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Il cinema del terzo millennio

F. Marineo
Einaudi, 2014

CAP.1 : IMMAGINARI GLOBALI ALL’ALBA DEL MILLENNIO

1. DOVE ERAVAMO RIMASTI


1999: anno del millennium bug (difetto informatico), di Napster e Messenger. Escono tre film
importanti: Matrix dei Wachowski, Fight Club di David Fincher e Eyes Wide Shut di Stanley
Kubrick. Questi tre film costituiscono un nucleo di riflessioni per il cinema a seguire.
La morte di Kubrick segna anche la fine di un’era, il suo film d’addio rappresenta una
sublimazione del modo di intendere il cinema dentro il secolo che finisce e getta un ponte verso il
futuro. Futuro già abitato dalla visionarità di Matrix, potente soprattutto per gli effetti visivi che
sospendono il tempo (come il Bullet Time).
Fight Club tratta la crisi del capitalismo occidentale e del passaggio millenario. Raccontando in
chiave satirica la disgregazione definitiva dell'essere umano come specie in chiara difficoltà, il film
di Fincher mescola tratti stilistici nervosi e riflessioni di grande densità. Nel finale vediamo, da una
parte lo svelamento del film che riconosce il suo alter ego come una proiezione mentale, dall’altro
l’esplosione dei grattacieli del potere economico e bancario, l'apocalisse urbana ecc. Fight Club ci
lascia quindi le tracce di un tempo devastato.
Il cinema dei ’90 è una prosecuzione di un discorso avviato nel decennio precedente (a parte opere
originali come quelle di David Lynch, Tarantino, la novità dei fratelli Coen o The Blair Witch
Project, 1999). Insiste negli anni ’90 una generazione di nuovi registi come Abbas Kiarostami,
Takeshi Kitano, Zhang Yimou, Peter Kacson, Wong Kar-wai, Lars von Trier. Ma tutto ciò si
azzera col disastro dell’11 settembre 2001, con la conseguente diretta televisiva che ha incollato le
coscienze di tutto il mondo ridefinendo il mondo di definire i racconti, il reale, le immagini.
Esistono numerosi film che si occupano in maniera diretta di quella giornata, ma un'attenzione a
parte merita il film collettivo “11 settembre 2001”, con undici registi provenienti da tutto il mondo
che realizzano un corto ciascuno per raccontare la propria declinazione dell'evento. Interessante, in
questo senso, è l'episodio diretto dall'unico autore americano presente: attore e regista irregolare e
contro corrente, Sean Penn, il quale fa coincidere la tragedia delle torri con il ritorno della luce.
Questo dimostra come il cinema possa consentire di vedere le cose in modo soggettivo anche
dinanzi ad alcuni eventi particolarmente eclatanti e dolorosi. Dunque, si può comporre
semplicemente un elenco di titoli che riguardano lo stesso evento anche se con differenti tagli
prospettici. Tutto sommato è altrettanto agevole realizzare un inventario che comprenda i film che si
sono occupati dell'intervento bellico dell'esercito degli Stati Uniti prima in Afghanistan e poi in
Iraq. Nel 2004, Michael Moor fece un film-documentario chiamato Fahrenheit 9/11 con il quale
criticò la presidenza di George Bush e la sua politica nella guerra al terrorismo. Ci sono molti
altri film che si concentrano su ciò che accadde dopo la guerra, ma due di essi, in particolare,
seembrano restituire la misura esatta di un trauma, che ovviamente non riguarda solo i reduci ma
anche l'intera società e addirittura l'intero orizzonte internazionale.
Il primo è The Manchurian Candidate (2004), diretto da Jonathan Demme: lo spunto è
l'ononimo romanzo firmato da Richard Condon già portato sullo schermo nel 1962 da John
Frankenheimer. E' la storia di un reduce di guerra che torna nel suo paese dopo aver subito un
terribile processo di lavaggio del cervello da parte dell'esercito nemico. Il paradosso nasce dal
successo incontrato dal militare al suo rientro sul suolo americano: creduto un eroe, l'uomo arriva
pure a competere per la Casa Bianca. Demme traccia una diagnosi della condizione psicologica
americana: il lavaggio del cervello, l'ipnosi, lo stato di allucinazione collettiva sembra aver assalito
il popolo americano nel momento dell'elaborazione post-traumatica, e ciò non lascia spazio a
nessuna speranza né alcuna possibilità di redenzione da una condizione di malattia cronica e
indotta.
L'altro film è Bug (2006), diretto da William Friedkin. E' la storia di un marine che, reduce dalla
guerra del Golfo, attraversa un'allucinazione paranoica che lo porta a rinchiudersi nella stanza di
un motel insieme ad una donna dal passato doloroso. L'uomo è convinto di essere assalito da insetti
che la Cia ha introdotto nel suo corpo prima della guerra, e lentamente coinvolge in questo delirio
anche la donna che finisce con il credere alla follia dell'amante. Per Friedkin la memoria della
guerra diventa una sindrome che sfocia del contagio, dunque la paranoia è contagiosa.
Esistono infine una serie di film che non appartengono alla produzione ufficiale hollywoodiana, ma
che hanno comunque costruito una serie di riflessioni per gli spettatori. Sono quelle opere semi-
documentarie in cui si prova a raccontare una versione differente di come si sono svolti i fatti in
quell'11 settembre: tesi complottiste, cospirazioni e così via. Di questi ne fanno parte, ad esempio, la
serie Loose Change (2005) e Zeitgeist: The Movie (2007). Sono film in cui si prova a supportare
una tesi che ha avuto e continua ad avere i suoi sostenitori, cioè quella legata alla possibilità che
l'attacco alle torri sia stato pianificato dagli stessi Stati Uniti per poter leggittimare, con il consenso
di un'opinione pubblica ferita e arrabbiata, le guerre in Afghanistan e Iraq da tempo pianificate e la
drammatica restrizione della privacy e dei diritti dei cittadini seguita al Patriot Act. Questi
esperimenti ci offrono l'occasione per guardare attraverso la lente della paranoia alla produzione
contemporanea di un certo cinema americano. La nuova paranoia americana è legata alla minaccia
dell'attacco a casa propria, si nutre del sospetto ed è molto diffidente. Dunque dopo l'11 settembre
anche il cinema si trova in una certa crisi, poiché si è trovato davanti questo trauma storico e
psicologico. Sin dalle prime ore che hanno seguito l'attacco alle torri, ha cominciato a prendere
forma una sorta di osmosi tra il cinema e la rappresentazione dell'evento stesso, osmosi che è
proseguita anche durante gli anni successivi che hanno visto l'uscita di un vastissimo numero di film
dedicati alla storicizzazione dell'evento.
Anche la televisione ha offerto un'enorme quantità di racconti seriali collegati all'11 settembre. La
serie poliziesca 24 (2001-10), creata da Robert Cochran e Joel Surnow e interpretatata da Kiefer
Sutherland, ad esempio, insiste direttamente sulle connessioni tra complotti internazionali,
terrorismo diffuso, congiure interne agli stessi Stati Uniti e forze di controspionaggio. Il
protagonista è Jack Bauer, agente dell'unità anti-terrorismo di Los Angeles. Bauer è un agente dai
metodi decisamente discutibili, che spesso si trova a operare al di sopra delle regole, ma è sempre
pronto a sacrificarsi e ad agire in prima persona per il bene della nazione. Caratteristica della serie è
quella di narrare gli eventi in tempo reale: periodicamente, durante gli episodi, viene fatto uso della
tecnica dello split screen (schermo diviso) per mostrare le azioni di più personaggi allo stesso
tempo, assieme a un orologio digitale che segnala lo scandire del tempo. Ma anche qui, interessa
evidenziare proprio quella tensione paranoica del paese ferito e arrabbiato che si scopre
estremamente vulnerabile.
Un altro riferimento televisivo lo individuiamo in un piccolo film diretto da Joe Dante. In uno degli
episodi da lui diretto per la serie televisiva Master of Horror (2005-2007) e intitolato
Homecoming, Dante immagina un'America in cui tutti i soldati morti nelle più recenti guerre
combattute dall'esercito degli Stati Uniti tornano in vita nei panni di zombie in divisa per
partecipare alle elezioni presidenziali: la loro intenzione è opporsi al presidente che li ha mandati a
morire e votare per chiunque possa fermare la guerra che li ha visti soccombere.
Un'altra serie televisiva è Homeland (2011). Essa si concentra sull'indagine compiuta da alcuni
agenti Cia su un marine americano, Nicholas Brody, sospettato di essere passato nelle fila di Al
Qaeda dopo un periodo di prigionia in Afghanistan. A condurre l'indagine è l'agente Carrie
Mathison, donna molto intuitiva, che comincia a sviluppare nei confronti dell'indiziato una vera e
propria ossessione, complicata dal disturbo bipolare da cui è affetta.
Ovviamente, a parte film, documentari e serie Tv, non possono mancare le immagini che le Tv di
tutto il mondo hanno mandato in onda durante la lunghissima diretta che ha accompagnato l'evento
e lo hanno trasmesso in contemporanea in tutti gli angoli del pianeta.
Dunque, è lecito pensare che c'era molto cinema in quelle sequenze trasmesse in diretta mondiale e
poi passate milioni di volte su milioni di schermi di tutto il pianeta. E forse non è un caso che l'11
novembre 2001 (esattamente due mesi dopo gli attacchi del World Trade Center e al Pentagono),
il potentissimo consigliere politico di Bush, Karl Rove, voli a Los Angeles per un incontro con
Jack Valenti, il presidente della Motion Picture Association of America (organizzazione
americana dei produttori cinematografici). Dunque, forse il loro obiettivo era quello di coordinare la
politica estera americana, dominata dalla guerra al terrorismo, con le produzioni hollywoodiane.

