Miller-ParadoxicalMasculinity-2020 It

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Amsterdam University Press
Titolo del capitolo: Mascolinità paradossale: James Bond, icona del

fallimento Autore/i del capitolo: Toby Miller
Titolo del Libro: La vita culturale di James Bond

Sottotitolo del libro: Gli spettri di 007
Editore(i) del libro: Jaap Verheul
Pubblicato da: Amsterdam University Press. (2020)
URL stabile: https://www.jstor.org/stable/j.ctv1850jbk.10
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Parte II
Oltre l'eroe:
La politica culturale di 007

6. Mascolinità paradossale: James Bond,
icona del fallimento
Toby Miller
Astratto
I film di James Bond mettono in scena i dilemmi posti dalla
soggettività paradossale e scissa delle spie maschili sotto il capitalismo.
Successo e fallimento, sofisticazione e ignoranza, conoscenza e classe,
genere e sessualità, obiettivi commerciali e piacere di visione si
mescolano in un complesso amalgama. Strano mix di individualista
iperborghese, tecnocrate e vuoto significante, 007 non può mai rilassarsi,
non può mai sapere veramente chi è, al di là di essere un segno mutevole
del lavoro impermanente dello Stato. La sua mascolinità incarna questi
paradossi: spesso deriso e celebrato per la sua brutalità, Bond esemplifica
forme di vita meno che convenzionali nella sua sessualità e identità.
Parole chiave: James Bond; mascolinità; capitalismo; egemonia;

metrosexual; soggettività scissa
Questo capitolo sostiene che, lungi dall'essere l'alfa e l'omega del

macho hollywoodiano dei giorni nostri,1 James Bond è stato
all'avanguardia della bellezza maschile debole e mercificata, e della
compensazione per la sua perdita: un'imbricata mitica di sesso, segreti e il
risibile ma gradito scivolamento da un Impero a un Commonwealth di
Nazioni. È strano suggerire che la mascolinità di Bond sia un paradosso,
che possa essere un'icona del fallimento. Dopotutto, ci viene detto che 007
è "in forma, sensuale, tecnico, memorizzante e calcolatore [...] che entusiasma
il pubblico con storie sensuali di seduzione, rivelazione e calcolo" (Fun-
nell e Dodds 2015, 123). Ian Fleming si è vantato di aver scritto i
romanzi
1 Considerare Clint Eastwood, Charles Bronson, Bruce Lee, Sylvester Stallone, Arnold
Schwarzenegger, Jet Li, Vin Diesel, Bruce Willis, Chris Hemsworth, Tom Cruise, Matt Damon,
Chris Evans, Chuck Norris, Jackie Chan, Jean-Claude Van Damme, Harrison Ford, Keanu Reeves,
Steven Seagal, Wesley Snipes, Liam Neeson, Dwayne Johnson o Jason Statham.
Verheul, J. (a cura di), The Cultural Life of James Bond: Specters of 007. Amsterdam: Amsterdam
University Press, 2020
DOI 10.5117/9789462982185_ch06

126 TOBY MILLER
per "adulti eterosessuali dal sangue rosso" (South Bank Show 2008) e
che "tutta la storia è sesso e violenza" (Desert Island Discs 1963). Le linee
narrative hanno portato gli esperti di statistica di oggi a contare il numero
di donne con cui 007 va a letto in ogni film (descritte come "conquiste")
insieme al numero di Martini bevuti da ogni attore protagonista (Young
2019). E si pensi alle istruzioni ricevute da Roald Dahl per la
sceneggiatura di You Only Live Twice (UK: Lewis Gilbert, 1967):
Tre ragazze. Né più né meno. La ragazza numero uno è pre-Bond.

Rimane in giro per circa la prima bobina del film. Poi viene fatta fuori
dal nemico, preferibilmente tra le braccia di Bond. [...] La ragazza numero
due è anti-Bond. Lavora per il nemico e rimane per tutto il terzo
centrale del film. Deve catturare Bond e Bond deve salvarsi
conquistandola con il suo magnetismo sessuale. La ragazza deve
anche essere eliminata, preferibilmente in modo originale. [...] La
ragazza numero tre è violentemente favorevole a Bond. Occupa il
terzo finale del quadro e non deve assolutamente essere uccisa (Dahl
1967).
La copertina della rivista Asian Adventure dell'agosto 1967 presentava

un trittico che rappresentava tre Paesi: un uomo anziano dai lineamenti
stretti titolava "Ospite della casa dei cacciatori di teste del Borneo"; un volto
scolpito in pietra su un muro indicava "Le città perdute della Cambogia"; e un
fotogramma tratto da "Si vive solo due volte" che ritraeva Sean Connery in
una vasca idromassaggio giapponese circondato da quattro donne in bikini
e slip, una che gli parlava e tre che gli bagnavano il corpo. Articolando
ulteriormente tale orientalismo, Esquire ammirava le "ragazze
subacquee" e le "ragazze massaggiatrici" del film provenienti dal
"misterioso Oriente" (Adams 1967). Il Los Angeles Herald-Examiner
riteneva che le scene di sesso sarebbero state "meravigliose per le relazioni
asiatiche" ("Killing Off" 1967; Loynd 1967).
Ma per quanto oggi si possa costruire una discendenza di Bond
come il primo di una lunga serie di eroi d'azione e d'avventura, per lo
più occidentali e muscolosi, dagli anni Sessanta in poi egli è stato visto
come una figura completamente diversa. Quando Esquire (Bilmes 2015)
ha annunciato nel 2015 che Daniel Craig "ha ridefinito l'agente segreto, un
tempo fumettistico, come un simbolo di mascolinità per l'era moderna:
combattuto, in conflitto, ma ancora in piedi, ancora pronto ad
affrontare il mondo", in realtà stava ribadendo un tropo venerabile. In
effetti, l'idea antistorica di Craig come il primo Bond "beefcake",
pensata per spettatori etero e gay, è insostenibile (Williams e Flynn 2006;
Cox 2015; Manganas 2019). Eva Green, la Bond Girl Vesper Lynd in Casino
Royale (Regno Unito/Repubblica Ceca/USA/Germania/Bahamas: Martin
Campbell, 2006), potrebbe aver detto la verità al potere affermando che
"È lui la Bond Girl, non io".

