UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI UDINE

FACOLTÀ DI GIURISPRUDENZA

Corso di Laurea in Scienze Giuridiche

Tesi di Laurea in Informatica giuridica

IL COPYLEFT

IL NUOVO MODELLO DI GESTIONE DEI DIRITTI D'AUTORE

Relatore: prof. Federico Costantini

Laureando: Gian Pietro Dragoni

ANNO ACCADEMICO 2011/2012

1
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 INDICE GENERALE
PREMESSA..................................................................................................................................................................................................5
CAPITOLO PRIMO - INTRODUZIONE AL DIRITTO D'AUTORE
§.1.- Le origini del diritto d'autore...................................................................................................................................................8
§.2.- La natura del diritto d'autore.................................................................................................................................................10
§.3.- Il diritto d'autore in ambito internazionale.............................................................................................................................11
§.4.- Le fonti comunitarie..............................................................................................................................................................15
§.5.- Il diritto d'autore in Italia: alcuni cenni generali....................................................................................................................20
§.5.1.- Titolo originario di acquisto e adempimenti formali....................................................................................................21
§.5.2.- I requisiti per la tutela del diritto d'autore....................................................................................................................22
§.5.3.- Classificazione delle opere protette..............................................................................................................................24
§.5.4.- I diritti spettanti all'autore............................................................................................................................................25
§.5.5.- La durata del diritto d'autore........................................................................................................................................28
§.5.6.- I diritti morali dell'autore.............................................................................................................................................29
§.5.7.- Il trasferimento del diritto d'autore...............................................................................................................................30
§.5.8.- Conclusioni.................................................................................................................................................................. 32
CAPITOLO SECONDO - IL DIRITTO D'AUTORE OGGI: IL COPYRIGHT
§.1.- La differenza tra diritto d'autore e copyright.........................................................................................................................34
§.2.- Il copyright digitale, inquadramento del problema e soluzioni legislative adottate...............................................................37
§.3.- Il DRM e le misure tecnologiche di protezione.....................................................................................................................42
§.4.- Il software come “nuovo bene giuridico”..............................................................................................................................45
§.5.- Conclusioni........................................................................................................................................................................... 47
CAPITOLO TERZO - COPYLEFT: IL CONTESTO CULTURALE E I PRINCIPI GIURIDICI GENERALI
§.1.- Premessa: postmodernità e copyleft......................................................................................................................................49
§.2.- Breve introduzione: i fenomeni Luther Blissett e Wu Ming..................................................................................................52
§.3.- La cultura hacker e il concetto di copyleft sviluppato grazie all'intuizione di Richard Stallmann in ambito informatico......55
§.4.- L'attuazione del modello copyleft attraverso l'uso delle licenze............................................................................................59
§.5.- I profili civilistici del copyleft...............................................................................................................................................59
§.5.1.- La qualificazione delle licenze open source.................................................................................................................59
§.5.2.- Breve analisi delle clausole presenti nelle licenze di software libero:..........................................................................61
§.5.3.- La formazione del consenso:........................................................................................................................................62
§.5.4.- Il riconoscimento della titolarità dei diritti nello sviluppo di software libero:..............................................................62
§.6.- Conclusioni........................................................................................................................................................................... 63
CAPITOLO QUARTO - LE APPLICAZIONI PRATICHE DEL COPYLEFT IN CAMPO INFORMATICO E NON
§.1.- Premessa............................................................................................................................................................................... 64
§.2.- Le licenze sull'utilizzo del software......................................................................................................................................64
§.3.- Il copyleft nelle opere non software......................................................................................................................................67
§.3.1.- Il copyleft nelle opere non software: le opere didattiche, manualistiche e la documentazione.....................................68
§.3.2.- Il copyleft nelle pubbliche amministrazioni attraverso l'uso del software libero..........................................................70
§.4.- Il copyleft nelle opere non software: le opere creative. Le licenze creative commons..........................................................71
§.5.- Il conflitto tra SIAE e Copyleft in Italia................................................................................................................................77
§.6.- L'ideologia Copyleft.............................................................................................................................................................79
§.7.- Prospettive future e possibili applicazioni.............................................................................................................................81
§.8.- Conclusioni........................................................................................................................................................................... 82
CONCLUSIONI FINALI..............................................................................................................................................................................84

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BIBLIOGRAFIA..........................................................................................................................................................................................87
ALLEGATI.................................................................................................................................................................................................91
§.1.- GNU GENERAL PUBLIC LICENSE Versione 3, 29 Giugno 2007 (traduzione italiana).....................................................91
§.2.- LE LICENZE CREATIVE COMMONS ..............................................................................................................................99

4
5
 In coerenza con i principi esposti in questo lavoro,
il presente documento è rilasciato secondo la disciplina della seguente licenza:

Creative Commons Public License

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6
 PREMESSA

Negli anni Novanta la nostra società si trovò di fronte all'avvento della nuova tecnologia digitale e
alla esponenziale crescita della connessione telematica globale. Furono gli anni della diffusione del
sistema operativo di Microsoft e della conseguente affermazione del PC IBM compatibile, ma
anche del rilancio di Apple, alla fine di quel decennio, con il ritorno di Steve Jobs 1: tutto questo
accompagnato dalla nascita del CD-ROM, quale nuovo supporto audio e dati. Furono soprattutto gli
anni della diffusione di internet e del suo sviluppo, gli anni della fondazione di Google 2 e della
nascita del sistema operativo Linux3 che, di fatto, portò alla ribalta il fenomeno del software libero.
In quel periodo il tradizionale modello di copyright, che a partire dalla rivoluzione industriale
inglese del 1700 si era via via affermato nei paesi industrializzati, trovò, nella “rivoluzione
tecnologica” e nel conseguente sviluppo dell'informatica, un fenomeno che destabilizzò il sistema
normativo che si era sviluppato sino a quel periodo. A partire dagli anni Novanta, quindi, si iniziò a
considerare l'opera creativa in sé, in maniera separata rispetto al supporto fisico su cui essa era resa
disponibile: ad esempio, un romanzo, per essere letto, non era più necessariamente vincolato alle
pagine stampate di un libro, perché le nuove tecnologie digitali permettevano di veicolarlo in vari
formati. Lo stesso accadeva, di conseguenza, anche per i brani musicali e i film, non più vincolati ai
loro supporti fisici.
Da qui sorgevano varie problematiche, collegate dapprima alla distribuzione delle opere sui
nuovi formati disponibili e successivamente alla distribuzione telematica su scala globale delle
stesse, senza tralasciare il fenomeno della copia digitale dei contenuti protetti, compresa la relativa
diffusione incontrollata via internet. Tutto questo risultava estremamente destabilizzante per il
tradizionale sistema del copyright, ponendo quesiti rilevanti sotto il profilo giuridico, quali il

1 Steve Jobs (San Francisco, 24 febbraio 1955 – Palo Alto, 5 ottobre 2011) imprenditore, informatico e inventore
statunitense, cofondatore di Apple Inc.
2 Motore di ricerca per Internet fondato il 15 settembre 1997 da Larry Page e Sergey Brin, attualmente il sito web più
visitato del mondo.
3 Sistema operativo che basa il suo funzionamento sul kernel Linux, software libero sviluppato nel 1991 dal
programmatore svedese Linus Torvalds e distribuito con licenza GNU GPL, il quale, implementato con il sistema
GNU creato da Richard Stallmann, ha dato origine al sistema GNU/Linux. Attualmente esistono oltre 300 tipologie
di sistemi operativi (distribuzioni) basati su Linux.

7
conflitto tra le libertà fondamentali4 e il diritto d'autore, e l'individuazione dei meccanismi5 con cui
l'autorità giudiziaria poteva reprimere efficacemente i comportamenti lesivi del diritto d'autore.
Proprio in quello stesso periodo si affermava il progetto GNU 6 e in generale il software libero e
open source, un fenomeno culturale e sociale strettamente connesso alla nascita del copyleft; infatti
fu proprio in questo ambito (informatico) che il modello di copyright venne messo in discussione,
fino alla creazione di un modello alternativo di attuazione dei diritti d'autore, messo in atto grazie
alle nuove licenze.
La problematica incontrata dai creatori e dai contributori del software libero, riguardava la
possibilità di rilasciarlo in un regime di pubblico dominio, rischiando anche che chiunque potesse
attribuirsi abusivamente i diritti esclusivi di tutela, distribuendo il software da lui soltanto
modificato come se fosse integralmente proprio, rendendo vani gli scopi e gli sforzi del progetto
GNU. L'intuizione per risolvere il problema venne a Richard Stallmann, considerato uno dei
maggiori esponenti ed attivisti del movimento del software libero. Egli, nel 1989, elaborò la prima
versione della licenza GNU GPL7, ovvero un nuovo tipo di contratto di concessione del software:
essa, in sostanza, permette all'utente (generalmente un programmatore) la libertà di utilizzo, copia,
modifica e distribuzione del software, rilasciato con la suddetta licenza, con l'obbligo di rendere
disponibile il codice sorgente, secondo i termini della GPL, in modo da mantenere sempre libero il
software anche a seguito di modifiche e miglioramenti.
Questo nuovo modello, già collaudato in ambito informatico, venne poi utilizzato in alcuni progetti
pilota verso la fine degli anni Novanta, con la diffusione di licenze 8 d'uso, ideate appositamente per
opere musicali, testuali e di altri generi artistici. In tal modo il software libero riuscì ad imporre la
sua modalità di circolazione alle opere dell'ingegno tradizionale e, attraverso questi passaggi, si
4 La libertà di espressione, di accesso alla cultura e alla informazione (art. 21 Cost.) e l'inviolabilità della
corrispondenza (art. 15 Cost.) rientrano nei diritti fondamentali e come tali non possono essere limitati. Si pone
quindi un problema di bilanciamento con la tutela degli interessi dell'autore che si pone in contrasto con questi diritti
fondamentali, poiché, come rilevato anche dalla sentenza della Corte Europea del 29 gennaio 2008 nel caso
Promusicae (C-275/06, Racc. pag. I-271), la tutela della proprietà intellettuale deve essere bilanciata con quella
degli altri diritti fondamentali, in particolare, nel punto 68 della sentenza, si evidenzia come sia compito dei giudici
e delle autorità nazionali, nell'ambito delle misure adottate per difendere le prerogative degli autori, garantire un
giusto equilibrio tra la tutela dei diritti d'autore e quella dei diritti fondamentali.
5 Risulta molto problematica l'individuazione dei singoli soggetti che sono parti attive e passive dei sistemi di
condivisione on line, e dei diversi gradi di responsabilità.
6 http://www.gnu.org/gnu/thegnuproject.it.html
7 La GNU General Public License considerata la licenza apripista e propulsiva per tutto il movimento del software
libero, dal 29 giugno 2007 è giunta alla versione 3. La versione attuale è consultabile su
http://www.gnu.org/licenses/gpl.html e viene riportata nella sezione Documenti del presente lavoro.
8 Licenze come la Open publication license, la Free documentation license e le licenze per opere musicali come la
Free music public license.

8
arrivò alla creazione, nel 2001, del progetto Creative Commons9, che si impose subito per la
struttura delle sue licenze, maggiormente compatibili con le opere creative, rispetto ai percorsi
intrapresi negli anni precedenti.
Proprio le problematiche sintetizzate in questa premessa, che sono collegate all'affermarsi del
diritto d'autore, costituiscono l'oggetto del presente lavoro. Il percorso argomentativo viene
introdotto da una panoramica sull'istituto relativo al diritto d'autore, accompagnata da una breve
indagine storica. Successivamente verranno analizzate le fonti che governano la materia, la
giurisprudenza e la dottrina al riguardo, facendo un cenno al sistema internazionale per proporre
una visione d'insieme sull'argomento. Verranno approfonditi il sistema attuale del copyright e i
problemi relativi al copyright digitale per evidenziare il contesto in cui si inserisce il Copyleft. Dopo
un cenno introduttivo alla cultura hacker ovvero al movimento di Luther Blisset e Wu Ming – per
capire come siano stati proprio i principi enucleati da questi movimenti di pensiero a influire sulla
riorganizzazione del copyright del software e, di riflesso, delle opere non-software – si entrerà nel
merito della trattazione analizzando la nascita del fenomeno del Copyleft, in risposta alla crisi
dell'impostazione classica del copyright e alla ricerca di un modello alternativo per la gestione dei
contenuti creativi. Verrà quindi evidenziata l'intuizione, in ambito informatico, di Richard Stallmann
e saranno, infine, elencate le applicazioni pratiche con l'utilizzo delle varie licenze di tipo copyleft,
sia in campo software che in campo non-software, approdando alle riflessioni conclusive
sull'argomento.

9 Organizzazione senza scopo di lucro fondata nel 2001 da Lawrence Lessig.

9
10
 CAPITOLO PRIMO - INTRODUZIONE AL DIRITTO D'AUTORE

§.1.- Le origini del diritto d'autore

La tutela del diritto d'autore è piuttosto recente10, nel mondo antico la riproduzione fisica, peraltro
di pochissime copie, avveniva grazie a un dispendioso lavoro (soprattutto in termini di tempo) di
scribi e amanuensi: tale lavoro, che inevitabilmente comportava trasformazioni e modifiche, non
veniva considerato un illecito, poiché risultava essere l'unico modo per permettere la circolazione
dell'opera11. Nell'antica Roma agli autori non erano necessariamente riconosciuti diritti patrimoniali
sull'opera, che, una volta pubblicata e resa accessibile al pubblico tramite manoscritto, veniva
identificata con il supporto materiale. Gli autori, peraltro, si mantenevano economicamente grazie a
rapporti clientelari con i mecenati. Secondo l'opinione di ALIPRANDI, proprio il valore e
l'esperienza dell'autore, nel suo campo, erano la sua vetrina: più eccelleva e più alte erano le
possibilità di essere ospitato da un mecenate per farsi commissionare un lavoro. In questo sistema
non si avvertiva ancora l'esigenza di controllare e regolamentare con strumenti giuridici la
riproduzione, né tanto meno la tutela dell'opera o dell'autore, in quanto nettamente distinguibili e
difficilmente riproducibili12.
Nell'epoca moderna, con l'avvento della stampa a caratteri mobili 13 e soprattutto della stampa a
livello industriale14, si iniziò a percepire l'esigenza di disciplinare la riproduzione di opere letterarie,
poiché il libro diventava sempre più un oggetto comune e destinato alla diffusione di massa. Questo
avvenimento segnò l'inizio di un lungo processo che portò ad aumentare la fruibilità e l'accessibilità

10 Secondo UBERTAZZI «La storia moderna del diritto d'autore nel mondo occidentale inizia sostanzialmente con i
primi privilegi concessi ad autori e librai dalla Repubblica di Venezia nella seconda metà del 1400.» Cfr. L.C.
UBERTAZZI, Diritto d'autore, parte 1, Introduzione in Digesto delle discipline privatistiche – sezione commerciale
- vol IV , Torino, UTET, 1989, pag. 366.
11 La biblioteca di Alessandria, che fu un fenomeno unico nel mondo antico per le sue proporzioni, accrebbe il suo
archivio poichè l'Egitto era il solo paese produttore ed esportatore della carta. Sotto il regno di Tolomeo Filadelfo la
coltivazione del papiro e la fabbricazione della carta erano organizzati quasi come un monopolio. Cfr. O.
MONTEVECCHI, La Papirologia, Milano, Aidro, 2008.
12 S. ALIPRANDI, Capire il copyright, Piacenza, PrimaOra, 2007, pag. 29
13 Dovuta al tipografo tedesco Johann Gutenberg nel 1455.
14 L'evoluzione della tecnica introdotta da Gutenberg trova slancio nella Rivoluzione Industriale del XIX secolo con
l'invenzione della rotativa, ad opera di Hyppolite Marinoni, che permetteva la stampa di migliaia di copie su un
nastro continuo di carta.

11
dei contenuti delle opere, estendendone l'utilizzo a un numero sempre maggiore di individui,
spostando l'attenzione sui diritti del creatore, del distributore e del fruitore.
Nel '500, alle tipografie venivano concessi i privilegi, trattandosi di autorità laiche e, nel caso di
autorità ecclesiastiche, l'imprimatur15 (nihil obstat quominus imprimatur): tali espressioni erano
utilizzate per indicare l'accordato permesso alla stampa del libro. Nel 1501 papa Alessandro VI, con
la bolla Inter multiplices, proibì la stampa di qualsiasi scritto senza l'autorizzazione preventiva del
vescovo nelle province ecclesiastiche di Colonia, Magonza, Treviri e Madeburgo; il divieto divenne
generale a seguito della bolla Inter sollecitudines emanata da papa Leone X il 4 maggio del 1515
che disciplinò in maniera compiuta la disciplina 16. Tale strumento divenne d'uso comune in tutta
Europa, eccezion fatta per la Repubblica di Venezia, dove il privilegio di stampa era stato sostituito
dalla “licenza di stampa”.
Da questo momento iniziarono a delinearsi i tratti fondamentali della disciplina del diritto d'autore
così come lo conosciamo oggi, e a identificarsi le figure soggettive che interagivano nella materia:
l'autore, a cui spettava l'ideazione dell'opera; l'editore, a cui spettava la trasformazione dell'opera in
bene di mercato, la (ri)produzione industriale e la commercializzazione dell'opera; infine il fruitore,
che acquistava e utilizzava l'opera. Fra questi soggetti iniziò a consolidarsi una serie di rapporti
economici sempre più rilevanti. Da ciò derivò l'esigenza di creare delle regole per tutelare gli
interessi delle parti in causa determinando appunto la nascita del diritto d'autore.
La prima normativa a riguardo fu un editto 17 promulgato dalla regina Anna d'Inghilterra nel 1709,
con cui si istituiva il copyright, strettamente inteso come diritto esclusivo di riproduzione delle
opere. Successivamente, durante il periodo della rivoluzione francese, vennero emanate delle leggi
– in particolare negli anni 1791-93 – in cui compariva il droit d'auteur: esse furono alla base dello
sviluppo del modello, attualmente adottato dagli Stati europei, in cui è prevista una netta distinzione

15 Letteralmente significa “Si stampi”.

16 D. LE TOURNEAU, voce "imprimatur" in AA.VV., Dizionario storico del papato, diretto da Philippe Levillain,Vol.
2: I-Z, Milano, Bompiani, 1996, pag. 759. E' interessante precisare che la censura preventiva fu disposta per la
prima volta dal papa Innocenzo VIII nel 1487. A. DE JORIO, voce "imprimatur", in AA. VV., Enciclopedia
cattolica, vol. 6: Geni-Inna, a cura dell'Ente per l'Enciclopedia Cattolica e per il libro cattolico, Città del Vaticano,
Firenze: Sansoni, 1951, pag. 1730; per approfondimento vedasi inoltre P. PALAZZINI, voce "censura", in AA. VV.,
Enciclopedia Cattolica, vol. 3: Bra-Col, a cura dell'Ente per l'Enciclopedia Cattolica e per il libro cattolico, Città del
Vaticano, Firenze: Sansoni, 1949, pag. 1294. Sul punto cfr: A. SIROTTI GAUDENZI, Il nuovo diritto d'autore,
Dogana (San Marino), Maggioli Editore, 2010, pag 35.
17 L'impianto del diritto d'autore contenuto nell' english Copyright Act of Queen Anne fa pensare ancora agli antichi
privilegi, dato che la tutela viene accordata «al fine di promuovere il progresso». Le prime disposizione normative
anglosassoni in tema di diritto d'autore proteggevano solo le opere pubblicate. A. SIROTTI GAUDENZI, Il nuovo
diritto d'autore, Maggioli Editore, Dogana (San Marino), 2010, pag 36.

12
tra diritti patrimoniali e diritti morali.
Il primo decreto pubblicato nella penisola italiana fu emanato dal governo rivoluzionario
piemontese nel 1799, seguito da una legge della Repubblica Cisalpina nel 1801: entrambe le
normative ricalcavano le leggi francesi del 1793. l'art. 440 del Codice Civile Albertino del 1837,
stabiliva che «le produzioni dell'ingegno umano sono proprietà dei loro autori sotto l'osservanza
delle leggi e dei regolamenti che vi sono relativi» portando così un'innovazione rispetto al Code
Napoléon, che non prevedeva alcun diritto a favore degli autori.
La moltitudine di normative sul diritto d'autore promulgate dai diversi Stati dell'Italia preunitaria,
tra cui lo Stato Pontificio, il Regno delle Due Sicilie, il Regno di Sardegna, il Ducato di Parma e il
Granducato di Toscana, rendeva difficoltosa la tutela degli autori. Per superare questa impasse, nel
1840, venne stipulato un trattato di difesa del diritto d'autore tra il Regno di Sardegna, l'Austria e il
Granducato di Toscana, trattato su cui Alessandro Manzoni basò le proprie accuse contro Felice Le
Monnier, reo di aver stampato, nel 1845, copie de “I Promessi Sposi” senza alcuna autorizzazione e
senza concedere alcun compenso all'autore. La vicenda si concluse nel 1846 con l'accoglimento
delle rivendicazioni di Manzoni e la condanna di Le Monnier al risarcimento, quantificato in lire
34.000, da devolvere all'editore delle opere manzoniane18.
Nel 1865, nel Regno d'Italia, venne emanata la prima legge che disciplinava in maniera organica
la tutela della proprietà intellettuale, successivamente inserita nel Testo Unico 19 settembre 1881, n.
1012, che rimase in vigore fino al 1925, per giungere alla norma fondamentale che disciplina il
diritto d'autore in Italia, la legge 633 del 1941 19 conosciuta anche come LDA “Legge sul diritto
d'autore”, ancora oggi vigente.

§.2.- La natura del diritto d'autore

Prima di entrare nel merito della disciplina dobbiamo operare una distinzione tra diritto d'autore e
brevetto20, infatti sono due strumenti di tutela differenti sia nelle caratteristiche sia nei campi

18 Cfr. A. DE RUBERTIS, Il processo Manzoni-Le Monnier, in Documenti manzoniani, Napoli, Perrella, 1926, pp. 5-
59. Sulla questione intervenne lo stesso Manzoni nel 1860 con una Lettera di A. M. al signor professore Girolamo
Boccardo intorno a una questione di così detta proprietà letteraria, Milano, La Spiga, 1984.
19 G.U. n. 166 del 14/07/1941.
20 Il brevetto è disciplinato nella Sezione IV del Capo II del Codice della Proprietà Industriale ( Decreto Legislativo 10

13
d'applicazione. Il diritto d'autore attiene alle opere d'ingegno, mentre il brevetto riguarda le
invenzioni industriali, nel caso particolare del software si sta tentando di estendere ad esso anche la
tutela brevettuale.
In particolare, il diritto d'autore tutela le opere dell'ingegno di carattere creativo, si acquisisce
automaticamente con la creazione dell'opera, che, per essere tutelabile, deve essere creativa e
originale; la durata del diritto è di 70 anni dalla morte dell'autore.
Il brevetto, invece, tutela le invenzioni, i modelli di utilità e le novità vegetali; esso viene costituito
a seguito di una concessione (a differenza del copyright il quale deve essere accertato) che si
consegue seguendo un iter di registrazione21; per essere tutelabile l'opera dev'essere un'attività
inventiva, una novità, deve avere applicazione industriale, deve possedere il carattere della liceità.
Giuridicamente rilevante e tutelabile, quindi, con il diritto d'autore, è solo la forma espressiva
dell'opera, non l'idea creativa in sé, ma solo come viene concretizzata dall'autore. Grazie al giurista
tedesco Joseph Kohler, che all'inizio del secolo scorso elaborò una teoria 22 per determinare l'oggetto
della protezione, è stata effettuata dalla scienza giuridica una differenziazione concettuale in merito
alle opere d'ingegno: essa prevede una forma esterna, una forma interna e il contenuto.
«La forma esterna è la forma con cui l'opera appare nella sua versione originaria (insieme di
parole e frasi nelle opere letterarie, nella melodia, ritmo e armonia nell'opera musica, ecc.), la
forma interna è la struttura espositiva dell'opera (l'organizzazione del discorso, la scelta e la
sequenza degli argomenti nell'opera letteraria, i passaggi essenziali del discorso musicale e nelle
note determinanti la linea melodica nell'opera musicale, ecc.). Il contenuto è l'argomento trattato,
le informazioni, i fatti, le idee, le opinioni, le teorie in quanto tali, è cioè a prescindere dal modo in

febbraio 2005, n. 30, pubblicato in G.U. n. 52 del 4 marzo 2005 - Supplemento Ordinario n. 28 ).
21 Secondo una nota informativa del Ministero dello Sviluppo Economico ( reperibile nel sito
http://www.sviluppoeconomico.gov.it/ ), le fasi della concessione di un brevetto variano a seconda dell’ufficio
brevetti competente anche se, in maniera generale, esse tendono a seguire uno schema comune che consiste in: (1)
un esame informale in cui l’ufficio brevetti esamina la richiesta per assicurarsi che la stessa contenga tutti i requisiti
amministrativi e formali richiesti, (2) una ricerca d’anteriorità sullo stato dell’arte esistente, (3) un esame sostanziale
per assicurarsi che la domanda soddisfi i requisiti di brevettabilità, (4) la pubblicazione della domanda di brevetto
che avviene 18 mesi dopo il primo deposito della stessa, (5) infine se la procedura d concessione si conclude
positivamente l'Ufficio Brevetti concede il brevetto ed emette il relativo certificato di concessione.
22 Nella teoria degli Immaterialgüterrechte elaborata da J. KOHLER, Das Autorrecht, Gustav Fisher Verlag, Jena,
1880, pp. 74-75, un individuale diritto della personalità (individualrecht) era contrapposto ad una serie di diritti
soggettivi insistenti sui beni immateriali separabili dalla persona (Immaterialgüterrechte), tra i quali rientrava anche
il diritto sulle opere dell'ingegno. L'Individualrecht era considerato da Kohler indisponibile e proteggeva anche gli
interessi personali dell'autore. L'Autorrecht quale Immaterialgüterrechte aveva, invece, carattere disponibile e
proteggeva l'interesse allo sfruttamento economico dell'opera. M. BERTANI, Il contratto di edizione dalla lex
mercatoria alla tipizzazione legale, «AIDA. Annali italiani del diritto d'autore, della cultura e dello spettacolo»
(2009), pag. 261.

14
cui essi sono scelti, coordinati e presentati. Secondo tale teoria, la tutela ha per oggetto sia la
forma esterna che interna, ma non il contenuto. Quindi il diritto d'autore protegge la forma
espressiva dell'opera, e non si estende al contenuto23».
Questo principio è stato codificato nell'art. 9 n. 2 TRIPs «la protezione del diritto d'autore copre le
espressioni non le idee, i procedimenti, i metodi di funzionamento o i concetti matematici in quanto
tali»: alla luce di questo disposto possiamo tracciare un'ulteriore differenziazione tra la tutela del
diritto d'autore e la tutela brevettuale. Il brevetto tutela una soluzione innovativa applicabile a
livello industriale, mentre il diritto d'autore tutela la forma espressiva dell'opera.