TRA GLOBALE E LOCALE: HOLLYWOOD, L'EUROPA E BOLLYWOOD


L’orizzonte in cui si agita il periodo storico che abbiamo come riferimento è segnato dalla
globalizzazione, termine legato ad una spinta che porta a imporre modelli culturali e politici
secondo direzioni facilmente prevedibili. In realtà esiste un dialogo dinamico che consente alle
culture locali di appropriarsi degli elementi della globalizzazione per metabolizzarli in chiave
regionale, ed è il termine glocal che designa tutto ciò e che quindi si concentra
contemporaneamente sulla dimensione globale o planetaria e su quella locale. Queste spinte
determinano un panorama culturale «post-nazionale», dove circolano in modo libero le forme
dell’immaginazione. Germogliano queli che Arjum Appadurai (antropologo statunitense di origine
indiana) chiama «mediorami», ovvero flusso dei simboli, che si riferiscono sia alla distribuzione
delle capacità elettronice di produrre e diffondere informazione (giornali, riviste, tv), sia alle
immagini del mondo create da questi media, e forniscono agli spettatori di tutto il mondo repertori
di immagini in cui si mescolano il mondo delle merci, delle notizie e della politica».
Questa accelerazione non coincide con la fine delle cinematografie nazionali, ma non si può non
considerare la presenza di investitori cinesi o giapponesi ad Hollywood. Al di là dei necrologi sulla
supposta morte del cinema americano, resta il problema di costruire un nuovo orizzonte di senso per
le nuove realtà produttive. Uno degli equilibri più alterati è quello tra Hollywood e il cinema
europeo. La globalizzazione passa anche attraverso la diffusione delle cinematografie orientali o
sudamericane, che cominciano a far sentire il proprio peso commerciale sui mercati tradizionali
proponendosi come modelli estetici e culturali che influenzano pesantemente nuovi autori e nuove
correnti. L’Europa si trova a dover negoziare la propria posizione nello scenario globale, e a fare i
conti con un’identificazione del cinema europeo col cinema d’autore o quello più “artistico”.
Eppure, se alcuni autori hanno contribuito a imprimere un’accelerazione al cinema del dopoguerra,
il successo ha anche implicato una identificazione tra il loro cinema e il relativo paese
d’appartenenza. In realtà il cinema d’autore, che come tale spesso è stato fortemente segnato
dall'individualità del regista in questione, è poco collegabile ad una cinematografia nazionale.
Thomas Elsaesser (storico del cinema internazionale) inquadra le rinnovate coordinate che
potrebbero identificare la nuova posizione del cinema europeo, descrivendolo come «un dispositivo
che costituisce una speciale forma di richiamo, capace di offrire un senso di appartenenza.».
La tradizionale contrapposizione tra cinema hollywoodiano commerciale ed europeo d’arte
appare oggi scolorita, anche per le trasformazioni geopolitiche del vecchio continente. Già dagli
anni ’90, tra l’altro, si avvertono segnali di come le singole realtà locali stiano ricostruendo le
proprie fondamenta alla luce di una contaminazione. Il cinema europeo oggi sta comunque
perdendo gli ultimi residui di fascino sul mercato mondiale.
Altro elemento interessante riguarda la sparizione della contrapposizione tra Hollywood e
Bollywood, le due realtà produttive economicamente più rilevanti. Hollywood, ad esempio, è
cambiata profondamente negli anni ottanta, infatti gli studios si ridussero a sei: Columbia (della
giapponese Sony), Disney, Warner Bros., 20th Century Fox, Universal e Paramount. Ed è
proprio la natura operativa degli studios, oggi, ad essere radicalmente cambiata rispetto al periodo
della Hollywood classica: quote ingenti del denaro di cui dispongono non appartengono più agli
studios, ma sono versati da coproduttori. Sono l'esito di accordi con le case di produzione di
videogiochi e di trattative di compagnie aeree e catene di alberghi che diffonderanno il film.
L’India è uno dei paesi che crescono di più, mentre gli USA vivono una recessione. Dopo l'acquisto
della Columbia Pictures effettuato dal colosso giapponese Sony (1989), la penetrazione di capitali
stranieri ad Hollywood è continuata fino all’acquisizione della DreamWorks da parte di Reliance
Group, che in India controlla multisale, canali TV, ecc. I capitali che muovono il cinema ora
provengono da paesi diversi, l’american way of life non attrae più come un tempo, e i film
hollywoodiani devono avere alcune caratteristiche per rendersi appetibili sul mercato indiano.
La complicazione del cultural discount (ogni prodotto mediale che nasce all’interno di una cultura
sviluppa un fascino nei confronti di un pubblico connotato geograficamente) non pesa ugualmente
per tutti. Il blockbuster americano è una eccezione: gli USA sono una realtà geografica satura di
differenze, il film nasce proprio per aggregare il gusto di un pubblico strutturato internazionalmente
anche entro la frontiera americana, proponendosi come «testo trasparente». Come spiega Scott
Robert Olson «la trasparenza si riferisce a ogni apparato testuale che consente al pubblico di
proiettare valori». Si punta quindi alla costruzione di un blockbuster che non voglia raccontare
storie legate alla realtà di un paese specifico, ed è lontano dal film che prova a raccontare il reale.
L'obiettivo, dunque, è la definizione di un prodotto mediale che sappia parlare a spettatori di tutto il
mondo. Si spiega così il frequente ricorso a generi come l'action o l'avventura, il fantasy o il
catastrofico, generi che non necessitano di concentrarsi su una cultura specifica, e che invece si
rivolgono ad un pubblico potenzialmente infinito.
Il cinema indiano commerciale (in particolare quello Bollywoodiano) è quello che oggi produce il
numero maggiore di film ogni anno e che “vende” più biglietti nel mondo. Un film prodotto a
Mumbai (Bombay fino al 1995), riesce ad essere autenticamente popolare attraverso la fusione di
generi narrativi e puntando ad una mescolanza che funziona da grande aggregante per una società
estremamente diversificata. Un’opera di grande successo come The Millionaire sintetizza molte
caratteristiche necessarie a un prodotto per il grande pubblico. Il film di Danny Boyle con la
collaborazone di una regista indiana (Loveelen Tandan) si sostanzia di una ossessione formale in
cui le inquadrature curatissime provano ad abbellire gli scenari devastati e offesi dell’India urbana.
La struttura narrativa è ben costruita e incentrata sulla partecipazione di un ragazzo indiano ad un
quiz televisivo e nel contempo è coinvolto in una love story.