MASCOLINITÀ PARADOSSALE 127
(citato in Jeffries 2007), ma Roger Ebert (1999) ha ragione nel dire che
"Bond è sempre Bond: rimane riconoscibilmente lo stesso uomo che era nel
1962". La mia tesi è che in quel periodo, e da allora, 007 ha espresso
cambiamenti significativi nell'economia politica della mascolinità, in
quanto la bellezza e la precarietà hanno duellato con la fatica e la
certezza.
L'apparentemente irresistibile, perenne desiderio di estrapolare da 007 il
mondo in cui viviamo è un segno che Bond mostra quella più rara delle
capacità: la capacità di attraversare le normali frontiere della
semiosfera, di trascendere lo schermo e di diventare un'icona di massa
del quotidiano (Lotman 1996). Eduardo Galeano (2004) illustra il suo
classico resoconto del e dal Sud globale con l'osservazione che le
multinazionali "insediano e disarcionano re e presidenti, finanziano trame
di palazzo e colpi di Stato per gentile concessione di innumerevoli generali,
ministri e James Bond sotto il loro comando [traduzione mia]". Per Jean
Baudrillard (1998, 171), il mitico uomo d'affari americano ipercompetente è
"in parte James Bond, in parte Henry Ford". Roger Moore ha aperto la
Conferenza delle Nazioni Unite sull'Ambiente e lo Sviluppo ("il Summit della
Terra") del 1992 a Rio de Janeiro dicendo che, come ai tempi di Bond, si
opponeva agli "uomini malvagi che cercano di distruggere il nostro pianeta"
(citato in Harré et al. 1999, 17). Per Ralph Miliband (1969, 226), Bond è
stato una delle quintessenze delle "virtù anticomuniste" e l'MI6, secondo
quanto riferito, si diletta con la pubblicità gratuita del franchise, che
aiuta nel reclutamento (Cain 2019).
Tali punti di riferimento nella vita reale sono legittimati dal lavoro di
Fleming nell'intelligence in tempo di guerra e dai successivi rapporti
con le élite della sicurezza transatlantica (Moran e McCricken 2019). E
nei suoi scritti di viaggio e nella sua narrativa, non era sufficiente nient'altro
che il tabacco, il caffè e le automobili più "pregiati". L'ossessione per i marchi
prestigiosi, così evidente nei romanzi e nei film, l'uno per sviluppare il
personaggio, l'altro per ridurre i costi di produzione, e il dolore dei libri per
l'avvento dello Stato sociale e il declino dell'impero, sono profondi
(Bennett e Woollacott 1987). Forse solo Alvin Toffler (1971) considerava la
serie una moda vuota, destinata alla spazzatura. Quanto poteva sbagliarsi un
fanatico Trot/Reagan decaduto?
A sinistra, sia i libri che i film sono abitualmente - e giustamente -
considerati come fattori significativi e sintomi di imperialismo,
sessismo, orientalismo, gerarchia di classe e sciovinismo; persino come
la prima forma di pornografia di massa (Baron 1994, 69-70; Bold 1993;
Drummond 1986, 66-67; Moniot
1976, 29; Denning 1992, 225; Funnell 2015). Gli è stato rimproverato di mostrare
"il sadismo di un bullo scolaretto, i meccanici aneliti sessuali bidimensionali
di un adolescente frustrato e le rozze voglie snob di un adulto di periferia"
(Johnson 1958). John le Carré (Intimations 1966) ha definito Bond un
"gangster internazionale" privo di "qualsiasi contesto politico" e guidato da un
"consumo di beni".

128 TOBY MILLER
etica": una persona per la quale gli oggetti ordinari venivano trasformati dalla
magia dello spionaggio per indurre un piacere materialistico. Penelope
Gilliatt (1963) temeva che la "brutale leggerezza" dei film fosse "una nuova
voce dell'epoca". Per Pauline Kael (1966), essi riassumevano
Hollywood: un luogo di successo ma vuoto; tecnologia senza arte.
Accogliendo il tema dell'iperconsumismo e dello snobismo, Manny Farber
(1971, 161) si riferiva a Thunderball (Regno Unito: Terence Young, 1965)
come a "un catalogo di articoli volgari per una vita licenziosa". Theodore
Roszak (1969, 216) considerava 007 come l'incarnazione della tecnocrazia, in
grado di mantenere una "freddezza clinica mentre distribuisce sesso
prodigioso o violenza sadica". Per Stuart Hall (2010, 303), i cattivi di Bond
rappresentavano un razzismo casuale ma marcato e mirato. Guardando al
primo mezzo secolo di film di 007, Jane Martinson (2012) ha detto che le
femministe erano "stufe di un franchise multimiliardario di lunga durata
che ha lasciato una serie di belle donne come poco più di un'arma da
fuoco sulla strada della spia che non abbiamo mai amato".
I critici reazionari vedono le cose in modo diverso. Vincent Canby (1971)
adorava questo "fermo agente del complesso militare-industriale, amico della
C.I.A. e sessista trionfante". I suoi compagni di viaggio di oggi si
lamentano del fatto che gli Stati Uniti non sono una nazione di legami.
Breitbart è sollevato dal fatto che 007 possa "sopravvivere a una misera
tendenza alla femminilizzazione maschile" (Meyers 2014) e inorridisce per
"l'idea davvero orribile di un James Bond donna o gay" (Nolte 2019).
L'American Conservative si compiace del fatto che "la Gran Bretagna di
Bond è rilevante, ricca e influente, ancora un faro dell'ingegno
occidentale", rammaricandosi che "l'uomo di oggi, costretto a credere
nella propria evirazione, si presenterebbe a una lesbica di nome Pussy
Galore dicendo: 'Rispetto la tua scelta di vita'". Quando James Bond incontrò
una lesbica di nome Pussy Galore, andò a letto con lei" (Tippins 2012). Il
Federalist glorifica 007 come "la quintessenza del maschio alfa" che "si
occupa di sorvegliare il perimetro e proteggere il gruppo" e ritiene "esaltante
per una donna mettere in ginocchio il maschio alfa con le sue astuzie
femminili". Questo è apparentemente "il massimo dell'erotismo"
(McAllister 2017). La rivista è inorridita dalla prospettiva di quello che
definisce "il sogno di una persona di sinistra e l'incubo di un fan di Bond:
un James Bond al femminile" (Enck 2019), preferendo l'iper-maschile
"risolutezza, la sua volontà di prendere una vita senza rimorsi per la causa
della regina e del paese" (Tracinski 2015). Il Telegraph elogia Bond come
"l'ultimo avamposto hollywoodiano della mascolinità" (Daubney 2015),
mentre il Daily Mail afferma che "007 sarà anche un dinosauro sessista, ma io
continuo a preferire quando un granitico maschio alfa salva il mondo"
(Epstein 2017).
Penso che sia successo qualcos'altro, al di là di quello che dicono questi
resoconti.
qualcosa di più contestato e complesso. Tornando alle reazioni della destra, la
filosofa pop libertaria della Guerra Fredda e idolo del conservatorismo
statunitense contemporaneo Ayn Rand (1975, 138) adorava i libri di 007 per la
loro sfacciata

