale è quella che
Bernini realizza negli anni della sua maturità
artistica, un progetto nel quale fonde
mirabilmente architettura, scultura e pittura
utilizzando la luce in modo quasi
cinematografico. È l’Estasi di Santa Teresa (1647-
52), gruppo scultoreo inserito nella Cappella
Cornaro presso la chiesa di Santa Maria della
Vittoria a Roma. La scena rappresentata al centro
della struttura è il momento della
transverberazione della Santa, il culmine
dell’estasi mistica che lei così descrive nella sua
autobiografia:
“Un giorno mi apparve un angelo bello oltre ogni
misura [...] Vidi nella sua mano un lungo dardo la cui
punta sembrava essere di fuoco. Questa parve colpirmi
più volte nel cuore, tanto da penetrare dentro di me. II
dolo- re era così reale che gemetti più volte ad alta
voce, però era tanto dolce che non potevo desiderare di
esserne liberata. Nessuna gioia terrena può dare un
simile appagamento. Quando l’angelo estrasse il suo
dardo, rimasi con un grande amore per Dio”.
 
 
Il momento dell’estasi, con l’angelo che trafigge la donna in deliquio, è letteralmente
messo in scena al centro di un’edicola barocca di marmi policromi, un piccolo
boccascena sormontato dal timpano alternativamente concavo e convesso. Santa
Teresa, gli occhi socchiusi e la bocca semiaperta (come la Maddalena in estasi di
quarant’anni prima, attribuita a Caravaggio), è trattenuta delicatamente dall’angelo
mentre si abbandona priva di forze sulla nuvola sulla quale giace.
Il corpo scompare tra le vesti abbondanti mentre una
luce divina piove dall’alto sui due personaggi.
Questo fascio di luce, proveniente da una finestra
occultata dietro il timpano convesso (il cosiddetto
“lume nascosto”), viene moltiplicato e materializzato
dai raggi in bronzo dorato posti dietro le due figure
creando un effetto di grande suggestione.
Coerentemente con questa concezione scenica dell’Estasi, Bernini inserisce i
committenti dell’opera (il Cardinale Cornaro e i suoi familiari) ai due lati della
cappella collocati dentro due palchetti teatrali simmetrici. Da qui i personaggi
assistono (anche con un a certa distrazione) alla transverberazione come ad uno
spettacolo recitato apposta per loro.
Le figure emergono poco dal fondo marmoreo ma la prospettiva anamorfica della
parte interna del palchetto crea un forte senso di realismo e tridimensionalità per via
dell’illusione di profondità che riesce a creare.
Nel 1658 Bernini progetta la chiesa di
Sant’Andrea al Quirinale, uno degli
edifici più rap- presentativi dell’arte
barocca per gli effetti di movimento e
dilatazione nello spazio, per gli stucchi e
per la ricchezza dei particolari decorativi.
 