FUORI DAL SISTEMA: NOLLYWOOD


Gi adolesenti rappresentano il pubblico che continua ad andare in sala, che possono essere attratti ad
opere dalla confezione accattivante e dalla struttura narrativa che asseconda i gusti dei giovani. Un
simile atteggiamento vale negli USA, a Mumbai, ma anche in Nigeria: Nollywood, l’industria cine-
televisiva nigeriana è la seconda al mondo, per numero di film prodotti (circa 2500 all’anno).
Eppure Lagos, la capitale nigeriana, conta appena un paio di cinema aperti: la maggior parte ha
chiuso soprattutto dopo la crisi economica attraversata dal paese in seguito alla guerra civile dal
1967 al 1970. I film hanno cominciato ad essere fruiti in maniera esclusiva nelle case ed in alcuni
bar. I video-film sono realizzati in pochissimi giorni e montati con software basilari, le
sceneggiature sono banali, tutto è girato senza studi o location complessi. È un cinema semplice che
prova a parlare alle tante etnie nigeriane. Le storie si concentrano su personaggi che diventano
ricchi, o si realizzano o riescono a dare una svolta alla loro vita impossibile. I generi di Nollywood
sono, dunque, popolari: commedia, azione, storie d’amore e di sofferenza, horror. Dal cinema
nollywoodiano erompe un forte senso di appartenenza, ua rivendicazione di orgoglio etnico:
l'industria nigeriana è nata come forma di reazione a un mercato cinematografico intasato da film
americani, indiani o cinesi, e ruota intorno all'idea di avviare una vera e propria impresa grazie a
film popolari.

CAP. 2 : IL CINEMA, OGGI: IBRIDAZIONI E NUOVE GERARCHIE


MEDIALI
CHE COSA E' DIVENTATO IL CINEMA
Il cinema non è più lo stesso di venti anni fa: ha costruito e continua a costruire nuovi spazi, tempi,
modi e protocolli della visione, ha imparato e sta imparando a riconfigurare tutti quei processi che
lo legavano e lo legano ancora al pubblico. Il fenomeno della convergenza verso il digitale, verso la
riduzione di immagini, suoni, luci, movimenti a codici numerici, coinvolge pesantemente il cinema,
trascinandolo in un processo di rinnovamento necessario attraverso il quale sono passati anche la
radio, la Tv, la musica ecc. La grande rivoluzione introdotta nel cinema smonta uno dei cardini dello
spettacolo cinematografico, staccandolo dalla sala, dal movie theatre, per collocarlo in una
dimensione sempre più privata e individuale. Si pongono ai nostri occhi due importanti fenomeni
legati: da una parte l’emergere del digitale, dall'altro l’esplodere di quella che Henry Jenkins
(accademico e saggista statunitense) ha definito «cultura convergente».

IL DIGITALE
Il cinema contemporaneo è pieno di immagini “sintetiche”, che determinano la formazione di un
mutato spazio iconico, dove la figura dello spettatore cambia la sua posizione e l’assetto del proprio
esercizio. L'osservatore, dunque, diventa un protagonista che interagisce con l'oggetto della sua
visione. Quando le tecnologie digitali raggiungono il punto di separazione tra realtà filmabile e
virtualità filmata, il cinema deve fare i conti con questra trasformazione che assume le forme di uno
smottamento culturale che provoca reazioni differenti e diverse strategie di adattamento alla mutata
cornice tecnologica e culturale entro cui ci si ritrova ad operare. Ma forse, piuttosto che insistere sul
modo in cui queste immagini sono prodotte, può essere interessante riflettere sul loro modo di
percezione. Intorno alla metà degli anni novanta il cinema è stato attraversato da tre titoli che
hanno stravolto i paradigmi spettatoriali di relazione e fiducia con le immagini. Steven Spielberg,
ha resuscitato i dinosauri per il suo Jurassic Park (1993) immaginando animali preistorici che
tornano in vita grazie a complicati esperimenti scientifica. L'anno dopo è la volta di un'altra “seduta
spiritica”: la produzione de Il corvo (1994) viene interrotta a causa della morte, sul set, del
protagonista Brandon Lee, ma invece di abbandonare la realizzazione del film, i tecnici e i
produttori immaginano la possibilità di forzare le applicazioni del digitale per realizzare le scene
mancanti con una versione ibrida del protagonista. Nel 1995, infine, la Pixar produce Toy Story, il
primo film completametne realizzato in computer grafica. Gli effetti speciali operano con qualcosa
che non esiste nel nostro mondo, ma che esiste in un altro: come scrive Paul Virilio (filosofo,
scrittore ed esperto in nuove tecnologie francese), le immagini sintetiche sono filmate con una
velocità che non esiste e che è completamente inventata dalle apparecchiature cinematografiche.
Lo pseudopode acquatico di Abyss (1989) è il primo personaggio cinematografico interamente
binario, e funziona come uno specchio poiché riflette le immagini che ha davanti. Il T-1000 di
Terminator 2 (1991), creatura di idrogeno liquido, funziona in modo simile, trasformandosi in ciò
che desidera. Le due creazioni di Cameron e dei tecnici ILM (Industrial Light & Magic : una
delle più famose aziende del campo degli effetti speciali digitali) posseggono un valore metaforico:
l’alba dell’era del morphing (effetto digitale che consiste nella trasformazione fluida, graduale e
senza soluzione di continuità tra due immagini di forma diversa) segna l’avvio di un modo nuovo di
guardare le immagini, perché se tutto è possibile allora tutto può essere considerato un falso. Gli
effetti visivi amplificano le capacità dello spazio narrativo e allo stesso tempo modificano
profondamente il “profilmico” (tutto ciò che è posizionato davanti alla macchina da presa prima
delle riprese stesse), ridotto fino quasi all’invisibilità. Polar Express (2004) o King Kong (2005)
sono un perfezionamento dell’illusione: la registrazione digitale dei movimenti umani o animali è
diventata una fonte decisiva per l’animazione e la mimesis non è mai stata così precisa e fedele
all'immagine originale. Titanic (1997) e Matrix rappresentano due tentativi di usare le potenzialità
delle nuove tecnologie per ricreare qualcosa che era reale o che avrebbe pottuto esserlo. Titanic ha
uno stile molto classico, con una cura tesa alla cancellazione del tempo (il tempo che è trascorso
dall'affondamento della nave e dalla sua scoperta negli abissi dell'oceano), Matrix ha invece
assoluta necessità di usare il set come punto di partenza da abbandondare, perché l’obiettivo è la
cancellazione dello spazio per consentire ai personaggi e agli spettatori di abitare vite diverse in
spazi diversi.
Mentre nel periodo pre-digitale occhi e cinepresa condividevano ciò che questa aveva ripreso, oggi i
nostri occhi vedono immagini create da una macchina. Il cinema produce immagini come fosse un
cervello che, privato di contatti sensorali con la realtà, elabora in modo autonomo immagini che non
ha fisicamente “visto”.
CONVERGENZA E TRANSMEDIALE
«Convergenza» è uno dei termini cardini di questo tempo, introdotto dal saggio di Henry Jenkins
Cultura convergente, identificava il «flusso dei contenuti su più piattaforme, la cooperazione tra più
settori dell’industria dei media e il migrare del pubblico alla ricerca di nuove esperienze di
intrattenimento». Henry Jerkins nel suo celebre testo "Cultura convergente" sostiene che
"Transmedia storytelling” rappresenta un processo in cui elementi integrali di una finzione
vengono dispersi sistematicamente attraverso più canali di distribuzione allo scopo di creare
un'esperienza di intrattenimento unificata e coordinata. Idealmente, ogni mezzo conferisce un
contributo unico allo svolgimento della storia.. Nel franchise The Matrix pezzi di informazioni
passano da tre film, due raccolte di storie a fumetti e diversi videogiochi. Non esiste un’unica fonte
dove rintracciare tutte le informazioni sull’universo di Matrix. Per transmediale, dunque, si intende
un prodotto, storia, contenuto, servizio capace di viaggiare tra più piattaforme distributive e di
incarnarsi su media differenti secondo le regole della convergenza.
A differenza di prima, oggi i media hanno l'obiettivo della “dispersione”. Jenkins ha saputo vedere
in anticipo questa tendenza, e la illustra in due esempi: Matrix e Lost , sui quali si basano cartoni
animati, videogame, siti internet ad hoc ecc, per coinvolgere maggiormente l’utente.
Lost è la serie che più di altre ha saputo sviluppare un dedalo di percorsi narrativi, saturando il testo
di un’infinità di segni e costruendo un racconto tentacolare, così colmo di vuoti da avere quasi la
necessità dell’intervento degli spettatori. E allora la rete ha cominciato a ospitare decine di siti
internet dedicati alle teorie proposte dai fan in merito al passato e al futuro dei naufraghi
protagonisti della serie. Poi si è aggiunta l'uscita dei cofanetti dvd con contenuti extra molto
interessanti e i videomontaggi realizzati dagli spettatori ansiosi di condividere su YouTube le loro
interpretazioni. Inoltre è uscito il videogioco The Lost Experience, progettato dagli stessi autori
della serie Tv per espanderne l'universo narrativo insieme ai fan e fornire elementi della “mitologia
di Lost” che la narrazione televisiva non poteva approfondiere. Tutto ciò perchè al termine dei 121
episodi non era possibile chiudere un racconto creato con un così alto numero di aperture. Dunque,
la narrazione transmediale prevede, come afferma Jenkins, la costruzione di un racconto-mondo
che, per forza di cose deve oltrepassare i confini del racconto stesso.