§.3.- Il diritto d'autore in ambito internazionale.

Una caratteristica comune a tutte le opere è la loro fruibilità, che è potenzialmente planetaria, se si
pensa che esse sono destinate a circolare in tutto il mondo, diventando così parte del patrimonio
culturale dell'umanità. Ci troviamo di fronte ad una molteplicità di discipline, in relazione agli Stati
in cui l'opera viene distribuita o divulgata; si è posto quindi, in ambito internazionale, il problema
della “territorialità” dei singoli ordinamenti e delle differenze, in ambito di tutela del diritto
d'autore, cercando di definire, come soluzione, una disciplina idonea a mantenere una tutela
dell'opera, anche a livello internazionale, valevole per tutti i Paesi aderenti all'accordo. La via scelta
è stata quella dei trattati internazionali, il cui fine è stato sì di creare una tutela sovranazionale del
diritto d'autore - armonizzandola con quella dei singoli Stati, in modo da favorire e non ostacolare i
legittimi scambi nel commercio internazionale - ma anche di garantire una tutela più omogenea
possibile, a prescindere dal luogo effettivo di utilizzazione dell'opera. Tale processo normativo si è
ancor di più reso necessario a seguito della recente rivoluzione informatica e telematica che ha
aumentato sensibilmente la fruibilità delle opere; inoltre diffusione globale di internet non ha fatto
altro che evidenziare la necessità di una normativa che non fosse limitata ai confini nazionali dei
singoli Stati.
La “Convenzione di Berna”, adottata nel 1886 e successivamente riformata nel corso degli anni,
oltre ad essere la prima in materia nel diritto internazionale, è stata definita come la fonte più

23 Si veda a riguardo P. GRECO P. VERCELLONE, I diritti sulle opere d'ingegno, Utet, Torino, 1974 e M. ARE,
L'oggetto del diritto d'autore, Giffrè, Milano, 1963 Cfr. G. D'AMMASSA, L'oggetto del diritto d'autore – La forma
espressiva www.dirittodautore.it .

15
autorevole in tema di diritto d'autore24, a partire dal Preambolo della Convenzione, in cui vi è un
invito, per tutti gli Stati aderenti, a creare una disciplina uniforme sul tema delle opere letterarie ed
artistiche.
La Convenzione, con l'internazionalizzazione della normativa, permetteva al diritto d'autore di
essere tutelato in tutti gli Stati aderenti, imponendo loro di uniformare la disciplina nazionale con le
disposizioni in essa contenute. Gli altri fondamenti si basavano sul principio dell’indipendenza, per
cui l’esercizio dei diritti non era vincolato al fatto che l’opera fosse tutelata presso il Paese di
origine, e sul principio della tutela automatica che non richiedeva alcuna registrazione, benché i
singoli Stati potessero comunque richiederla.
Esaminiamo in dettaglio l'oggetto di tutela della Convenzione. Innanzi tutto sono indicate le opere
letterarie e artistiche. Nell'art. 2 troviamo un'ampia elencazione di tali opere, e si attribuisce la
facoltà ai Paesi aderenti di «prescrivere che le opere letterarie ed artistiche oppure che una o più
categorie di tali opere non sono protette fintanto che non siano state fissate su un supporto
materiale».
L'ambito soggettivo di applicazione della Convenzione è individuabile attraverso l'art. 3, che
stabilisce quali siano gli autori e i soggetti che hanno diritto alla tutela della Convenzione. Si fa
riferimento alla nazionalità dell'autore, che deve essere di uno Stato membro, al luogo di prima
pubblicazione dell'opera e al luogo di residenza dell'autore, che dev'essere in uno Stato appartenente
alla convenzione.
L'art. 5 della Convenzione esprime il principio del trattamento nazionale (c.d. “principio di
assimilazione”) che consiste nel fornire, presso i Paesi aderenti, la medesima protezione prestata
nel Paese d'origine dell'opera (la tutela automatica). La Convenzione garantisce all'autore una tutela
di diritti garantiti dagli Stati aderenti, attraverso il recepimento delle disposizioni nella legislazione
nazionale, e con le modifiche successivamente apportate vi è stato un ampliamento di questi diritti
uniformando, ancor di più, la tutela del diritto d'autore nei Paesi membri.
I diritti minimi convenzionali, garantiti dal testo della Convenzione di Berna, sono: il diritto
morale d'autore (art. 6 bis); il diritto di traduzione (art. 8); il diritto di riproduzione (art. 9); il diritto
di rappresentazione, di esecuzione e di trasmissione pubblica con ogni mezzo, relativamente alle
opere drammatiche, drammatico-musicali e musicali (art. 11); il diritto di radiodiffusione e di
comunicazione al pubblico con mezzi di diffusione a distanza dell'opera radiodiffusa (art. 11 bis); il
24 G. GALTIERI, La protezione internazionale delle opere letterarie e artistiche e dei diritti connessi, Milano, Giuffrè,
1989, pag. 30.

16
diritto di recitazione in pubblico dell'opera e di trasmissione pubblica della recitazione (art. 11 ter);
il diritto di adattare l'opera, di apportare variazioni ed effettuare altre trasformazioni (art. 12); il
diritto di registrazione di un'opera musicale e delle sue parole (art. 13); il diritto di adattamento
cinematografico dell'opera, di riprodurre e distribuire l'opera così ottenuta, di rappresentare in
pubblico l'opera cinematografica (art. 14); il cosiddetto droit de suite25 (art. 14 ter).26
L'art. 7 della Convenzione stabilisce, inoltre, che l'opera sia protetta per cinquanta anni, dopo la
morte dell'autore, mentre, per quanto riguarda le opere cinematografiche, le opere anonime o
comunicate al pubblico con pseudonimo, le opere fotografiche e le opere di arte applicata, precisa
che i Paesi firmatari hanno la facoltà di stabilire la durata della protezione.
Un altro fondamentale riconoscimento dell'importanza della proprietà intellettuale è rilevato nella
Dichiarazione universale dei Diritti dell'Uomo del 1948 che, all'art. 27, sancisce che: «(...) ogni
individuo ha diritto alla protezione degli interessi morali e materiali derivanti da ogni produzione
scientifica, letteraria e artistica di cui egli sia autore».
Successivamente nella CEDU “Convenzione europea per la salvaguardia dei diritti dell'uomo e
delle libertà fondamentali” (Roma 4 novembre 1950) è stata enunciata una serie di diritti e libertà
fondamentali: tra questi non vi è il diritto d'autore, ma si può dire 27 che esso è garantito dal
riconoscimento della libertà di espressione, presupposto imprescindibile per la creazione di
un'opera.28
La Convenzione universale del diritto d'autore,29 firmata a Ginevra nel 1952, successivamente
novellata nel 1971, stabilisce il principio della protezione “sufficiente ed efficace” del diritto
d'autore nei Paesi che vi aderiscono. La Convenzione elenca le opere letterarie, artistiche e
25 Letteralmente il “diritto di seguito” è il diritto dell'autore di opere delle arti figurative e dei manoscritti a percepire
una percentuale sul prezzo della vendita degli originali delle proprie opere in occasione delle vendite successive alla
prima. Come previsto dal DLGS n.118 del 13/2/2006 “Attuazione della direttiva 2001/84/CE, relativa al diritto
dell'autore di un'opera d'arte sulle successive vendite dell'originale” G.U. n. 71 del 25/03/2006. Tale diritto non ha
conseguito in Italia un'importanza pratica apprezzabile, perchè la necessità di determinare l'aumento di valore degli
esemplari originali ad ogni passaggio di proprietà rende la disciplina di non facile applicazione.
26 Cfr. P. AUTIERI, Diritto industriale, proprietà intellettuale e concorrenza, Giappichelli Editore, Torino, 2009, pag.
593.
27 A tale proposito si veda A. SIROTTI GAUDENZI, Il nuovo diritto d'autore, Dogana, Maggioli Editore, 2010, pag.
53-54 e A. M. GAMBINO e V. FALCE, Scenari e prospettive del diritto d'autore, Roma, Edizioni Art., 2009, pag.
18-20.
28 Nel preambolo della Convenzione Europea per la salvaguardia dei diritti dell'uomo e delle libertà fondamentali i
Governi firmatari intendono riaffermare «il loro profondo attaccamento a queste Libertà fondamentali che
costituiscono le basi stesse della giustizia e della pace nel mondo e il cui mantenimento si fonda essenzialmente, da
una parte, su un regime politico veramente democratico e, dall'altra, su una concezione comune e un comune
rispetto dei Diritti dell'Uomo a cui essi si appellano».
29 La Convenzione istitutiva dell' OMPI è stata ratificata dall'Italia con la legge 16 maggio 1977, n. 306 entrando in
___ vigore il 25 gennaio 1980 (G.U. n.163 del 16-6-1977 - Suppl. Ordinario)

17
scientifiche tutelate, disponendo nel Capo III che l'apposizione del simbolo “©” soddisfa ogni
adempimento richiesto dai Paesi aderenti, come ad esempio il deposito, la registrazione, il
pagamento di tasse.
La Convenzione istitutiva dell'Organizzazione Mondiale della Proprietà Intellettuale, 30 firmata a
Stoccolma il 14 luglio 1967, si propone di tutelare la proprietà intellettuale nel mondo. Tale
Convenzione descrive, all'art. 2, la proprietà intellettuale intesa come la totalità dei diritti relativi:
«alle opere letterarie, artistiche e scientifiche, alle interpretazioni degli artisti interpreti e alle
esecuzioni degli artisti esecutori, ai fonogrammi e alle emissioni di radiodiffusione, alle invenzioni
in tutti i campi dell'attività umana, alle scoperte scientifiche, ai disegni e modelli industriali, ai
marchi di fabbrica, di commercio e di servizio, ai nomi commerciali e alle denominazioni
commerciali, alla protezione contro la concorrenza sleale; e tutti gli altri diritti inerenti all'attività
intellettuale nei campi industriale, scientifico, letterario e artistico».
Lo scopo della Convenzione, riportato nell'art. 3 della stessa, è di promuovere la protezione della
proprietà intellettuale nel mondo attraverso la cooperazione tra gli Stati, collaborando ove occorra,
con qualsiasi altra organizzazione internazionale, mentre all'art. 4 vengono indicate le funzioni
adibite all'OMPI, tra cui la promozione e l'adozione di provvedimenti intesi a migliorare la
protezione della proprietà intellettuale nel mondo e ad armonizzare le legislazioni nazionali in
questo campo.
Il 15 aprile 1994, a Marrakech, è stato sottoscritto il Trattato GATT-TRIPs 31, l'Accordo sugli
aspetti dei diritti di proprietà intellettuale attinenti al commercio, ratificato in Italia con legge 29
dicembre 1994, n. 74732. L'art. 1 dell'Accordo stabilisce che: «i membri si conformano agli articoli
da 1 a 21 della Convenzione di Berna. Tuttavia essi non hanno diritti né obblighi in virtù del
presente accordo in relazione ai diritti conferiti all'art. 6-bis della medesima Convenzione o ai
diritti da esso derivanti».
L'accordo TRIPs tutela la proprietà intellettuale sotto tutti gli aspetti di carattere economico. Tra le
finalità si prevede la necessità di contrastare il commercio di merci contraffatte e assicurare, in caso
di controversie fra governi, rapide procedure di risoluzione, mentre in merito alla durata della

30 La Convenzione è stata ratificata in Italia con l. n. 424 del 28 aprile 1976 (G.U. n. 160 del 19/06/1976 – Suppl.
Ordinario).
31 The Agreement on Trade Related Aspects of Intellectuals Property Rights promosso dall' Organizzazione Mondiale
del Commercio.
32 G.U. n. 7 del 10 gennaio 1994 – Suppl. Ordinario n. 1

18
protezione l'art. 1233 dispone che la durata non possa essere inferiore a 50 anni dalla realizzazione
dell'opera.

§.4.- Le fonti comunitarie

A partire dai primi anni '90 si è assistito alla nascita della cosiddetta “società dell'informazione”, di
fatto legata alle nuove tecnologie della comunicazione e soprattutto al rapido sviluppo di internet.
Tale fenomeno ha portato alla generalizzazione dello scambio telematico di informazioni e ad una
progressiva liberalizzazione del settore delle telecomunicazioni. Per monitorare costantemente la
situazione riguardante la tutela del diritto d'autore, è stata istituita, presso la Commissione europea,
la Direzione generale per la Società dell'informazione, con la funzione di attuare la politica
comunitaria a favore dell'Information Society nell'Unione europea, mediante lo sviluppo di analisi
economiche, politiche e sociali necessarie per definire tale politica.
In seguito alla nascita della società dell'informazione e all'evoluzione tecnologica, le istituzioni
europee hanno prodotto le seguenti direttive: la direttiva 96/9/CE relativa alla tutela giuridica delle
banche di dati34, la direttiva 98/71/CE sulla protezione giuridica dei disegni e dei modelli 35, la
direttiva 2001/29/CE sull'armonizzazione di taluni aspetti del diritto d'autore e dei diritti connessi
nella società dell'informazione36, la direttiva 84/2001/CE relativa al diritto dell'autore di un'opera
d'arte sulle successive vendite dell'originale 37, la direttiva 2004/48/CE sul rispetto dei diritti di
proprietà intellettuale38, la direttiva 2006/116/CE concernente la durata di protezione del diritto
d'autore e di alcuni diritti connessi39, la direttiva 2006/115/CE concernente il diritto di noleggio, il
diritto di prestito e taluni diritti connessi al diritto di autore in materia di proprietà intellettuale.40

33 «ogni qualvolta la durata della protezione di un'opera, eccettuate le opere fotografiche o le opere delle arti
applicate, sia computata su una base diversa dalla vita di una persona fisica, tale durata non può essere inferiore a
50 anni dalla fine dell'anno di pubblicazione autorizzata dell'opera, oppure qualora tale pubblicazione non
intervenga nei 50 anni successivi alla realizzazione dell'opera, a 50 anni dalla fine dell'anno civile di
realizzazione».
34 G.U.U.E. n. L 077 del 27/03/1996 pag. 0020 – 0028.
35 G.U.U.E. n. L 289 del 28/10/1998 pag. 0028 – 0003.
36 G.U.U.E. n. L 167 del 22/06/2001 pag. 0010 – 0019.
37 G.U.U.E. n. L 272 del 13/10/2001 pag. 0032 – 0036.
38 G.U.U.E. n. L 195 del 02/06/2004 pag. 0016 – 0025.
39 G.U.U.E. n. L 372 del 27/12/2006 pag. 0012 – 0018.
40 G.U.U.E. n. L 376 del 27/12/2006 pag. 0028 – 0035.

19
L'espressione “società dell'informazione” è usata nel rapporto Delors nel 1993, ossia il Libro
bianco su crescita, competitività e occupazione41, in cui si sottolinea come essa meglio sintetizzi i
grandi cambiamenti sociali ed economici che si stanno verificando su scala mondiale. Un fenomeno
percepito come innovativo e rivoluzionario, tanto da stravolgere le regole del mercato dando vita
alla new economy (se non addirittura ad una “net economy”) a partire dagli anni '90.
Con la decisione presa dal Consiglio, in data 30 marzo 1998 (98/253/CE) 42, veniva adottato il
programma comunitario per incentivare la Società dell'informazione in Europa prevedendo una
serie di obiettivi43 da raggiungere: (1) Sensibilizzare maggiormente l'opinione pubblica e far
comprendere meglio il potenziale impatto della società dell'informazione e delle nuove applicazioni
che essa introduce in tutta Europa, stimolando la motivazione e la capacità delle persone a
partecipare all'evoluzione verso la società dell'informazione. (2) Sfruttare in modo ottimale i
benefici socioeconomici della società dell'informazione in Europa, mediante l'analisi degli aspetti
tecnici, economici, sociali e regolamentari della medesima, la valutazione delle sfide insite nella
transizione verso la società dell'informazione, fra l'altro nel campo dell'occupazione, e la
promozione della sinergia e della cooperazione fra l'ambito europeo e gli ambiti nazionali; (3)
migliorare il ruolo e la visibilità dell'Europa nel contesto della dimensione globale della società
dell'informazione.
In questo scenario l'Unione Europea ha fatto della “società dell'informazione” l'obiettivo delle sue
strategie per il XXI secolo. Nel 2000, a Lisbona, il Consiglio europeo ha avviato la realizzazione
della società dell'informazione attraverso l'iniziativa “eEurope – una società dell'informazione per
tutti44”, in cui sono stati definiti gli obiettivi da perseguire come per esempio: la disponibilità di un
collegamento on-line per tutti i cittadini, il rafforzamento della padronanza in Europa degli
strumenti dell'era digitale, garantendo che tale processo non crei emarginazione, ma rafforzi la
fiducia nei consumatori e potenzi la coesione sociale.
Nel 2001 il Parlamento europeo ha approvato la direttiva 2001/29/CE sull'armonizzazione di
taluni aspetti del diritto d'autore e dei diritti connessi nella società d'informazione. La direttiva
disponeva che gli autori avessero un diritto esclusivo ad autorizzare o vietare la comunicazione al
41 Growth, competitiveness, employement. The challenges and ways forward into the 21st century, White Paper
Bruxelles, 05/12/1993, in COM (93) 700 .
42 Decisione del Consiglio del 30 marzo 1998 che adotta un programma comunitario pluriennale per incentivare la
realizzazione della Società dell'informazione in Europa. G.U.C.E. L 107 del 07/04/1998 pag. 10-15.
43 98/253/CE Art. 1.
44 COM(1999) 687 - Non pubblicata sulla Gazzetta ufficiale. Disponibile all'indirizzo:
http://europa.eu/legislation_summaries/information_society/strategies/l24221_it.htm .

20
pubblico delle loro opere, e armonizzava appunto le norme in materia di distribuzione delle opere,
inserendo il principio del versamento di un equo indennizzo all'autore in caso di copia dell'opera.
Il mero adeguamento normativo degli Stati alle Convenzioni internazionali non è da solo
sufficiente ad eliminare le differenze tra le normative nazionali che disciplinano la proprietà
intellettuale. Le istituzioni comunitarie, che da tempo operano per conseguire l'unione economica,
hanno anche legiferato in materia di proprietà intellettuale emanando diverse direttive a riguardo: la
direttiva 91/250/CEE relativa alla tutela giuridica dei programmi per elaboratore 45, la direttiva
92/100/CEE concernente il diritto di noleggio, il diritto di prestito e taluni diritti connessi al diritto
di autore in materia di proprietà intellettuale46, la direttiva 93/83/CEE per il coordinamento di
alcune norme in materia di diritto d'autore e diritti connessi applicabili alla radiodiffusione via
satellite e alla ritrasmissione via cavo 47, la direttiva 93/98/CEE concernente l'armonizzazione della
durata di protezione del diritto d'autore e di alcuni diritti connessi48.
La Corte di Giustizia dell'U.E. si è trovata a giudicare in merito a questioni inerenti il diritto
d'autore: un esempio è stato il caso Deutsche Grammophon49, in cui trovava applicazione il
principio dell'esaurimento comunitario dei diritti, per cui il diritto del titolare a mettere in
circolazione per primo le proprie opere si esaurisce anche con la vendita in un Paese membro. Nella
giurisprudenza della Corte di Giustizia dell'U.E. si è riscontrato come la proprietà intellettuale
assuma il carattere di “tradizione costituzionale comune” e di diritto fondamentale garantito 50 dalla
CEDU, concetto ribadito esplicitamente nella celebre sentenza Laserdisken51.
In questo contesto, la protezione del software, insieme alla diffusione delle tecnologie
dell'informazione, ha costituito argomento di dibattito a livello dottrinale e giurisprudenziale,
poiché la definizione dei “programmi per elaboratore” non era riconosciuta nel novero delle

45 G.U.U.E. n. L 122 del 17/05/1991 pag. 0042 – 0046.

46 G.U.U.E. n. L 346 del 27/11/1992 pag. 0061 – 0066.
47 G.U.U.E. n. L 248 del 06/10/1993 pag. 0015 – 0021.
48 G.U.U.E. n. L 290 del 24/11/1993 pag. 0009 – 0013.
49 Corte Giustizia, C.E. 08/06/1971, causa C-78/70, Deutsche Grammophon contro Metro, in Raccolta, 1971, pag. 487
50 La Corte afferma la natura di diritto fondamentale della proprietà intellettuale riferendosi, nel caso della sentenza
Laserdisken, al primo Protocollo della Convenzione europea e successivamente, nella sentenza Promusicae, ai
principi generali del diritto comunitario. «Dalla giurisprudenza della Corte risulta che la ricostruzione, ai fini di
cui all’art. 6, n. 2, TUE, di un principio generale tratto dalle tradizioni costituzionali comuni in tema di diritti
dell’uomo non richiede che il diritto in questione sia tutelato in tutti gli ordinamenti nazionali a livello
costituzionale, venendo prescelta di norma la soluzione che appare funzionale al più efficace perseguimento degli
obiettivi comunitari». (cfr. G. GAJA, Aspetti problematici della tutela dei diritti fondamentali nell’ordinamento
comunitario, in “Rivista di diritto industriale” (1988), p. 574 e ss.).
51 Sentenza del 12 settembre 2006, causa C-479/04 (G.U.C.E. C 31 del 05/02/2005 pag. 6-7).

21
tradizionali opere dell'ingegno. Come sostiene DE SANTIS, la definizione 52 di software della World
Intellectual Property Organization del 1984 risultava essere universalmente accolta in ambito
dottrinale53. Era una definizione peraltro simile a quella presente nel Copyright Act54, adottato negli
USA. Al contrario la Direttiva europea 91/250/CEE non conteneva una reale definizione di
“programma per elaboratore” e tale scelta era frutto di una decisione della Commissione,
preoccupata di un possibile sviluppo tecnologico che avrebbe reso obsoleta ed inadeguata
l'eventuale definizione adottata55.
La Commissione comunitaria, spinta da questa nuova esigenza di approntare una linea d'azione in
materia di proprietà intellettuale, presentava nel 1988 un Libro Verde, Il diritto d'autore e le sfide
tecnologiche56 e successivamente un altro Libro Verde, Il diritto d'autore e i diritti connessi nella
Società dell'informazione57, che «contiene una riflessione sul ruolo chiave che il diritto d'autore è
destinato a giocare nella Società dell'informazione e sulla necessità di adeguare i concetti
tradizionali in materia di diritto d'autore ai cambiamenti del modo in cui sono create e fruite le
opere dell'ingegno nell'era digitale58».
Di fronte ai cambiamenti prodotti dalle nuove tecnologie che hanno, di fatto, facilitato le
contraffazione delle opere, è stata emanata la direttiva 2004/48/CE del Parlamento europeo e del
Consiglio del 29 aprile del 200459 sul rispetto dei diritti di proprietà intellettuale. Il legislatore
comunitario, nei considerando della direttiva, osservava che «la tutela della proprietà intellettuale
è un elemento essenziale per il successo del mercato interno» e che «in assenza di misure efficaci
che assicurino il rispetto dei diritti di proprietà intellettuale, l'innovazione e la creazione sono
scoraggiate». Quindi si riteneva necessario «assicurare che il diritto sostanziale in materia di
proprietà intellettuale, oggi ampiamente parte dell'acquis comunitario, sia effettivamente applicato

52 «Espressione di un insieme organizzato e strutturato di istruzioni (o simboli) contenuti in una qualsiasi forma o
supporto (nastro, disco, film, circuito) capace direttamente o indirettamente, di far eseguire o far ottenere una
funzione, un compito od un risultato particolare per mezzo di un sistema di elaborazione elettronica
dell'informazione». G. FUMAGALLI, La tutela del software nell'Unione Europea, Milano, Nyberg, 2005, pag. 8.
53 G. DE SANTIS, La tutela giuridica del software tra brevetto e diritto d'autore, Milano, Giuffrè, 2000, pag. 8.
54 «A computer program is a set of statement or introduction to be used directly or indirectly in a computer in order to
bring about a certain result». USA Copyright Act, 1980 section 101 (USA Public Law 96-517, 12-12-80).
55 G. DE SANTIS, La tutela giuridica del software tra brevetto e diritto d'autore, Milano 2000, pag. 9.
56 Il diritto d'autore e le sfide tecnologiche, Bruxelles, 07/06/1988, in COM (88) 172 def.
57 Il diritto d'autore e i diritti connessi nella Società dell'informazione, Bruxelles, 19/07/1995, in COM (95) 382 def.
58 R. VALENTI, Il diritto d'autore e i diritti connessi nella Società dell'informazione. La proposta di direttiva COM
(97) 628, in Contratto e impresa Europa, Padova, CEDAM, 1998, pag. 538.
59 Detta anche IPREDI Intellectual Property Rights Enforcement Directive. Direttiva 2004/48/CE del Parlamento
europeo e del Consiglio del 29/04/2004 sul rispetto dei diritti di proprietà intellettuale G.U.C.E. n. L 195 del
02/06/2004 pag. 0016-0025.

22
nella Comunità».
L'intento della direttiva comunitaria mirava a coordinare l'applicazione uniforme in tutti gli Stati
dell'Unione armonizzando quindi le legislazioni nazionali, in modo da ottenere una protezione
univoca della proprietà intellettuale in tutto il mercato europeo; l'obiettivo della direttiva era quello
di «ravvicinare queste legislazioni al fine di assicurare un livello elevato, equivalente ed omogeneo
di protezione della proprietà intellettuale nel mercato interno».
Interessante per il suo epilogo, infine, è stato il dibattito sorto in Europa a seguito della proposta di
direttiva del 2002 sulla brevettabilità del software, la Computer implemented inventions directive60,
che è stata voluta fortemente dal Consiglio e dalla Commissione Europea, sulla spinta delle forti
majors61 dell'informatica, in quanto la sua approvazione avrebbe permesso una brevettabilità
indiscriminata del software. La proposta era già stata rifiutata una prima volta 62 dal Parlamento
Europeo, che criticava l'assenza di una definizione limpida dei limiti della brevettabilità del
software e sottolineava come la direttiva, qualora fosse stata adottata, avrebbe rischiato di
circoscrivere l'innovazione tecnologica europea, invece che incentivarla. Nonostante ciò, il
Consiglio e la Commissione, ignorando gli emendamenti votati e le valutazioni sollevate in prima
lettura, presentarono ugualmente al Parlamento in seconda lettura un nuovo testo riguardante la
brevettabilità del software, il quale, in data 6 luglio 2005, venne definitivamente respinto con 648
voti contrari. Risultano significativi alcuni passi del resoconto dei lavori e il commento del relatore
Michel Rochard pubblicati sul sito del Parlamento Europeo:
«Si tratta della prima volta nella storia che il Parlamento respinge una proposta legislativa in
seconda lettura della procedura di codecisione. (..) Il relatore ha anche colto l'occasione per
esprimere la forte disapprovazione sull'atteggiamento, definito “scandaloso”, tenuto dalla
Commissione e dal Consiglio nei confronti del Parlamento nella gestione di tale questione.
Disprezzo e anche sarcasmo sulla posizione espressa dai deputati in prima lettura, assenza di
consultazione in seconda lettura e tentativi di impedire il dialogo tra i governi, sono i principali
addebiti. La crisi che attraversa oggi l'Europa, ha aggiunto, è dovuta anche al deficit democratico
e, su tale questione, il Consiglio ha grandi responsabilità. “Che la reiezione gli serva da lezione!”,
ha quindi esclamato»63.