Romanticismo e trascendenza ispiratrice. Ma era preoccupata dal fatto che

la serie di film fosse infarcita di "umorismo volto a sminuire la statura di
Bond, a renderlo ridicolo". Le sue preoccupazioni erano in linea con il
lamento di Fleming per la scomparsa del "vero" eroismo (Hellman 1962), a
sua volta una lamentela tipica degli "annoiati dalla guerra" così diffusi tra
gli inglesi dell'alta società dopo il 1945 ("War Bores" 2004). È significativo
a questo proposito che gli attori di Bond fossero un po' lontani dall'immagine
di un rampollo della classe dirigente altamente istruito. Il riquadro sottostante
mostra che nessuno di loro era l'inglese altoborghese delle fantasie
ufficiali. In altre parole, c'è sempre stato un divario pubblicamente
visibile, udibile e persino ampiamente promosso tra l'ideale che
incarnavano e gli uomini che erano (Cox 2014).
Sean Connery: Uno scozzese della classe operaia che è stato un operaio
addetto al trasporto di carriole e latticini e un cavaliere junior presso la
Corstorphine Dairy, marinaio, modello maschile nudo e culturista
("Connery's Milkman" 2005; "Before" 2007; http:// picphotos.net/sean-
connery-as-a-bodybuilder-http-wwww-ebay-com-itm- sean-connery/).
George Lazenby: Australiano della classe operaia e rurale, la cui madre
lavorava in un grande magazzino e il padre nelle ferrovie, è salito alla
ribalta nel 1961 per aver preso una multa per eccesso di velocità a
Canberra ("£45 Fine" 1961), ed è diventato venditore di auto usate e
modello maschile (https://www.youtube.com/).
watch?v=WQxcoGOhnts). La coprotagonista Diana Rigg lo ha descritto
come "mal equipaggiato" (https://www.youtube.com/watch?v=QiRaiidtTYQ).
Roger Moore: il figlio di un poliziotto inglese (McGrath 2012) che s i è dedicato
alla modellazione di maglieria e al ruolo di un giocatore d'azzardo dagli occhi
spalancati in una rete televisiva
(https://www.pinterest.com/pin/109001253455220364/; https://lapa-
ncetadehojita.blogspot.co.uk/2011/10/roger-moore-maverick-serie-tv.html).
Timothy Dalton: Un gallese il cui padre era un pubblicitario e la madre
un'irlandese-italiana-americana ("Timothy" 2013).
Pierce Brosnan: L'immigrato irlandese figlio di un falegname e di
un'infermiera che diventa un busker mangiafiamme ("Pierce" 2003).
Daniel Craig: un inglese della classe media di stirpe aristocratica, la cui madre
era un'insegnante d'arte e il padre un pubblicitario (La Monica 2006; "John"
2016).
In linea con la rivoluzione stilistica degli anni Sessanta e con una

nuova generazione formata dalla cultura giovanile piuttosto che dalla
tradizione, alcune voci progressiste individuano in Bond sia il piacere che
il dolore. Ken Adam (South Bank Show 2008) lo ricorda come un
momento "in cui gli inglesi si sono tolti le manette e hanno detto:
'Cazzo, l'Impero non esiste più. Ora, prenderemo il controllo'". Janet
Thumim (1992) interpreta Goldfinger (Regno Unito: Guy Hamilton, 1964)
come un inno

130 TOBY MILLER
alla "liberazione personale [...] privilegiando i giovani e i nuovi",

confondendo lo spionaggio con la commedia; lo svelamento dei segreti è
meno importante del lavoro di spettacolo. E la pari legittimità del
desiderio extraconiugale maschile e femminile vive in modo
contraddittorio all'interno dei violenti atteggiamenti patriarcali di
Bond. Nonostante il suo sessismo, la serie ha aperto ad alcune donne un
mondo in cui il sesso riguarda il piacere, non l'impegno; il divertimento,
non la famiglia; l'azione, non l'inerzia; il prendere, non l'aspettare (Douglas
1994; Miller 2001; Cox 2015). Queste risposte paradossali, sia da destra che
da sinistra, sono presenti in tutta la narrativa di spionaggio.
Spionaggio
Lo spionaggio consiste nel trasmettere surrettiziamente informazioni su un

Paese, un'azienda o un sindacato al suo nemico o rivale. Ha a che fare con
il furto, la segretezza, la fiducia e la menzogna. Il nesso tra spettacolarità
e violenza della fictiondispionaggio ha portato all'accusa di modellare una
condotta antisociale, di eroizzare lo Stato capitalista, di dilettarsi con il
consumismo di base e di avallare l'azione segreta del governo. La
lealtà, il patriottismo e la banalità dell'impiego pubblico vengono
riformulati come giochi di morte, di sventura e di stile. Il mistero
riguarda le ragioni, gli alleati e i metodi del nemico: piani ideati ed
eseguiti da un avversario geopolitico che vengono sventati nell'ora
solitaria dell'ultimo istante da un agente solitario, grazie a bellezza,
fisico, ingegno e tecnologia superiori. Ernest Mandel (1984, 61-62, 65)
collega la popolarità del genere alla scissione della soggettività prodotta
dal capitalismo del consumo di massa. I supereroi emergono con lo
sviluppo di una borghesia: meccanizzazione crescente, produzione di
merci diverse, iperconsumismo e popolazioni sempre più alienate.
Sostiene che la ricerca dell'identità è un processo necessario per la
narrativa prodotta in queste società, dove gli individui sono divisi tra una
varietà di sé: lavoratori, acquirenti e capitalisti. Come proprietari di case e
beni di consumo, essi sostengono e persino materializzano le leggi della
proprietà, sia degli oggetti che delle persone. Ma come cittadini, si
preoccupano del bene generale piuttosto che del proprio. E come soggetti
sessuali, sono guidati da bisogni che non sono mai stati soddisfatti.
che li portano al di là della ragione, della famiglia e della proprietà.
Le spy story mettono in scena i dilemmi posti da questa soggettività
contraddittoria e fanno riferimento alla legge e all'ordine, al dove e al
perché della sovranità, in modo fisiologico e materiale, attraverso le
azioni quotidiane di agenti segreti che agiscono come delegati di un
popolo, di una monarchia o di un esercito. L'arbitrarietà di questa
delega e la sua dipendenza da decisioni e azioni immediate sono
paradossali. Caricare gli agenti clandestini di potere e responsabilità, e
quindi rinunciare al diritto alla democrazia, fa sì che il mito della società
borghese - popolare