IL CINEMA E IL SUO OLTRE


Il cinema è costretto a misurarsi con l’emergenza continua di altri media che riadattano le strategie
retoriche del cinema entro altri recinti comunicativi, secondo Ann Friedberg (autrice statunitense)
«è stato inglobato dalle nuove tencologie che lo circondano, forse perdendosi in esse. Le differenze
tra i film, la televisione e i computer stanno rapidamente diminuendo»
Parliamo di altri due linguaggi nella loro anfibia relazione col cinema:
a) VIDEOGAME, IPERTESTO: lo spettro dell'interattività
Si dice che il cinema non possa assumere l'essenza stessa dell'ipertesto e quindi consentire al suo
spettatore di muoversi in maniera interattiva rispetto al racconto o alla messa in scena. Il videogioco
ha la necessità strutturale dell'intervento del giocatore, delle sue scelte che determinano
cambiamenti della conformazione dello spazio narrativo. A partire dagli anni novanta il cinema, ha
iniziato a sperimentare forme narrative che sembrano essere più facilmente adattabili alla
grammatica videoludica. Un caso esemplare è il film Lola corre (1998). Questo film è costruito
intorno alla possibilità offerta ai personaggi di poter riavvolgere il tempo e di modificare i propri
comportamenti per raggiungere il successo finale che coincide con lo scioglimento di una situazione
drammatica. Il film, dunque, funziona esattamente come un videogame, con una protagonista
impegnata in una corsa contro il tempo che prevede ostacoli da oltrepassare, prove da superare e
complicazioni da risolvere.
Uno dei libri di notevole importanza è Remediation di Bolter e Grusin. I due autori definiscono la
rimediazione come una caratteristica distintiva dei nuovi media digitali: i media interagiscono
continuamente tra di loro, in un continuo processo di confronto ed integrazione, facendo sì che un
medium sia in realtà un ibrido di diversi elementi. Quindi i mezzi di comunicazione hanno bisogno
l'uno dell'altro per poter funzionare. La rimediazione, dunque, è la rappresentazione di un medium
di massa in un altro, ovvero l'utilizzo di alcune caratteristiche tipiche del primo all'interno di un
altro. In generale si parla di rimediazione dei media analogici da parte di quelli digitali (es. la
pagina di un portale web, rimedia quella di un quotidiano stampato).

b) RETORICHE CINEMATOGRAFICHE DELLA VIDEOSORVEGLIANZA


Il controllo delle videocamere sparse nei luoghi pubblici e privati obbedisce a una matrice
poliziesca della nostra società. L'agire individuale, sociale, collettivo, pare essere regolato da una
consapevolezza ormai diffusa e legata alla presenza, ovunque, di sguardi che si poggiano su ognuno
di noi. E il cinema, così come la Tv o i videogiochi, non sembra indifferente a queste marcature del
visibile che sono divenute parte integrante del nostro panorama mediale. Il reality show è la
narrativizzazione più semplice di un fenomeno che riguarda la metabolizzazione mediale degli
apparati di sorveglianza: il successo mondiale di The Big Brother (Grande fratello) indica come il
concetto stesso di realtà sia sottoposto a un processo di trasformazione. La presenza di webcam
sparse nella rete, la tracciabilità continua degli smartphone, rende lampante la presenza di questa
trasmissione live senza soluzione di continuità che è parte integrante della società.
ll secolo scorso si era concluso con Nemico pubblico (1998), con elementi di messa in scena che
restituiscono l’idea di controllo globale esercitato dagli organismi istituzionali. Esistono molti film
che testimoniano come l'ossessione del controllo e la retorica formale della videosorveglianza siano
ormai parte integrante dello spettacolo cinematografico.
Il nuovo secolo si è aperto con Timecode (2000) esperimento attorno all’idea di dividere lo schermo
in quattro quarti in cui scorrono immagini di eventi simultanei. Il film è narrato in tempo reale,
senza tagli, e con la pista audio di ciascuno dei quattro quadranti di volta in volta enfatizzata per
indirizzare l’attenzione degli spettatori. Il direttore del film Mike Figgis, con questo film, mostra la
posizione ancora dominante del regista che “decide” su cosa lo sguardo debba poggiarsi attraverso
un acutizzarsi della pista sonora. Timecode non è un film sulla sorveglianza e sul videocontrollo ma
una riflessione sugli effetti culturali e antropologici di un meccaismo diffuso di cattura e fruizione
delle immagini.
The Final Cut (2004) riflette sulla capillarità del controllo delle videocamere. In un futuro
immaginato dal film, una società privata impianta in alcuni bambini ancora non nati un software che
trasforma i loro occhi in videocamere che registrano tutta la vita di chi le indossa. Alla loro morte
vengono selezionati dei momenti di vita per realizzare un film da proiettare alla loro cerimonia
funebre. È una rete invisibile di occhi che catturano un’infinità di immagini, una metafora sul modo
in cui le tecnologie di videosorveglianza stanno invadendo la nostra sfera pubblica e privata.
Una versione ancora più individualizzata di questa ossessione del controllo la troviamo in un
piccolo film irlandese, Freeze Frame (2004) dove un uomo, reso folle perché accusato
ingiustamente di un triplice omicidio, decide di rivivere la propria vita sotto gli occhi di numerose
videocamere da lui posizionate. L’obiettivo è avere un alibi nel caso in cui il vero killer dovesse
colpire ancora.
Infine, un altro film è Reality (2012) . E' una satira visionaria al centro della quale vi è un modesto
pescivendolo, Luciano, che, dopo un provino per il Grande Fratello, si autoconvince della presenza
di telecamere nascoste che lo osservano per testare la sua partecipazione allo show. Così Luciano
modifica radicalmente il suo comportamento arrivando al delirio psichiatrico.

c) LE SERIE TELEVISIVE
Le serie Tv sono esplose in modo particolare negli anni novanta, con serie come Law and Order
(1990-2010), Friends (1994-2004), Sex and the City (1998-2004) e I Soprano (1999-2007). Gli
anni zero, invece, si aprono con C.S.I (2000-), 24 e Alias (2001-2006). In seguito sono arrivati
clamorosi successi di pubblico, come Dexter (2006-13) e di critica, come Mad Men (2007-) e
Breaking Bad (2008-13). Il pubblico è affascinato dalle serie Tv per la loro coerenza interna del
racconto, per la loro durata, per il tempo esteso di più episodi e più stagioni, per il continuo
presentarsi di colpi di scena e così via. Il meccanismo narrativo che i creatori delle serie meglio
riuscite adottano è legato a due elementi centrali che sono strettamente legati fra loro:
1) il cliffhanger: è uno stratagemma di arresto del racconto in corrispondenza di un colpo di
scena o di un altro momento culminante caratterizzato da una forte suspense.
2) il flashbak : ritorno al passato (si pensi a Lost).
Ci sono poi delle serie Tv, nelle quali si può assistere ad un'evoluzione del personaggio. Anche
questa tendenza affascina molto gli spettatori: si pensi al Walter White di Breaking Bad.
Uno dei grandi creatori di serie del nuovo decennio è J.J. Abrams, creatore di serie come Lost,
Alias, Alcatraz. Sin da Mission Impossible III (2006), egli immette nel film numerosi vuoti
narrativi, flashback, accelerazioni in modo da coinvolgere ancor di più il pubblico. Questi
ingranaggi avevano già funzionato in Alias, il suo primo, vero successo. Abrams è un autore
classico, legato agli anni ottanta ed è stato da subito accostato a Steven Spielberg (regista,
produttore, sceneggiatore statunitense) soprattutto per le sue straordinarie capacità di narratore. Ma
il vero tratto comune tra i due è nella straordinaria capacità di costruire storie che sfruttano tutti gli
elementi a disposizione per tenere gli spettatori agganciati al racconto. Un'altra serie di Abrams è
Star Trek. E' un reboot che racconta molto degli attuali equilibri del sistema cinematografico e
inoltre, questa serie si “nutre” molto di salti temporali e di ribaltamenti delle cronologie del
racconto.