60 G.U.U.E. C 151 E del 25/06/2002, pag. 129.

61 Termine utilizzato per indicare le principali etichette discografiche ed utilizzato in questa accezione per riferirsi ai
principali colossi dell'informatica mondiale.
62 G.U.U.E. C 77 E del 26.3.2004, pag. 230.
63 http://www.europarl.europa.eu/sides/getDoc.do?pubRef=-//EP//TEXT+PRESS+DN-20050706-

23
§.5.- Il diritto d'autore in Italia: alcuni cenni generali

Il testo normativo di riferimento, per quanto riguarda il diritto d'autore in Italia, rimane la Legge
22 aprile 1941, n. 63364, d'ora in poi indicata come “LDA”, che è stata integrata e riformata nel
corso degli anni, soprattutto in seguito alle attuazioni nel nostro ordinamento delle sopracitate
direttive europee65. La legge 633/1941 è stata recentemente modificata dalla legge 21 maggio 2004
n. 12866, riguardante la diffusione telematica abusiva di opere dell'ingegno, e in seguito, dalla legge
31 marzo 2005 n. 4367 riguardante disposizioni sull'università e la ricerca. Da ricordare, infine, la
legge 9 gennaio 2008, n. 268, la quale consente la libera pubblicazione in rete di contenuti (immagini
o musica) a bassa risoluzione o degradati, per uso didattico o scientifico e nel solo caso in cui tale
utilizzo non sia a scopo di lucro.
Per dare una visione d'insieme del sistema del diritto d'autore italiano bisogna citare anche le norme
civilistiche in cui è riconosciuta una tutela dei diritti d'autore: (art. 2575 e ss. CC)69. È inoltre
importante sottolineare, per il prosieguo di questa trattazione, che la tutela si estende anche alle
opere informatiche, come precisa l'art. 2 della Legge 18 agosto 2000 n. 248 70, in cui viene
evidenziata la tutela per « i programmi per elaboratore, in qualsiasi forma espressi purchè originali
quale risultato di creazione intellettuale dell'autore. (…) Le banche dati di cui al secondo comma
dell'art. 1, intese come raccolte di opere, dati, o altri elementi indipendenti sistematicamente o
metodicamente disposti e individualmente accessibili mediante mezzi elettronici o in altro modo. La
tutela delle banche di dati non si estende al loro contenuto e lascia impregiudicati diritti esistenti
su tale contenuto».

1+0+DOC+XML+V0//IT .
64 G.U. n. 166 del 14/07/1941.
65 Si veda paragrafo 1.3, pag. 5.
66 G.U. n. 119 del 22/05/2004.
67 G.U. n. 75 del 01/04/2005.
68 G.U. n. 21 del 25/01/2008.
69 Art 2575: «Formano oggetto del diritto di autore le opere dell'ingegno di carattere creativo che appartengono alle
scienze, alla letteratura, alla musica, alle arti figurative, all'architettura, al teatro e alla cinematografia, qualunque
ne sia il modo o la forma di espressione». Inoltre le norme sul diritto d'autore sono complementari al disposto
dell'art. 10 del Codice Civile per il quale «qualora l'immagine di una persona o dei genitori, del coniuge o dei figli
sia stata esposta fuori dei casi in cui l'esposizione o la pubblicazione è dalla legge consentita, ovvero con
pregiudizio al decoro o alla reputazione della persona stessa o dei detti congiunti, l'autorità giudiziaria, su richiesta
dell'interessato, può disporre che cessi l'abuso, salvo il risarcimento dei danni».
70 G.U. n. 206 del 04/09/2000.

24
Inoltre in Italia è presente un organo consultivo, previsto dall'art. 190 della L. 633/1941, ovvero il
Comitato consultivo permanente per il diritto d'autore, che si prefigge di studiare il diritto d'autore
e le materie a questo connesse. Dal 2007 il Comitato ha orientato la sua attività in relazione al
rapporto tra le nuove tecnologie e la proprietà intellettuale, insieme allo studio di una riforma del
diritto d'autore in Italia71.
Per capire in quale contesto si inserisce il copyleft, dato che utilizza gli istituti propri del diritto
d'autore, verrà prima analizzato il quadro generale della disciplina nel nostro ordinamento.
Ricordando le norme di riferimento e analizzando per sommi capi la LDA, si evidenzieranno le
prerogative riconosciute all'autore, i requisiti necessari per la tutela dell'opera e i diritti morali
riconosciuti all'autore (punto su cui il nostro sistema si discosta da quello common law).

§.5.1.- Titolo originario di acquisto e adempimenti formali

Il diritto d'autore sorge ipso iure: l'autore, infatti, acquisisce i diritti sull'opera con la sua
creazione, come statuito dall'art. 2576 cod. civ., che riprende l'art. 6 della Legge 22 aprile 1941, n.
633: «il titolo originario dell'acquisto del diritto d'autore è costituito dalla creazione dell'opera,
quale particolare espressione del lavoro intellettuale».
L'opera dell'ingegno è soggetta fin dal momento della creazione alla tutela prevista dal diritto
d'autore e l'autore diventa immediatamente titolare di tutti i diritti e poteri previsti dalla legge.
Tutto ciò, nella più comune opinione, viene confuso con l'idea che l'acquisizione dei diritti d'autore
sull'opera sia indissolubilmente legata all’adempimento di un formale procedimento di
certificazione, ma come già evidenziato, ai sensi dell'art. 2576 cod. civ., i diritti esistono già dal
momento della creazione72; inoltre l'art. 106 della Legge 22 aprile 1941, n. 633, dispone che
l'omissione del deposito, della pubblicazione o della registrazione dell'opera non pregiudica
l'acquisizione e l'esercizio del diritto d'autore.
Il titolo III, capo I della legge 633/1941, disciplina il deposito delle opere: tale formalità serve a
fornire all’autore che vi provvede una prova certa circa l’esistenza dell’opera, ma da un punto di
vista probatorio il deposito non prova di per sé la paternità della creazione, bensì la sua esistenza in

71 Nel dicembre 2007 vi è stata la presentazione delle proposte di riforma da parte del Comitato Consultivo che ha
coinvolto nella stesura 110 tra i massimi esperti italiani in proprietà industriale. Testo delle proposte disponibile
all'indirizzo: http://www.interlex.it/testi/pdf/lda_proposte.pdf .
72 Il titolo originario dell'acquisto del diritto di autore è costituito dalla creazione dell'opera.

25
una data certa. Per quanto concerne la paternità dell'opera, invece, l'art. 8 LDA stabilisce una
presunzione semplice in base a cui l'autore è, salvo prova contraria, il soggetto indicato come tale in
essa.
In Italia è possibile effettuare diversi tipi di deposito, a seconda che sia già avvenuta la prima
pubblicazione oppure che l'opera risulti ancora inedita. L'autore ha a disposizione diverse
possibilità, come pubblicare la stessa all'interno dell'edizione periodica di un giornale o una rivista,
oppure depositarla presso un apposito ufficio della SIAE o presso un notaio.73

§.5.2.- I requisiti per la tutela del diritto d'autore

Secondo l'art. 1 comma 1 LDA «sono protette ai sensi di questa legge le opere dell'ingegno di
carattere creativo che appartengono alla letteratura, alla musica, alle arti figurative,
all'architettura, al teatro ed alla cinematografia, qualunque ne sia il modo o la forma di
espressione». Nel secondo comma si estende la protezione anche ai «programmi per elaboratore
come opere letterarie ai sensi della convenzione di Berna sulla protezione delle opere letterarie ed
artistiche74».
La Suprema Corte ha chiarito che: «il concetto giuridico di creatività (…) non coincide con quello
di creazione, originalità e novità assoluta, ma si riferisce alla personale ed individuale espressione
di un'oggettività appartenente alle categorie elencate in via esemplificativa nell'art. 1 della l. n.
633/1941, di modo che, affinché un'opera dell'ingegno riceva protezione a norma di detta legge, è
sufficiente la sussistenza di un atto creativo, seppur minimo, suscettibile di estrinsecazione nel
mondo esteriore; con la conseguenza che la creatività non può essere esclusa soltanto perché
l'opera consista in idee e nozioni semplici, comprese nel patrimonio intellettuale di persone aventi
esperienza nella materia75».
Il carattere creativo è dunque il requisito su cui si incentra la tutela del diritto d'autore. Esso è
73 Vi sono inoltre meccanismi di certificazione elettronica, come i sistemi di firma digitale certificata, regolati dal
D.P.R. 445/2000, come il timestamping (marca temporale) e l'email certificata, la PEC, che può sostituire in tutto e
per tutto una comune raccomandata con ricevuta di ritorno, garantendo l'integrità dei files allegati.
74 Art. 1 LDA (comma I) «sono protette ai sensi di questa legge le opere dell'ingegno di carattere creativo che
appartengono alla letteratura, alla musica, alle arti figurative, all'architettura, al teatro ed alla cinematografia,
qualunque ne sia il modo o la forma di espressione». Nel secondo comma si estende la protezione anche ai
«programmi per elaboratore come opere letterarie ai sensi della convenzione di Berna sulla protezione delle opere
letterarie ed artistiche».
75 Cass., civ., sez. I, 12/03/2004, n. 5089 (con cui si richiama Cass. Civ., sez. I, 02/12/1993 n. 11953) in Rivista del
diritto industriale, 2005, fasc. 6, pag .327).

26
diviso in due sfere: l'originalità e la novità.
Quanto all’originalità, l'opera deve rappresentare un'innovazione e non una mera ripetizione rispetto
alla realtà già esistente, essa deve essere originale, quindi diversa, ma si può constatare come la
giurisprudenza in merito tenda a riconoscere la tutela anche ad opere in cui il contributo intellettuale
sia modesto (se non addirittura irrisorio) 76. Poniamo l'esempio di alcune forme di musica elettronica
che consistono unicamente in una base musicale, ripetuta in sequenza generata automaticamente da
appositi programmi, oppure il layout grafico di alcuni siti internet generato automaticamente da
certe applicazioni. Un caso emblematico, che sottolinea l'evoluzione del concetto di creatività, è
quello del sampling77, che viene utilizzato sempre più frequentemente dagli artisti per la creazione
di nuove opere, la prima controversia in questo ambito vide contrapporsi il cantautore Raymond
“Gilbert” O'Sullivan al rapper Biz Markie78.
Il concetto di novità pone attenzione su elementi essenziali e caratterizzanti dell'opera, utili per
distinguerla oggettivamente da altre opere dello stesso ambito. Tale concetto risulta fondamentale in
sede giudiziale nelle controversie riguardanti presunti plagi. In questo ambito una sottile linea
divide spesso l'imitazione o l'appropriazione della paternità dell'opera, dalla mera somiglianza
fortuita e inconsapevole di un'opera rispetto a un'altra. Ci si trova di fronte a un'ipotesi di plagio 79
nel momento in cui vi sia una violazione del diritto morale sulla paternità dell'opera, ovvero quando
il presunto autore millanta di detenere la paternità di un'opera che non è di sua creazione, a
differenza della pirateria e della contraffazione in cui i materiali vengono sì prodotti abusivamente,
ma senza togliere la paternità all'autore originario.

76 «Affinché un’opera dell’ingegno possa ricevere protezione ai sensi della legge sul diritto d’autore è sufficiente che
il requisito della creatività sussista in misura modesta, non essendo richiesto un particolare grado del requisito
medesimo, né che l’opera appartenga alle più alte espressioni dell’intelletto». Cass. 23 gennaio 1969 n. 175 in
Giustizia Civile 1969, I, p. 603.
77 Utilizzo di parti di opere musicali, i sample, precedentemente registrate, per la creazione di nuove composizioni.
78 Grand Upright music Ltd. v. Warner Bros. Records, Inc., 780 F.Supp. 182, (S.D.N.Y. 1991). La controversia era
incentrata sul sampling di un brano di Gilbert O'Sullivan, il quale veniva continuamente ripetuto (looped) per tutta la
durata del brano insieme all'aggiunta di una parte ritmica e alle parole di Biz Markie. G. PASCUZZI, I diritti sulle
opere digitali, Padova, CEDAM, 2002, pag. 15.
79 Il plagio «è una falsa attribuzione a sé di un'opera altrui o parte di essa, o un'utilizzazione nella propria opera di
parti di opere altrui». Cfr. S. P. CAVALLI – A. POJAGHI, Dizionario del diritto d'autore, Milano, Editrice
Bibliografica, 2003, pag. 114. Tale condotta viene punita con sanzioni penali degli artt. 171 e ss LDA che si
applicano a tutte le opere tutelate dal diritto d'autore. È da notare come il termine plagio non venga mai utilizzato
nella LDA laddove si occupi della protezione del diritto d'autore e degli altri diritti connessi (artt. 156-174 LDA), lo
stesso codice Penale usa il termine contraffazione (art. 473 cp).

27
 §.5.3.- Classificazione delle opere protette

Dopo una prima sommaria definizione di opera, fornita dall’art 1 LDA, la legge negli articoli
successivi descrive una classificazione di opere tutelate dal diritto d'autore.
L'art 2 LDA presenta un'elencazione di carattere esemplificativo e non esaustiva 80 delle opere
oggetto di tutela, tra cui si evidenziano le opere letterarie in tutte le diverse accezioni, le opere
musicali, cinematografiche, fotografiche, le opere di scultura e pittura. Da sottolineare, per il
prosieguo di questo lavoro, la presenza del software e del suo materiale preparatorio per la
progettazione tra le opere tutelate dalla LDA, mentre rimangono escluse le idee ed i principi che
stanno alla base del loro funzionamento.
L'art. 3 LDA definisce le opere collettive81: esse sono protette come opere originali e non sono
altro che l'unione di diversi lavori, dovuti a diversi autori, in base a un unico un criterio divulgativo
o didattico. Ne sono un esempio le enciclopedie. L'autore dell'opera collettiva è colui che organizza
e dirige la sua creazione, infatti viene riconosciuto dalla legge82 un carattere creativo per il lavoro
svolto da questo soggetto, anche se bisogna rilevare come i diritti di utilizzazione economica non
spettino a lui, ma siano riservati all'editore83. Si deve osservare inoltre come, in riferimento al lavoro

80 Art. 2 LDA «Sono comprese nella protezione: 1) le opere letterarie, drammatiche, scientifiche, didattiche, religiose,
tanto se in forma scritta quanto se orale; 2) le opere e le composizioni musicali, con o senza parole, le opere
drammatico-musicali e le variazioni musicali costituenti di per sé opera originale; 3) le opere coreografiche e
pantomimiche, delle quali sia fissata la traccia per iscritto o altrimenti; 4) le opere della scultura, della pittura,
dell'arte del disegno, della incisione e delle arti figurative similari, compresa la scenografia; 5) i disegni e le opere
dell'architettura; 6) le opere dell'arte cinematografica, muta o sonora, sempreché non si tratti di semplice
documentazione protetta ai sensi delle norme del Capo V del Titolo II; 7) le opere fotografiche e quelle espresse con
procedimento analogo a quello della fotografia, sempre che non si tratti di semplice fotografia protetta ai sensi
delle norme del Capo V del Titolo II; 8) i programmi per elaboratore, in qualsiasi forma espressi, purché originali
quale risultato di creazione intellettuale dell'autore. Restano esclusi dalla tutela, accordata dalla presente legge, le
idee e i principi che stanno alla base di qualsiasi elemento di un programma, compresi quelli alla base delle sue
interfacce. Il termine programma comprende anche il materiale preparatorio per la progettazione del programma
stesso. 9) le banche di dati di cui al secondo comma dell'articolo 1, intese come raccolte di opere, dati o altri
elementi indipendenti sistematicamente o metodicamente disposti ed individualmente accessibili mediante mezzi
elettronici o in altro modo. La tutela delle banche di dati non si estende al loro contenuto e lascia impregiudicati
diritti esistenti su tale contenuto; 10) le opere del disegno industriale che presentino di per sé carattere creativo e
valore artistico».
81 Art 3 LDA «costituite dalla riunione di opere o parti di opere, che hanno carattere di creazione autonoma, come
risultato della scelta e del coordinamento ad un determinato fine letterario, scientifico, didattico, religioso, politico
od artistico, quali enciclopedie, dizionari (...)».
82 Art. 7 LDA «È considerato autore dell'opera collettiva chi organizza e dirige la creazione dell'opera stessa ».
83 Art. 38 «Nell'opera collettiva, salvo patto in contrario, il diritto di utilizzazione economica spetta all'editore
dell'opera stessa, senza pregiudizio derivante dall'applicazione dell'art. 7. Ai singoli collaboratori dell'opera
collettiva è riservato il diritto di utilizzare la propria opera separatamente, con l'osservanza dei patti convenuti, e in
difetto, delle norme seguenti».

28
in campo giornalistico, da una parte, è riconosciuto 84 al direttore del giornale la possibilità (salvo
patto contrario) di introdurre modifiche, soppressioni o riduzioni di parti dell'articolo inserito
nell'opera collettiva, dall'altra, l'autore del singolo articolo ha il diritto 85 di riprodurlo in estratti
separati, purché indichi l'opera collettiva di riferimento e (salvo patto contrario) di pubblicarlo in
altre riviste o giornali.
Va inoltre precisato che quando si parla di elaborazioni, o rielaborazioni, di carattere creativo
dell'opera, la legge86 tutela anche le traduzioni in lingue diverse dall'originale e le trasformazioni
della forma dell'opera (come può essere una trasposizione cinematografica di un romanzo).
Le opere collettive vanno però distinte dalle opere in comunione, le quali sono create con un
apporto indistinguibile e inscindibile di più soggetti con l'attribuzione di un diritto d'autore in
comune tra tutti gli autori senza alcuna differenza di valore, così come stabilito dall'art. 10 LDA 87.
In particolare, alla fattispecie si applicano le disposizioni che regolano la comunione secondo gli
art.1100 e ss. c.c. Si può qui notare un'affinità con il carattere collaborativo presente nel copyleft in
cui, come potremo vedere in seguito nella trattazione, viene favorito il contributo di più autori nella
creazione di un' opera composta, nella quale è possibile identificare i contributi 88 dei diversi
coautori.

§.5.4.- I diritti spettanti all'autore

84 Art. 41 LDA «Senza pregiudizio dell'applicazione della disposizione contenuta nell'art. 20, il direttore del giornale
ha diritto, salvo patto contrario, di introdurre nell'articolo da riprodurre quelle modificazioni di forma che sono
richieste dalla natura e dai fini del giornale. Negli articoli da riprodursi senza indicazione del nome dell'autore,
questa facoltà si estende alla soppressione o riduzione di parti di detto articolo».
85 Art. 42 LDA «L'autore dell'articolo o altra opera che sia stato riprodotto in un'opera collettiva ha diritto di
riprodurlo in estratti separati o raccolti in volume, purché indichi l'opera collettiva dalla quale è tratto e la data di
pubblicazione. Trattandosi di articoli apparsi in riviste o giornali, l'autore, salvo patto contrario, ha altresì il diritto
di riprodurli in altre riviste o giornali».
86 Art. 4 LDA «sono altresì protette (…) le traduzioni in altra lingua, le trasformazioni da una in altra forma
letteraria od artistica, le modificazioni ed aggiunte che costituiscono un rifacimento sostanziale dell'opera
originaria, gli adattamenti, le riduzioni, i compendi, le variazioni non costituenti opera originale».
87 Art. 10 LDA «le opere collettive sono create con il contributo indistinguibile ed inscindibile di più persone» in
questo caso la legge, stabilendo che il diritto d'autore appartiene in comune a tutti i coautori, opera una
presunzione in merito al valore delle parti indivise che «si presumono di valore uguale, salvo la prova per iscritto di
diverso accordo».
88 I contributi dei singoli autori nel copyleft rimangono identificabili pur non essendo separabile dall'opera considerata
nella sua unicità.

29
 Il momento della creazione dell'opera rappresenta il titolo originario 89 di acquisizione del diritto
d'autore, mentre «chi organizza e dirige la creazione della stessa90» è definito come l'autore di
un'opera collettiva. L'autore91 è colui che ha realizzato un'opera dell'ingegno ed a lui spettano a
titolo originario i diritti, morali e patrimoniali mentre, per quanto riguarda l'autore che abbia
compiuto i sedici anni di età, per l'art 108 LDA egli ha la capacità di compiere tutti gli atti giuridici
relativi alle opere da lui create.
Come già descritto in precedenza, il diritto d'autore si fonda sul riconoscimento di un valore
economico e commerciale nello sfruttamento di un'opera dell'ingegno; ciò si traduce in un
riconoscimento dei diritti patrimoniali regolamentati nel capo III sezione I della LDA.
Il diritto di riproduzione 92 ha per oggetto la moltiplicazione di copie dirette e indirette dell'opera
con qualsiasi mezzo (stampa, litografia, fonografia, etc.). La locuzione “copia diretta o indiretta”,
inserita a seguito dell'attuazione della direttiva 2001/29/CE93, è stata resa necessaria per far fronte
all'affermarsi dei nuovi mezzi di riproduzione tecnologica, dato che le copie digitali riproducono
perfettamente l'opera originale, rispetto alle copie analogiche, peraltro mettendo in crisi lo stesso
concetto di copia e di originale. La definizione di riproduzione alla luce di queste modifiche risulta
comprendere quindi tutte le attività effettuate nella rete internet.
L'autore, secondo l'art 14 LDA94 , dispone del diritto di trascrizione delle opere orali, che consiste
nel trasformare l'opera orale in opera scritta attraverso i mezzi atti all'operazione; tale previsione
lascia a discrezione dell'autore la facoltà di fissare l'opera orale in un supporto materiale.
L'art. 15 LDA95 riconosce in capo all'autore il diritto che ha per oggetto l'esecuzione,
89 Art 6. LDA. «Il titolo originario dell'acquisto del diritto di autore è costituito dalla creazione dell'opera, quale
particolare espressione del lavoro intellettuale».
90 Art. 7 LDA.
91 Art 8 LDA «È reputato autore dell'opera chi in essa è indicato come tale, nelle forme d'uso, ovvero è annunciato
come tale, nella recitazione, esecuzione, rappresentazione e radiodiffusione dell'opera stessa. Inoltre valgono come
nome lo pseudonimo, il nome d'arte, la sigla o il segno convenzionale, che siano notoriamente conosciuti come
equivalenti al nome vero». Inoltre secondo l'art. 9 LDA valgono come nome: lo pseudonimo, il nome d'arte, la sigla
o il segno convenzionale, che siano notoriamente conosciuti come equivalenti al nome vero.
92 Art. 13 LDA « il diritto esclusivo di riproduzione ha per oggetto la moltiplicazione di copie diretta o indiretta,
temporanea o permanente, in tutto o in parte dell'opera, in qualunque modo o forma, come la copiatura a mano, la
stampa, la litografia, l'incisione, la fotografia, la cinematografia ed ogni altro procedimento di riproduzione».
93 Direttiva 2001/29/CE del Parlamento europeo sull'armonizzazione di taluni aspetti del diritto d'autore e dei diritti
connessi nella società dell'informazione. G.U.C.E. n. L 167 del 22/06/2001 attuata nel nostro ordinamento con il
d.lgs n. 68/2003, G.U. n. 87 del 14/03/2003, Supplemento Ordinario n. 61
94 Art. 14 LDA «Il diritto esclusivo di trascrivere ha per oggetto l'uso dei mezzi atti a trasformare l'opera orale in
opera scritta o riprodotta con uno dei mezzi indicati nell'articolo precedente».
95 Art. 15 LDA «Il diritto esclusivo di eseguire, rappresentare o recitare in pubblico ha per oggetto, la esecuzione, la
rappresentazione o la recitazione, comunque effettuate, sia gratuitamente che a pagamento, dell'opera musicale,
dell'opera drammatica, dell'opera cinematografica, di qualsiasi altra opera di pubblico spettacolo e dell'opera
orale. Non è considerata pubblica la esecuzione, rappresentazione o recitazione dell'opera entro la cerchia

30
rappresentazione, recitazione, comunque effettuate96, sia gratuitamente che a pagamento, dell'opera
musicale, drammatica, cinematografica, di qualsiasi opera di pubblico spettacolo. Il secondo comma
precisa che non si deve considerare pubblica l'esecuzione all'interno della cerchia ordinaria della
famiglia, del convitto, della scuola o istituto di ricovero, purché questa non sia effettuata a scopo di
lucro. Analizzando il significato dei termini della norma, per “esecuzione” si intende la
comunicazione prevalentemente di opere musicali, con il termine “rappresentazione” si indica
invece la rappresentazione dell'opera caratterizzata da un'azione scenica, mentre per “recitazione” ci
si riferisce alla semplice dizione di un'opera letteraria.
Il diritto di comunicazione, previsto dall'art. 16 LDA, riconosce il diritto esclusivo di diffondere
l'opera attraverso i mezzi di comunicazione a distanza, come il telegrafo, la radio, la televisione e
altri mezzi analoghi (quali trasmissioni via satellite, via cavo e trasmissioni criptate 97). Con
l'adeguamento dell'ordinamento italiano alla Direttiva 2001/29/CE per mezzo del decreto legislativo
n. 68/200398, vi è stato un chiarimento terminologico relativo all'avvento dei nuovi mezzi offerti
dalla tecnologia: l'espressione “diritto di diffondere” è stata sostituita con quella più ampia “diritto
di comunicazione”.
Il legislatore italiano, nel dare attuazione alla direttiva comunitaria, ha ritenuto che il diritto di
comunicazione non si esaurisse solo con la semplice comunicazione al pubblico 99, infatti la mera
pubblicazione della copia di un'opera sulla rete non comporta necessariamente una forma di
distribuzione, bensì un esercizio del diritto di diffusione. Ciò significa inoltre una equiparazione a
tutti gli effetti, tra una copia tradizionale dell'opera e una copia prodotta tramite strumenti
informatici.
Il diritto di distribuzione100 concerne la messa in commercio o in circolazione, con qualsiasi

ordinaria della famiglia, del convitto, della scuola o dell'istituto di ricovero, purché non effettuata a scopo di lucro.
Non è altresì considerata pubblica l'esecuzione, rappresentazione o recitazione dell'opera nell'ambito normale dei
centri sociali o degli istituti di assistenza, formalmente istituiti, nonché delle associazioni di volontariato, purché
destinata ai soli soci ed invitati e sempre che non venga effettuata a scopo di lucro».
96 La Suprema Corte ha ribadito in più occasioni che la diffusione di composizioni musicali senza il consenso
dell'autore (o, per esso, della SIAE) costituisce una ipotesi di violazione dell'art. 171 LDA (Cass., pen., sez. III, 13
luglio 1992, n.1041 in AIDA (1994), rep. I.16; Cass., pen., sez. III, 10 giugno 1997, n. 5506 in Rivista trimestrale di
diritto penale, 1998, pag. 283; Cass., pen., sez. III, 28 novembre 1997, n. 1758, in Giustizia Penale, 1998, II, pag.
488).
97 Definizioni aggiunte al corpus della LDA con l'art. 16-bis con il d.lgs. n. 581 del 23 ottobre 1996 G.U. N 270 del
18/11/1996.
98 G.U. n. 87 del 14/04/2003 supplemento ordinario n. 61.
99 Come rilevato dal ventitreesimo “considerando” della direttiva 2001/29/CE che sottolineava come la nozione di
“comunicazione al pubblico” doveva essere intesa in senso ampio.
100 Art 17 LDA.