l'avallo di processi governativi palesi attraverso lo Stato di diritto

pubblicamente ratificato - insostenibile. Le divisioni binarie tra bene e male,
polizia e criminali, spia e controspia, Occidente e Oriente, diventano
instabili, e possono persino apparire un rispetto e un riconoscimento
rancoroso della reciprocità e del doppio (Mandel 1984, 65, 122). Quanto è
egemonico Bond, date le diverse reazioni a lui da sinistra e da destra, lo
slittamento tra i suoi personaggi sullo schermo e fuori dallo schermo e il
resoconto di Mandel? È una figura egemonica?
I paradossi
Il filone intellettuale dell'egemonia risiede nel resoconto di Antonio

Gramsci di una gara di significato in cui una classe dominante si
assicura l'approvazione dell'ordine sociale facendo apparire il suo
potere come normale e naturale. La gente comune dà un consenso
"spontaneo" alla "direzione generale imposta alla vita sociale dal gruppo
fondamentale dominante". Ogni società contiene vecchi significati e
pratiche culturali, non più dominanti ma ancora influenti, e altri emergenti
(Gramsci 1978, 12). Raewyn Connell (1995, 185-99; 1993, 602) applica
questa nozione di consenso attraverso l'incorporazione al genere,
articolando l'espansione delle repubbliche commerciali del Nord
Atlantico in tutto il mondo all'etnografia e all'economia politica
contemporanee. La mascolinità egemonica che ne deriva rende la
sessualità maschile bianca europea e nordamericana isomorfa con il
potere: gli uomini dominanti cercano il dominio e il desiderio globale,
orchestrato per opprimere le donne e gli uomini marginali. Si potrebbe
considerare la narrativa di spionaggio come parte dell'ottenimento del
consenso gramsciano, perché glorifica il lavoro delle spie come
intrattenimento, patriottismo e raison d'état, mentre l'immagine di Bond
come inglese indiscutibilmente fedele, donnaiolo seriale, gadget man e
fanatico della bella vita sembra adattarsi all'analisi di Connell.
La serie è sicuramente colpevole (e valorizzata) per il suo sessismo,
razzismo, imperialismo e consumismo, ma spesso in un modo caotico
che è più complesso e contraddittorio di quanto i resoconti critici o
accoglienti di un eroe colonialista, snob o fallico permettano. In una
conversazione con Raymond Chandler, Fleming rivelò che pensava a
Bond come a "uno strumento contundente maneggiato da un
dipartimento governativo che si metteva in situazioni bizzarre e
fantastiche [...] è sempre stato definito il mio eroe. Io stesso non lo
vedo come un eroe. Nel complesso penso che sia un uomo poco
attraente" (Fleming e Chandler 2014, 31). Alexander Cockburn (1987, 30-
31) suggerisce che 007 incarna una "fantasia post-imperiale": il primo eroe
d'azione dello schermo a incarnare e affrontare il nuovo, fragile piacere
della

132 TOBY MILLER
merce, un ambiente in cui sia Bond che coloro che incontra sono "banali
oggetti di desiderio". Non c'è da stupirsi che Christopher Hitchens (2006)
abbia individuato "l'invidia del pene di una potenza in declino" e che Eric
Hobsbawm (1995) abbia visto i personaggi "compensare il declino del loro
paese". Come Ernst Stavro Blofeld dice meravigliosamente a 007 in Diamanti
per sempre (UK: Guy Hamilton, 1971), "La tua piccola isola pietosa non è
stata nemmeno minacciata". Personaggio spesso in difficoltà, Bond prova
emozioni intense, beve in modo dipsomaniaco e il suo corpo è sempre
ridotto. Quel corpo, così spesso scosso e agitato da persone, tecnologie ed
eventi al di fuori della sua portata, è un mezzo pericoloso per farsi
conoscere e perdere autorità, un luogo potenzialmente abietto che deve
essere oggettivato come segno di autocontrollo e soddisfazione autotelica. I
suoi movimenti bruschi tra il potere patriarcale e il fallimento zoppicante
incarnano la lunga crisi di una mascolinità atlantica apparentemente
vittoriosa, iniziata dopo il 1945 con il ritorno dei soldati dal fronte in
un'economia e in un impero in disfacimento in Gran Bretagna e con nuovi
rapporti di genere negli Stati Uniti, dovuti alla mobilitazione economica
delle donne in tempo di guerra seguita dalla suburbanizzazione della
popolazione in tempo di pace. Questi movimenti si sono intensificati di
fronte alla progressiva deindustrializzazione di entrambi i Paesi a partire dagli
anni Sessanta, all'ascesa del settore dei servizi e ai nuovi sviluppi
dell'economia politica dello sguardo (Miller 2008). Questi spostamenti
sociali, economici e culturali hanno favorito il lento movimento che ha reso
il corpo maschile oggetto di dissezione oculare pubblica di routine. Hanno
anche aumentato le possibilità di giocare con il suo simbolismo. La
mercificazione attraverso un target di nicchia ha identificato sempre più gli
uomini come oggetti di desiderio per gli spettatori gay ed etero (Miller 2001).
Spero di illustrare questo paradosso concentrandomi su due dei Bond più
longevi, Sean Connery e Pierce Brosnan.
Connery
Come scriveva all'epoca lo splendido Product Digest, Connery fu

scelto dopo un'accurata "ricerca della figura eccitante che doveva far
battere le pulsioni maschili e i cuori femminili" ("Dr. No" 1963). I registi
lo scritturarono ben sapendo che non era la figura della classe dirigente dei
romanzi, nella speranza che potesse attrarre le donne etero e incoraggiare
l'identificazione interclassista degli uomini (Broccoli con Zec 1998, 171). Il
produttore Albert Broccoli (citato in Barnes e Hearn 1998, 20) lo definì
"sadismo per la famiglia". Connery segnò la fine della tradizionale
sicurezza della classe dirigente britannica e una nuova allure e mascolinità
interclassista. Ciò faceva parte di uno stile emergente: il primo
supplemento a colori della rivista Sunday Times (1962) presentava abiti di
Mary Quant, indossati da Jean Shrimpton.