LE NUOVE FORME DELLA SERIALITA' CINEMATOGRAFICA: SEQUEL,


REMAKE, REBOOT.

Oggi il testo cinematografico sembra impossibilitato a bastare a se stesso, per questo motivo si fa
ricorso alle nuove forme della serialità cinematografica: sequel, al remake o al reboot.

1) REMAKE: generalmente è una nuova versione o rifacimento di un vecchio film, spettacolo


teatrale o di un libro di successo. Tra i remake di opere realizzate in passato vanno ricordate,
ad esempio, Lontano dal Paradiso, Ocean's Eleven, La fabbrica di cioccolato, King Kong
e così via. I prelievi hollywoodiani si rivolgono con particolare attenzione alle produzioni
europee e asiatiche. The ring (2002), ad esempio, è uno dei film più riusciti nel panorama
cinematografico americano, ma le sue origini appartengono al Giappone. Infatti è tratto da
un romanzo di Koji Suzuki, il giapponese Ringu (1998). Un altro caso di remake è il film
Insomnia (2002) diretto da Christopher Nolan, tratto da un film norvegese omonimo
diretto da Erik Skjoldbjaerg (1997). ll dilagare del remake è arrivato fino alla televisione,
con trasmissioni che sfruttano l’idea di un «format» di successo(da The Big Brother a Who
wants to be a Millionaire?) per trapiantare ovunque lo stesso schema d’intrattenimento.
2) SEQUEL, PREQUEL: il sequel è il seguito di un film uscito in precedenza, il prequel è
l'opposto e parla di quello che è accaduto prima. Esempi di sequel sono, ad esempio, la serie
di Harry Potter, Le cronache di Narnia, Il signore degli anelli, che sono adattamenti di
opere letterarie multiple. Altri esempi sono le serie che provengono dall'universo dei
fumetti, come Spider-man, Batman, X-men. E ancora le serie horror come Saw e Hostel
oppure quelle di animazione come Shrek e L'era glaciale. Esempi di prequel, invece, sono
i tre episodi di Star Wars (La minaccia fantasma, L'attacco dei cloni e La vendetta dei Sith).
3) REBOOT: letteralmente "riavvio", si usa per quei film che vogliono dare un nuovo aspetto
a tematiche di vecchia data. Il reboot può essere un remake o un prequel ma a volte può dare
vita a film completamente diversi. Esempio: Il cavaliere oscuro e Il cavaliere oscuro-Il
ritorno; la rinascita di James Bond (adesso Daniel Craig) inaugurata con Agente 007-
Casino Royale.
CAP. 3 : TEMI, PROTAGONISTI, GEOGRAFIE

LA CRISI DEL SOGGETTO


Dopo l’affermazione negli anni ’80 di un personaggio vincente e positivo, già negli anni ’90 alcune
incertezze cominciano a fanare: si redifinisce il concetto di eroe. Il personaggio diventa più
problematico, sofferto e talvolta inetto. Pistoleri che non sanno più sparare o montare a cavallo fino
addirittura al semi idiota interpretato da Tom Hanks in Forrest Gump. In particolar modo,
l’innominato protagonista di Fight Club con la sua insonnia, il suo sdoppiamento della personalità,
è un antieroe che rappresenta l’apice di questa dissoluzione dell'eroe. Il passaggio decisivo, però,
avviene con il Leonard Shelby di Memento (2000), diretto da Christopher Nolan. E' il primo di
una lunga galleria di personaggi la cui capacità di relazionarsi con la realtà abbandona gli schemi
canonici classici e post-classici.
Secondo De Kerckhove (sociologo e giornalista belga) le tecnologie che ci permettono di elaborare
le informazioni ed i nuovi mezzi di comunicazione intervengono sulle attività del nostro cervello,
producendo trasformazioni dell’agire neuronale. La reazione di molte forme delle narrazione,
dunque, spinse il cinema a porsi il problema della propria funzione tecnologica, e a riflettere su
come cambino sguardi e prospettive in questa realtà tecnologica così modificata.
Prendiamo come esempio la letteratura: negli ultimi anni ha cominciato ad imporsi quello che
Marco Roth (co-fondatore e direttore di n+1 magazine) ha definito “neuro romanzo”: un insieme
di opere con personaggi che soffrono di disturbi celebrali o neurologici. Le ragioni di questi
interessi sono connesse all’emergere di discipline nuove, come la neurochimica e lo studio della
coscienza. Così anche il cinema fa ricorso a questo tipo di disturbi in modo tale da sorprendere lo
spettatore sempre meno abituato a costruzioni narrative imprevedili. Ma non solo, le patologie al
centro di questi racconti sono utilizzate per costruire delle metafore utili a raccontare una crisi
diffusa. Dopo Memento le varie declinazioni dell’amnesia sono diventate uno dei soggetti più
esplorati del cinema. Nel 2002 esce The Bourne Identity, primo di quattro film su Jason Bourne,
un uomo senza memoria ripescato in mare che poi scopre di essere un killer professionista, braccato
da un’organizzazione internazionale. Nel 2003 la Pixar produce Alla ricerca di Nemo: è la storia
del rapporto tra un pesce pagliaccio e suo padre; la storia di una ricerca, di un viaggio, di una
“formazione”. La sceneggiatura del film, però, è arricchita da un personaggio, la pesciolina Dory,
che soffre di un disturbo della memoria. Un ultimo film da citare è 50 volte il primo bacio (2004),
una commedia romantica con l'attore comico Adam Sandler. E' la storia di un ragazzo, Henry, che
si innamora di Lucy, una ragazza affetta dalla sindrome di Goldfield, una malattia che durante il
sonno notturno le fa dimenticare tutto ciò che è accaduto il giorno precedente. Questo costringe
Henry a dover riconquistare Lucy, in modi sempre nuovi giorno dopo giorno.
Dunque, si può vedere che anche il cinema per bambini e la commedia familiare si aprono alle
patologie della memoria. Siamo, dunque, al cospetto di una vera e propria crisi del soggetto. Da
tutto questo, erompe certamente un senso di instabilità nella relazione con l'esterno, ma ciò fornisce
delle possibilità per imparare, attraverso il cinema, nuove strategie di relazione con la realtà esterna
per costruire rinnovate gerarchie nei rapporti tra i vari sensi e tra mente e corpo.

FUMETTI, EROI E SUPEREROI


L'invasione dei supereroi sugli schermi, funziona come una parziale concorrenza rispetto alla figura
umana insufficiente. Il successo di quest'ultimi avvenne nel 1989 con Batman (anche se il primo è
stato Superman nel 1979), con il quale Tim Burton segna il passaggio ad una nuova fase nella
produzione cinematografica per la notevole reivenzione del personaggio e del contesto. Da quel
momento è stato un crescendo continuo. Le ragioni di questo successo sono tante. Innanzitutto c'è la
relativa sicurezza di un franchise sfruttabile serialmente, grazie all'enorme patrimonio di storie che
si possono generare per i supereroi. Inoltre, i film tratti dai fumetti dei supereroi hanno la capacità
di andare oltre l'unicità del singolo frammento narrativo e di proiettarsi in un differente ambito di
riferimento. Ci sono poi dei film che si occupano di supereroi che magari non vogliono esserlo, un
eroismo quasi controvoglia, vissuto come una condanna. Esempi di questo genere sono: il film
Chronichle (2012), serie come Heroes (2006-10) oppure Misfits (2009-13). I protagonisti sono
persone comuni che scoprono di essere dotati di poteri sovrannaturali, che faticano ad abituarsi a
questa nuova condizione e che vogliono addirittura tornare alla normalità.