31
mezzo e a qualsiasi titolo, dell'opera. Per introduzione in commercio dell'opera non ci si riferisce
solo alla vendita, ma a qualsiasi forma di circolazione commerciale dell'opera, a patto che sia
presente lo scopo di lucro previsto dalla formulazione dell'art. 17 della LDA. Il diritto di
distribuzione è un diritto esclusivo, dato che conferisce al titolare il diritto di escludere chiunque dal
suo godimento, questo diritto si concreta nel riservare solo all'autore l'autorizzazione al
trasferimento della titolarità dell'opera originale o di copie di questa.
La Cassazione ha affermato che esso è il diritto esclusivo di mettere in commercio, previsto
fondamentalmente a tutela dell'interesse privato, ossia quello dell'autore allo sfruttamento esclusivo
dell'opera creata.101 Secondo l'art 17 l'oggetto del diritto di distribuzione è ben più ampio ed è
definito come il «mettere in commercio o in circolazione o comunque a disposizione del pubblico».
Inoltre tale diritto è sottoposto al principio dell'esaurimento, secondo cui l'autore non può più avere
il controllo della distribuzione delle copie dell'opera una volta immesse sul mercato.
Il diritto di traduzione e di elaborazione riconosce in capo all'autore la possibilità di effettuare
traduzioni dell'opera in altre lingue, è compreso anche il doppiaggio dell'opera cinematografica o
televisiva.
Il d.lgs. 16 novembre 1994, n. 685, che ha attuato la direttiva 92/100/CE, ha introdotto nel nostro
ordinamento il diritto di noleggio e prestito dell'opera, aggiungendo l'art. 18-bis 102 al corpo della
LDA e permettendo così di fugare i dubbi circa la possibilità di dedurre tale diritto dalla clausola
generale dell'art. 12 LDA103. Dalla lettura dei due commi è possibile individuare nella finalità il
confine che distingue noleggio e prestito; nel noleggio lo scopo è il conseguimento di un beneficio
economico, a differenza del prestito in cui tale beneficio è assente.
Inoltre l'autore può autorizzare o meno il noleggio o il prestito della sua opera da parte di terzi. Tale
disposizione non si applica per i progetti o disegni di edifici e ad opere di arte applicata.

101Cass. Civ., sez. I, 07/04/1999, n. 3353 in Corriere giuridico, 1999, pag. 1511.
102Art. 18-bis LDA «il diritto esclusivo di noleggiare ha per oggetto la cessione in uso degli originali, di copie o di
supporti di opere, tutelate dal diritto d'autore, fatta per un periodo limitato di tempo ed ai fini del conseguimento di
un beneficio economico o commerciale diretto o indiretto» mentre nel comma II: «il diritto esclusivo di dare in
prestito ha per oggetto la cessione in uso degli originali, (…), fatta da istituzioni aperte al pubblico, per un periodo
di tempo limitato, a fini diversi da quelli di cui al comma I». Articolo aggiunto alla legge 633/1941 dall'art. 2 del
d.lgs. n. 685 del 16/11/1994 G.U. n. 293 del 16/12/1994.
103Art. 12 comma 2 LDA: «Ha altresì il diritto esclusivo di utilizzare economicamente l'opera in ogni forma e modo,
originale o derivato, nei limiti fissati da questa legge, ed in particolare con l'esercizio dei diritti esclusivi indicati
negli articoli seguenti».

32
 §.5.5.- La durata del diritto d'autore

La regola generale sulla decorrenza temporale del diritto d'autore, così come prevista dall'art 25
LDA104, modificato dalla riforma del 1996105, precisa che i diritti di utilizzazione economica
dell'opera durano per tutta la vita dell'autore (nel testo previgente il termine era di 50 anni) e fino a
70 anni dopo la sua morte. Nel caso particolare in cui le opere siano anonime o pseudonime e per le
opere collettive vale la regola per cui la durata di settant'anni viene calcolata dalla prima
pubblicazione dell'opera e non dalla morte dell'autore. Se l'opera non venisse rivelata entro il
settantesimo anno dalla sua compilazione, allora sarebbe destinata a diventare di dominio pubblico.
Mentre i diritti di utilizzazione economica dell'opera dell'ingegno sono soggetti a decorrenza, il
diritto morale d'autore «può essere fatto valere senza limite di tempo»: esso, una volta deceduto
l'autore, può essere esercitato da chi possiede vincoli di parentela o coniugio, come indicato all'art
23 della LDA.
Nelle opere in comunione, nelle quali vi siano più autori, la durata dei diritti di utilizzazione
106
economica si determina sull'ultimo coautore rimasto in vita , mentre nel caso di opere collettive,
in cui il contributo dei diversi autori sia distinguibile, la legge stabilisce che la durata dei diritti di
utilizzazione economica, spettante a ciascuno dei collaboratori, «si determina sulla vita del
coautore che muore per ultimo».

§.5.6.- I diritti morali dell'autore

Nella sezione II del capo III della LDA (artt. 20-24) sono descritti i diritti morali dell'autore, il
punto su cui si differenziano i sistemi di common law da quelli di civil law in tema di proprietà
intellettuale.
I diritti morali non hanno come oggetto il mero sfruttamento economico, ma attengono alla sfera
personale dell'autore; la particolarità di questi diritti è che sono perpetui, inalienabili e indisponibili,

104 Art. 25 LDA «I diritti di utilizzazione economica dell'opera durano tutta la vita dell'autore e sino al termine del
settantesimo anno solare dopo la sua morte».
105 Attuazione della direttiva 93/83/CEE, avvenuta con l. n. 52 del 06/02/1996, modificata con d.l. n. 545 del
23/10/1996 convertito in l. n. 650 del 23/12/1996.
106 Art. 26 comma 1 LDA.

33
sorgono con la creazione dell'opera, ma, a differenza dei diritti patrimoniali, non possono essere
ceduti dall'autore107. La legge108 dà la possibilità all'autore di accettare modifiche sull'opera
effettuate da altri autori, ma, una volta fatto questo, non può opporre alcun veto successivo.
Il diritto di paternità109 dell'opera consente all'autore, anche dopo l'eventuale cessione dei
diritti di utilizzazione economica, di conservare il diritto di rivendicare la paternità dell'opera e di
opporsi a qualsiasi modifica. Tale diritto è caratterizzato dalla facoltà di identificazione e facoltà di
rivendicazione: la prima consente all'autore di decidere come identificarsi utilizzando il proprio
nome, uno pseudonimo o mantenendo l'anonimato, facendo salvo il diritto di rivelazione110; la
seconda consente di rivendicare la paternità nei confronti di chiunque si qualifichi come autore
dell'opera. Questi diritti, secondo la legge111, possono essere fatti valere anche dopo la morte
dell'autore, senza alcun limite di tempo, dal coniuge e dai figli e in loro mancanza dagli ascendenti
e discendenti diretti.
Il diritto di rivelazione consiste nella possibilità per l'autore di rivelarsi e di far riconoscere
in giudizio la sua qualità di autore112: ciò gli consente di mantenere l'anonimato o di fare uso di uno
pseudonimo, senza però rinunciare alla facoltà di ricollegare la sua identità all'opera.
L'art. 24 LDA, inoltre, stabilisce che il diritto di pubblicare le opere inedite spetta agli eredi
dell'autore o ai legatari, salvo comunque che l'autore abbia vietato la pubblicazione o l'abbia affidata
ad altri. Secondo la dottrina prevalente, i successori possono disporre liberamente delle
pubblicazioni, purché l'autore non abbia disposto altrimenti.
Infine, secondo l'art. 2582 del codice civile, l'autore ha il diritto di ritirare l'opera dal commercio per
gravi ragioni morali: si tratta di un diritto personale ed intrasmissibile che può essere fatto valere
dall'autore, il quale è altresì obbligato ad indennizzare chi abbia eventualmente acquistato i diritti di
riprodurre, diffondere, eseguire, rappresentare l'opera.

107L'art. 22 LDA stabilisce che i diritti morali sono inalienabili.

108Art. 22 comma 2 LDA: «Tuttavia l'autore che abbia conosciute ed accettate le modificazioni della propria opera
non è più ammesso ad agire per impedirne l'esecuzione o per chiedere la soppressione».
109 Art. 20 comma 1 LDA «Indipendentemente dai diritti esclusivi di utilizzazione economica della opera, previsti
nelle disposizioni della sezione precedente, ed anche dopo la cessione dei diritti stessi, l'autore conserva il diritto di
rivendicare la paternità dell'opera e di opporsi a qualsiasi deformazione, mutilazione od altra modificazione, ed a
ogni atto a danno dell'opera stessa, che possano essere di pregiudizio al suo onore o alla sua reputazione».
110 L'art. 21 LDA stabilisce che «l'autore di un opera anonima o pseudonima ha sempre ha sempre il diritto di
rivelarsi e farsi conoscere».
111 Art 23 LDA, I comma:«Dopo la morte dell'autore il diritto previsto nell'art. 20 può essere fatto valere, senza limite
di tempo, dal coniuge e dai figli e, in loro mancanza, dai genitori e dagli altri ascendenti e da discendenti diretti;
mancando gli ascendenti ed i discendenti, dai fratelli e dalle sorelle e dai loro discendenti».
112 Art. 21 LDA.

34
 §.5.7.- Il trasferimento del diritto d'autore

In ultima analisi risulta utile definire il quadro normativo della cessione del diritto d'autore per
poter meglio comprendere successivamente le modalità in cui il modello del copyleft utilizzi questo
istituto per raggiungere i suoi fini.
L'autore gode del diritto di utilizzazione economica dell'opera, secondo quanto disposto dall'art.
2581 cod. civ., e tale diritto è liberamente trasferibile in tutti i modi stabiliti e consentiti dalla
legge113; il diritto d'autore può dunque essere oggetto di trasferimento attraverso atti di disposizione
inter vivos attraverso lo schema contrattuale della vendita114. La LDA prevede espressamente due
contratti per consentire l'utilizzazione economica delle opere dell'ingegno: il contratto di edizione 115
e il contratto di rappresentazione ed esecuzione116, ma non si esclude la possibilità che i diritti di
utilizzazione economica possano essere trasferiti attraverso differenti contratti oltre a quelli
indicati117, ad esempio utilizzando lo schema della compravendita.
In ambito software viene utilizzato lo strumento della licenza118 per la cessione dei diritti:
nell'ordinamento italiano la licenza è un atto unilaterale con cui un soggetto concede
l'autorizzazione a compiere determinate attività, è un contratto nominato e anche un provvedimento
amministrativo119, con la licenza vi è un'attribuzione di facoltà al beneficiario, che a seguito della

113 Art.117 LDA «I diritti di utilizzazioni spettanti agli autori delle opere dell'ingegno, nonché i diritti connessi aventi
carattere patrimoniale, possono essere acquistati, alienati o trasmessi in tutti i modi e forme consentiti dalla legge,
salva l'applicazione delle norme contenute in questo capo».
114 Secondo quanto disposto dall'art 108 LDA la cessione può essere effettuata da ogni soggetto che abbia compiuto
sedici anni.
115 Art. 118 LDA «Il contratto con il quale l'autore concede ad un editore l'esercizio del diritto di pubblicare per le
stampe, per conto e a spese dell'editore stesso, l'opera dell'ingegno, è regolato, oltreché dalle disposizioni contenute
nei codici, dalle disposizioni generali di questo capo e dalle disposizioni particolari che seguono».
116 Art. 136 LDA «Il contratto con il quale l'autore concede la facoltà di rappresentare in pubblico un'opera
drammatica, drammatico-musicale, coreografica, pantomimica o qualunque altra opera destinata alla
rappresentazione, è regolato, oltreché dalle disposizioni contenute nei codici, dalle disposizioni generali di questo
capo e dalle disposizioni particolari che seguono. Salvo patto contrario, la concessione di detta facoltà non è
esclusiva e non è trasferibile ad altri».
117 «L'art. 107 l. aut. Ammette, tuttavia, che i diritti di utilizzazione possano essere trasferiti “in tutti i modi e forme
della legge”, vale a dire, non solo i contratti regolati nella legge speciale, ma con qualsiasi altro contratto tipico o
atipico che sia idoneo a determinare l'effetto traslativo, e così ad es. mediante i contratti di compravendita, di
donazione, di società (…)». P. AUTIERI, Diritto industriale: proprietà intellettuale e concorrenza, Giappichelli,
Torino, 2005, pag. 663.
118 «Di licenza la legge parla unicamente con riferimento all’attività di gestione dei diritti di autore esercitata dalla
Società Italiana Autori ed Editori (art. 180 l.d.a.)»: cfr. DE SANCTIS e FABIANI, I contratti di diritto d’autore,
Milano, Giuffrè, 2000, pag. 35.
119 E. CASETTA, Manuale di diritto amministrativo, Milano, Giuffrè, 2004, pag. 307 «La licenza, figura che oggi si

35
concessione può esercitare120. L'utilizzo del termine121 è riconducibile alla traduzione letterale dal
termine inglese 'license' il quale nel diritto statunitense definisce un negozio giuridico noto come
'mass market licenses of copyright material' utilizzato per la commercializzazione di massa di
materiale coperto da copyright, ed in particolare riguardo al software. Da non dimenticare che
“licenza” deriva dal latino licere, che significa permettere, ed esprime proprio ciò che il licenziante
permette (o meno) di effettuare con l'utilizzo dell'opera: da una parte vi è il soggetto (licenziante)
che applica una licenza copyleft alla sua opera e dall'altra un qualsiasi utilizzatore della stessa (il
licenziatario). Nell'esperienza statunitense l'utilizzo delle licenses, in ambito copyright, ha portato
ad uno sviluppo di questo negozio giuridico, di cui si possono ricordare tre importanti tipologie:
shrink-wrap license122, click-wrap license123, browse-wrap license124. Il nostro ordinamento, invece,
non riconosce questi specifici contratti, presenti nell'ordinamento statunitense, a cui però è possibile
ricondurre i contratti per adesione, i quali sono caratterizzati dall'assenza della fase di trattative ai
fini della predisposizione del testo125.
Interessante infine la considerazione svolta da FRIGNANI a riguardo della licenza: «la licenza nel
diritto italiano è qualificabile come contratto mediante il quale il titolare di un brevetto, marchio,
know-how, ecc... ne trasferisce il diritto di uso ad un altro soggetto. In altre parole la licenza è

tende a sostituire con l'autorizzazione, era definita, secondo parte della dottrina (Sandulli), come il provvedimento
che permette lo svolgimento di un'attività previa valutazione della sua corrispondenza ad interessi pubblici, ovvero
della sua convenienza in settori non rientranti nella signoria dell'amministrazione ma su quale essa soprintende a
fini di coordinamento (un esempio di licenza era quella; oggi l'ordinamento parla di autorizzazione)».
120 La licenza si differenzia in primis dalla procura, la quale non attribuisce facoltà bensì poteri, e in secondo luogo si
differenzia dalla rimozione di ostacoli all'esercizio di facoltà che il beneficiario già possedeva senza però poterle
esercitare. Come sottolinea in merito NAPOLITANO «La dottrina tradizionale definisce l'autorizzazione quell'atto
che aderendo ad una preesistente situazione giuridica soggettiva, determina la rimozione di un ostacolo
all'esercizio di un diritto o di un potere». G. NAPOLITANO, Manuale di diritto amministrativo. Aggiornato alla
legge finanziaria del 2008, Halley Editrice, Matelica, 2008, pag. 358.
121 B. MUSTI, I contratti a oggetto informatico, Giuffrè, Milano, 2008, pag. 171 «Il termine licenza è qui utilizzato in
in modo improprio. Non ha niente a che vedere con il significato che storicamente assume nell'ordinamento
italiano: qui l'espressione rimanda a fattispecie che si sostanziano nel trasferimento, da parte del concedente, di
diritti di sfruttamento economico sui beni immateriali a favore del licenziatario. Con riferimento al software invece,
il richiamo alla licenza d'uso riguarda ipotesi di cessione delle riproduzioni del programma agli utilizzatori finali».
122 'Licenze a strappo', in cui vi è l'accettazione da parte del licenziatario attraverso la rottura dell'involucro che
contiene il supporto su cui sono presenti i materiali protetti.
123 'Licenze a click', in cui vi è l'accettazione da parte del licenziatario a seguito del completamento di una procedura di
installazione sul computer dell'utente mediante un click su un apposito box per confermare di aver compreso ed
accettato i termini della licenza.
124 'Licenze veicolate via web', in cui il licenziatario può leggere le condizioni messe a disposizione mediante un link.
125 Rientrano nell'ambito della fattispecie in esame sia le clausole contrattuali unilateralmente predisposte da uno dei
contraenti (c.d. predisponente art. 1341 c.c.), sia l'ipotesi di conclusione del contratto tramite la sottoscrizione di
moduli e formulari (art. 1342 c.c.). In entrambi i casi al contraente non predisponente non rimane, quindi, che la
scelta se aderire o meno alle condizioni pattizie già prefissate. F. CARINGINELLA G. DE MARZO, Manuale di
diritto civile, volume 3, il contratto, Milano, Giuffrè, 2008, pag. 494-495

36
una facoltà, concessa dal titolare di un diritto(licenziante) a un altro soggetto (licenziatario), di
compiere certi atti che altrimenti sarebbero coperti dal diritto esclusivo (sul brevetto, marchio o
diritto d'autore) […] La facoltà così concessa può essere limitata sotto profili diversi (nel tempo,
nel campo di applicazione, nel territorio di sfruttamento, ecc...) e – contrariamente a quanto
avviene nella cessione – tutti i diritti di proprietà permangono in capo al titolare126».

§.5.8.- Conclusioni

Possiamo rilevare che il sistema del diritto d'autore, come noi lo conosciamo oggi, è stato segnato
da profondi cambiamenti storici e sociali, a partire dalla nascita della stampa massiva a livello
industriale e dall'avvento della cosiddetta società dell'informazione, a seguito delle profonde
trasformazioni portate dalle tecnologie digitali e dalla diffusione globale di internet. Un punto in
comune tra questi due eventi storici è il radicale cambiamento della fruibilità e della circolazione
delle opere, prima con la carta stampata e successivamente con il supporto digitale attraverso la
rete, che ha imposto alla società di adottare nuovi strumenti legislativi per rimanere al passo con i
tempi e con le logiche economiche mutate a seguito di questi fatti. Ciò ha determinato un
progressivo mutamento normativo, introdotto dalle convenzioni internazionali e dalle direttive
comunitarie in ambito europeo, a cui l'Italia si è man mano adeguata seguendo l'orientamento
comune degli Stati europei.
In questo scenario di rivoluzione digitale ed evoluzione della società, la nascita del software,
considerato dal punto di vista giuridico come un nuovo bene, ha portato alla luce le problematiche
del copyright digitale e proprio questo è stato il punto di partenza per il movimento del Copyleft.

126 A. FRIGNANI, I contratti di licenza nel diritto italiano, in Il Drittto di Autore, 1979, pag. 516 e seg.

37
38
 CAPITOLO SECONDO - IL DIRITTO D'AUTORE OGGI: IL COPYRIGHT

In questo capitolo si analizzerà l'influenza dell'impostazione del modello statunitense sull'attuale

disciplina del diritto d'autore, attraverso i passaggi che hanno portato all'evoluzione di un sistema
che originariamente non contemplava gli attuali meccanismi di riproduzione digitale e distribuzione
in rete. L'accenno al necessario sviluppo del concetto di digital copyright, la tutela riconosciuta al
software e i sistemi di protezione dei contenuti digitali (DRM), ci permetteranno di capire in quale
contesto viene alla luce il fenomeno del copyleft, che verrà successivamente illustrato.

§.1.- La differenza tra diritto d'autore e copyright

Nel linguaggio e nel pensiero comune spesso si tende a confondere le espressioni copyright
e diritto d'autore ma, nonostante alcune similitudini, tra i due termini vi sono importanti differenze.
Il copyright è un modello appartenente agli ordinamenti di common law, mentre il diritto d'autore è
tipico dei sistemi continentali. Il copyright è nato con lo scopo127 di promuovere l'industria culturale
americana, poiché l'interesse degli Stati Uniti, negli anni di sviluppo di questo modello – a cavallo
dei secoli XIX e XX – era quello di incentivare la sua crescita interna avvantaggiando le proprie
imprese.
Dal punto di vista etimologico copyright significa letteralmente “diritto di copiare”. Con ciò
si fa riferimento al diritto di riprodurre un'opera, tutelando gli interessi dei soggetti che investono
sulla sua commercializzazione. In riferimento al diritto d'autore, anche solo facendo una riflessione
semantica sul termine, si può capire come l'attenzione del legislatore italiano sia rivolta
principalmente alla figura dell'autore, che nel nostro ordinamento può conservare un certo controllo
sull'opera, anche dopo la cessione dei diritti patrimoniali. Se in Italia la norma di riferimento è la
legge n. 633 del 1941, nell'ambito del copyright statunitense possiamo individuare il Copyright
Act128 del 1976: entrambe le normative presentano una delimitazione del campo di applicazione,

127 R. CASO, I diritti sulle opere digitali, Padova, CEDAM, 2002, pag. 27 In tale riflessione CASO evidenzia come il
governo statunitense mirasse a rendere possibile il plagio di opere straniere per incrementare la produzione di opere
nazionali.
128 Pub. L. No. 94-553, 90 Stat. 2541.

39
proponendo un elenco non tassativo di opere protette.
Si nota subito come, nella legge statunitense, venga enunciato il principio fondamentale che non
estende la protezione oltre la forma espressiva dell'opera, lasciando quindi le idee contenute al
pubblico dominio129. Un'importante particolarità della normativa statunitense, inoltre, è l'indicazione
dei sounds recording130 tra le categorie di opere protette: i diritti su tali registrazioni risultano
indipendenti dai diritti sulla composizione musicale e possono essere fatti valere da interpreti e
produttori di tali registrazioni.
Per ciò che riguarda i presupposti della tutela, l'approccio delle due normative è differente: mentre
nel nostro ordinamento131 l'atto creativo è il presupposto per la nascita del diritto d'autore, la
normativa nordamericana, invece, prevede che il work of authorship132 debba essere fissato in any
tangible medium of expression133, ossia che l'opera sia fissata su supporto tangibile dietro
autorizzazione diretta dell'autore134. La fissazione è quindi il presupposto decisivo per vantare il
copyright sulla propria opera. Tale meccanismo si ripercuote anche su chi interpreta un'opera. I
cosiddetti performers possono, infatti, vantare i diritti sulle loro opere, solo se anche queste
interpretazioni sono fissate in un tangible medium.
Inoltre, nel modello statunitense, la pubblicazione e la registrazione dell'opera - presso il Copyright
Office di Washington - hanno un ruolo fondamentale sul piano processuale, tale da costituire, per le
opere pubblicate negli USA, un carattere indispensabile per esperire un'azione di infringiment135 del
copyright. Come già evidenziato in precedenza, nel nostro ordinamento le registrazioni delle opere
d'ingegno non costituiscono alcun presupposto per l'acquisizione del diritto, tanto meno per il suo
esercizio.
Spostiamo ora l'attenzione sui diritti esclusivi, ovvero gli exclusive rights elencati dalla sec.

129 Sec. 102 b) U.S.C. «In no case does copyright protection for an original work of authorship extend to any idea,
procedure, process, system, method of operation, concept, principle, or discovery, regardless of the form in which it
is described, explained, illustrated, or embodied in such work».
130 Sec. 101 U.S.C. «“Sound recordings” are works that result from the fixation of a series of musical, spoken, or
other sounds, but not including the sounds accompanying a motion picture or other audiovisual work, regardless of
the nature of the material objects, such as disks, tapes, or other phonorecords, in which they are embodied».
131 Art. 6 LDA «Il titolo originario dell'acquisto del diritto di autore è costituito dalla creazione dell'opera, quale
particolare espressione del lavoro intellettuale».
132 I beni che rientrano nella tutela della copyright law.
133 Sec. 101 U.S.C. «a work is 'fixed' in a tangible medium of expression when its embodyment in a copy or
phonorecorded, by or under the authority of the author, is sufficiently permanent or stable to permit it to percieved,
reproduced, or otherwise communicated for a period of more than transitory duration (...)».
134 Come peraltro già previsto dall'art. 2 comma 2 della Convenzione di Berna.
135L'Infringement action consiste in un'azione per contraffazione.