 
L’uso illusionismo della prospettiva è
uno degli stratagemmi con cui Bernini
modifica la percezione dello spazio.
Celebre è la Scala Regia (1663-1666) nel
Palazzo Apostolico del Vaticano. Tutte le
superfici sono convergenti in modo da
creare una prospettiva ‘’accelerata’’ (già
usata dal Bramante quasi 200 anni prima
non per creare uno spazio spettacolare
ma per ovviare ad una problema
planimetrico).
Bernini progetta anche ponti, fontane e palazzi: le
sue architetture segnano in maniera determinante il
volto della Roma seicentesca. Il suo successo è tale
che le sue creazioni vengono imitate, anche durante
il secolo successivo, in Italia e all’estero.
IL COLONNATO DI SAN PIETRO (1629-1657) - Gian Lorenzo Bernini
L’opera più maestosa e intensa di Bernini
giungerà nel 1656 con l’incarico per
realizzare piazza San Pietro a Roma, da
parte di papa Alessandro VII.
L’intervento si presentò subito complesso e
delicato in quanto i preesistenti palazzi sul
lato destro, tra i quali anche la residenza del
pontefice dalla quale impartiva le
benedizioni, vincolavano fortemente lo
spazio antistante la Basilica.
Bernini, tuttavia, riuscì a risolvere la
questione delimitando uno spazio regolare
con un colonnato continuo che funge da
filtro tra interno ed esterno.
Il colonnato ellittico, costituito
da 284 colonne disposte in 4
file radiali, è collegato alla
facciata della chiesa attraverso
due bracci divergenti.
La conformazione
trapezoidale del sagrato crea
quell’effetto ottico,  
denominato “prospettiva
rallentata” (o anti-
prospettiva), che fa apparire il
prospetto sullo sfondo molto
più vicino di quanto non sia
nella realtà.
Questo stratagemma si era
reso necessario poiché
l’allungamento della navata
operato da Carlo Maderno
non consentiva più la visione
della cupola di Michelangelo
in prossimità della chiesa.
Le pareti azzurre
indicano la reale
conformazione della
piazza.
Essendo divergenti
si crea una
prospettiva
rallentata e la
facciata della chiesa Le pareti verdi indicano
appare più vicina la forma della piazza
che viene percepita. La
profondità appare
dimezzata rispetto a
quella reale per via
della divergenza delle
due ali laterali
Se le due ali sono divergenti la facciata appare più Se le due ali fossero parallele e più corte la facciata
vicina di quanto non sia nella realtà. Tuttavia, grazie apparirebbe egualmente vicina. Tuttavia, a causa della
alla reale distanza, che è notevole, la cupola è minore distanza rispetto all’osservatore, la cupola sarebbe
percepibile interamente. parzialmente coperta dalla facciata
Grazie all’illusorio avvicinamento della facciata verso la piazza ellittica, l’osservatore
è portato a rimanere in questo spazio (dal quale la cupola è, invece, ben visibile) dato
che percepisce di essere già quasi arrivato davanti alla basilica.
Dal punto di vista prospettico, infatti, non si scorge la differenza tra uno spazio
trapezoidale e uno rettangolare profondo la metà. Tuttavia, più la facciata è lontana,
maggiore sarà la porzione di cupola visibile.
Nella sistemazione conclusiva di San Pietro, lo schema architettonico, secondo i
dettami di Vitruvio, assume la proporzione del corpo umano, per cui testa
corrisponde alla cupola della Basilica e le braccia aperte alle due esedre del portico.
Concetti così espressi a Alessandro VII: “Le ali del Colonnato renderanno più
impressionante l’altezza della facciata per il fatto che esse si comporteranno in suo
confronto come due braccia in confronto del tronco”.
La visione, inoltre, sarebbe dovuta avvenire fuori asse grazie ad un terzo braccio di
chiusura.

Tale braccio non fu edifica- to e nel 1937 con la demolizione della “spina dei Borghi”
da parte di Mussolini si creò una visuale assiale lontana dalla concezione dinamica di
Bernini.
FRANCESCO BORROMINI (Bissone, 1599 - Roma,1667)
 