LE NUOVE FORME DELLA VIOLENZA: FUORI E DENTRO L'HORROR


Il cinema contemporaneo è violento come non lo è mai stato prima non solo dentro i confini
dell’horror: esemplari sono due regie di Mel Gibson, La passione di Cristo (2004) e Apocalypto
(2007), nei quali si può assistere ad una forte brutalità visiva per raccontare il supplizio di Gesù e la
caduta dell’impero maya. Una delle interessanti etichette nel nuovo secolo è torture porn, con film
tipo Saw-l’enigmista (2004) e Hostel (2005). Si tratta di una forma dell’horror caratterizzata da un
brutale accanimento verso il corpo umano. L'obiettivo di questi film è quello di raggiungere una
sollecitazione estrema della percezione dello spettatore. Esiste un'articolazione di film, fumetti,
videogiochi, che insistono sull'autenticità della crudezza, nei quali le messe in scena sono
estremamente realistiche. Le immagini della tortura e della guerra sono ormai parte integrante del
visual cape contemporaneo: siti internet e notiziari sul web sono ricchi di immagini di guerriglieri
che decapitano progionieri. Oggi nell'horror sono molto usati i remake: si fa ricorso a storie già
raccontate, mostri e psicopatici già incontrati e ci si mette alla ricerca di incubi e terrori che
sappiano costruire la paura in un panorama contemporaneo in cui quasi niente sembra riuscire a
toccare e sconvolgere lo spettatore. Esempi sono: Zombi (2004) di Romero, che prima era Dawn of
the Dead (1978) e Non aprite quella porta (oggetto di un remake diretto da Marcus Nispel nel
2003). D’altra parte la scelta dello stratagemma del «film ritrovato» ha avuto, dopo lo strepitoso
successo del piccolo film sulla strega di Blair, varie declinazioni, passando dai video di The Diary
of the Dead (2007, di Romero), alla memory card di Cloverfield (2008, di Matt Reevs) e così via.
Il presupposto è sempre lo stesso: fingere un prelievo diretto dalla realtà per costruire un racconto di
finzione caratterizzato da un'etichetta che simula un'appartenenza al mondo del vero.

INDIPENDENTI AMERICANI?
Non esiste un modo univoco per classificare un film come indipendente: è possibile farlo con
questioni legati al budget (ridotto rispetto a quelle hollywoodiane) oppure con gli assetti formali,
estetici, narrativi del film o con l'approfondimento sociologico o psicologico che la maggior parte
dei film hollywoodiani non vuole praticare.
Gli anni novanta sono stati il periodo in cui si sono imposti alcuni giovani registi americani
(Tarantino, Paul Thomas Anderson, Alexander Payne ecc.). Proprio tra gli anni novanta e il
2004 circa, però, è avvenuto un curioso aggiustamento degli equilibri economici e commerciali che
hanno portato a una radicale ridefinizione di ciò che è possibile etichettare come “indipendente”.
Gli studios hanno inglobato alcune compagnie indipendenti già esistenti: Focus (controllata da
Universal), Miramax e Pixar (che appartengono alla Disney), Warner Independent Pictures e New
Line Cinema (entrambe della Warner). Questo nuovo cinema indipendente è stato etichettato come
indie e l'effetto di questa nuova strategia industriale coincide con una sostanziale sparizione del
concetto di indipendenza economica. Prendiamo in esempio Joel ed Ethan Coen: il loro percorso è
stato quello di campioni del cinema autenticamente indipendente per poi essere abbracciati dagli
studios, che hanno comunque garantito loro una straordinaria indipendenza artistica, grandi star
(come Brad Bitt o George Cloney) e qualche premio Oscar.
Non tutti i talenti emersi durante il passaggio del secolo si sono poi omologati alle regole degli
studios, come P.T. Anderson, Steven Soderbergh e Christopher Nolan. In questo contesto
proprio il ruolo di Soderbergh è esemplare: egli ha lentamente assunto un ruolo mutante, in bilico
tra esperimenti fortemente autoriali e chiare concessioni alle leggi del cinema. A testimoniarlo sono
i suoi film Bubble (2005) e la trilogia composta da Ocean's Eleven (2001), Ocean's twelve (2004) e
Ocean's Thirtheen (2007). Se Bubble è un piccolo film autenticamente indipendente, realizzato in
digitale, con attori sconosciuti e uno stile essenziale, i film che hanno per protagonista Denny
Ocean sono l'esatto contrario.
Dall'universo indie emergono oggi alcuni nuovi nomi, come ad esempio Sarah Polley e Brit
Marling. Sarah Polley, attrice canadese, intraprende la carriera di registra mostrando una
straordinaria sensibilità nel suo film d'esordio Away from here (2006), incentrato su una donna
anziana colpita dal morbo di Alzheimer. Ancora la memoria è al centro del suo film Story We Tell
(2013), incentrato su Diane Polley (mamma di Sara), anche lei attrice, morta quando la regista
aveva solo 11 anni. Il film coinvolge il resto della famiglia in un processo di rievocazione colletva
che sfocia nella scoperta di come proprio la regista sia nata in seguito ad una relazione
extraconiugale vissuta dalla madre.
Brit Marling, invece, attrice e regista, ha interpretato Sound of My Voice (2011) e The East (2013)
di Zal Batmanglij. Nel primo, due giovani documentaristi si accostano al culto di una setta guidata
da una ragazza che afferma di arrivare dal futuro, mentre il seconndo si concentra su un
organizzazione clandestina che intende attaccare frontalmente il sistema delle multinazionali.

COMPLESSITA', IMMEDESIMAZIONE, MODULARITA': NUOVI ASSETTI DEL


RACCONTO E MIND GAMES MOVIES
Oggi siamo giunti all'apice di un percorso di “formazione” degli spettatori, che, nel corso degli anni
sono stati abituati a misurarsi con oggetti narrativi sempre più complessi e strutturati. Questo anche
perchè il potenziamento tecnologico comporta un'espansione di coscienza, facendone derivare un
allargamento e un'intensificazione delle dinamiche percettive. Le forme, gli ordini, le strategie
estetiche del cinema contemporaneo sembrano una sorta di aggiornamento di quel fondamentale
momento di rottura con il passato che è stato l'avvento del postmoderno. Laurent Jullier (teorico
del cinema francese), nel suo libro Il cinema postmoderno, identifica l'evoluzione del cinema
postmoderno con l'avvento di una relazione essenzialmente fisica e sensioralmente eccitata tra il
pubblico e lo schermo. Il passaggio è quello da un cinema solidamente e classicamente “frontale”
ad uno spettacolo “immersivo”, capace di dare a chi guarda la sensazione di un abbandono
sensiorale. Dunque, c'è una nuova intensità, una ricerca di un rapporto più diretto e aggressivo tra
chi guarda e l'oggetto di questi sguardi. Una intensità che segna indelebilmente il passaggio verso il
cinema del nuovo millennio, dominato da quello sforzo continuo teso a condurre lo spettatore
dentro lo schermo. L'esplosione del 3D digitale è anche un tentativo piuttosto chiaro da parte
dell'industria cinematografica di riportare gli spettatori nelle sale in un passaggio storico in cui i
film sono guardati ovunque. Probablmente la sempre più diffusione dei proiettori 3D casalinghi
costringerà l'industria cinematografica a sperimentare ulteriori innovazioni. In questo scenario, in
cui il cinema propone nuove modalità spettatoriali al suo pubblico, uno degli elementi che
acquistano una centralità decisiva pare essere il concetto di modularità. Lev Manovich (scrittore
statunitense), in una delle riflessioni più importanti dedicate all'universo mediale, identifica la
modularità come uno dei tratti distintivi dei principi ispiratori dei nuovi media. Il cinema nell'era
del digitale trova nelle immagini catturate dal vero una sorta di elemento grezzo che viene
modificato grazie a ritocchi, luci, ombre ecc.. create digitalmente. L'influenza degli effetti speciali
visivi, la possibilità di operare delle trasformazioni in modo virtuale, sono elementi che offrono
all'inquadratura uno status rinnovato: tutto può essere cambiato, cancellato, con l'aiuto di effetti
digitali. Un altro meccanismo è quello dell'immedesimazione, inteso sia nella sua forma più
classica (legata allo sviluppo del racconto e alla definizione del personaggio) che nella declinazione
postmoderna (legata agli effetti visivi e uditivi delle tecnologie usate nella realizzazione del film).
La caratteristica fondamentale dei mind-game movies è quella di saper trascinare lo spettatore
all'interno di un mondo filmico che in qualche modo non è definibile, chiaro, interpretabile,
lucidamente leggibile. Il passaggio in una dimensione più intimamente cerebrale permette ai registi
di liberare una sorta di percezione mobile capace di seguire le relazioni spazio-temporali che
costituiscono lo svolgimento drammatico anche in presenza di un ordine narrativo sovvertito o
alterato. Tutti questi elementi convergono nei film di Charlie Kaufman. La storia, nei suo film, si
fonde con i suoi personaggi, immergendosi nei loro pensieri in modo da creare una completa
immedesimazione anche per il pubblico. Il lavoro di Kaufman va quindi al di là della semplice e
sommaria caratterizzazione dei protagonisti, non lasciando nulla di scontato: ogni gesto, ogni
parola, ogni sguardo ha una sua funzione e un suo significato. La cura psicologica è dunque
fondamentale nelle sue sceneggiature e rivela quel misto di egocentrismo e di ipocondria propria
dello stesso Kaufman. Un altro elemento distintivo è la capacità di mescolare reale e fittizio,
creando uno stato di spaesamento e disorientamento. I suoi film celebri sono: Essere John
Malkovich (1999) e Il ladro di orchidee (2002), con la collaborazione del regista Spike Jonze;
Confessioni di una mente pericolosa (2002), con George Cloney esordiente alla regia; e Se mi
lasci ti cancello, premiato con l'Oscar per la sua sceneggiatura originale. Nel 2008, invece, debutta
con Syneddoche, New York. A rendere più densa l'esperienza psicologica e percettiva di chi guarda
questi film c'è proprio l'avvertibile presenza dello stesso Kaufman che, in qualche modo, si sitema
sempre dentro le storie che racconta. Dunque, Kaufman esercita un controllo del tutto irrealistico
sui personaggi, un controllo che rende avvertibile, decisa e inconfondibile la firma dello
sceneggiatore nei suoi film.