40
106136 dell'United States Code137. È riscontrabile nella normativa americana la doppia modalità di
sfruttamento dell'opera ossia la performance right e la display right. La prima, riguardante il diritto
di rappresentare o eseguire l'opera in pubblico, definisce performance qualsiasi forma di
rappresentazione percepibile ai sensi, così come può essere la vista di un DVD o l'ascolto di un CD,
piuttosto che la lettura a voce di un passo di un'opera 138. La seconda, c.d. display right, concerne il
diritto di esporre al pubblico l'opera (quadri, fotografie, copie di libri etc.). Entrambi gli exclusive
rights riguardano atti di sfruttamento dell'opera in pubblico139. La legge italiana assume una diversa
posizione a riguardo, definendo i diritti di esecuzione, rappresentazione e riproduzione per ciò che
comporta lo sfruttamento dei diritti sull'opera di fronte al pubblico, mentre si riferisce ai diritti di
comunicazione e diffusione riguardo alle forme di utilizzazione, tramite una comunicazione a
distanza.
Una netta differenza tra i due sistemi riguarda i diritti morali e quelli connessi, che rimangono una
prerogativa del sistema italiano: esso riconosce tra questi il diritto di paternità, all'integrità
dell'opera, al suo ritiro dal commercio. Tali diritti rimangono inalienabili, irrinunciabili e sono
autonomi rispetto agli atti di disposizione dei diritti di utilizzazione economica; inoltre, ad
eccezione del diritto al ritiro dal commercio 140, non sono soggetti a scadenza e possono essere
esercitati, da parte degli eredi e dei soggetti indicati dalla legge 141, anche dopo la morte dell'autore.
136 Sec. 106 dell'U.S.C. «(…) the owner of copyright under this title has the exclusive rights to do and to authorize any
of the following: (1) to reproduce the copyrighted work in copies or phonorecords; (2) to prepare derivative works
based upon the copyrighted work; (3) to distribute copies or phonorecords of the copyrighted work to the public by
sale or other transfer of ownership, or by rental, lease, or lending; (4) in the case of literary, musical, dramatic, and
choreographic works, pantomimes, and motion pictures and other audiovisual works, to perform the copyrighted
work publicly; (5) in the case of literary, musical, dramatic, and choreographic works, pantomimes, and pictorial,
graphic, or sculptural works, including the individual images of a motion picture or other audiovisual work, to
display the copyrighted work publicly; and (6) in the case of sound recordings, to perform the copyrighted work
publicly by means of a digital audio transmission».
137 United State Code (da ora in avanti U.S.C.) è la codificazione per materia delle leggi generali e permanenti degli
Stati Uniti. E 'diviso per argomenti di ampio respiro in 51 titoli e pubblicato dall' Office of the Law Revision Counsel
della Camera dei Rappresentanti USA. http://www.gpoaccess.gov/uscode/browse.html
138 Sec. 101 dell'U.S.C. «To “perform” a work means to recite, render, play, dance, or act it, either directly or by means
of any device or process or, in the case of a motion picture or other audiovisual work, to show its images in any
sequence or to make the sounds accompanying it audible».
139 Per la normativa americana non vi è differenza tra il pubblico presente sul luogo della performance o del display, e
quello raggiunto tramite comunicazione o trasmissione, così come definito dalla sec. 101 dell'U.S.C. «To perform or
display a work “publicly” means:
(1) to perform or display it at a place open to the public or at any place where a substantial number of persons
outside of a normal circle of a family and its social acquaintances is gathered; or
(2) to transmit or otherwise communicate a performance or display of the work to a place specified by clause (1)
or to the public, by means of any device or process, whether the members of the public capable of receiving the
performance or display receive it in the same place or in separate places and at the same time or at different times».
140 Art. 142 LDA.
141 Art. 23 LDA.

41
Tali diritti non sono presenti nel federal copyright law statunitense, a parte un limitato
riconoscimento, da parte del Visual Artists Rights Act142 del 1990, che stabilisce il diritto di paternità
e di integrità solo per quanto riguarda i c.d. Works of fine arts, perlopiù unici esemplari o riprodotti
in non più di 200 copie, numerate e riconosciute dell'autore.

§.2.- Il copyright digitale, inquadramento del problema e soluzioni legislative adottate

La disciplina attuale riconosce tutela all'autore dell'opera d'ingegno, ma quando tali regole furono
concepite la tecnologia non permetteva ancora un processo di riproduzione accessibile a tutti, il cui
risultato fosse qualitativamente paragonabile all'originale; le imprese editoriali e le industrie
discografiche avevano ancora il pieno controllo del processo produttivo e ri-produttivo delle opere e
della loro distribuzione sul mercato. L'inadeguatezza del sistema normativo iniziò a palesarsi con
l'avvento dei primi strumenti che permettevano di copiare le opere, fino ad allora “protette”:
videoregistratori, e fotocopiatrici rappresentarono il primo step di questa rivoluzione tecnologica.
Il boom digitale, alle soglie del nuovo millennio, definì il secondo step di questa rivoluzione e
costituì il punto cruciale del cambiamento delle modalità di riproduzione e distribuzione delle
opere, modificando anche le forme di rappresentazione e trasmissione dei contenuti. Le principali
problematiche, portate dall'evoluzione digitale ai modelli tradizionali di tutela del diritto d'autore, si
snodano intorno ai seguenti punti:
(1) La riproduzione delle opere risulta effettuabile da chiunque senza grossi oneri, con la
possibilità di produrre un numero illimitato di copie, semplificando un procedimento
precedentemente più complesso e dispendioso in termini di tempo e costo. Infatti grazie alle
nuove tecnologie informatiche si realizzarono nuove forme di trasmissione delle opere
tradizionali (fotografie, libri, musica, etc.) mediante la loro digitalizzazione.
(2) Il livello qualitativo delle copie dell'opera riprodotta è paragonabile all'originale, anche se
l'evoluzione della copia digitale143, rispetto alla copia analogica, è una differenza cruciale
rispetto alle precedenti modalità di copia. Un aspetto rilevante è l'evoluzione del concetto di

142 Rights of certain authors to attribution and integrity, 17 U.S.C. §106A.

143 La sequenza di bit dei files è sempre la medesima, non vi è un peggioramento della qualità derivante dal processo di
di duplicazione dell'opera, come poteva avvenire con i supporti analogici: si pensi ad esempio al passaggio da un
vinile ad una musicassetta, o alla ripetuta copia di un documento tramite una fotocopiatrice, o alla trasmissione di un
documento via fax.

42
 “opera”, che con lo sviluppo digitale diventa anche “dinamica” e in grado di mutare anche in
tempo reale: ne sono un esempio le pagine web e gli ipertesti i quali sono collegati ad altri
documenti attraverso diverse connessioni (link). Le opere multimediali, infine, sono il
risultato della tecnologia attuale che ha permesso di combinare dati, immagini, filmati,
musica e software144;
(3) La possibilità di rappresentare suoni, immagini, testi attraverso un codice binario contenuto
nei files intellegibili dai computers, e la facoltà, per chiunque, di trasmettere questi contenuti
attraverso la rete di internet rende la distribuzione delle opere semplice ed immediata.
(4) Infine si rileva come questa 'evoluzione digitale' abbia portato al riconoscimento del
software come nuovo “bene giuridico”.

Nella regolamentazione del fenomeno appaiono delle difficoltà: da una parte è evidente il conflitto
che viene a crearsi tra la tutela del diritto d'autore e le libertà fondamentali, come evidenziato da
ALIPRANDI145, il quale afferma che il diritto d'autore, per la sua intrinseca natura di strumento di
tutela degli interessi privati legati all'iniziativa economica, non è in una posizione preminente
rispetto ai diritti fondamentali di accesso alla cultura e all'informazione (art. 21 Cost.) e alla
inviolabilità della corrispondenza (art. 15 Cost.).
Un altro problema, molto delicato dal punto di vista sociologico, è la percezione di liceità dello
scambio di files protetti sulla rete, dovuta alla facilità di reperire i contenuti da parte della
maggioranza degli utenti della rete e alla pratica ormai radicata nelle abitudini dell'utente medio.
Analizzando la problematica dal punto di vista penale è evidente, come nel tempo, pur con
l'inasprimento delle sanzioni e le numerose campagne di sensibilizzazione (si pensi alle pubblicità
progresso prima delle proiezioni cinematografiche), la pratica di scambio di files illecitamente
duplicati sia aumentata, invece di diminuire, di conseguenza è utile interrogarsi sulla effettiva
necessità di previsione di reato per condotte che non creano un reale allarme sociale146.
144 In ragione di questa sua caratteristica di dinamicità, l'opera multimediale, potrebbe essere ricondotta alle opere
collettive o composte.
145 Il file sharing e il modello peer to peer S. ALIPRANDI, Capire il copyright, Primaora, Lodi, 2007 pagg. 90-94.
146 In riferimento risulta interessante la riflessione di PAGLIARO: «in un ordinamento penale ispirato ai principi di
razionalità, si cerchi di contenere al minimo indispensabile le incriminazioni (principio del diritto penale come
extrema ratio). In altri termini, si incrimineranno soltanto quei fatti, per la prevenzione dei quali la statuizione di
una sanzione penale appare non solo utile ma anche non sostituibile da sanzioni di altro tipo. In applicazione di tali
criteri può dirsi che in un ordinamento penale moderno siano, fondamentalmente, due le ragioni
dell'incriminazione: la gravità del fatto e l'opportunità di applicare la sanzione penale. Un analogo ordine di idee è
espresso, nella recente dottrina (specie di derivazione germanica), attraverso la distinzione tra i due requisiti di
meritevolezza di pena e di bisogno di pena. Il reo, per la gravità del suo fatto, merita la pena? E, dal punto di vista

43
Infine risulta tecnicamente complicato, per le autorità giudiziarie, reprimere tali comportamenti,
poiché gli attuali sistemi di trasferimento e condivisione dei files non permettono di individuare
facilmente i soggetti che hanno effettivamente posto in essere la condotta illecita, come peraltro
conferma anche il caso Promusicae147.
Con il termine digital copyright ci riferiamo al modello espresso dal Congresso statunitense, il
quale è ben presto diventato un modello normativo a livello mondiale. Il processo di creazione di
tale impostazione è distinto di due momenti, il cui spartiacque è l'avvento di internet, il mezzo di
comunicazione di massa.
Nella prima fase il processo di creazione delle nuove regole inizia con i lavori della CONTU 148, nel
1974, per proseguire con l'emanazione del Computer Software Copyright Act del 1980 per arrivare
fino all'Audio Home Recording Act del 1992. Il legislatore statunitense, in questa fase, prende in
considerazione solo alcuni aspetti della digitalizzazione delle opere, concedendo tutela solo ad uno
dei beni informatici che necessitano di rientrare nel novero dei work of authorship: il software.
Vengono trascurati i cambiamenti che hanno portato ad una riqualificazione dei concetti di opera,
autore e creatività; in questa fase il legislatore statunitense focalizza la sua attenzione sul
rafforzamento del diritto di legittima riproduzione del programma. Viene limitato il principio
dell'esaurimento – la first sale doctrine che impediva al titolare dell'opera di controllare le ulteriori
forme di distribuzione da parte dei compratori, dopo la vendita di una copia dell'opera – vietando il
noleggio di copie del software senza l'autorizzazione del titolare del copyright. In questa prima fase
i titolari del copyright, data l'assoluta difficoltà di perseguire ogni singolo che violasse i loro diritti,
tentarono di limitare l'utilizzo di mezzi idonei alla duplicazione mediante una dichiarazione di
illiceità su ogni strumento tecnologico di riproduzione, con la criminalizzazione a priori
dell'utilizzo dei dispositivi di riproduzione, in modo da impedire il perpetrarsi della pratica di copia
o riproduzione dei contenuti protetti. Un caso celebre fu quello che vide contrapposta la Universal
City Studios, detentrice dei diritti su alcuni film, alla Sony, produttrice di videoregistratori e
delle esigenze della comunità, vi è il bisogno di applicarla?». Cfr. A. PAGLIARO, Il reato. Volume 2 di Trattato di
diritto penale. Parte generale, Giuffrè, Milano, 2007, pag. 19. In merito alla questione si veda inoltre “La nozione
sostanziale di reato nella prospettiva politico-criminale” in T. PADOVANI, Diritto penale, Milano, Giuffrè, 2008,
pag. 88.
147 Nel caso Promusicae – Telefonica, Corte di Giustizia Europea, Proc. C-275/06, veniva sottoposto al giudizio della
Corte di Giustizia Europea una controversia tra Promusicae, un'associazione rappresentativa dei produttori ed editori
spagnoli di registrazioni musicali e audiovisive, e Telefonica, service provider che fornisce agli utenti un servizio
di accesso ad Internet. In questa sede la Corte invitò gli Stati membri, in occasione della trasposizione delle
direttive, a garantire un giusto equilibrio tra i diversi diritti in materia di proprietà intellettuale e di tutela della
privacy previsti dall'ordinamento giuridico comunitario.
148 National Commission on New Technological Uses of copyrighted works.

44
accusata di contribuire alla produzione di copie abusive dei film149 - ma la Corte Suprema degli Stati
Uniti150 statuì che un produttore di mezzi di riproduzione non può essere ritenuto responsabile di
violazione del copyright, affermando che «quando un prodotto è destinato all'uso lecito, il
produttore non può essere ritenuto responsabile per il fatto commesso da terzi, attraverso un suo
uso non lecito, anche nel caso in cui sia dimostrato un possibile utilizzo non conforme alla legge, a
meno che il distributore non fosse a conoscenza della specifica violazione nel momento in cui vi ha
contribuito151». Questa prima fase di evoluzione della normativa sulla tutela del digital copyright si
concluse con l'Audio Home Recording Act del 1992, che portò ad un rafforzamento del diritto di
esclusiva sull'opera dell'ingegno, attraverso delle modifiche introdotte nell'U.S.C. In base alle nuove
disposizioni vennero riservate delle percentuali sul prezzo di vendita dei registratori (e sui loro
relativi supporti) ai titolari di diritti sulle composizioni musicali. Ciò risulta significativo perchè, per
la prima volta, si decideva di onerare direttamente i soggetti che fruivano delle copie private. Tale
previsione apparì da subito alquanto opinabile in quanto indiscriminata. Si basava infatti sul
presupposto per cui i mezzi di riproduzione siano usati per la copia di materiale protetto, e non
anche di opere di cui sono titolari dei diritti gli stessi soggetti che le duplicano. D'altra parte l' Audio
Home Recording Act riconosceva dei diritti a favore dei consumatori, dichiarando lecite le copie che
non fossero effettuate per fini commerciali.
La seconda fase, con l'avvento di internet, completò il processo di evoluzione del digital
copyright: la dematerializzazione delle opere, in un'ottica di distribuzione e fruizione dell'opera,
portò alla definizione del nuovo modello normativo. L'evoluzione si snoda attraverso le prime
proposte del Working Group on Intellectual Property152, del 1994, concluso con il rapporto chiamato
White Paper, le cui linee guida per una modifica normativa miravano al rafforzamento
dell'esclusiva, all'aumento delle restrizioni per gli utenti e a nuovi strumenti di protezione dei titolari
dei diritti di copyright. Nel 1998 venne emanato il Digital Millennium Copyright Act, che introdusse
nell'U.S.C. la sec. 1201, che riguardava l'aggiramento dei sistemi di protezione del copyright. La
complessa ed articolata riforma prevedeva, da una parte, l'obbligo di non consentire la fabbricazione
e distribuzione al pubblico di prodotti, servizi e tecnologie, concepiti per aggirare i sistemi
149 Universal City Studios inc. Vs. Sony Corp. of America, sentenza riprodotta in Foro it., 1984, IV, 22, con nota di G.
PASCUZZI, Videoregistrazione e copyright statunitense: violazione, fair use o terza via?
150The Supreme Court of the United State, massima autorità giurisdizionale statunitense.
151 Si veda a riguardo R.FLOR, Tutela penale e autotutela tecnologica dei diritti d'autore nell'epoca di internet.
Un'indagine comparata in prospettiva europea ed internazionale, Padova, CEDAM, 2010, pag. 116.
152 B.A. LEHMAN, Intellectual Property and the National Information Infrastructure: The report of the Working
Group on Itellectual, Collingdale, Diane Publishing, 1995.

45
tecnologici di protezione di accesso alle opere protette153 e, dall'altra, imponeva – le anti-device
provisions – il divieto di fabbricare, importare, distribuire, mettere comunque in commercio
qualunque tecnologia che avesse lo scopo principale di eludere una misura tecnologica di
protezione dell'opera154. Rimaneva salva invece la responsabilità dei providers.155
Le critiche mosse nel corso del tempo dalla dottrina americana, sostenute anche dalla Electronic
Frontier Foundation156, evidenziano come il DMCA sia stato utilizzato prevalentemente per
proteggere gli interessi economici delle majors, mettendo in discussione la circolazione delle
informazioni in rete e lo sviluppo tecnologico. Le recenti pronunce giurisprudenziali, in seguito alle
azioni esperite dai titolari di opere protette, hanno portato, secondo CASO 157, ad una consacrazione
della logica del DMCA. È da rilevare come da un punto di vista pratico l'obiettivo del DMCA non
sia però stato raggiunto, pur dopo aver calamitato l'attenzione mediatica con la vittoria delle majors
nel leading case di Napster158, o con la recente chiusura del portale Megaupload159: infatti la
153 Cfr. Section 1201 (a)(1)(A): «No person shall circumvent a technological measure that effectively controls access
to a work protected under this title».
154 Cfr. Section 1201 (a)(2) e (b)(1): «No person shall manufacture, import, offer to the public, provide, or otherwise
traffic in any technology, product, service, device, component, or part thereof, that (A) is primarily designed or
produced for the purpose of circumventing a technological measure that effectively controls access to a work
protected under this title; (B) has only limited commercially significant purpose or use other than to circumvent a
technological measure that effectively controls access to a work protected under this title; or (C) is marketed by
that person or another acting in concert with that person with that person’s knowledge for use in circumventing a
technological measure that effectively controls access to a work protected under this title. [...] No person shall
manufacture, import, offer to the public, provide, or otherwise traffic in any technology, product, service, device,
component, or part thereof, that (A) is primarily designed or produced for the purpose of circumventing protection
afforded by a technological measure that effectively protects a right of a copyright owner under this title in a work
or a portion thereof; (B) has only limited commercially significant purpose or use other than to circumvent
protection afforded by a technological measure that effectively protects a right of a copyright owner under this title
in a work or a portion thereof; or (C) is marketed by that person or another acting in concert with that person with
that person’s knowledge for use in circumventing protection afforded by a technological measure that effectively
protects a right of a copyright owner under this title in a work or a portion thereof».
155 Fornitori di servizio Internet.
156 Organizzazione internazionale no profit con sede a San Francisco, California, USA. Ha come fine ultimo la tutela
delle libertà di parola e dei diritti digitali. https://www.eff.org/wp/unintended-consequences-under-dmca In questo
articolo del 3 marzo 2010 sono presenti i numerosi casi, secondo l'EFF, in cui il DMCA non è stato utilizzato contro
i pirati bensi contro i consumatori e scienziati « (...) DMCA have been invoked not against pirates, but against
consumers, scientists, and legitimate competitors (…) ».
157 R. CASO, I diritti sulle opere digitali, Padova, CEDAM, 2002, pag. 41.
158 Programma di file sharing attivo dal 1999 al 2001, fu il primo programma peer to peer messo a disposizione ad una
moltitudine di utenti in rete.
159 Il portale http://www.megaupload.com e il sito collegato http://www.megavideo.com mettevano a disposizione
degli utenti la possibilità di caricare contenuti gratuitamente mettendo a disposizione un link per lo scaricamento o
lo streaming in caso di contenuti video. Il 19 gennaio 2012 sono stati chiusi e posti sotto sequestro dal Dipartimento
della Giustizia degli Stati Uniti http://www.justice.gov/opa/pr/2012/January/12-crm-074.html. Ancora più recente è
la notizia dell'attivazione di un nuovo portale da parte di Kim Schmitz, il proprietario di Megaupload, il quale il 20
gennaio 2013 ha aperto http://mega.com.cz, con caratteristiche simili al precedente, ma con un punto di forza in più:
la codificazione di tutti contenuti depositati in esso dagli utenti e del corrispondente flusso informativo attraverso
una chiave crittografica rafforzata da algoritmo basato sulle modalità di interazione con il calcolatore da parte del

46
continua evoluzione dei sistemi trasferimento di dati sulla rete, come peer to peer e torrent160,
consentono tuttora agli utenti di scambiare di files e informazioni frutto di illecita duplicazione.

§.3.- Il DRM e le misure tecnologiche di protezione

DRM è l'acronimo di Digital Rights Management, letteralmente tradotto come “gestione dei
diritti digitali”, e costituisce l'insieme dei sistemi tecnologici, adottati dai detentori dei diritti
d'autore, utilizzati per proteggere, tracciare e rendere identificabili nella rete i files contenenti le
opere dell'ingegno. Alcuni software sono utilizzati per applicare ai files una serie di informazioni e
dati aggiuntivi rispetto all'opera intellettuale vera e propria, i quali non sono visibili nel corso della
normale fruizione e quindi rimangono celati all'utente161: attraverso questo meccanismo è possibile
contrassegnare i files contenenti l'opera e, di conseguenza, controllarne la diffusione e il loro
l'utilizzo da parte degli utenti. Tali sistemi possono impedire, o comunque limitare, la copia delle
opere, come certi supporti CD che possono essere riprodotti solo mediante i comuni lettori
risultando indecifrabili dai computers162. La conseguenza è significativa, perchè colpisce tutti i casi
in cui l'utente voglia effettuare una copia, compresa l'ipotesi in cui colui che ha acquistato
legalmente un supporto sia impossibilitato a effettuare una legittima copia per uso privato, peraltro
prevista dalla legge163. Risulta interessante la sentenza n. 8787 del 14 maggio 2009 del Tribunale di
Milano che ha negato ad un utente che aveva regolarmente acquistato un DVD il diritto di effettuare

singolo utente (movimenti del mouse, velocità di digitazione).

160 Due sistemi di condivisione di files accessibile potenzialmente a tutti gli utenti della rete. Il file-sharing è
sicuramente uno dei fenomeni che ha inciso di più sul mutamento del sistema del diritto d'autore. Questo sistema
consente, attraverso una connessione internet, di condividere e allo stesso tempo fruire dei files messi a disposizione
dai singoli utenti della rete. Precedentemente il trasferimento di files era basato su un modello di connessione client
– server, in cui il client rappresentava il singolo utente e il server il nodo a cui confluivano i vari client. Il nuovo
sistema di connessione peer to peer (chiamato anche p2p), che letteralmente significa “da pari a pari”, stabilisce una
rete di collegamento tra utenti in cui ciascun computer connesso è sia server sia e client, trasformando anche la
struttura classica della logica di comunicazione che vedeva tipizzate le figure di emittente e ricevente, uno standard
che questo nuovo sistema rivoluziona definitivamente.
161 In gergo informatico questi dati sono detti “metadati”.
162 Tali sistemi sono afflitti però da falle nel loro funzionamento, poiché sulla rete è possibile reperire software che
permette l'aggiramento di queste protezioni.
163 La copia privata è un'eccezione al diritto esclusivo spettante all'autore dell'opera. L'art. 71-sexies, comma 4 afferma
quanto segue: «i titolari dei diritti sono tenuti a consentire che, nonostante l'applicazione delle misure tecnologiche
di cui all'articolo 102-quater, la persona fisica che abbia acquisito il possesso legittimo di esemplari dell'opera o
del materiale protetto, ovvero vi abbia avuto accesso legittimo, possa effettuare una copia privata, anche solo
analogica, per uso personale, a condizione che tale possibilità non sia in contrasto con lo sfruttamento normale
dell'opera o degli altri materiali e non arrechi ingiustificato pregiudizio ai titolari dei diritti».

47
una copia privata o in alternativa ad ottenere un'altra copia dal produttore 164. Tale sentenza ha
peraltro evidenziato il difetto strutturale dei DRM che, essendo rigidi, come in questo caso, non
consentono il rispetto della legge.
La disciplina riguardante le “misure tecnologiche di protezione”165 è prevista dall'art. 6 della
direttiva 2001/29/CE, in cui si rileva come tali misure ricevano tutela ai sensi del primo paragrafo,
solo nel caso in cui esse siano «efficaci». L'utilizzo del concetto di efficacia ha sollevato non pochi
dubbi da parte della dottrina, come rileva SPEDICATO, in quanto una misura tecnologica che non
venga violata si dimostra realmente efficace, mentre una che venga violata, di fatto, non lo è: «Si
giungerebbe in tal modo alla paradossale conclusione di sanzionare un comportamento
impossibile, ovvero l’elusione di una misura tecnologica che non è eludibile in via di principio,

164 Il Tribunale pur riconoscendo come il diritto alla copia privata fosse un diritto tutelato dalla legge, ha ritenuto che
l’apposizione di misure tecnologiche di protezione che impedivano anche l’esecuzione di una sola copia dell’opera
non costituivano una violazione del suddetto diritto di copia privata.
165 Art. 6 «1. Gli Stati membri prevedono un’adeguata protezione giuridica contro l’elusione di efficaci misure
tecnologiche, svolta da persone consapevoli, o che si possano ragionevolmente presumere consapevoli, di
perseguire tale obiettivo. 2. Gli Stati membri prevedono un’adeguata protezione giuridica contro la fabbricazione,
l’importazione, la distribuzione, la vendita, il noleggio, la pubblicità per la vendita o il noleggio o la detenzione a
scopi commerciali di attrezzature, prodotti o componenti o la prestazione di servizi, che: a) siano oggetto di una
promozione, di una pubblicità o di una commercializzazione, con la finalità di eludere, o b) non abbiano, se non in
misura limitata, altra finalità o uso commercialmente rilevante, oltre quello di eludere, o c) siano principalmente
progettate, prodotte, adattate o realizzate con la finalità di rendere possibile o di facilitare l’elusione di efficaci
misure tecnologiche. 3. Ai fini della presente direttiva, per “misure tecnologiche” si intendono tutte le tecnologie, i
dispositivi o componenti che, nel normale corso del loro funzionamento, sono destinati a impedire o limitare atti, su
opere o altri materiali protetti, non autorizzati dal titolare del diritto d’autore o del diritto connesso al diritto
d’autore, così come previsto dalla legge o dal diritto sui generis previsto al capitolo III della direttiva 96/9/CE. Le
misure tecnologiche sono considerate “efficaci” nel caso in cui l’uso dell’opera o di altro materiale protetto sia
controllato dai titolari tramite l’applicazione di un controllo di accesso o di un procedimento di protezione, quale la
cifratura, la distorsione o qualsiasi altra trasformazione dell’opera o di altro materiale protetto, o di un
meccanismo di controllo delle copie, che realizza l’obiettivo di protezione. 4. In deroga alla tutela giuridica di cui
al paragrafo 1, in mancanza di misure volontarie prese dai titolari, compresi accordi fra titolari e altre parti
interessate, gli Stati membri prendono provvedimenti adeguati affinché i titolari mettano a disposizione del
beneficiario di un’eccezione o limitazione, prevista dalla normativa nazionale in conformità dell’articolo 5,
paragrafo 2, lettere a), c), d), e), o dell’articolo 5, paragrafo 3, lettere a), b) o e), i mezzi per fruire della stessa,
nella misura necessaria per poter fruire di tale eccezione o limitazione e purché il beneficiario abbia accesso legale
all’opera o al materiale protetto in questione. Uno Stato membro può inoltre adottare siffatte misure nei confronti
del beneficiario di un’eccezione di una limitazione prevista in conformità dell’articolo 5, paragrafo 2, lettera b), a
meno che i titolari non abbiano già consentito la riproduzione per uso privato nella misura necessaria per poter
beneficiare dell’eccezione o limitazione in questione e in conformità delle disposizioni dell’articolo 5, paragrafo 2,
lettera b), e paragrafo 5, senza impedire ai titolari di adottare misure adeguate relativamente al numero di
riproduzioni conformemente alle presenti disposizioni. Le misure tecnologiche applicate volontariamente dai
titolari, anche in attuazione di accordi volontari e le misure tecnologiche attuate in applicazione dei provvedimenti
adottati dagli Stati membri, godono della protezione giuridica di cui al paragrafo 1. Le disposizioni di cui al primo
e secondo comma del presente paragrafo non si applicano a opere o altri materiali a disposizione del pubblico sulla
base di clausole contrattuali conformemente alle quali i componenti del pubblico possono accedere a dette opere e
materiali dal luogo e nel momento scelti individualmente. Quando il presente articolo si applica nel contesto delle
direttive 92/100/CEE e 96/9/CE, il presente paragrafo si applica mutatis mutandis».