Grandissimo architetto barocco, Francesco
Borromini lavora soprattutto a Roma dove si
reca nel 1620 per lavorare come disegnatore
e scalpellino al cantiere di San Pietro.
Qui, nel 1631 collabora con Bernini nel
progetto
del baldacchino, suggerendo soluzioni (in
partico- lare le volute della cuspide) che poi
saranno inserite nella realizzazione finale
dell’opera.
Presto però i due caratteri risulteranno
inconciliabili. Bernini l’archistar, il mondano,
il genio. Borromini l’artigiano, il
perfezionista, l’anarchico. La rivalità durerà
decenni.
Proprio per sbarazzarsi dell’avversario
Bernini raccomanderà Borromini per fargli
ottenere il ruolo di architetto presso La
Sapienza. In tale veste ha l’incarico per la
sua prima opera importante e innovativa:
San Carlino alle Quattro Fontane, a Roma
(1634)
Qui Borromini realizza
uno spazio
stupefacente: una
cupola ovale
cassettonata posata su
un’aula con quattro
esedre dal perimetro
mistilineo. La cupola,
illuminata da finestre
poste sopra la cornice,
appare lievitare se vista
dal centro, sotto la
lanterna.
Nella chiesa di Sant’Ivo alla
Sapienza Borromini utilizza dei
moduli triangolari per creare una
planimetria di grande
complessità dove curve convesse
e concave culminano con una
lanterna a spirale.
Gli spazi di Borromini sono
sempre dinamici e
illusionistici come la scala
elicoidale di Palazzo Barberini
o l’ingresso in prospettiva
accelerata della galleria di
Palazzo Spada.
IL QUADRATURISMO
Durante il Seicento vengono edificate
molte chiese e dimore nobiliari. Per
ornare questi edifici i pittori sono
incaricati di realizzare opere dipinte
su tela o eseguite ad affresco.
Spesso in questi spazi la pittura
collabora a creare uno spazio
illusionistico e scenografico con gli
“sfondati”: rappresentazioni del
cielo sopra una volta o di elementi
architettonici slanciati verso l’alto Pietro da Cortona, Trionfo della Divina Provvidenza, Palazzo Barberini, Roma
puntando a rendere l’effetto di uno
spazio che si dilata oltre i limiti
dell’edificio. Questo effetto è
ottenuto dipingendo le figure di
scorcio, cioè viste dal basso verso
l’alto, e utilizzando la prospettiva
per ingannare l’occhio (trompe
l’oeil).
I maggiori pittori do sfondati sono
Pietro da Cortona e Andrea Pozzo
con i loro Trionfi e Glorie a tema
religioso. Andrea Pozzo, Gloria di Sant’Ignazio, Chiesa di Sant’Ignazio, Roma
Emblematico è l’affresco di Andrea Pozzo (1642-1709) che raddoppia lo spazio della
chiesa di Sant’Ignazio con un secondo ordine di colonne dipinte sulla volta in
prosecuzione degli elementi architettonici veri, gli archi e le cornici. Le figure, in
arditi scorci, si muovono libere nello spazio verso il punto di fuga della composizione
che è la luce di Cristo sopra Sant’Ignazio sulla nube.
Nella medesima chiesa, Andrea Pozzo offre un altro sbalorditivo saggio della
rigorosissima sapienza prospettica fingendo la presenza di una cupola
all’incontro della navata col transetto: altro non è che una tela circolare piatta
dipinta a trompe-l’oeil.
TRIONFO DELLA DIVINA PROVVIDENZA 1633-1639
Roma, Palazzo Barberini

Celebra l’apoteosi della Divina Provvidenza e la

famiglia di Maffeo Barberini, diventato papa
Urbano VIII. Viene dipinta una moltitudine di
figure ripartine in cinque scene differenti.
- Quattro laterali ritraggono quattro episodi della
mitologia:
- Una centrale maggiore con il trionfo della
Divina Provvidenza
Ad incorniciare il tutto una quadratura
architettonica monocroma decorata con telamoni e
tritoni che sorreggono finti medaglioni bronzei. La
decorazione è arricchita con conchiglie, ghirlande,
delfini, allegorie e animali che personificano le
virtù papali.
TUTTO CONCORRE A FONDERE LO SPAZIO
DIPINTO E LO SPAZIO REALE. DOMINA
L’EFFETTO SCENOGRAFICO E ILLUSORIO
CREATO CON L’USO SAPIENTE DELLA
PROSPETTIVA, DEGLI SCORCI E DELLA LUCE,
La Divina Provvidenza è circondata da
PRUDENZA, GIUSTIZIA, MISERICORDIA,
VERITÁ e BELLEZZA
Oltre a Roma i principali centri dell’architettura barocca italiana sono Lecce, Noto,
Torino e Venezia.
La fioritura dell’arte barocca a Lecce avvenne a partire dal 1571, quando, con
la battaglia di Lepanto, fu definitivamente allontanata la minaccia delle incursioni
da parte dei turchi. Durante il Seicento con la dominazione spagnola, che si
affermò su quella aragonese, l'arte assunse nuove forme e si abbandonò l'antica
forma classica. Il nuovo stile aveva lo scopo di sorprendere e di stimolare
l'immaginazione e la fantasia. Essa si diffuse in tutta la provincia favorita oltre che
dal contesto storico, anche dalla qualità della
pietra locale impiegata; la pietra leccese, un
calcare tenero e compatto dai toni caldi e dorati
adatto alla lavorazione con lo scalpellino, fu
utilizzata da un grande architetto, Giuseppe
Zimbalo, che ricostruì il Duomo di Maria
Santissima Assunta nelle forme barocche.