IL CINEMA EUROPEO
Il cinema europeo aveva lasciato il secolo scorso dopo una serie di battaglie mosse contro
l'invadenza del cinema hollywoodiano nei mercati continentali. Battaglie che hanno visto molti
registi, fra i quali Wim Wenders, schierarsi per soluzioni non innovative capaci di bilanciare lo
strapotere commerciale dei film statunitensi. Per quanto possa apparire paradossale, tutto ciò può
essere una possibilità di esistenza per cinematografie commercialmente più deboli che riescono ad
essere distribuite non esclusivamente nei circuiti dei festival. Un argomento interessante riguarda di
certo la dissoluzione del concetto compatto di cinematografia nazionale: le realtà produttive
sfruttano in modo massiccio il modello imprenditoriale della coproduzione internazionale,
allargando così a più paesi il possibile pubblico del film. Un altro fenomeno interessante è
l'emergere di un cinema popolare di grande successo che interessa, in particolare, l'Italia e la
Francia, grazie ad alcune commedie che operano un significativo rinnovamento della grammatica
del divertimento del grande pubblico. Un caso rilevante è Il favoloso mondo di Amélie (2001),
diretto dal regista francese Jean-Pierre Jeunet, un film romantico e bizzarro che ha ottenuto grandi
successi anche fuori dalla Francia.

a) IL CINEMA RUMENO
Tra il 2005 e il 2007 la Romania ha assunto un ruolo di assoluta centralità nel panorama
internazionale per merito di una nuova generazione di registi capaci di ottenere prestigiosi
riconoscimenti. La morte del signor Lazarescu , diretto da Cristi Puiu, è il film che ha aperto la
strada, ottenendo un premio al Festival di Cannes del 2005. E' l'odissea di un anziano, Dante
Lazarescu, che ha avuto un malore e vaga di ospedale in ospedale alla ricerca di un ricovero.
Questo film fotografa con esattezza la deriva di un paese che sembra incapace persino di dare aiuto
ad un uomo malato. Un altro film importante è A est di Bucarest, premiato a Cannes nel 2006: il
film di Corneliu Porumboiu ha una struttura cronologica meno lineare e tratta di una trasmissione
televisiva che prova a commemorare gli eventi che hanno portato alla rivoluzione del 1989, gli
ospiti però la trascinano nella dimensione della farsa. Il film ha il merito di non fissare in modo
univoco l’orrore della dittatura. L'apertura verso uno stile più sarcastico è centrale in Racconti
dell'età dell'oro, film a episodi del 2009 che segna l'affermazione di cinque registi (guidati da
Cristian Mungiu) che scelgono un tono più “leggero” per commemorare l'ultima parte della
dittatura di Ceausescu.

b) ANCORA UN CINEMA FRONTALE: L'AUSTRIA


In Europa un'altra cinematografia che ha saputo e sa costruire una coerenza espressiva chiaramente
riconoscibile è quella austriaca, soprattutto grazie alla guida del regista Michael Haneke. Il nuovo
secolo si è aperto con una serie di film molto importanti: La pianista (2001), Niente da nascondere
(2005), Funny Games (2007) e Il nastro bianco (2009). Il 1989 è un anno da non dimenticare per
gli austriaci, perchè viene eletto Jorg Haider, il quale ha idee nazionalistiche che sfociano, però, in
una politica razzista. Questo fatto segnò molto il cinema austriaco. Intanto al Festival di Cannes
sono inseriti tre film austriaci tra i quali l'esordio di Haneke, Il settimo continente. Haneke
costruisce il cinema dell'impassibilità, della paralisi fisica e psicologica al cospetto della dimensione
del terrore: è un cinema che continua ad essere violento perchè, mostrando l'antispettacolarità della
violenza, riflette sulla violenza senza la ricerca di cause e spiegazioni. Haneke, inoltre, condanna la
“pornografia visiva” che identifica con il cinema americano o orientale, colpevole, ai suoi occhi, di
trattare il tema della violenza utilizzando il filtro dell'ironia (Tarantino) oppure il torure porn
(Takashi). In Funny Games, realizzato nel 1997 e rifatto 10 anni dopo, Haneke ha ricalcato il suo
film dedicato alle torture psicologiche e fisiche inflitte da due ragazzi a una famiglia borghese in
vacanza, ha voluto ripetere il suo esperimento mirato a testare i limiti della sopportazione dello
spettatore, provando a intercettare l'attenzione di un pubblico (quello americano) più incline a
premiare commercialmente un cinema che esibisce con compiacimento la violenza come
decorazione di un racconto. Haneke non racconta solo la follia criminale, ma si concentra sulla
responsabilità di chi guarda a riflettere su come la violenza nelle immagini non vada esclusivamente
consumata come qualsiasi altra merce. I registri austiaci hanno un comune denominatore: non
alzare mai la temperatura emotiva della rappresentazione, anche quando si mette in scena
l'orrore. Dunque il cinema austriaco, a differenza di Laurent Jullier (che sosteneva che il cinema
doveva essere “immersivo”, capace di dare a chi guarda la sensazione di un abbandono sensoriale),
è un cinema che non detta immedesimazione e che costruisce una distanza da chi guarda. Un
esempio è il film Michael (2011) di Markus Schleinzer, collaboratore fedele di Haneke. Schleinzer
mette al centro del suo film un pedofilo che sequestra un bambino di dieci anni. In altre mani una
storia del genere avrebbe portato ad un film estremamente drammatico, pieno di colpi di scena, ma
egli mostra di avere lo stesso approccio dei registi suoi connazionali e raffredda fino al gelo tutte le
tensioni emotive che un film come questo potrebbe determinare.

c) UN CASO A PARTE: WERNER HERZOG


Werner Herzog è un regista, sceneggiatore, produttore cinematografico e attore tedesco. E'
considerato uno dei maggiori esponenti del cosiddetto Nuovo cinema tedesco, un movimento
cinematografico che si sviluppò negli anni sessanta e gli anni ottanta in Germania, che ha
convolto una generazione di giovani registi. Herzog negli ultimi tempi ha reinventato il suo stile
rimanendo fedele alla sua idea di cinema estremo. La sua visione di cinema è totale, lo porta a
cercare storie impossibili di eroi minori e improbabili. In Grizzly man e ne L'ignoto spazio
profondo, esplora in profondità il desiderio umano di prevalere sulla natura, affascinante e violenta.
E' un miscuglio tra realtà e finzione e proprio questa incertezza è la cifra essenziale del
documentarismo di Herzog. La definizione che lo stesso Herzog ha dato al secondo titolo è “una
fantascienza fantascientifica”: il protagonista (un alieno dalle sembianze umane) racconta alla
macchina da presa l'avventura della sua gente, giunta sulla Terra alla ricerca di un posto dove
vivere. Dunque tratta questo film come un documentario. Per raccontare l'esplorazione del nuovo
pianeta, Herzog utilizza filmati trovati nell'archivio della Nasa, di cui è rimasto particolarmente
colpito dalla bellezza delle immagini. Herzog, attraverso il suo narratore protagonista, racconta
come su quel pianeta il cielo sia come di cristallo (il ghiaccio) e l'atmosfera liquida (l'acqua),
cambiando così semplicemente il segno di ciò che vediamo. Herzog, dunque, parte dal reale per poi
stravolgerlo, per arrivare a certificare come non sia più opportuno parlare di immagine vera.
Ribaltando il senso di alcune immagini «autentiche», il cinema di Herzog insiste dentro una cornice
in cui l'unica possibilità di raggiungere la “verità” è tradirne l'essenza e cercarne il fantasma. Il
regista tedesco, nei suoi film, conduce lo spettatore ad una cosciente riconfigurazione del materiale
visto, delle immagini osservate e delle parole ascoltate. Secondo Herzog, inoltre, la verità che a lui
interessa non è quella che si ottiene semplicemente osservando e riprendendo i fatti reali, ma la
“verità estatica”, che è misteriosa e può essere colta solo per mezzo di invenzione e
immaginazione.