48
proprio in quanto efficace»166.
Nel secondo paragrafo dell'articolo 6 il legislatore comunitario segue la linea dell'anti-device
provision, prevista nella DMCA, vietando fabbricazione, importazione e messa a disposizione del
pubblico di apparati tecnologici che siano stati progettati con la finalità principale di eludere le
misure tecnologiche di protezione. A riguardo, analizzando il 48° “considerando” della direttiva
comunitaria, si evidenzia come la tutela disposta per le misure tecnologiche non debba impedire il
normale funzionamento delle attrezzature elettroniche ed il loro sviluppo tecnologico. Il quarto
paragrafo dell'articolo 6 è dedicato a eccezioni e limitazioni dei diritti esclusivi, le quali
rappresentano il tentativo di bilanciare gli interessi tra i titolari dei diritti sulle opere e i relativi
fruitori.
Tali misure sono state introdotte nel nostro ordinamento dall'art. 23 del d.lgs. 9 aprile 2003, n. 68
che ha dato attuazione alla direttiva comunitaria 2001/29/CE, novellando la l. 633/1941 con
l'introduzione dell'art. 102-quater LDA167 che costituisce, per l'ordinamento italiano, la norma di
riferimento.
L'art. 102-quater LDA, secondo la dottrina168, definisce ciò che era già nelle possibilità dei titolari
dei diritti d'autore e dei diritti connessi, ovvero la possibilità di apporre “misure tecnologiche di
protezione” sulle opere o sui materiali protetti con lo scopo di impedire atti non autorizzati dagli

166 G. SPEDICATO, Le misure tecnologiche di protezione del diritto d'autore in S. BISI, C. DI COCCO, La gestione e
la negoziazione automatica dei diritti sulle opere dell'ingegno digitali: aspetti giuridici e informatici, Gedit,
Bologna, 2007, pagg. 171-244.
167 Art. 102 LDA quater:
«1. I titolari di diritti d’autore e di diritti connessi nonché del diritto di cui all’art. 102-bis, comma 3, possono
apporre sulle opere o sui materiali protetti misure tecnologiche di protezione efficaci che comprendono tutte le
tecnologie, i dispositivi o i componenti che, nel normale corso del loro funzionamento, sono destinati a impedire o
limitare atti non autorizzati dai titolari dei diritti.
2. Le misure tecnologiche di protezione sono considerate efficaci nel caso in cui l’uso dell’opera o del materiale
protetto sia controllato dai titolari tramite l’applicazione di un dispositivo di accesso o di un procedimento di
protezione, quale la cifratura, la distorsione o qualsiasi altra trasformazione dell’opera o del materiale protetto,
ovvero sia limitato mediante un meccanismo di controllo delle copie che realizzi l’obiettivo di protezione.
3. Resta salva l’applicazione delle disposizioni relative ai programmi per elaboratore di cui al capo IV sezione VI
del titolo I».
168 «Le dette disposizioni danno ai titolari di diritti d’autore o di diritti connessi la facoltà di fare ciò che essi già
potrebbero, indipendentemente da un’espressa normativa». Cfr. M. FABIANI, L’attuazione della Direttiva CE su
diritto di autore nella società dell’informazione: una analisi comparativa, in Il Diritto d’autore, 2003, n. 3, pag.
340. Inoltre FINOCCHIARO evidenzia come «Con questa disposizione si è voluto conferire un’enfasi, di carattere
proprietario, alle misure tecnologiche e attribuire alla tutela giuridica ad esse riconosciuta un valore comunicativo
fortemente simbolico [...]. Peraltro, ci si può chiedere se, in mancanza di tale disposizione, in ogni caso le misure
tecnologiche di protezione sarebbero state da considerarsi ammissibili. Si deve propendere per la risposta
affermativa, nei limiti stabiliti dai principi generali e da altre disposizioni vigenti [...]. Quindi, sotto questo profilo,
la disposizione in commento non ha un reale contenuto innovativo». Cfr. G. FINOCCHIARO, Misure tecnologiche
di protezione, in AIDA (2004), p. 297 e s..

49
stessi titolari dei diritti. Tra esse sono compresi tutti i dispositivi e apparati che sono destinati ad
impedire e limitare atti non autorizzati da parte dei titolari dei diritti sulle opere. All'interno di tale
fattispecie si distinguono “misure anticopia” e “misure antiaccesso”169.
Per quanto concerne il sistema sanzionatorio, ai sensi dell'art. 171-ter LDA, è punito con reclusione
da sei mesi a tre anni e multa da 2.582,28 a 15.493,70 euro chi «fabbrica, importa, distribuisce,
vende, noleggia, cede a qualsiasi titolo, pubblicizza per la vendita o il noleggio, o detiene per scopi
commerciali, attrezzature, prodotti o componenti ovvero presta servizi che abbiano la prevalente
finalità o l'uso commerciale di eludere efficaci misure tecnologiche di cui all'art. 102-quater ovvero
siano principalmente progettati, prodotti, adattati o realizzati con la finalità di rendere possibile o
facilitare l'elusione di predette misure». Si rileva come, nella norma, non siano considerati solo i
device in senso stretto, ma anche i servizi che vengono prestati per tale finalità elusiva. A titolo
esemplificativo rileva l'attività di modifica delle console e di telefoni cellulari, che, negli ultimi
anni, è stata oggetto di alcune significative sentenze170 e tra queste una recente pronuncia della
171
Suprema Corte la n. 33768/2007 – che, in tema di modifiche alla “Play Station 2”, ha ritenuto
tale condotta punibile ai sensi dell'art. 171-ter LDA cassando la sentenza emessa dalla Corte
d'appello di Trento.
Il nostro legislatore, infine, ha previsto una serie di eccezioni e limitazioni ai diritti esclusivi
dell'art. 71 quinquies, introdotto dal d.lgs. n. 68/2003, che ora dispone che i titolari dei diritti siano
tenuti ad «adottare idonee soluzioni per consentire, ai soggetti che abbiano ottenuto legittimamente
l'opera, la fruizione delle eccezioni previste. I titolari dei diritti sull'opera, che vi abbiano posto le
misure tecnologiche, sono pertanto tenuti alla rimozione delle stesse «per consentire l'utilizzo delle
opere o dei materiali protetti, dietro richiesta dell'autorità competente, per fini di sicurezza
pubblica o per assicurare il corretto svolgimento di un procedimento amministrativo, parlamentare
o giudiziario172».

169 Le misure anticopia invece permettono un limitato numero di copie dell'opera, tale è la modalità in cui opera il
sistema Serial Copy Management System. Le misure antiaccesso permettono l'accesso solo a determinati soggetti,
come possono essere le tecniche crittografiche che permettono l'accesso ad un documento criptato solo a chi detiene
la chiave di decifratura.
170 Il Tribunale di Bolzano con sentenza resa il 28 gennaio 2005 in relazione all'applicabilità dell'art. 171- ter sancisce
che «(...) il fine principale della modifica della console richiesta dai clienti ed attuata con l’inserimento del
modchip è quello di consentire la lettura dei giochi cd. masterizzati, cioè illegalmente riprodotti e venduti a costi
del tutto competitivi rispetto a quelli dei giochi originali».
171 Cass. Pen., sez. III, 25 maggio 2007, n.33768, in Internet Law Digest, www.internet-law-digest.org
172 Art. 71-quinquies LDA.

50
§.4.- Il software come “nuovo bene giuridico”

Insieme alla nascita delle tecnologie digitali si assiste anche alla creazione di nuove categorie di
beni immateriali, il software è il caso più eclatante, come evidenziato anche da BORRUSO 173: il
reale valore del software sta nel suo contenuto, non nel supporto su cui è registrato, il vero rischio
che corre l'autore non è tanto che gli venga sottratto il supporto, bensì il plagio dei contenuti
presenti su di esso. In ambito nazionale la legge 633/1941, nella sua prima stesura, non indicava il
software tra le opere d'ingegno tutelabili, ma i recenti casi di pirateria informatica 174 hanno indotto a
prendere in considerazione la protezione di questi beni. Fu l'ordinamento statunitense, attraverso il
Computer Software Amendment Act175 del 1980, il primo a riconoscere al software una tutela come
opera d'ingegno e, proprio seguendo la posizione tenuta dagli Stati Uniti, agli inizi degli anni '90, la
direttiva comunitaria 91/250/CEE176, attuata in Italia con D.Lgs. 518/92177, inserì il software178 nel
novero delle opere tutelate dal diritto d'autore dopo anni di orientamenti giurisprudenziali
contrastanti. La riforma ha aggiunto la sezione VI, intitolata “Programmi per elaboratore” al capo II
della LDA, in cui, nell'art. 64-bis179 definisce i diritti esclusivi conferiti dalla legge e negli artt. 64-
ter e 64-quater stabilisce i casi in cui non è possibile impedire all'utilizzatore del programma di
effettuare una copia ovvero quando: (1) è necessaria per l'utilizzo; (2) serve per lo studio del

173 R. BORRUSO, La tutela giuridica del software. Diritto d'autore e brevettabilità, Giuffrè, Milano, 1999, pag. 3
174 Termine utilizzato per indicare le violazioni di diritti attinenti alla proprietà intellettuale in campo informatico,
come può esserlo la realizzazione di una copia illegale di un programma per elaboratore.
175 Public Law 96-517, 12 dicembre 1980.
176 G.U.U.E. n° 122 del 17/05/1991 pag. 0042 – 0046.
177 GU n° 306 del 31/12/1992 - Suppl. Ordinario n° 138.
178 Secondo l'art. 2 LDA sono compresi nella protezione «i programmi per elaboratore, in qualsiasi forma espressi
purchè originali quale risultato di creazione intellettuale dell'autore. Restano esclusi dalla tutela accordata dalla
presente legge le idee e i principi che stanno alla base di qualsiasi elemento di un programma, compresi quelli alla
base delle sue interfacce. Il termine programma comprende anche il materiale preparatorio per la progettazione del
programma stesso».
179 Art. 64-bis LDA «Fatte salve le disposizioni dei successivi articoli 64-ter e 64-quater, i diritti esclusivi conferiti
dalla presente legge sui programmi per elaboratore comprendono il diritto di effettuare o autorizzare: a) la
riproduzione, permanente o temporanea, totale o parziale, del programma per elaboratore con qualsiasi mezzo o in
qualsiasi forma. Nella misura in cui operazioni quali il caricamento, la visualizzazione, l'esecuzione, la
trasmissione o la memorizzazione del programma per elaboratore richiedano una riproduzione, anche tali
operazioni sono soggette all'autorizzazione del titolare dei diritti; b) la traduzione, l'adattamento, la trasformazione
e ogni altra modificazione del programma per elaboratore, nonché la riproduzione dell'opera che ne risulti, senza
pregiudizio dei diritti di chi modifica il programma; c) qualsiasi forma di distribuzione al pubblico, compresa la
locazione, del programma per elaboratore originale o di copie dello stesso. La prima vendita di una copia del
programma nella comunità economica europea da parte del titolare dei diritti, o con il suo consenso, esaurisce il
diritto di distribuzione di detta copia all'interno della comunità, ad eccezione del diritto di controllare l'ulteriore
locazione del programma o di una copia dello stesso».

51
programma180; (3) è utilizzata per il backup181; (4) è necessaria per decompilare il programma per
ottenere l'interoperabilità con altri programmi182. Inoltre per dare una protezione ulteriore al
software, il d.P.C.M. n. 244 del 3 febbraio 1994 ha istituito il Registro 183 pubblico speciale per i
programmi per elaboratore, che istituisce un sistema di pubblicità legale. Tale registrazione rimane
comunque facoltativa, così come previsto dall'art. 7 del d.lgs. 518/1992, e consente semplicemente
di avere un vantaggio in caso di controversia, dimostrando l'anteriorità del proprio diritto rispetto a
quello vantato dalla controparte.

La giurisprudenza italiana, in merito alla tutela del software, si è evoluta attraverso una serie di
sentenze anche contrastanti tra loro, giungendo alla conclusione che anche i programmi per
computer sono opere di ingegno tutelabili dal diritto d'autore prima del riconoscimento espresso
della legge con il d.lgs 518/1992. Infatti, la Corte di Cassazione, il 24 novembre 1986 stabilì che i
programmi per elaboratore – in quanto opere dell'ingegno che appartengono alle scienze e che si
esprimono in linguaggio tecnico-convenzionale concettualmente parificato all'alfabeto 184 – rientrano
nell'ambito della tutela del diritto d'autore. La Cassazione, con la sentenza 1956/1987 185, ha
precisato che i programmi per elaboratore possono essere ritenuti opere dell'ingegno tutelabili in
sede giudiziale, solo quando sono il risultato di uno sforzo creativo caratterizzato da un apporto
nuovo nel campo informatico.

180 Art. 64-bis III comma prevede che « qualsiasi forma di distribuzione al pubblico, compresa la locazione, del
programma per elaboratore originale o di copie dello stesso. La prima vendita di una copia del programma nella
comunità economica europea da parte del titolare dei diritti, o con il suo consenso, esaurisce il diritto di
distribuzione di detta copia all'interno della comunità, ad eccezione del diritto di controllare l'ulteriore locazione
del programma o di una copia dello stesso».
181 L'effettuazione di una copia di riserva del programma .
182 L'art. 64-quater LDA richiede che la decompilazione, che non è altro che la riproduzione del codice e la traduzione
nella sua forma, sia indispensabile per l'interoperabilità dei programmi. L'interoperabilità è definita, nel decimo
considerando della direttiva CEE/250/91, come interazione che consente a tutti i componenti software e hardware di
operare con altri software e hardware e con gli utenti in tutti i modi in cui sono destinati a funzionare.
183 La tenuta del Registro è affidata alla S.I.A.E.; vi si possono registrare tutti i programmi pubblicati. « Per programmi
pubblicati si intende programmi per i quali sia attestabile in modo certo il primo atto di esercizio dei diritti esclusivi
di utilizzazione economica effettuata dal relativo titolare». Cfr. BARZANÒ ZANARDO, Brevetti e marchi, Roma,
Buffetti, 2000, pag. 117.
184 Cass., 24/11/1986, in Foro it., 1987, II, col. 289.
185 Cass. Civ.,sez. I, 06/02/1987, n° 1956, in Giust. Civ. Mass., 1987, fasc. 2.

52
§.5.- Conclusioni

Possiamo dunque affermare che, grazie alle nuove tecnologie informatiche e in particolare
internet, vi è stata un'evoluzione del concetto di “opera”; infatti sono nati nuovi beni “immateriali”
di cui il software è l'esempio più significativo. La digitalizzazione dei contenuti ha rivoluzionato il
processo di riproduzione delle opere e la loro distribuzione attraverso i canali telematici, tutto ciò ha
comportato dei rilevanti riflessi dal punto di vista della tutela giuridica. Il legislatore statunitense ha
assunto un ruolo di guida e ispiratore per la comunità europea e di conseguenza per il nostro
ordinamento, nella creazione di una disciplina adeguata al nuovo copyright digitale e alle
problematiche sorte con la digitalizzazione delle opere. La crescente distribuzione e condivisione
delle opere nella rete, senza un sostanziale controllo da parte dei titolari dei diritti, ha portato alla
creazione di meccanismi di protezione dei contenuti, i cosiddetti DRM ovvero dei sistemi anti-
accesso e anti-copia, tali da proteggere e monitorare (qualora questi sistemi siano realmente
efficaci) le opere dell'ingegno contenute nei files. Queste misure tecnologiche di protezione vanno
quindi ben oltre il principio di esaurimento, in base al quale, con la prima vendita, si esaurisce il
controllo da parte del detentore dei diritti sull'opera dell'ingegno: tutto ciò ha sollevato il dibattito
in dottrina sulla liceità di questi meccanismi.
In conclusione, la tutela delle opere appare, da una parte, irrinunciabile per promuovere l'attività
degli autori e contrastare la riproduzione illegale delle stesse, dall'altra, con l'utilizzo di tecnologie
di protezione, sembra divenire una eccessiva difesa degli interessi economici derivanti dal loro
sfruttamento andando a frenarne l'effettiva diffusione.

53
54
 CAPITOLO TERZO - COPYLEFT: IL CONTESTO CULTURALE E I PRINCIPI GIURIDICI
GENERALI.

In questo capitolo si tratta l'argomento del Copyleft, prima offrendo alcuni accenni preliminari sul
suo contesto ideale, concentrando l'attenzione in particolare sui movimenti culturali che ne sono
espressione più immediata e dinamica: il Luther Blisset Project e Wu Ming. Si analizzano inoltre i
caratteri della cultura hacker che hanno portato alla nascita del Copyleft nell'ambito informatico,
grazie all'avvento di Linux e all'intuizione di Richard Stallmann. Si affronta infine la struttura logica
delle licenze Copyleft, cercando di delineare un quadro complessivo, per fornire alcuni spunti
conclusivi in merito al conflitto che emerge nel nostro ordinamento in relazione all'utilizzo del
Copyleft all'interno del sistema di gestione collettiva dei diritti d'autore amministrato attraverso la
SIAE.

§.1.- Premessa: postmodernità e copyleft

In questo paragrafo ci soffermiamo brevemente sul rapporto tra il copyleft e l'attuale dibattito
logico e filosofico che si radica nella postmodernità. La modernità come evidenzia CASTELLANO
può essere intesa in un'accezione forte e in una debole. Nella 'modernità forte' la persona «è il
prodotto di un riconoscimento e la sua sostanza coincide con i contenuti di questo»186 e vi è quindi
un riconoscimento del singolo come un individuo distaccato dalla società (concezione che ha
permesso poi il generarsi di posizioni totalitarie), ciò porta ad evidenziare come i diritti
dell'individuo non siano altro che il riflesso del diritto sovrano dello Stato 187. L'individualismo
186 Cfr. D. CASTELLANO, L'ordine politico giuridico modulare del personalismo contemporaneo, Napoli, Edizioni
Scientifiche Italiane, 2007, pag. 5.
187 La teoria dei diritti riflessi, Reflexrechte, è stata elaborata nel 1800 dal giurista tedesco Karl Von Gerber, si veda in
merito C. F. VON GERBER, Diritto pubblico, trad. it., Giuffrè, Milano, 1971. Tale teoria fu successivamente ripresa
anche nel periodo fascista in Italia, come sottolineato dall'onorevole Giorgio La Pira durante i lavori dell'Assemblea
Costituente: «la nuova Costituzione italiana (...) è necessariamente legata alla dura esperienza dello stato
"totalitario", il quale non si limitò a violare questo o quel diritto fondamentale dell'uomo: negò in radice l'esistenza
di diritti originari dell'uomo, anteriori allo stato: esso anzi, accogliendo la teoria dei "diritti riflessi", fu
propugnatore ed esecutore di questa tesi: - non vi sono, per l'uomo, diritti naturali ed originari; vi sono soltanto

55
presente nella 'modernità forte' lascia spazio al personalismo contemporaneo 188 della 'modernità
debole', ovvero la postmodernità, in cui il rapporto tra l'individuo e lo Stato nel contesto sociale è
per certi versi rovesciato, in quanto lo Stato stesso tutela i desideri del singolo poiché l'ordinamento
si mette al servizio dell'individuo, come per il riconoscimento di ogni opzione, anche quella più
irrazionale189. In questi termini la postmodernità diviene un'evoluzione del nichilismo, che vede
l'individuo elevarsi dalla soggettività frammentandola in molteplici identità. La società
postmoderna, come sottolinea LYOTARD190, è una società che, priva di metanarrazioni, appare
caratterizzata da dinamismo ed assenza di punti di riferimento forti ed è percorsa da una
molteplicità di linguaggi che si intrecciano e che influenzano la concezione stessa del sapere.
Dunque nella postmodernità, per risolvere i problemi dell'esistenza, elabora le risposte più svariate
ma tutte ugualmente valide, considerato che, i criteri per misurarne il peso sono decisamente
decaduti. Si ritiene necessario sottolineare - in questa sede – che tale processo di elaborazione è
frutto di uno sforzo collettivo. Le risposte, a prescindere dall'effettiva corrispondenza alle esigenze
umane, sono ritenute tanto più valide quanto più condivise. Appare chiaro, a questo punto, il ruolo
esercitato dalla comunicazione: essa consente l'elaborazione collettiva delle opinioni, favorendone
la circolazione e sopratutto il confronto.
In tale contesto, fondamentale è il ruolo di Internet, in particolare nella sua accezione 2.0191;
internet è la sintesi dell'evoluzione digitale della società postmoderna, poiché è immediato,
dinamico e trascende i confini nazionali grazie alla sua diffusione globale. Il web 2.0 192 addirittura

concessioni, diritti riflessi: queste "concessioni" e questi "diritti riflessi", possono essere in qualunque momento
totalmente o parzialmente ritirati, secondo il beneplacito di colui dal quale soltanto tali diritti derivano, lo Stato ».
Cfr. Commissione per la Costituzione, I Sottocommissione, Relazione del deputato La Pira Griorgio sui principi
relativi ai rapporti civili.
Testo disponibile su http://legislature.camera.it/_dati/costituente/lavori/relaz_proposte/I_Sottocommissione/03nc.pdf
188 «Il personalismo contemporaneo propone di assicurare alla persona la realizzazione dei suoi desideri e progetti
(...) per mezzo dello Stato». D. CASTELLANO, L'ordine politico giuridico modulare del personalismo
contemporaneo, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli, 2007, pag. 11.
189 A riguardo IRTI afferma che « la norma giuridica è considerata un prodotto del fare umano: non qualcosa che si
trova dentro di noi o dinanzi a noi, ma qualcosa che noi vogliamo e determiniamo». N.IRTI, Il salvagente della
forma, Laterza, Bari, 2007, pag. 24.
190 J-F. LYOTARD, La condizione postmoderna, Milano, Feltrinelli, 1981.
191 Ciò che oggi possiamo definire web 2.0 è una nuova modalità di utilizzo di internet attraverso dei sistemi e
applicazioni che principalmente rendono possibile una estrema partecipazione degli utenti alla creazione dei dati
contenuti nei siti web. È un'evoluzione dell'utilizzo di internet che grazie all'apporto di strumenti, come possono
esserlo i social network, permettono un approccio diverso rispetto alla precedente era 1.0 in cui l'utente si limitava a
consultare la rete, mentre adesso può esserne parte integrante contribuendo alla creazione di contenuti grazie ai
nuovi strumenti di aggregazione.
192 Il termine Web 2.0, coniato da Tim O'Reilly nel 2005 è usato per indicare genericamente uno stato di evoluzione di
Internet (e in particolare del World Wide Web), rispetto alla condizione precedente. T. O'REILLY, What Is Web 2.0:
Design Patterns and Business Models for the Next Generation of Software, 2005. Disponibile all'indirizzo:

56
trascende anche gli autori e i siti dove vengono pubblicate le loro opere, se si pensa a come un
contenuto inserito in un sito possa essere riutilizzato e integrato per creare un nuovo prodotto non
preventivamente previsto dagli autori originari. Le caratteristiche fondanti del web 2.0 sono la
cooperazione e la condivisione delle risorse che danno vita ad una sorta di intelligenza collettiva in
cui ogni utente dà il proprio contributo, il proprio valore aggiunto. L'esempio più celebre è il sito
Wikipedia, l'enciclopedia della rete formata grazie all'apporto dei singoli che non si limitano più alla
mera consultazione, ma diventano autori essi stessi, aggiornando, correggendo e modificando i
contenuti in maniera perpetua. E' evidente il richiamo ad uno dei concetti caratterizzanti la
postmodernità: la fine delle certezze e delle verità assolute, proprio grazie alle verità relative create
dai singoli o dai gruppi sociali. Le modalità operative del web 2.0, sembrano proprio confermare il
rifiuto verso le metanarrazioni tipico dell’epoca moderna, poiché esse riflettono l'essenza dello
scientismo in cui la 'verità' viene fornita dalla scienza (in questo caso dell'esperienza concreta
dell'utente). Si potrebbe giungere a teorizzare come il web 2.0 sia conforme al paradigma della
postmodernità193, poiché non propone metanarrazioni, non esalta verità assolute, bensì diffonde
tante verità, opinioni, valori dettati dai singoli utenti della rete: insomma appare il simbolo di un
nuovo modello di società in cui - dissolte le strutture forti della razionalità e le pretese
universalizzanti - prevale quello che VATTIMO definisce il pensiero debole194, capace di adattarsi al
continuo variare della realtà. Un pensiero debole che non viene imposto 195, ma che si forma
semplicemente grazie all'apporto della moltitudine di verità dei cybernauti. Un esempio concreto di
web 2.0 può essere il celebre sito di viaggi Tripadvisor, che non si fa portatore di una verità
assoluta, di una recensione unica di un albergo o ristorante, ma propone tante recensioni quanti sono
http://oreilly.com/web2/archive/what-is-web-20.html .
193 Si veda al riguardo M. RAGNEDDA, La società postpanottica. Controllo sociale e i nuovi media, Roma, Aracne,
2008.
194 G.VATTIMO, Il pensiero debole, Milano, Feltrinelli, 1988.
195 In merito si segnala anche la critica, posta da ROVATTI, sul'inattualità del pensiero debole. Egli critica il concetto
di verità, definendo il pensiero debole come uno strumento critico che potrebbe aiutare la società contemporanea a
trovare la verità, ma che per il momento non è ancora in grado di utilizzare. «Il pensiero debole – liberato da ogni
interdetto – è un ‘pensiero positivo’ che propone la pratica di un’etica minima: una linea di resistenza contro ogni
genere di nuova barbarie, sulla quale attestarsi per non cedere sul diritto di essere cittadini. Una soglia di civiltà –
direi – da difendere strenuamente e rispetto a cui non indietreggiare. Da qui discendono uno stile di vita e un
impegno nella società. L’indignazione diffusa, il ‘se non ora quando’ che non vale solo per il movimento delle
donne, l’esigenza inderogabile di reagire alle condizioni di precarietà (che non riguardano solo il lavoro), l’urgenza
di una scuola che funzioni (e non si trasformi in una ‘agenzia formativa’ con tanto di ‘clienti’), indicano con
evidenza quali siano i ‘soggetti’ interessati a sottrarsi alla gelatina populistica che ormai ci avvolge. Quasi tutti. Ed è
a loro che il pensiero debole si rivolge chiedendo che ciascuno si faccia carico della propria supposta ‘impotenza’,
non affidandosi alle ideologie ma praticando, giorno per giorno, una valorizzazione e una socializzazione dei propri
bisogni» Cfr. P. ROVATTI “Resistere contro i demoni della nuove barbarie” in Messaggero Veneto, 6 dicembre
2011. Si veda a riguardo P. ROVATTI, Inattualità del pensiero debole, Udine, Forum, 2011.