Uno dei maggiori complessi architettonici

della città che costituisce il più significativo
esempio del barocco leccese è la Basilica di
Santa croce che presenta una finta facciata
ricoperta di bassorilievi a motivi vegetali e
animali e decorata con statue di santi tra
pinnacoli, fiori, frutti e stemmi.
Il Barocco Siciliano maturò pienamente solo in seguito al fiorire di interventi di
ricostruzione succeduti al terremoto che investì il Val di Noto nel 1693.In seguito al
sisma, gli architetti locali e i progettisti ed artisti venuti da fuori, diedero vita ad un
sofisticato stile Barocco allo stesso tempo popolare e colto, fortemente radicato nel
territorio.
La chiesa di San Domenico, adiacente
all’edificio ex-conventuale dei Padri
Domenicani, è unanimemente
considerata, fra le chiese presenti in
città, la più rappresentativa del
barocco netino e si pone come uno fra
i più significativi capolavori del
patrimonio monumentale tardo
barocco dell’intera Sicilia sud-
orientale. Si affaccia sulla piazza XVI
Maggio adornata dai giardini della
“Villetta Ercole” e si caratterizza per
il suo prospetto convesso nei cui due
ordini si alternano colonne e
nicchie .Fu costruita tra il 1703 e il
1727 su progetto di Rosario
Gagliardi
 Cattedrale di Noto

Dopo il terremoto del 11 Gennaio 1693 che distrusse l'antica Noto, il senato ed il
popolo netino vollero la Chiesa Madre nel cuore della nuova città ricostruita
nell'attuale sito. Lo stemma del comune, con croce bianca in campo rosso e l'iscrizione
S.P.Q.N. (il Senato e il popolo di Noto), posta sull'architrave del tempio ricordano
l'impegno municipale per la sua manutenzione
Dopo il crollo del 13 Marzo 1996, l'intera
comunità civile e religiosa si diede subito da
fare per avviare la ricostruzione dell'edificio
Sacro, secondo il principio del dove era e come
era.
Nel progetto furono coinvolte diverse
università, sia italiane che straniere, e
numerosi tecnici locali, il cui contributo è
risultato essere determinante nell'attività di
progettazione prima e di esecuzione dopo.
La Cattedrale era crollata a causa della cattiva
costruzione dei suoi pilastri originari e
ricostruirli voleva dire mettere le mani al
cuore del problema, accettando la sfida che
mai più una cosa del genere avrebbe potuto
ripetersi.
Per la ricostruzione della Cattedrale di Noto si è istituito un cantiere complesso, un
cantiere in cui sono state coniugate insieme tradizione settecentesca e innovazione
contemporanea: utilizzando sapientemente la pietra calcarea; utilizzando le antiche
tecniche costruttive e le moderne tecnologie oggi in uso nel campo dell'ingegneria
sismica; sperimentando tecniche e metodi di lavoro che hanno dimostrato come sia
possibile intervenire sui beni culturali e ambientali senza che vi sia contrasto tra le
esigenze della sicurezza e le necessità dell'arte e della cultura.
Guarini Guarini (1624-1683) si occupa di matematica e di filosofia, oltre che
di architettura , e compie importanti esperienze in vari centri italiani ed
europei, ma lega il proprio nome soprattutto al rinnovamento della città di
Torino.
Le principali architetture di Guarini sono la Chiesa di San Lorenzo, la
Cappella della Sindone e Palazzo Carignano.