c)PIANETA ASIA
l cinema asiatico, soprattutto dell’Estremo Oriente, attraversa una fase di grande splendore, grazie
anche alla grande contaminazione produttiva tansnazionale. Un film esemplare di questo fenomeno
è La tigre e il dragone (2000) perchè il regista Ang Lee è taiwanese ma da molto emigrato negli
USA, lo sceneggiatore è di Detroit, la produzione è affidata a società cinesi, americane e taiwanesi,
e nel cast figura la star di Hong Kong, Chow Yun-Fat, la cinese Zhang Ziyi e la malese Michelle
Yeoh. Questo film è senza dubbio il prodotto di un laboratorio in cui vengono sperimentate alcune
linee di tendenza che domineranno le logiche delle produzioni internazionali degli anni successivi:
trattare una storia tradizionale orientale con alcuni stilemi occidentali.

c)L'OFFICINA DELLA COREA DEL SUD


Il cinema coreano, negli ultimi anni, ha sfornato una serie di grandi registi e di ottimi film, con
un'apertura verso il resto dell'Asia e al mondo intero. Park Chan-wook è esploso a livello mondiale
con Old Boy, a lui si aggiungono Kim Ki-duk, Hong Sang-soo e Bong Joon-ho. Inoltre sono
numerosi i remake americani realizzati da opere sudcoreane, come ad esempio Old boy, firmato da
Spike Lee, La casa sul lago del tempo di Alejandro Agresti e My Sassy Girl di Yann Samuell.

d)J-HORROR
L'horror giapponese si afferma su scala mondiale già alla fine del secolo scorso. La produzione di
artisti come Shinya, Kiyoshi, Takashi ecc.. ha avuto successo non solo entro i confini del
Giappone, ma anche negli Stati Uniti. I due film-chiave dell'esplosione internazionale dell'horror
giapponese sono Ringu e Juon. Il tema principale di bona parte dei film del J-Horror è quella
particolare combinazione tra sovrannaturale (mostri, spiriti maligni ecc..) e tecnologia. Esempi
sono: la terrorizzante ragazzina di Ringu che “fuoriesce” dalla tv, le voci che arrivano dal futuro
sottoforma di messaggio telefonico in One Missed Called, e i fantasmi che viaggiano su internet in
Pulse.

BACK TO REAL? TRA FICTION E DOCUMENTARIO


Al centro del panorama cinematografico torna un'urgenza di raccontare il reale, ma stavolta non più
incentrato sull'estetizzazione o sull'estrema cura formale ma su un'intensificazione della pratica
documentaria. Grazie a figure trainanti come Michael Moore, il documentario assume una forma
distributiva più strutturata e meno episodica. Moore vince nel 2004 la Palma d'oro nel Festival di
Cannes grazie al suo film documentario Fahrenheit 9/11. Uno dei grandi padri del documentario
contemporaneo è Errol Morris, che firma due dei più interessanti film del periodo: The fog of
ware (2003) e Standard Operation Procedure. Il primo è un ritratto dell'ex segretario alla Difesa
dei presidente Kennedy e Johnson, mentre il secondo è dedicato all'analisi quasi scientifica delle
fotografie scattate da alcuni militari americani nella prigione irachena Abu Ghraib nel 2003, in
pieno svolgimento della guerra del golfo. Qui Morris compie un lavoro di archeologia
dell'immagine, partendo dai singoli scatti per scavare sotto e dietro le singole fotografie. Altri tre
importanti documentari sono: Valzer con Bashir (2008) diretto da Ari Folman, Nostalgia de la luz
(2010) di Patricio Guzman e The Act of Killing (2012) di Joshua Oppenheimer con Christina
Cynn e un anonimo regista indonesiano. Il film di Guzman è un esercizio quasi filosofico, in cui
nel deserto di Atacama si effettuano due tipi di ricerche: da una parte delle donne cercano i resti dei
corpi dei loro cari seppelliti dai militari di Pinochet, dall'altra un gruppo di astronomi che inseguono
l'origine della vita. Il compito di entrambi, dunque, è quello di ricostruire il passato. Il film si
trasforma quindi in un'articolata riflessione sul passato del Cile. The Act of Killing, realizzato in
Indonesia è un agghiacciante viaggio dentro la storia del paese. A Sumatra, Joshua Oppenheimer
incontra i membri che dalla metà degli sessanta si sono resi protagonisti di migliaia di omicidi
politici in nome della dittatura di Suharto e che adesso sono confluiti in una formazione
paramilitare. Il regista chiede ai killer di rimettere in scena le stragi, le torture, gli omicidi ed essi
sembrano quasi soddisfatti, orgogliosi delle atrocità commesse. Con questi assassini che seguono gli
stilemi dei loro generi cinematografici preferiti, si raggiunge una condizione in cui il cinema viene
utilizzato come strumento per un’allucinazione collettiva.
Infine, un altro tipo di documentario che si è sviluppato negli anni duemila è il Web-documentary,
ovvero un documentario multimediale, interattivo, pensato per una fruizione su internet. Dal punto
di vista del contenuto, il web-doc si presta a una partecipazione attiva dell'utente, che da fruitore si
trasforma in partecipante attivo, che può scegliere il proprio metodo di fruizione ed esplorare il
documentario nelle sue parti secondo percorsi personalizzati e con i propri tempi. Uno dei web-
documentary più diffuso è il Journey to the End of Coal (2008). Il viaggio racconta uno dei lati
nascosti del miracolo industriale cinese, e parla delle condizioni di vita infernali dei minatori che
rischiano la vita e contribuiscono ad una crescita economica che poggia su inquinamento e morte.
Altrettanto interessante è Prison Valley (2010), dedicato alla città di Canon City (Colorado) e alla
sua particolare economia basata esclusivamente sulla presenza di 13 carceri.

APOCALISSE, FINE DEL MONDO


E' innegabile che l'attacco dell'11 settembre abbia in qualche modo amplificato le paure del nostro
pianeta. Poi è stata la volta della fine del mondo prevista dal calendario maya e attesa per il 2012 a
provocare ulteriore instabilità. Quanto a questi temi, ci sono due film realizzati dal regista Roland
Emmerich, specialista del genere. Uno è The Day after Tomorrow (2004), che è un tentativo di
dare una forma narrativa ed elementare alle preoccupazioni provocate dal riscaldamento globale e
dagli stravolgimenti climatici. L'altro è 2012, che è un autentico compendio del catastrofismo
cinematografico, supportato da effetti speciali di altissimo livello. L'effetto è, appunto, quello di
sottolineare le ansie di chi guarda.
Esiste una maniera differente di affrontare il racconto dell'apocalisse sulla Terra: Lars von Trier e
Abel Ferrara si concentrano sugli attimi che precedono la fine di tutto.
Von Trier, nel suo film Melancholia (2011), connette la fine del mondo allo stato di depressione
della protagonista. Invece Ferrara, nel suo film Last Day on Earth (2011), ambienta l'attesa
definitiva in un appartamento di New York in cui un uomo e una donna decidono di attendere
insieme la fine senza nessuna enfasi.
Ci sono, infine, dei film che si concentrano su quello che avviene dopo la catastrofe. Due esempi
sono: Io sono leggenda (Francis Lawrence, 2007) e The Road (John Hillcoat, 2009).
Il primo è una fotografia di un pianeta dove gli umani sono quasi tutti spariti e in cui un virologo
(interpretato da Will Smith) cerca ossessivamente una cura per l'epidemia che ha annientato la
specie umana e gli animali.
Il secondo, invece, parla di un padre e un figlio che vagano tra le rovine e la disperazione post-
apocalittica, limitandosi a cercare cibo e acqua, a trovare riparo per la notte e quindi a sopravvivere.
In questo film non c'è alcuna spiegazione sulle ragioni di questa catastrofe, ma solamente
devastazione, disperazione e male di vivere.