e fotografato da David Bailey; un saggio sullo stato della nazione in Gran

Bretagna e un racconto di Bond. L'equivalente inaugurale dell'Observer
includeva moda dalla Francia e fotogrammi dell'imminente film di 007
(Booker 1969, 49, 238). Il Bond di Connery, quindi, offre una complessa
trascendenza dai legami d'origine attraverso le merci e il sesso, senza
alcuna spinta verso l'accumulo di potere e autorità. È il vagabondo in
uno smoking che raramente rimane immacolato a lungo. Il suo corpo
porta i segni della stratificazione sociale, ma non rimane mai stabile o in un
luogo abbastanza a lungo da adottare il manto del patriarcato attraverso il
suolo, il sangue o la casa. Connery è stato spesso criticato come una
femminuccia, in linea con l'idea che egli incarnasse la debolezza e la
decadenza dello Stato sociale, che si supponeva stesse perdendo un impero
(Anez 1992). La parodia di Cyril Connolly del 1963, "Bond Strikes Camp",
vedeva M dichiararsi gay e Bond travestirsi.2 Dopo una "campagna di
sfruttamento breve e incisiva" (Houston 1964b, 176), il Dott.
No (UK: Terence Young, 1962) si rivelò estremamente popolare. La critica,
tuttavia, fu per lo più negativa. Il Monthly Film Bulletin si lamentò del fatto
che il film "manca del genuino gusto sadico e sibaritico" dei romanzi e
giudicò Connery "legnoso e cafone" ("Dr. No" 1962), mentre ci furono
polemiche anche per l'insensibile esecuzione del Professor Dent (Anthony
Dawson) da parte di Bond e per il suo casuale incontro sessuale con Miss
Taro (Zena Marshall) (Yule 1992, 106). All'inizio del film, naturalmente,
Connery consegna il suo biglietto da visita a una donna (Eunice Gayson nel
ruolo di Sylvia Trench) incontrata in un locale, proponendole di venire a
trovarlo qualche volta. Questo è un invito per la Trench a esercitare il suo
desiderio, cosa che lei fa, stupendolo con un'irruzione nel suo
appartamento nel giro di un'ora. La incontra mentre pratica il golf nelle
sue stanze, vestita solo di una camicia. Non c'è da stupirsi che per Susan
Douglas (1994, 72), quando è cresciuta, Dr. No sia stato un segno che "il
sesso per le donne single [poteva] essere affascinante e soddisfacente".
L'agenzia e il piacere sessuale hanno avuto un certo costo per
l'immagine della donna.
007. Bosley Crowther (1964) ha suggerito cinque decenni fa che:
Le conquiste di Mr. Bond sono sempre state oggetto di un certo

dubbio, di un certo scetticismo su quanto egli sia effettivamente un
dongiovanni. Anzi, spesso hanno lasciato intendere un blando
disprezzo o, perlomeno, una viscida presa in giro dell'intera nozione
di prodezza maschile. Ci si può chiedere se a Bond piacciano
davvero le ragazze.
La rivista Time ha etichettato Connery come un "gigolò consumato" dopo il

film Dr. No.
(citato in Barnes e Hearn 1998, 16), Newsweek lo ha condannato come di
2 Alla domanda se James Bond andrebbe a letto con un altro uomo durante il suo lavoro,
Daniel Craig ha risposto: "No. Lo uccido e poi lo seduco" (citato in Orr, 2008).

134 TOBY MILLER
interesse solo per i "sado-masochisti colti" (citato in Anez 1992, 314), e

molte riviste statunitensi lo oggettivizzarono senza pietà elencando le
sue misure corporee (Dore 1996, 11). Per il New Republic, Bond era
"stupido. [...] Il suo unico genio consiste in una capacità infinita di sopportare
il dolore" (Grella 1964, 17). Connery è stato spesso massacrato per la sua
mancanza di vigore e di energia, proprio le deviazioni dal cristianesimo
muscolare e dalla leadership bianca che si supponeva affliggessero la
Gran Bretagna che Fleming abiurava.
Attraverso gli spettri ideologici e geografici arrivarono critiche
commensurate dal giornale della gioventù del Partito Comunista della
Repubblica Democratica Tedesca, Junge Welt, e dall'Osservatore Romano
della Città del Vaticano, che scorgeva "una pericolosa miscela di violenza,
volgarità, sadismo e sesso" (Sann 1967, 34; L'Osservatore citato in "Church
Says" 1965). Il britannico Daily Worker notò un "appello agli istinti più bassi
del cinefilo" e una "perversione". Lo Spectator giudicò il film "pernicioso".
Films and Filming definì il "sesso e il sadismo" un "intossicante brutalmente
potente", deridendo Bond come una "fantasia sessuale mostruosamente
esagerata di proporzioni da incubo" che era "moralmente [...] indifendibile" e
suscettibile di produrre "famiglie perverse" (citato in Barnes e Hearn
1998, 16-17, 26-27; Smith e Lavington 2002, 22).
Ma Penelope Houston (1964a) suggerisce che Goldfinger "trasforma Bond
in un equivalente umano del gatto dei cartoni animati di Tom e Jerry,
con la stessa spettrale resilienza". In breve, si trattava ovviamente di
uno scherzo, anche grazie alle enormi scenografie di Ken Adam,
amorevolmente dettagliate ed eccessive. Acciaio, cemento e oro
organizzavano la vita attraverso il potere in forma monumentale,
memoriali virtuali dell'autorità e del controllo che finiscono sempre in
pezzi. E le battute mettevano in crisi 007. "Perché indossi sempre
quella cosa?", chiede una donna alla fondina a tracolla di Connery nella
sequenza pre-credits di Goldfinger. La sua risposta, "Ho un leggero
complesso di inferiorità", illustra la mutevolezza della sua sessualità. E
lo scambio denota una gratuita sicurezza di sé: lascia andare la pistola e
si espone al pericolo. Variety lo definì in modo piuttosto diretto
"un'arrogante avance a una ragazza" ("Review: Goldfinger" 1963); ma
era molto di più.
Goldfinger mette in mostra il corpo di Connery, in particolare con una
tuta di spugna piuttosto allarmante. Si tratta di una "grande carne da macello",
descritta retrospettivamente dal Guardian come la "vendetta" di una "direttrice
artistica femminista" per il sessismo quasi casuale del film (Bradshaw 2007).
Per Wanda Hale del New York Daily News (1964), Connery emanava "un
magnetismo animale con quella camminata aggraziata da pantera e il
mostrare i denti in quel lento sorriso", ma era un "superuomo da
barzelletta" ("Goldfinger" 1964). Una sequenza a letto con Jill Masterson
(Shirley Eaton) è inizialmente caratterizzata da una condotta saccente
durante una telefonata in cui Bond dice a un agente della CIA di non
potersi incontrare immediatamente perché