LA CHIESA DI SAN LORENZO

Sculture in stucco e in marmo

caratterizzano questa chiesa.
La chiesa ha le pareti
articolate in otto lati dalle
linee curve e spezzate. Gli altri
sei lati sono occupati dalle
cappelle.
L’alta cupola ha la struttura a
nervature a forma di stella ad
otto punte che non si
incrociano al centro ed è
illuminata dalla luce che filtra
da otto grandi finestre
 LA CAPPELLA DELLA SINDONE
La cappella fu commissionata a Carlo di Castellamonte e successivamente a Guerini dal duca
Carlo Emanuele I di Savoia per conservare il prezioso telo della Sindone che la famiglia ducale
sabauda custodiva da alcuni secoli. Esternamente la cappella si presenta come un edificio a pianta
quadrata che compenetra sia il Duomo che Palazzo Reale.
È internamente che il genio barocco del Guarini si
concretizza: ai lati dell'altare maggiore del Duomo
si aprono due portali in marmo nero che introducono
a due cupe scalinate con bassi gradini semicircolari.
Alla fine delle due scalinate si entra in due vestiboli
circolari paralleli delimitati da tre gruppi di
tre colonne in marmo nero.
Da qui si accede alla cappella, a pianta circolare, dove al centro svetta l'altare barocco (opera
di Antonio Bertola)) che conservava, in una teca d'argento e vetro, la Sindone. La pianta circolare
presenta cinque cappelle di cui quella centrale funge da abside e da vertice di un immaginario
triangolo equilatero, con la base definita dai due vestiboli circolari paralleli. Il pavimento presenta
un disegno in marmo  nero e bianco che sottolinea l'importanza dell'altare, mentre grosse stelle di
bronzo incastonate nel marmo bianco riflettono la luce proveniente dall'alto. La decorazione a
stucco della cappella e della sua sagrestia si deve allo stuccatore Pietro Somazzi .L'alzato della
Cappella è scandito da pilastri, uniti a due a due da tre grandi archi, che definiscono i tre
pennacchi sottostanti la cupola. La Cappella presenta un rivestimento marmoreo, nero nella parte
più bassa e grigio in quella superiore.
La cupola è composta da sei livelli di archi degradanti verso la sua sommità, creando l'effetto
ottico di una sua maggiore altezza. Gli archi, memori dell'eredità gotica, sono strutture leggere da
cui entra la luce.
 PALAZZO CARIGNANO

Il Palazzo Carignano è un edificio seicentesco in stile barocco. Fu progettato da

Guarino Guarini ed il committente fu Emanulele Filiberto.
La facciata anteriore del palazzo è in stile curvilineo, caratterizzato da parti
concave e convesse. In alto si legge il nome di Vittorio Emanuele II (re d’Italia
nell’800).
La facciata posteriore, costruita alla fine dell’’800, ha uno stile eclettico,
caratterizzato dall’utilizzo di pietra bianca e stucco rosa, bellissime colonne ed
un porticato.
L’interno del palazzo è ricco di affreschi, stucchi e decorazioni.
Nel 1861, con l’Unità d’Italia, fu la sede del primo Parlamneto Italiano.
Oggi Palazzo Carignano è sede del Museo Nazionale del Risorgimento Italiano
 A Venezia lavora
Baldassare
Longhena
formatosi come
carpentiere poi CA’
erede della
tradizione di
PESARO
Sansovino e
Palladio

Nel realizzare Ca’ Pesaro, capolavoro dell’architettura civile barocca veneziana,

Longhena si ispira alla classicità sansoviniana, elaborando soluzioni e linguaggi capaci di
esprimere una nuova sontuosa armonia. Ne è esempio la grandiosa facciata sul Canal
Grande, dalla composizione complessa, possente eppure equilibrata: sopra uno zoccolo
scandito da protomi leonine e mostruose si eleva un severo bugnato a punte di diamante
percorso da due file di finestre, aperto al centro da due portali gemelli sormontati da
mascheroni e statue. Al primo piano appare più esplicito il motivo sansoviniano
nell’insistito ritmo chiaroscurale degli archi profondi e delle colonne in evidenza. Al
secondo piano, per mano di Antonio Gaspari, la facciata si arricchisce di ornamentali nei
pennacchi e nella trabeazione. Non meno regale è il vastissimo androne, ben disposto
lungo l’asse di tutto l’edificio, spazioso e rigoroso nella penombra che si contrappone alla
chiara luminosità del cortile, articolato attorno alla monumentale vera da pozzo, cinto da
una terrazza e percorso da un porticato a bugne, scandito da lesene doriche e piani
superiori a finestre architrave
Santa Maria della Salute iniziata nel
1631 per ringraziare la Madonna
di aver liberato la città dalla peste,
fu realizzata
dall’architetto Baldassare
Longhena in uno stile molto
originale che mescola
l’insegnamento tardo-
rinascimentale di Palladio alle
novità del Barocco romano.