57
gli utenti che le inviano, offrendo quindi una visione del mondo composta di verità che tuttavia
rimangono relative196. Un aspetto che sarà successivamente rilevante nel fenomeno Luther Blissett e
Wu Ming è la percezione della realtà, nel postmoderno infatti si evidenzia come non esista una sola
realtà, ma differenti realtà, se si conosce “solo” ciò che i media raccontano, ciò che essi creano, si
percepisce ciò che BAUDRILLARD definiva un'iperrealtà 197. Il punto di forza della rivoluzione di
internet, nella sua ultima forma 2.0, è proprio il decentramento, il capovolgimento del tipico
approccio top-down a quello attuale down-top, in cui la condivisione si contrappone alla verità
imposta e i contributi dei singoli – come le recensioni – si oppongono alle metanarrazioni. Tra i
concetti propulsivi che hanno permesso lo sviluppo del web 2.0, che potremmo definire quindi
un'esaltazione del postmoderno, troviamo anche la cultura open source, e i relativi concetti del
copyleft.

§.2.- Breve introduzione: i fenomeni Luther Blissett e Wu Ming

La ricerca di un modello alternativo a quello del copyright tradizionale vede apparire i promotori
del sistema copyleft, ma prima di approfondire l'argomento è utile analizzare il Luther Blisset
Project per comprendere come le premesse ideali, individuate nel paragrafo precedente, si
collochino all'interno del tema in oggetto.
Questo “movimento” riunisce sotto lo pseudonimo collettivo 198 di Luther Blissett199 un numero non
precisato di artisti, performer, operatori della rete che non accettano il concetto di copyright così
come concepito dalla società moderna200, proprio perché esso è espressione di presupposti che non
196 Tale esempio più recente, in un contesto pur sempre commerciale, mette in evidenza ancora una volta come
l'esperienza (verità) dell'utente venga utilizzata dal sito di riferimento che diventa un collettore di esperienze (e
verità) relative che si pongono in contrasto con il modello passato delle verità assolute.
197 Un esempio di iperrealtà sono le simulazioni effettuate a computer utilizzate dai media nei casi in cui non ci siano
immagini per descrivere un evento. J. BAUDRILLARD, Simulations, New York, Miotext(e), 1983, p. 111.
198 Solitamente sono nomi reali o di fantasia che chiunque può utilizzare come identità per firmare la propria opera, il
fine di chi utilizza questi pseudonimi collettivi è di giungere alla creazione di un corpus di opere a cui non è
possibile far ricondurre un singolo autore.
199 Il nome Luther Blissett fu preso dall'omonimo calciatore inglese di origine giamaicana ingaggiato negli anni '80
dall' A.C. Milan. Venne creato un volto (mediante un fotomontaggio) per fare di Blissett una vera e propria icona
pop.
200 Alcuni passi del manifesto “COSPIRAZIONE” del Luther Blisset Project tratto dal sito
www.lutherblissett.net/archive/205_it.html «Io sono Luther Blissett. Io mi rifiuto di essere limitato da qualunque
nome. Io ho tutti i nomi e sono tutte le cose. Incoraggio tutti i gruppi pop ad usare questo nome. Voglio vedere
migliaia di gruppi con lo stesso nome. Nessuno possiede nomi. I nomi esistono per essere usati da tutti. I nomi,
come tutte le parole, sono arbitrari. Io attacco il culto dell'individuo, gli egotisti, i tentativi di appropriarsi dei nomi
e delle parole e farne un uso esclusivo. Io respingo il concetto di copyright. Prendi quello che puoi usare. Io

58
corrispondono allo statuto antropologico contemporaneo. Per quanto sia difficile ricostruire un netto
e preciso quadro dello sviluppo del “movimento”, che risulta sfuggente e non definibile per la sua
natura e per il rifiuto stesso di darsi una identità 201, si possono tuttavia fornire alcune indicazioni
utili per comprenderne la portata.
Il progetto nacque a Bologna nel 1994 ad opera di un gruppo di scrittori/attivisti 202. Essi
organizzarono una serie di beffe ai danni dei mass media diffondendo notizie create appositamente
per dimostrare come fosse debole il sistema di informazione e come la rappresentazione della realtà,
così come descritta dai mass media, fosse illusoria e facilmente condizionabile 203. L'attività del

respingo il concetto di genio. Gli artisti sono come tutti gli altri. L'individualità è l'ultimo e il più pericoloso mito
dell'occidente. Io affermo che il plagiarismo è il metodo artistico realmente attuale. Il plagio è il crimine artistico
contro la proprietà. È un furto e nella società occidentale il furto è un atto politico. Io voglio che tutti usino il mio
nome. Usa questo nome perché è il tuo. Questo nome non appartiene a nessuno. Diventa anche tu Luther Blissett. Io
cerco l'illuminazione attraverso la confusione. Io prospero sul caos. Io sarò prosaico. I miei significati saranno
semplici. Non alluderò a secondi significati. I secondi significati sono la creazione di chi non è capace di dare piena
corporeità alla realtà. Demolisci la cultura seria. E ricorda: se la vita fosse semplice non ci darebbe nessun
piacere».
201 Nel 1999 fu l'EURISPES (Istituto di Studi Politici, Economici e Sociali) a cercare di dare un quadro definitorio
dello sviluppo del fenomeno Luther Blisset: «Fin dalla sua prima pubblicazione Luther Blissett si presenta come un
nome pop attraverso il quale è possibile rivendicare qualsiasi attività, il cui solo utilizzò, anche per una sola volta,
introduce chiunque in una sperimentazione sull’agire comunicativo che gioca su più piani di realtà
contemporaneamente e che ha come fine la critica e la trasformazione dell'esistente. Luther Blissett ci dice chiaro e
tondo: “Oggi (...) si tratta di vanificare la stesura di una costituzione materiale in cui la comunicazione e
l'intelligenza collettiva sono direttamente messe al lavoro per perpetuare un ordine societario basato sullo
sfruttamento e sull’ecocidio. La lotta è ancora contro il Codice, per creare attraverso “l’allegro inganno” nuovi
vicinati tra le cose (...) e spezzare i vecchi legami gerarchici”, e ancora: “Luther Blissett è un singolo, ma è anche
una moltitudine”, [è un nome collettivo che] “rappresenta una soluzione pratica ai problemi dell’identità, del
rapporto tra singolarità e collettivo, della dialettica tra individuo e comunità”, “rappresenta la potenza della
comunicazione e dell'intelligenza collettiva, e non c’è copyright che tenga». Cfr. “Trattato Eurispes 1999,
L’insurrezione invisibile: il caso Luther Blissett”, Capitolo V, Scheda 41, in L. MUCHETTI, Storytelling.
L'informazione secondo Luther Blisset, Milano, Arcipelago Edizioni, 2007, pag. 26.
202 Tra i fondatori del Luther Blissett Project si segnala la presenza del friulano Piermario Ciani, nato nel 1951 a
Bertiolo (Ud) scomparso nella notte fra il 2 e il 3 luglio 2006. Realizzò immagini con procedimenti manuali,
fotochimici, elettrostatici e digitali. Pubblica ed espone le sue opere dal 1976; prima dipinti, poi fotografie,
xerografie, ail art, installazioni multimediali ed adesivi. Nel 1996, Piermario Ciani fondò la casa editrice AAA
Edizioni, fondamentale per la ricostruzione del concetto di networking in Italia, proponendo affascinanti
pubblicazioni sul mondo delle controculture italiane e internazionali, dalla mail art e culture della rete, a Fluxus,
Neoismo, Situazionismo e su tutti i fenomeni iconoclasti e anti-arte degli ultimi decenni. Fra le varie opere
pubblicate dalla AAA Edizioni, troviamo Arte postale (1997), L’arte del timbro (1999) e Artistamps (2000), testi
chiave per comprendere il fenomeno della mail art e ricollegarlo a molte pratiche precedenti. T. BAZZICHELLI,
Networking, la rete come arte, Milano, Costlan Editori, 2006, pagg. 39-40.
203 In una delle recenti beffe mediatiche architettate da Luther Blissett venne diffuso in rete un comunicato stampa
riguardante uno studio condotto da Socialseeker e LutherBlisset Web che stilava la classifica dei top 35 influencer
(persone più influenti) del social network Facebook. La bufala si diffuse rapidamente grazie anche ad alcuni dei
nomi presenti nella classifica che condivisero la notizia senza neanche controllarne la fonte. Di seguito sono
riportati alcuni siti che pubblicarono la notizia assunta per veritiera senza evidentemente controllarne la fonte
http://www.primaonline.it/2011/04/21/91536/internet-facebook-vendola-sofri-adinolfi-top-opinion-leader/ -
http://www.informazione.it/d/63D90443-3D21-4DE4-842A-519C5E0FB985/Ecco-i-Top-35-Opinion-Leader-
italiani-su-facebook - http://www.creativopercaso.it/i-top-35-social-opinion-leader-italiani-su-facebook/

59
Luther Blisset Project durò circa sei anni: in questo periodo vennero elaborate, oltre alle azioni
mediatiche, anche opere letterarie caratterizzate proprio dall'utilizzo di una sorta di licenza copyleft.
La prima fu il romanzo intitolato “Q”, uscito nel 1999 per la casa editrice EINAUDI, che conteneva
la seguente nota legale: “Si consente la riproduzione parziale o totale dell'opera e la sua diffusione
per via telematica, purché non a scopi commerciali e a condizione che questa dicitura sia
riprodotta.”
L'eredità del Luther Blissett Project venne raccolta, sempre nella scena italiana, dallo pseudonimo
collettivo Wu Ming204. E' interessante osservare - nella produzione saggistica e narrativa del
movimento di Luther Blissett, prima, e di quello di Wu Ming, poi – la particolare condizione di
utilizzo, simile alla licenza copyleft205: era concessa infatti la libertà di riutilizzo e di manipolazione
delle opere (sempre per fini non commerciali) da parte di chiunque. Tale prospettiva si avvicina a
ciò che in passato veniva auspicato dal filosofo tedesco Walter Benjamin 206, secondo il quale un
testo avrebbe potuto essere interamente composto da citazioni, in cui l'apporto dello scrittore
sarebbe consistito – in maniera simile alla tecnica di montaggio cinematografica - solo nello
scegliere l'ordine e l'organizzazione in cui tali citazioni avrebbero dovuto susseguirsi. Un modello
ideale che negli anni Sessanta venne estremizzato nella tecnica definita cut-up, che fu elaborata
dallo scrittore statunitense William Burroghs insieme all'artista Brion Gysin, per cui un testo veniva
fisicamente tagliato e ricomposto acquisendo un senso logico differente. Significativo è un

204 L'espressione significa “anonimo” in cinese mandarino. Il collettivo si può attribuire a cinque scrittori bolognesi:
Roberto Bui, Giovanni Cattabriga, Federico Guglielmi, Luca Di Meo e Riccardo Pedrini.
205 In particolare le opere, che verranno analizzate in seguito nel corso della trattazione sono rilasciate sotto licenza
creative commons.
206 Walter Bendix Schoenflies Benjamin, Charlottenburg, 15 luglio 1892 – Portbou, 26 settembre 1940, filosofo,
scrittore, critico letterario e traduttore tedesco. Secondo Benjamin in W. BENJAMIN, L’opera d’arte nell’epoca
della sua riproducibilità tecnica. Arte e società di massa, Einaudi, Torino 1966. Le opere d'arte, prima di poter
essere riprodotte tecnicamente, avevano come caratteristica comune una sorta di aura. Egli definisce quest'aura
come "un singolare intreccio di spazio e di tempo: l'apparizione unica di una lontananza, per quanto possa essere
vicina" (op. cit. pag. 70)

60
passaggio di un'intervista207 di Henry Jenkins208 a Wu Ming 1 (lo pseudonimo utilizzato da Roberto
Bui) in cui si evince come il collettivo Wu Ming sostenga e incoraggi questa tecnica di
rielaborazione e quindi anche il riutilizzo delle proprie produzioni. Lo stesso collettivo promosse
dei progetti di scrittura collettiva di un'opera letteraria, una sorta di 'letteratura open source', che,
così come il software open source, fosse accessibile e modificabile da tutti. Tra queste iniziative209 si
ricorda La ballata del corazza, un racconto che venne reso disponibile in rete 210 con l'invito al
pubblico di modificarlo o di dare semplici suggerimenti sul prosieguo del progetto, il quale,
successivamente, uscì in versione 2.0, rielaborata in base alle modifiche proposte.
Da questa breve analisi si può notare come i progetti realizzati da questi pseudonimi
collettivi ben si inseriscano nel contesto postmoderno, citato nel precedente paragrafo, e riescano a
sfruttare appieno le potenzialità offerte dal modello copyleft per la diffusione delle proprie opere.

§.3.- La cultura hacker e il concetto di copyleft sviluppato grazie all'intuizione di Richard

Stallmann in ambito informatico

Prima di esporre brevemente i caratteri della cultura hacker è giusto fare un premessa concettuale
sul significato di hacker. Tale vocabolo viene utilizzato per descrivere un soggetto dedito alla
ricerca e alla programmazione informatica. Negli anni '80 questo termine fu utilizzato dalla stampa
per descrivere, in maniera erronea, i criminali informatici, per i quali poi apparve più appropriata la

207 «Le storie appartengono a tutti, la proprietà privata della cultura pop è una contraddizione in termini. Le storie
dovrebbero essere libere di circolare, fertilizzare i cervelli, ed estendere la reputazione aperta di ciascun autore. E'
il motivo per cui i nostri libri, intesi come oggetti materiali e contenitori di storie, hanno un prezzo - così possiamo
campare di scrittura - mentre come storie immateriali possono essere liberamente riprodotte, in un'economia basata
sull'abbondanza anziché sulla penuria. Non può esserci un limite massimo alla quantità di storie, il serbatoio può
riempirsi all'infinito. (...) Detto questo, penso che il più esplicito invito a far proprie le nostre opere sia la dicitura
copyleft inclusa in tutti i nostri libri, che possono essere copiati o scaricati direttamente dal nostro sito. E
incoraggiamo la gente a usare le nostre opere. Il nostro romanzo Q, decostruito e riscritto, è diventato un originale
lavoro teatrale. 54 è divenuto l'ispirazione per un album del gruppo folk-rock Yo Yo Mund». Tratto da T.BONINI,
Wu Ming L'arte del campionamento. Bit generation e cultura del remix, in G. CANOVA, Drammaturgie
multimediali, Unicopli, Milano, 2009.
208 Nato ad Atlanta il 5 giugno 1958, accademico e saggista statunitense, si occupa di media, comunicazione e
giornalismo. In Italia il suo libro H. JENKINS, Cultura convergente, Apogeo, Milano, 2007, è stato pubblicato con
una prefazione del collettivo Wu Ming.
209 Iniziative che portarono alla nascita di una altro pseudonimo collettivo, il Kai Zen, che elaborò altri progetti di
questo genere come la pubblicazione del romanzo La strategia dell'ariete, Milano, Mondadori, 2007.
http://www.kaizenlab.it/lastrategiadellariete/
210 http://www.wumingfoundation.com/italiano/opensource/opensource.html indirizzo presso cui è reso disponibile al
pubblico il testo del racconto.

61
definizione di cracker211. Usando la definizione di Steven Levy212, l'hacker pratica l'esplorazione
intellettuale a ruota libera delle più alte e profonde potenzialità dei sistemi di computer, cercando di
rendere l'accesso alle informazioni quanto più libero e aperto possibile213.
Il movimento hacker influì in maniera decisiva sulla nascita del copyleft, lo stesso Richard Stallman
infatti è stato definito anche come un ethical hacker, per rimarcare i forti connotati etici di questo
movimento.
La cosiddetta cultura hacker sostanzialmente rifletteva il pensiero comune dei
programmatori e ricercatori dei primi anni dello sviluppo dell'informatica. Alcuni punti
fondamentali che caratterizzavano il movimento hacker, risultarono decisivi nell'avvento del
copyleft, ovvero l'attività di ricerca per liberalizzare l'accesso alle risorse e alle informazioni, una
predisposizione alla condivisione di conoscenze e alla cooperazione tra individui per la
realizzazione di progetti utili alla comunità. In seguito al boom tecnologico e alla diffusione dei
personal computers la fiorente industria informatica divenne consapevole delle enormi possibilità di
guadagno e iniziò a tutelarsi attraverso il diritto d'autore. Non è difficile capire come questo
progressivo aumento di tutele e restrizioni poste dal copyright definì, nel campo del software, una
situazione antitetica rispetto ai punti cardine del pensiero hacker, ovvero il controllo in luogo della
libertà, il profitto invece della personale dedizione, la divisione invece della cooperazione, la
segretezza invece della condivisione214 .
In questo contesto, infatti, si inserì la figura di Stallmann 215, ricercatore programmatore statunitense
presso il MIT216, che, a partire dai primi anni Ottanta - a seguito del diniego da parte di una software
house all'utilizzo del codice sorgente217 di un software - iniziò a dar vita al progetto per la creazione
di un software 'libero' e slegato dalle logiche di profitto che si andavano creando nel mondo

211 La differenza tra un hacker e un cracker è che quest'ultimo utilizza la propria conoscenza per guadagnare l'accesso
di un sistema informatico per trarne profitto economico o creare danni, non per semplice desiderio di mettere alla
prova le proprie abilità e rendere note le falle del sistema che è ciò che caratterizza un hacker.
212 Scrittore e giornalista statunitense di informatica e tecnologia.
213 S. LEVY, Hackers, Sebastopol (USA), O' Reilly Media, 2010.
214 S. ALIPRANDI, Copyleft & opencontent, l'altra faccia del copyright, Lodi, Primaora, 2005, pag. 18.
215 Nato a New York il 16 marzo 1953, è un programmatore informatico e attivista statunitense per lo sviluppo e la
distribuzione del software libero.
216 Massachusetts Institute of Technology, una delle maggiori università americane di ricerca con sede a Cambridge,
Massachusetts, USA.
217 Il codice sorgente è il linguaggio in cui è scritto un programma per essere elaborato dal computer, Stallmann si vide
negato l'accesso al codice sorgente del software dell'unica stampante laser (Xerox 9700) in uso presso i laboratori
del MIT, trovandosi nella situazione di non poter modificare secondo le sue esigenze il programma decise di
attivarsi per la promozione ed utilizzo del software libero.

62
informatico218. Stallmann, durante i suoi studi presso l'Artificial Intellingence Lab del MIT, era
solito distribuire gratuitamente e liberamente i suoi programmi, consentendo l'apporto di modifiche
e migliorie da parte degli altri utenti che li ricevevano; egli rilasciava il codice sorgente solo agli
utilizzatori che decidevano di rilasciarlo e condividerlo allo stesso modo (share alike219): un primo
esempio fu l'editor di testo EMACS220. Stallman, nel 1983, abbandonò definitivamente il suo posto
al MIT per dedicarsi completamente al progetto riguardante la creazione di un sistema operativo,
basato su Unix, che non fosse legato a restrizioni imposte dal sistema del copyright. Il 27 settembre
1983 Stallmann diede vita al progetto GNU221 che aveva come fine ultimo la costituzione di gruppo
collaborativo di persone (aperto a chiunque volesse portare un apporto utile alla comunità) per la
creazione di un sistema operativo interamente costituito da software libero e più in particolare da
software open source222. Contestualmente, Stallmann fondò anche la FSF (Free Software
Foundation223), una fondazione dedita allo sviluppo del sistema operativo GNU, al coordinamento
della nascente comunità del software libero, alla distribuzione ed alla promozione del suo utilizzo in
tutti gli ambiti informatici. Gli sforzi della nascente comunità del software libero furono coronati
dal successo nel 1991 grazie all'apporto di Linus Torvalds 224. Egli completò il lavoro iniziato da
Stallmann rilasciando una prima versione del sistema operativo Linux225, la quale venne
successivamente rilasciata con licenza GPL nel dicembre del 1992. Tale creazione divenne la base
per lo sviluppo di tutte le varianti – in gergo tecnico “le distribuzioni” - dei sistemi operativi liberi
definiti GNU/Linux226.

218 « Una comunità cooperante era vietata. La regola creata dai titolari di software proprietario era: 'se condividi il
software con il tuo vicino, sei un pirata. Se vuoi modifiche, pregaci di farle' ». Cfr. STALLMAN, Il progetto GNU,
in AA.VV., Open Sources - Voci dalla rivoluzione open source, Milano, Apogeo, 1999.
219 In questa pratica possiamo già trovare una prerogativa fondamentale del copyleft, ovvero la clausola dello share
alike dell'opera, che dispone che qualsiasi libertà garantita in relazione al lavoro originale (o le sue copie) rimanga
immutata in qualsiasi lavoro derivato.
220 Programma multipiattaforma (utilizzabile su diversi sistemi operativi), è un editor di testo sviluppato e rilasciato
nella sua prima versione nel 1984 da Richard Stallmann.
221 Acronimo di “Gnu is not Unix” utilizzato per definire inizialmente il sistema operativo concepito.
222 Il software open source letteralmente tradotto “sorgente aperta” indica un software di cui è permesso il libero studio
e l'apporto di modifiche da parte di altri programmatori.
223 Fondata il 4 ottobre 1985 da Richard Stallmann con sede principale nella città di Boston, USA. Attraverso il suo
sito www.fsf.org è possibile reperire le informazioni riguardanti i recenti progetti e le campagne promosse dalla
fondazione.
224 Nato ad Helsinki nel 1969, programmatore informatico finlandese, celebre per aver sviluppato la prima versione del
kernel utilizzato nei sistemi oerativi GNU/Linux.
225 Stallmann e la comunità del software libero avevano prodotto un sistema operativo libero ad eccezione del kernel
che si può semplicisticamente definire il “nucleo centrale” che ne permette il funzionamento. Linus Torvalds
nell'agosto del 1991 dichiarò di aver ultimato lo sviluppo del suo kernel – annunciando tale notizia in rete attraverso
il newsgroup comp.os.minix – ed di averlo utilizzato per completare il sistema operativo di Stallmann.
226 La Free Software Foundation si espresse riguardo il corretto nome del sistema operativo libero così creato, il quale

63
 Ciò che permise lo sviluppo del progetto GNU fu l'utilizzo del 'permesso d'autore' ovvero il
copyleft227, così come concepito da Stallmann: «Lo scopo di GNU consisteva nell'offrire libertà agli
utenti, non solo nell'ottenere ampia diffusione. Avevamo quindi bisogno di termini di distribuzione
che evitassero che il software GNU fosse trasformato in software proprietario. Il metodo che
usammo si chiama copyleft. Il permesso d'autore (copyleft) usa le leggi sul diritto d'autore
(copyright), ma le capovolge per ottenere lo scopo opposto: invece che un metodo per privatizzare
il software, diventa infatti un mezzo per mantenerlo libero228».
Il copyleft conferisce all'utilizzatore la possibilità di eseguire, copiare, distribuire e modificare il
programma e redistribuirlo in versione modificata, ma senza concedere il diritto di apporre delle
restrizioni, facendo sì che le libertà che definiscono il “free software” siano garantite a tutti i
possessori di una copia e si trasferisce a tutti coloro i quali tale copia viene distribuita. Tale
caratteristica di trasferibilità viene definita dagli studiosi229 in materia come il carattere virale230 del
copyleft. Ciò che caratterizza una licenza copyleft è essenzialmente la presenza delle quattro 'libertà
fondamentali', così come definite da Stallmann:

 libertà 0 che permette di eseguire il programma per qualunque scopo.

 libertà 1 che dà la possibilità di studiare e modificare il programma.
 libertà 2 concernente la libera ridistribuzione di copie del programma.
 libertà 3 che concede all'utilizzatore di effettuare migliorie e distribuire il programma
così modificato.

Inoltre tra le prerogative di una licenza copyleft deve essere sempre presente una clausola che
impedisce la revoca della licenza stessa.
Per concretizzare quindi il concetto di copyleft ed utilizzarlo per le opere distribuite dalla FSF,

doveva essere GNU/Linux per rendere giustizia al lavoro svolto dalla comunità oltre al decisivo apporto di Torvalds.
« Dando al sistema il nome GNU/Linux, si riconosce il ruolo che il nostro idealismo ha giocato nella costruzione
della nostra comunità, e si aiuta il pubblico a riconoscere l'importanza pratica di questi ideali». trad. da GNU/Linux
FAQ by Richard Stallmann http://www.gnu.org/gnu/gnu-linux-faq.html#why
227 Sostanzialmente il termine copyleft nasce sul termine copyright “giocando” su un confine concettuale tra il
significato di left – inteso in questo contesto come il participio passato del verbo to leave, ovvero permettere – e
right, inteso come diritto, in italiano si può definire l'espressione come permesso d'autore.
228 R.M. Stallmann, Free Software Free Society: selected essays of Richard M. Stallmann, Free Software Foundation,
2002 ( traduzione italiana disponibile su www.gnu.org/gnu/thegnuproject.html )
229 Si veda a riguardo Gruppo LASER, Il sapere liberato: il movimento dell' opensource e della ricerca scientifica,
Feltrinelli, Milano, 2005 e G. LOVINK, Internet non è il paradiso, Milano, Apogeo, 2003.
230 Nel capitolo successivo verrà illustrato il significato di viralità accostato al copyleft.