"Sta per succedere qualcosa di grosso". Ma a questo segue la sconfitta: 007

viene colpito senza sensi proprio mentre dimostra di essere un vecchio
rimbambito deridendo i Beatles. Poi Masterson viene annegato nella
vernice dorata. Baudrillard (1993, 105) interpreta il suo cadavere come il
trionfo del fallo sulla femminilità attraverso il blocco dei pori. Ma era anche
un segno del ripetuto e sfortunato fallimento di Bond.
La sua "mascolinità" è direttamente a rischio nella scena della quasi
castrazione, quando Connery viene schernito da Auric Goldfinger
(Gert Fröbe) mentre un laser industriale taglia il legno e il metallo verso
le sue gambe aperte. I muscoli di 007 sono visibilmente tesi, i due uomini si
scambiano qualche battuta e un primo piano sul volto di Bond evidenzia
un'ulteriore preoccupazione. In una serie di inquadrature invertite con
Goldfinger, Bond si guarda tra le gambe e dall'altra parte della stanza. La
sequenza musicale di tre minuti di John Barry sostiene e ripete, "con la
caratteristica punteggiatura dello xilofono, un accordo di Fa minore
aggiunto al secondo". Mentre il laser si dirige verso l'inguine di 007, i violini
forniscono "un motivo di otto note, armonizzato dallo stesso accordo"
che cresce più volte prima di tornare alle due note iniziali del motivo
precedente, che si ripete anch'esso (Brown 1994, 46-47). Tutta questa
instabilità lascia Connery "un oggetto diretto del desiderio", in bilico tra
potere, passività, bellezza, schiavitù, invulnerabilità e fallibilità (Bennett e
Woollacott 1987, 162).
In Thunderball Connery viene rimproverato da Fiona Volpe (Luciana
Paluzzi):
Ho dimenticato il tuo ego, Mister Bond. James Bond, che deve solo fare
l'amore con una donna e lei inizia a sentire cori celestiali. Lei si pente,
poi torna immediatamente dalla parte del bene e della virtù. Ma non
questo. Che colpo deve essere stato per lei, avere un fallimento.
Connery fu regolarmente oggetto di sguardi nella pubblicità di

Thunderball, posando nel 1966 in abito da sera per GQ e a seno nudo per
Life. Precursore di un nuovo corpo maschile in mostra, dimostrò che la
sensualità non richiedeva una scelta tra robustezza e stile (McInerney
1996, 26, 32). Ma questo equilibrio era contingente. Pauline Kael (1967)
descrisse Connery come "uno spettatore grassoccio e alquanto confuso" in
You Only Live Twice. Stephen Farber (1967) lo considerava "imbalsamato",
mentre il New Yorker diceva che Connery "sembra sgonfio. Un tempo
affascinante di per sé, è diventato lo strumento di idee produttive scialbe"
("Nether" 1967). Crowther (1967) lamentava sul New York Times che "il
sesso è minimo. Ma, del resto, Bond sta invecchiando", mentre Houston
(1967) definì 007 "una leggenda sovraccarica". Quattro decenni dopo, il
Guardian ha paragonato l'interpretazione di Connery a "un Burt
Reynolds dinoccolato" (O'Neill 2012). Come sostengono Cockburn,
Hitchens e Hobsbawm, mentre "Si vive solo due volte" è un punto culminante
dell'orientalismo, con il corpo di Bond spazzato via da un'altra parte del
mondo.

136 TOBY MILLER
pulito dalle donne giapponesi, è anche il momento del ritiro della Gran
Bretagna da Suez Est (annunciato all'inizio del 1968), e quindi un certo
riconoscimento di un sogno (e di una tirannia) che era svanito e fallito:
l'accettazione riluttante della nazione dello status di media potenza, in
linea con i disastri di Suez, Kenya, Malaya e Cipro; l'erosione della sua
base manifatturiera; e il desiderio di aumentare la spesa sociale interna.
Al momento del ritorno di Connery nel ruolo in Diamonds Are Forever,
quattro anni dopo, era evidente l'omologia tra il declino imperiale e il suo. I
critici giudicarono il corpo di 007 troppo gonfio e il suo parrucchino troppo
evidente: "si muove come un peso massimo invecchiato, flirtando con il
disastro, con il parrucchino che scivola" (Brooks 2012).
Retrospettivamente, la rivista Empire lamentava la vista di "Connery che
invecchiava rapidamente, la sua attaccatura dei capelli indefinitamente
assistita" (Nathan 2000). Si tratta di un rampollo onnipotente della classe
dirigente all'opera, con le donne che si rannicchiano sulla difensiva? Penso di
no. Le precedenti carriere di Connery come Mr. Universo scozzese,
modello di Carnaby Street e shakespeariano della Royal Court sono un
esempio della rischiosa e contingente intersezione tra corpo, stile,
azione e performance. Ha dimostrato che l'aspetto di un uomo poteva
trascendere il suo background di classe e la sua politesse: una figura
postmoderna di bella mercificazione maschile avant la lettre (Synnott
1990; Manning 1990, 3). Ma la valuta di tale bellezza era soggetta a un
rapido deprezzamento.
Sin dai tempi di Connery, ogni volta che viene annunciato un nuovo
Bond - nella pubblicità, nella promozione e nei film stessi - si parla di un
ritorno all'oscurità dei romanzi e al vero spirito dello 007 originale, di una
figura turbata dal destino della Gran Bretagna in patria e all'estero come
nazione presumibilmente resa rozza dallo stato sociale e umiliata dalla
perdita dell'impero. Bond, in altre parole, è sempre stato un segno della
fine della fiducia britannica e una nuova piacevole esibizione di
mascolinità, a sua volta debole e forte, flaccida ed eretta, commonwealth e
imperiale, istituzionalizzata e autonoma. Si tratta di nostalgia per il mondo
perduto del colonialismo, di sgomento per le sue vestigia decadute, di
segnalazione del potere dell'imperialismo culturale e di marcatura di una
nuova mascolinità oggettivata e disponibile. La traiettoria di Connery ha detto
tutto.
Brosnan
Per Cedric Robinson (1984, 86), le avventure spionistiche di Bond durante la