Osserviamo pianta e sezione:

sostanzialmente si tratta di un
grande ambiente a pianta centrale
di forma ottagonale con
deambulatorio e adiacente
santuario e cupola alla veneziana
(cioè con grande calotta esterna)
su tamburo.
È l’esterno ciò che rivela
l’essenza barocca di
questa chiesa. È
l’esuberanza della
decorazione, ma è
soprattutto quel giro
di contrafforti a
voluta che circonda la
cupola dandole slancio ed
elasticità.
 L’ARTE DEL SEICENTO IN EUROPA
In Europa alcune nazioni subiscono l’influenza delle nuove idee artistiche
provenienti da Roma, spesso rielaborandole e adattandole alle tendenze locali
Il ‘600 in Spagna è considerato IL SIGLO DE ORO (il secolo d’oro) per la
straordinaria fioritura di tutte le arti. I principali esponenti sono:

- Bartolomé Esteban Murillo

(1618 – 1682) Pittore: Presenta
una spiritualità più dolce e
meno drammatica. Esprime
nelle sue opere una devozione
popolare, semplice e sincera.

- Diego Silva y Velazquez (1599 – 1660) Pittore: E’ il

più grande pittore spagnolo del XVII secolo. Sa
rappresentare la società spagnola in ogni suo
aspetto, dalla vita degli umili a quella dei potenti.
Nei suoi ritratti emerge il suo sguardo sensibile e
sottilmente malinconico.
Las Meninas è un elaborato ritratto della famiglia
reale, che raddoppiando il punto di vista, riflette sulla
realtà e sul valore stesso della pittura
 PIETER PAUL RUBENS
L’arte fiamminga, sotto la dominazione della cattolica Spagna, procede verso il
realismo, con la rappresentazione di scene di vita quotidiana e nature morte. Il
principale esponente della pittura fiamminga di questo periodo è Pieter Paul Rubens
(1577 – 1640).
Nato in una famiglia benestante, Rubens studiò il latino, dedicandosi alle materie
umanistiche. Fece il suo apprendistato come pittore presso Tobias Verhaeght ma già a
ventuno anni poteva considerarsi un artista indipendente, tanto da iscriversi alla
corporazione dei pittori come maestro.
A questo periodo risalgono opere come la Battaglia delle amazzoni e il Peccato
originale che evidenziano due tematiche che l’artista amava particolarmente: il sacro e
la mitologia.
Il peccato originale

Battaglia delle Amazzoni

La scena è sfolgorante e ricca. Per

questo quadro si rifà a Leonardo Da
Vinci. Il tema della nudità sembra
prevalere su quello della violenza. Il
centro del quadro è più vuoto rispetto
al contorno.
A ventitré anni (1600) intraprese un “viaggio
studio” in Italia, per ammirare da vicino le
opere dei grandi
dell’arte: Michelangelo e Raffaello su tutti. Fu
assunto come pittore alla corte di Mantova
presso il duca Vincenzo I Gonzaga,
conservando tale carica fino alla fine del suo
soggiorno italiano. In questa fase della sua vita,
dopo il ritorno dall’Italia, imprime alle sue
opere un dinamismo concitato, spettacolari
effetti illusionistici della luce e un uso ricco dei
colori. Dopo otto anni trascorsi in Italia,
Rubens fu pronto per tornare in Olanda, ad
Anversa. Ad Anversa mise su una bottega che
lavorava come una catena di montaggio, con
apprendisti specializzati in ambiti differenti.
Nella sua bottega lavorarono i maggiori pittori
fiamminghi dell’epoca quali: Jacob Jordaens
(1593 – 1678), Jan Bruegel dei Velluti (1568 –
1625) e Antoon van Dyck, grande ritrattista che
celebra il potere con toni scenografici che
risentono dell’arte italiana del 500 e del suo
tempo.
I suoi committenti più importanti
furono il re spagnolo Filippo IV, Carlo
I di Inghilterra e la madre del re di
Francia, Maria de’ Medici . Per lei, tra il
1621 e il 1625, realizzò una serie di
quadri monumentali tesi ad esaltare la
figura della committente, unendo
allegorie mitologiche ai ritratti della
nobildonna.

Il motivo di questa commissione era

soprattutto politico. Maria de’ Medici,
dopo scelte strategiche infelici,
doveva “ricostruire” la propria
immagine agli occhi della corte. Per
questo si rivolse all’artista più in voga
del momento: Pieter Paul Rubens,
appunto.