Guerra Fredda rappresentavano un regno decisamente moderno:
Bond aveva a che fare con un mondo dalla forma geometrica, illuminato a
giorno, asettico e tecnologicamente avanzato. Il male è situato in un'arena di
civiltà.

Il male non si è mai ridotto alla forza bruta. Era intellettuale,

tecnicamente avanzato e fantasioso, scientifico, architettonicamente
innovativo e capace di una presenza globale. La sua fenomenologia
era l'armamentario del mondo moderno.
Quella modernità è stata scossa dall'erosione delle opposizioni binarie della

Guerra Fredda e dalle lotte per procura che hanno dato origine alla
decolonizzazione. La serie 007 in realtà decentrava le tensioni della
Guerra Fredda: i sovietici o i cinesi erano presenti e fornivano un
contesto, ma il nemico principale era sempre un capitalista criminale o
un agente disonesto. Tuttavia, la caduta del blocco orientale avrebbe
presentato alcuni dilemmi se non avesse coinciso con le dispute sulla
proprietà intellettuale del franchise. Come conseguenza di questa crisi
legale, la serie di film di James Bond rimase inattiva dal 1989 al 1995. Lo
scetticismo sul suo futuro era diffuso: la presunta forza animatrice della
serie era esaurita. Cosa poteva offrire ora 007 (Harney 2002)?
Se Brosnan aveva lo stesso fatidico compito di altri - camminare
nell'ombra di Connery - doveva anche mediare un passaggio dalla severità
sovietica all'illegalità russa. Arrivato quasi un quarto di secolo dopo
Diamonds Are Forever, si dice che il Bond di Brosnan combini l'eleganza
con una violenza non dichiarata ma sempre pronta. Questo ha portato alla
sua celebrazione all'interno della mascolinità egemonica; come, ad
esempio, nelle animazioni di JamezBond, dove essere diversi da 007
significava essere froci e "sfigati" (Kendall 2007). Ma Brosnan era in
palio come oggetto sessuale. Nella sua recensione di GoldenEye (Regno
Unito/USA: Martin Campbell, 1995), il Washington Post lo definì un
"ragazzo da copertina programmato" (Howe 1995), mentre Rolling Stone
consigliava ai lettori che Il domani non muore mai (Regno Unito/USA: Roger
Spottiswoode, 1997) presentava "più un attore che un modello" (Travers 1997).
Janet Maslin (1999) pensava che fosse a malapena "entrato nella terra dei
vivi", ma la CNN affermava che "le donne si presenteranno in massa"
(Buckland 1995) e Moira Macdonald del Seattle Times (2002) lo trovava
"così diabolicamente bello che dovrebbe avere un'etichetta di
avvertimento".
Lo 007 di Brosnan e il suo "sguardo fisso" (Morris 1999) hanno
coinciso con l'emergere del "metrosexual", un termine coniato a metà
degli anni Novanta dal critico queer Mark Simpson (1998), che ha
incontrato "il vero futuro" e ha scoperto che "si è idratato".
Storicamente, il desiderio maschile per le donne è stato sovra-
legittimato e il desiderio femminile e maschile per gli uomini sotto-
legittimato.3 L'avvento della metrosessualità ha rappresentato un
importante cambiamento nelle relazioni di potere, con gli uomini
sottoposti a nuove forme di governo e
3 Devo questa idea a una conversazione con Anne McClintock.

138 TOBY MILLER
mercificazione. I metrosessuali sostenevano la vanità delle pari opportunità

attraverso i cosmetici, la morbidezza, le donne, i prodotti per capelli, le
enoteche, le palestre, la moda firmata, la ricchezza, l'industria culturale,
la finanza, le città, la chirurgia estetica e i deodoranti. Felici di essere
l'oggetto dell'erotismo queer e impegnati nell'esfoliazione e nella
navigazione in rete, questi nuovi maschi femminilizzati confondevano
lo stile visivo di etero e gay - e dovevano essere un uomo su cinque nelle
principali città statunitensi. Gli uomini etero single si imbarcavano in quelli
che il New York Times chiamava "appuntamenti tra uomini", serate fuori
insieme senza gli alibi del lavoro e dello sport o gli oggetti di scena delle
televisioni e degli sgabelli dei bar, anche se gli yanquis evitavano di
ordinare bottiglie di vino insieme (Miller 2008). La metrosessualità è
stata abbracciata dagli operatori di mercato dell'Europa occidentale,
dell'Australia, dell'Asia meridionale, dell'America Latina, dell'Asia
orientale e degli Stati Uniti, che consideravano questa creatura emergente
come "la forza di essere fedeli a se stessi" piuttosto che come un semplice
gatto vanitoso. Grazie alla sua rapida diffusione, accettazione e uso
nazionale, "metrosexual" è stata dichiarata parola dell'anno per il 2003
dall'American Dialect Society, prima di "weapons of", "embed" e "pre-
emptive self-defense". Il rapporto di Euromonitor del 2006 sul fenomeno è
stato intitolato The Male Shopping Giant Awakes.4 Brosnan è stato
spesso considerato il rappresentante di questa mas- sionalità politically-
correct: lucido, spiritoso, ben vestito e finemente curato. Le foto
pubblicitarie lo ritraggono generalmente con lo sguardo spavaldo in
smoking, senza un capello fuori posto. La sua ristretta gamma emotiva
poteva essere interpretata come freddezza. Janet Maslin (1995) ha accolto
Brosnan come un "James Bond da bar: mite, alla moda e simpatico in un
modo molto anni '90 [...]. Il Bond con la bocca più bella [...] un modello di
abbigliamento favoloso". Ci sono ovvi collegamenti con la paradossale
miscela di bellezza, vulnerabilità e violenza di Connery. Sebbene Brosnan
abbia presumibilmente incarnato la metrosessualità attraverso il suo
"bell'aspetto italico" e "l'aria contenuta di machismo" (Ellen 2002), data la
morbidezza della sua bellezza, l'eleganza del suo approccio e lo stile dei
suoi abiti, è stato anche acclamato come l'opposto del metrosessuale nel
suo atteggiamento diabolico. Ho trovato dibattiti su Brosnan come
metrosexual o non metrosexual in fonti che vanno dalla Gran Bretagna
alla Malesia, dall'Ecuador agli Stati Uniti, dalla Spagna all'Irlanda, dal
Messico all'India. Alcuni si chiedono se sia stato il primo Bond
metrosessuale; altri lo classificano come l'ultimo rimasto in vita prima
che Craig ne prendesse il posto (Torregrossa 2007; Khoo 2006; Harris 2005;
Majors 2005; "Los ubersexuales"
2007; Ruiz e Santander 2006; Reynolds 2007; Guevara 2006; Zakaria 2004;
Tippins 2012). Nel Regno Unito, il Daily Mirror, giornale della classe
operaia di sinistra, si è schierato a favore di Brosnan in quanto anti-
metrosessuale (Moodie e Lawler 2008), mentre il Daily Mail, rivale della
classe operaia conservatrice a livello nazionale e pettegolo T&A
4 http://marketresearchworld.net/content/view/1056/77/.

sito web a livello globale, lo vedeva come l'acme della metrosessualità

(Newland 2006). Nel frattempo, il Daily Telegraph, un giornale conservatore
della classe dirigente, lo ha definito post-metrosessuale (Goswami 2005).
Nella tradizione del giornalismo borghese yanqui, il New York Times ha
scommesso su entrambi i fronti (Menkess 2006).
Ma il tempo di Brosnan è arrivato alla fine, come tutte le bellezze
mercificate. Maitland McDonagh (1996) prevedeva che sarebbe "durato
una buona mezza dozzina di film prima che il suo girovita si ispessisse e il
suo solido bell'aspetto cominciasse a scivolare". E con Il mondo non basta
(Regno Unito/Usa: Michael Apted, 1999), il Guardian ha avvertito che
Brosnan stava "invecchiando e diventando un po' più vecchio" (Bradshaw
1999), il New York Post ha detto che "il suo viso da ragazzo invecchia e la sua
struttura si riempie" (Foreman 1999), e il Washington Post ha osservato che
stava "iniziando a sembrare un po' troppo lungo" (Howe 1999). Manohla
Dargis (2002) si è sentita in dovere di notare che in Die Another Day (Regno
Unito/Usa: Lee Tamahori, 2002), Brosnan era "un attore di 49 anni molto in forma
che ha comunque 49 anni". Poi è finita. Il Daily Mail ha spiegato che la
decisione di porre fine al suo ruolo è stata presa in seguito a "foto scattate a un
barbecue di famiglia [...] in cui ha tradito i segni della diffusione della mezza
età" ("Is Brosnan" 2004). Questo è il tipo di crudele esame corporeo che si
suppone riservato alla sorveglianza patriarcale e alla misoginia. Col tempo,
accade a ogni Bond.
Conclusione
La mascolinità di 007, incarnata da Sean Connery e Pierce Brosnan, mette in

scena i dilemmi posti dalla soggettività paradossale e scissa identificata da
Mandel. Successo e fallimento, raffinatezza e ignoranza, conoscenza e
classe, genere e sessualità, obiettivi commerciali e piacere di visione si
mescolano in un complesso amalgama che è più conflittuale di quanto
le teorie della mascolinità egemonica consentano. Strano mix di
individualista iperborghese, tecnocrate e significante vuoto, 007 non può mai
rilassarsi, non può mai sapere veramente chi è, al di là di essere un segno
mutevole di un lavoro statale impermanente.
L'agente segreto è un membro del precariato, l'ultima razza di persone
post-industriali, con alti livelli di istruzione, grande facilità con le
tecnologie e i generi culturali e di comunicazione e un futuro molto
incerto. Le spie sono proteiformi, veloci e problematiche, dall'alfa
all'omega. Sono i soggetti flessibili per eccellenza: vuoti e pronti a
obbedire, privi di profondità e pronti a innovare. Questo modello viene
rielaborato più volte, ma è ben lontano dall'essere una semplice
affermazione di mascolinità bruta o di gusto elitario. Piuttosto,
comprende il soggetto scisso di Mandel, la bellezza vulnerabile della
femminilità tradizionale e l'incerta appartenenza al precariato. E il suo
nome è Bond.

140 TOBY MILLER
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Sull'autore
Toby Miller è professore di ricerca presso la Graduate Division

dell'Università della California, Riverside; Stuart Hall Profesor de Estudios
Culturales, Universidad Autónoma Metropolitana-Cuajimalpa; e
professore presso l'Institute for Media and Creative Industries,
Loughborough University London. Autore e curatore di oltre quaranta libri,
il suo lavoro è stato tradotto in spagnolo, cinese, portoghese, giapponese,
turco, tedesco, italiano, farsi, francese, urdu e svedese. I suoi volumi più
recenti sono How Green Is Your Smartphone? (coautore, 2020), El Trabajo
Cultural (2018), Greenwashing Culture (2018), Greenwashing Sport (2018),
The Routledge Companion to Global Cultural Policy (coautore, 2018), Global
Media Studies (coautore, 2016), The Sage Companion to Television Studies
(coautore, 2015), The Routledge Companion to Global Popular Culture (a cura,
2015), Greening the Media (coautore, 2012) e Blow Up the Humanities (2012).
The Persistence of Violence: Colombian Popular Culture è in corso di
stampa.


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Titolo del capitolo: Mascolinità paradossale: James Bond, icona del

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Parole chiave: James Bond; mascolinità; capitalismo; egemonia;

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"Multa di 45 sterline in caso di traffico, nuova udienza". 1961. Canberra Times,

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Toby Miller è professore di ricerca presso la Graduate Division

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