64
Stallmann, con la collaborazione di Eben Moglen 231, ideò la GNU-General Public License, licenza
generica GNU. La prima versione, GNU/GPLv1, venne elaborata nel 1989 e successivamente fu
modificata nel 1991, dando vita alla seconda versione GNU/GPLv2, che divenne la più utilizzata 232
tra le licenze nei progetti Open Source. Grazie all'esperienza maturata in ambito informatico
nacquero, a partire da metà anni '90, numerosi enti ed organizzazioni che esportarono il modello
copyleft anche in altri contesti oltre a quello software in cui era nato. Numerosi progetti enuclearono
delle proprie licenze sulla base dei principi copyleft, tra cui citiamo a titolo esemplificativo: la
licenza francese Licence Art Libre dell'omonimo progetto, la Open Publication License stilata da
OpenContent233, la Open Audio License della Electronic Frontier Foundation. Nel 2001 venne
fondata la Creative Commons Corporation, un ente no-profit dedito alla diffusione del modello
copyleft, alla ricerca in materia ed alla raccolta di fondi da dedicare al progetto 234. L'operazione fu
condotta da un gruppo di giuristi della Stanford University of California, guidati dal professor
Lawrence Lessig. Il progetto elaborò le licenze Creative Commons, che furono studiate per una
specifica applicazione alle opere creative, diffondendosi a livello mondiale. Per esprimere la
peculiarità delle licenze CC, venne coniato il motto “some rights reserved” (cioè “alcuni diritti
riservati”), in contrapposizione al tradizionale modello del copyright, “all rights reserved” (ossia
“tutti i diritti riservati”)235.

§.4.- L'attuazione del modello copyleft attraverso l'uso delle licenze

Come visto in precedenza la LDA prevede la disciplina di alcuni rapporti contrattuali,

mentre si ravvisa come nel modello copyleft non vi sia la presenza della figura dell'editore, in
quanto i due soggetti su cui si concentra sono l'autore e l'utente e quest'ultimo ha la possibilità di

231 Professore di legge e storia legale presso la Columbia Law School di New York, è membro della Free Software
Foundation per la quale opera come consulente legale.
232 Secondo la graduatoria stilata ed aggiornata dall'osservatorio Open Source Resource Center disponibile su
http://osrc.blackducksoftware.com/data/licenses/index.php
233 http://www.opencontentalliance.org
234 «Alla pagina http://creativecommons.org/about si trova un breve testo di presentazione del progetto Creative
Commons e dei suoi scopi, di cui si riporta una traduzione italiana. (…) Usiamo diritti privati per creare beni
pubblici: opere creative rilasciate liberamente per specifici usi. Lavoriamo per offrire agli autori gli aspetti migliori
delle due visuali: protezione (grazie alle tutele offerte dal diritto d’autore) e nello stesso tempo maggiore diffusione
delle opere. In poche parole, “alcuni diritti riservati”». Cfr. S. ALIPRANDI, Creative Commons: manuale
operativo. Guida all'uso delle licenze e degli altri strumenti CC, Viterbo, Stampa Alternativa, 2008, pag. 20.
235 Abbreviazione che verrà utilizzata d'ora in avanti per riferirsi alle licenze creative commons.

65
diventare a sua volta autore. Un effetto rilevato dagli studiosi236 è il distacco dal tradizionale
modello di distribuzione intermediata dell'opera alla base del copyright: nel copyleft, infatti,
possiamo ritrovare la logica di un meccanismo di scambio files in rete, il peer to peer, grazie al
quale ogni soggetto può essere contemporaneamente parte attiva e passiva, ovvero ricevere e ri-
trasmettere l'opera. Un'altra peculiarità del copyleft è la possibilità per l'autore dell'opera di
decidere, attraverso una determinata licenza, quali diritti mantenere esclusivi per sé e quali cedere al
soggetto utilizzatore, come verrà analizzato di seguito in maniera più specifica nel descrivere le
licenze creative commons. Il copyleft è quindi caratterizzato da un particolare uso dell'istituto della
licenza come descritto nel seguente paragrafo.

§.5.- I profili civilistici del copyleft

Il modello copyleft permette quindi che tutte le versioni derivate da un software libero restino
tali, ciò è possibile proprio attraverso le norme di diritto d'autore. Il titolare dei diritti esclusivi sul
software, grazie alla tutela accordata dal diritto d'autore, gode della possibilità di autorizzare o
negare certe attività riguardanti l'utilizzo del programma. Proprio attraverso tale facoltà le licenze di
software libero garantiscono agli utenti la possibilità di utilizzare, modificare, distribuire
liberamente il software realizzando il loro fine di attuare i principi del copyleft.

§.5.1.- La qualificazione delle licenze open source

La licenza copyleft si configurerebbe, dunque, come uno strumento giuridico di diritto privato,
fondato sui principi del diritto d'autore, ed utilizzato dal detentore dei diritti sull'opera per disporne
l'utilizzo e la distribuzione. Entrando nello specifico, seguendo la posizione maggioritaria della
dottrina237, si potrebbe definire la licenza copyleft come un contratto atipico, a titolo gratuito, di tipo
consensuale a prestazioni corrispettive tra una parte (il licenziante) che concede l'utilizzo, la
modifica e la redistribuzione dell'opera e un'altra parte (il licenziatario), fruitrice dell'opera, la quale
si obbliga a fare esclusivamente ciò che la licenza autorizza espressamente (come ad esempio
236 S. ALIPRANDI, Teoria e pratica del Copyleft. Guida all'uso delle licenze opencontent, Rimini, NDA Press, 2006,
pag. 18
237 Si veda N. BOSCHIERO, Le licenze F/OSS nel diritto internazionale privato: il problema delle qualificazioni, in
AIDA (2004), Giuffrè, pag. 171 e ss.

66
l'obbligo di condivisione share-alike o l'obbligo di non utilizzo per scopi commerciali dell'opera).
Il contratto ha come causa l'autorizzazione - prevalentemente a titolo gratuito - che viene concessa
dal titolare dei diritti esclusivi sul software per il compimento delle attività riservate, mentre la
titolarità dei diritti non viene ceduta. L'oggetto contrattuale risulta quindi la concessione 238 alla
copia, modifica e redistribuzione libera del software entro i limiti previsti dalla licenza.
Importante risulta essere il momento conclusivo del contratto per ciò che concerne la validità delle
condizioni contrattuali infatti anche le licenze di software libero sono contratti e le condizioni
generale predisposte dal licenziante debbono essere rese conoscibili prima della conclusione del
contratto secondo quanto disposto dall'art. 1341, primo comma, cod. civ. Come rileva BERTANI il
momento della conclusione del contratto è diverso da quello dell'acquisto della copia del
programma poiché è diverso l'oggetto del contratto, infatti «nel caso delle licenze d'uso di software
pacchettizzato, l'oggetto del contratto è la singola copia del programma e non il programma come
bene immateriale. Le licenze di software libero, al contrario, hanno a oggetto delle facoltà da esse
accordate il software in quanto tale»239. Quindi in questo caso rileva come momento conclusivo del
contratto l'effettivo utilizzo del programma o la concretizzazione di una delle attività concesse dalla
licenza.
Risulta interessante una sentenza240 del Tribunale di Monaco di Baviera che, nel 2004, in un caso
che vedeva il programmatore tedesco Harald Welte contro una società di prodotti informatici
(Sitecome Deutschland GmbH), riconobbe vincolanti le condizioni di una licenza GNU GPL. Infatti
secondo il tribunale la società convenuta aveva trasgredito le condizioni della GPL poiché aveva
distribuito241 delle copie di un programma contenente software licenziato sotto GPL. Si evidenzia
come, indipendentemente dall'esistenza di un accordo contrattuale tra le parti, la corte abbia ritenuto
che le condizioni generali di contratto fossero parte integrante dell'accordo tra licenziante e
licenziatario, contratto venuto in essere a seguito dell'attuazione di una delle attività previste nella
licenza (in questo caso la distribuzione del programma).
In caso di inadempimento dei vincoli della licenza il titolare dei diritti sul programma dispone di

238 È bene ricordare come tale autorizzazione non riguardi la singola copia del programma, così come avviene nelle
licenze d'uso di software proprietario, bensì il software inteso come bene immateriale in entrambe le sue forme di
codice sorgente e codice materiale.
239 Cfr. M. BERTANI, Guida alle licenze di software libero e open source, Milano, Nyberg, 2004, pag. 78.
240 Landgericht Munchen, 23 luglio 2004, Harald Welte v. Sitecom Deutschland GmbH, reperibile all'indirizzo
http://www.jbb.de/urteil_lg_muenchen_gpl.pdf
241 Più precisamente la società convenuta aveva distribuito le copie del programma senza aver reso disponibile il
codice sorgente.

67
due possibilità: può agire (ex art. 1453 cod. civ.) contro il licenziatario chiedendo la risoluzione del
contratto e il risarcimento del danno, in alternativa potrebbe agire in giudizio contro il licenziatario
per la violazione delle facoltà esclusive a lui spettanti242.

§.5.2.- Breve analisi delle clausole presenti nelle licenze di software libero
Mantenendo fermo il presupposto del principio di autonomia contrattuale delle parti, per cui sono
libere di determinare il contenuto dei contratti nel rispetto dei limiti stabiliti dalla legge 243, è
possibile che si possa configurare un problema di validità della licenza. Infatti il codice civile,
all'art. 1341, prevede l'invalidità di alcune clausole nel caso non siano espressamente approvate per
iscritto244, inoltre è prevista una specifica disciplina di contratti del consumatore (art. 1469 bis e ss.
Cod. civ.) in cui sono descritte specificamente le clausole vessatorie che renderebbero invalido il
contratto qualora venissero inserite. Proprio la tutela contro l'utilizzo di tali clausole impedisce (per
un difetto di conoscibilità di cui all'art 1341 cod. civ) l'applicazione nel nostro ordinamento di
licenze come la shrink-wrap, le quali equiparano 'l'apertura della confezione' del software
all'accettazione delle condizioni generali del contratto che però, trovandosi all'interno, non possono
essere conosciute dall'acquirente del programma. Inoltre in tutte le licenze di software libero si
segnala la presenza di clausole di esonero dalla garanzia per i vizi e di esonero dalla responsabilità
per danni, ma come ricordato poc'anzi tali clausole necessitano un'approvazione per iscritto245.

§.5.3.- La formazione del consenso

Per quanto concerne la formazione del consenso, secondo ALIPRANDI246, è possibile fare un
paragone con la disciplina dei contratti per adesione, così come descritta da TORRENTE e
242 Le azioni esperibili per la tutela dei diritti esclusivi sono descritte dagli art. 156 e ss.. dalla LDA.
243 Art 1322 Cod. Civ. «Le parti possono liberamente determinare il contenuto del contratto nei limiti imposti dalla
legge (e dalle norme corporative). Le parti possono anche concludere contratti che non appartengono ai tipi aventi
una disciplina particolare, purché siano diretti a realizzare interessi meritevoli di tutela secondo l'ordinamento
giuridico».
244 Art. 1341 Cod. Civ. «Le condizioni generali di contratto predisposte da uno dei contraenti sono efficaci nei
confronti dell’altro, se al momento della conclusione del contratto questi le ha conosciute o avrebbe dovuto
conoscerle usando l’ordinaria diligenza».
245 In merito a ciò BERTANI sottolinea come: «nel caso delle licenze di software libero, stante il carattere gratuito
dell'autorizzazione al compimento delle attività riservate, si potrebbe comprendere che il licenziante, specialmente
quando si tratti di uno sviluppatore che non ha fini di lucro, non voglia accollarsi eventuali oneri derivanti dal
cattivo funzionamento del programma, ma tutto ciò non fa venir meno la necessaria approvazione per iscritto delle
clausole considerate vessatorie, come quelle di esonero dalla responsabilità per danni, dall'art. 1341, secondo
comma, cod. civ.». M. BERTANI, Guida alle licenze di software libero e open source, Nyberg, Milano ,2004, pag.
81.
246 S. ALIPRANDI, Copyleft & Opencontent – l'altra faccia del copyright, Lodi, Primaora, 2005, pag. 98.

68
SCHLESINGER: la licenza copyleft potrebbe essere così paragonata ai cosiddetti contratti di massa,
che un'impresa conclude con un gran numero di persone, per i quali non è prevista la negoziazione
dei termini, quindi il cliente – nel nostro caso l'utilizzatore dell'opera posta sotto licenza - può solo
aderire o rifiutare.247

§.5.4.- Il riconoscimento della titolarità dei diritti nello sviluppo di software libero
In ultima analisi si ravvisano delle problematiche in merito al riconoscimento della titolarità dei
diritti dei vari contributori facenti parte lo sviluppo di un progetto open source, in particolare a chi
attribuire il codice sorgente del programma e quindi la titolarità del diritto d'autore sullo stesso248.
La qualificazione dei vari contributi è regolata secondo la LDA in tre situazioni:
− nel caso i contributi siano caratterizzati da apporto creativo possono essere considerati
un'opera derivata, che consente di avere una tutela indipendente rispetto all'opera
originaria.249
− nel caso i contributi non siano tali da costituire un'opera derivata, ma siano comunque
distinguibili rispetto all'opera originaria, vi è l'applicazione della disciplina prevista per le
opere collettive250; l'autore dell'opera risulterà colui che ha organizzato e diretto la creazione
ex art. 7 LDA.
− Infine qualora i contributi non risultino distinguibili e scindibili risultano assoggettati alla
disciplina sulle opere in comunione, per cui il diritto d'autore appartiene a tutti i co-autori,
ex art. 10 LDA.
Secondo l'opinione di BERTANI la valutazione dei singoli contributi dei vari sviluppatori varia a
seconda delle diverse dinamiche di sviluppo del software, ma « nel caso delle comunità di sviluppo
dove ogni autore porta avanti un singolo aspetto del progetto e tutti fanno riferimento a un unico

247 A. TORRENTE P. SCHLESINGER, Manuale di diritto privato, Milano, Giuffrè, 1997, pp. 503-504.
248 In molti casi come nel Progetto GNU, gli sviluppatori rinunciano ai loro diritti in favore dell'organizzazione che
coordina il progetto (nello specifico alla Free Software Foundation).
249 Art. 4 LDA: «Senza pregiudizio dei diritti esistenti sull'opera originaria, sono altresì protette le elaborazioni di
carattere creativo dell'opera stessa, quali le traduzioni in altra lingua, le trasformazioni da una in altra forma
letteraria od artistica , le modificazioni ed aggiunte che costituiscono un rifacimento sostanziale dell'opera
originaria, gli adattamenti, le riduzioni, i compendi, le variazioni non costituenti opera originale».
250 Art. 3 LDA: «Le opere collettive, costituite dalla riunione di opere o di parti di opere, che hanno carattere di
creazione autonoma, come risultato della scelta e del coordinamento ad un determinato fine letterario, scientifico
didattico, religioso, politico od artistico, quali le enciclopedie, i dizionari, le antologie, le riviste e i giornali sono
protette come opere originali, indipendentemente e senza pregiudizio dei diritti di autore sulle opere o sulle parti di
opere di cui sono composte».

69
coordinatore, la categoria delle opere collettive appare la più adatta ad inquadrare la
fattispecie»251. Diverso il caso in cui più sviluppatori si trovino a lavorare sulla stessa parte di
codice del programma, essendo i contributi non distinguibili tra loro, il software risultante sarà
assoggettato alla disciplina delle opere in comunione.

§.6.- Conclusioni

Si è visto dunque come la nascita del concetto di “permesso d'autore”, riconosciuto universalmente
come copyleft, trovi la sua origine nella necessità di rispondere ad esigenze pratiche nel campo
dell'informatica ed anche nel contesto filosofico della postmodernità. Il pensiero di Stallmann e
Raymond ha determinato una svolta nella circolazione dei contenuti ed ha portato ad una serie di
considerazioni sociali, economiche e giuridiche sull'utilizzo e la distribuzione delle opere
dell'ingegno e sui rapporti tra i soggetti interessati. Il cosiddetto “permesso d'autore” è stato
utilizzato in ambito letterario dagli pseudonimi collettivi, come Luther Blissett e successivamente
Wu Ming, i quali hanno contribuito alla diffusione della 'filosofia copyleft' e aperto la strada alla
creazione di un nuovo concetto di opera condivisa, seguendo le mosse del software libero
alimentato dal lavoro collettivo di sviluppatori. Il software libero è stato la prima creazione ad aver
goduto dei principi del copyleft, i quali sono stati tradotti e messi in pratica nella prima licenza
copyleft, la GPL. Anticipando quanto descritto nel capitolo successivo, la GPL è stata adottata e
riadattata per creare nuove licenze, studiate per l'applicazione in altri settori al di fuori di quello
informatico, di cui l'esempio più celebre sono le Creative Commons. Analizzando il modello
copyleft si è potuto quindi comprendere come, utilizzando strumenti propri del diritto d'autore, si
permetta all'autore di rendere disponibile la sua opera per eventuali modifiche e migliorie, senza
consentire che terzi possano appropriarsi della paternità o utilizzare l'opera in maniera esclusiva.
Seguendo l'orientamento della dottrina le licenze copyleft sono riconducibili ad un contratto
sinallagmatico, nel quale l'autore concede l'utilizzo della propria opera, mentre l'utilizzatore si
obbliga ad eseguire ciò che è espressamente stabilito nella licenza.

251 Cfr. M. BERTANI, Guida alle licenze di software libero e open source, Milano, Nyberg, 2004, pag. 85.

70
 CAPITOLO QUARTO - LE APPLICAZIONI PRATICHE DEL COPYLEFT IN CAMPO
INFORMATICO E NON

§.1.- Premessa

Dopo aver descritto l'evoluzione e la nascita del modello copyleft in questo capitolo verranno
analizzate le licenze e la loro l'applicazione pratica partendo dalla distinzione tra l'utilizzo in
ambito software ed in ambito non-software. Verrà brevemente analizzata la principale licenza
GNU/GPL, con degli accenni ad altre licenze sviluppate in ambito open source. Successivamente si
analizzerà l'applicazione dei principi del copyleft anche ad opere non software e le relative licenze
distinguendo a seconda si tratti di opere tecniche e manualistiche oppure di opere artistiche e
creative. In ultima analisi verranno descritte le licenze Creative Commons che meglio interpretano i
principi del copyleft in ambito non software.

§.2.- Le licenze sull'utilizzo del software

Facendo una breve premessa concettuale bisogna segnalare che il modo più semplice, per l'autore di
un programma, di garantire piena libertà di diffusione e modifica sarebbe il rilascio del software in
public domain (dominio pubblico), ma in tale situazione chiunque potrebbe attribuirsi, o meglio
arrogarsi, la paternità dell'opera, registrandola come software proprietario. Ed è proprio per ovviare
a questa situazione che il modello copyleft è stato utilizzato per rendere il software propriamente
'libero', imponendo che ogni modifica dello stesso mantenesse ancora la caratteristica di software
libero, e ciò è reso possibile grazie all'applicazione di una 'licenza copyleft'. Tale strumento
giuridico definisce innanzitutto come l'opera in questione sia soggetta alla disciplina del diritto
d'autore su cui il modello copyleft si fonda, infatti è proprio questo istituto che tutela il software
libero, la licenza invece precisa i termini in cui avviene la distribuzione del programma concedendo
delle libertà (decise dall'autore) agli utilizzatori. Le licenze adottate in ambito software libero sono
numerose e diverse tra loro; tale diversificazione è dovuta alle diverse esigenze dei soggetti che le
hanno sviluppate (società, università, enti di ricerca). Caratteristica comune a tutte queste licenze è

71
la possibilità concessa all'utente utilizzatore di eseguire, copiare, modificare e distribuire
liberamente il software, mentre si differenziano per la presenza o meno di limitazioni riguardo alla
redistribuzione del programma o prodotti derivanti da esso realizzati con parti del codice originale
del programma combinato con codice soggetto a licenze proprietarie.
La licenza GNU GPL252, oltre ad essere la prima ideata, è anche quella maggiormente utilizzata,
nella sua versione 2.0253, per questo scopo. Come si può rilevare dalla nota introduttiva 254 essa si
fonda sul copyright, la Free Software Foundation in questo modo concede a chiunque di copiare e
distribuire le copie di questa licenza ma non ne permette la modifica proprio per preservare e non
alterare le finalità che essa persegue. La licenza, dopo aver attribuito la paternità dell'opera
all'autore per mezzo di una nota di copyright presente all'inizio del documento, concede
all'utilizzatore di copiare e distribuire, anche a titolo oneroso255, il codice sorgente del programma,
vengono permesse anche modifiche al programma originale a condizione che siano rilasciate
anch'esse sotto licenza GPL insieme all'indicazione della data di modifica. Le libertà concesse
all'utilizzatore non possono essere limitate o modificate e sono applicate a chiunque abbia ottenuto
una copia del software, pena la perdita dei diritti di utilizzo del programma 256. Nella successiva
versione, la 2.0257, attualmente la più diffusa, vengono introdotte delle novità: l'aggiunta di una
clausola, nella sezione 2 della licenza258, la quale prevede che nel caso le modifiche al programma
originale siano distinguibili, la licenza GPL non sia estesa anche ad esse, al contrario se tali
modifiche sono integrate nel programma in maniera tale da non essere ragionevolmente considerate
dei lavori indipendenti, la licenza GPL va applicata anche a tali parti insieme al programma. Si può
ravvisare in questi termini - utilizzando una terminologia impropria al diritto - l'effetto “virale” della
252 Il testo originale è reperibile all'indirizzo http://www.gnu.org/licenses/gpl-1.0.html .
253 Attualmente lo sviluppo della licenza è arrivato alla versione 3.0 pubblicata ne 2007.
254 “Copyright © 2007 Free Software Foundation, Inc. <http://fsf.org/> Everyone is permitted to copy and distribute
verbatim copies of this license document, but changing it is not allowed.”
255 Il corrispettivo richiesto è relativo solo alle effettive spese di trasferimento e copia del programma, l'eventuale
prezzo che viene richiesto non si configura infatti come un corrispettivo per la possibilità di utilizzare, copiare,
modificare, distribuire il software.
256 «Non è lecito copiare, modificare, sub-licenziare, o distribuire il Programma in modi diversi da quelli
espressamente previsti da questa Licenza. Ogni tentativo di copiare, modificare, sublicenziare o distribuire il
programma non è autorizzato, e farà terminare automaticamente i diritti garantiti da questa licenza». trad. GNU
GPL Sezione 4.
257 Il testo originale della versione 2.0 è reperibile all'indirizzo http://www.gnu.org/licenses/gpl-2.0.html .
258 «These requirements apply to the modified work as a whole. If identifiable sections of that work are not derived
from the Program, and can be reasonably considered independent and separate works in themselves, then this
License, and its terms, do not apply to those sections when you distribute them as separate works. But when you
distribute the same sections as part of a whole which is a work based on the Program, the distribution of the whole
must be on the terms of this License, whose permissions for other licensees extend to the entire whole, and thus to
each and every part regardless of who wrote it».

72
licenza, poiché lo scopo della clausola è di estendere automaticamente la caratteristica di software
libero anche alle integrazioni di software proprietario. La GPL in concreto quindi oltre a concedere
la libertà di utilizzo del software impone di rilasciare il programma eventualmente modificato con la
stessa licenza, la “viralità” sta proprio in questo: tutto il codice creato per essere utilizzato insieme a
software libero dev'essere automaticamente coperto dalla medesima licenza, pena la cessazione
degli effetti della licenza stessa259. Ma l'innovazione più importante, the biggest change così come
definita dallo stesso Stallmann260, è stata l'introduzione della Liberty or Death clause261, la quale non
permette la distribuzione del programma qualora vi siano delle restrizioni 262 che limitino
l'applicazione della licenza. La finalità di tale clausola è chiaramente quella di salvaguardare il
sistema di distribuzione del software libero.
Parallelamente allo sviluppo della GPL è stata elaborata la licenza GNU Lesser General Public
License, conosciuta anche come Library General Public License. Lo scopo di questa licenza è di
permettere l'utilizzo di librerie263 con software proprietario, poiché in caso tali librerie fossero state
distribuite sotto licenza GPL allora anche i programmi che le avessero utilizzate sarebbero dovuti
divenire software libero in quanto opere derivate264.
Come descritto nel precedente capitolo, le licenze copyleft sono state create ed utilizzate per la
prima volta negli Stati Uniti e le organizzazioni di riferimento del movimento copyleft (come la
Free Software Foundation) si sono fatte carico di elaborare dei modelli base di licenze, in modo da
favorirne l'utilizzo al pubblico. L'autonomia contrattuale, garantisce comunque ad ogni autore di
creare ed utilizzare una propria licenza copyleft, ma come ricorda ALIPRANDI « Il fatto che in
circolazione ci siano alcune famose e diffusissime licenze, rilasciate da associazioni od

259 L'utilizzo del termine virale è stato anche utilizzato nella sua accezione negativa da alcuni importanti dirigenti
dell'azienda Microsoft al fine di screditare il movimento del software libero. Il vicepresidente Craig Mundie in
occasione di una conferenza presso la New York University affermò: «l'aspetto virale della licenza GPL costituisce
una minaccia alla proprietà intellettuale di ogni organizzazione che ne faccia uso». J. MARKOFF, Microsft is set to
be top goe of free code, New York Times, 3 maggio 2001.
260 Resoconto del discorso di Richard Stallman alla seconda conferenza internazionale sul GPLv3 del 21 aprile 2006
tenutasi a Porto Alegre, disponibile su http://fsfe.org/projects/gplv3/fisl-rms-transcript.en.html#liberty-or-death
261 Inserita nella sezione 7 della licenza GPL.
262 Come la presenza di sentenze, brevetti o accordi tra le parti.
263 In questo contesto la “libreria” è una componente utilizzata nella programmazione contenente una serie di funzioni
che permettono di svolgere operazioni correlate all'esecuzione di un programma. Questo consente di non dover
inserire nel codice del programma la libreria stessa, essendo sufficiente che il programma vi si colleghi
richiamandone le funzioni. M. BERTANI, Guida alle licenze di software libero e open source, Milano, Nyberg,
2004, pag. 97.
264 «Se una libreria è rilasciata sotto GPL, significa che qualunque programma che ne faccia uso deve essere
disponibile sotto la GPL? Sì, perchè il programma per come è effettivamente eseguito include la libreria ». Cfr. GPL
FAQ http://www.gnu.org/licenses/gpl-faq.it.html#IfLibraryIsGPL .

73
organizzazioni del settore, dipende da motivi sia tecnici che sociologici. Infatti, da un lato la
redazione delle licenze richiede una certa competenza a livello giuridico che l’autore medio non
sempre possiede; dall’altro lato, il copyleft è nato sulla spinta di un certo spirito pionieristico e
comunitario. Dunque queste organizzazioni, poiché dotate di risorse e di visibilità maggiori, si
sono occupate di stilare alcuni modelli standard di licenze e di consentirne l’uso pubblico, così da
favorire la diffusione della prassi del copyleft e anche di monitorare il funzionamento delle licenze,
apportandovi eventuali aggiustamenti»265.
Da un punto di vista pratico, per comunicare all'utente le caratteristiche dell'opera e definire a quale
regime di tutela essa debba essere assoggettata, viene utilizzata una nota di testo chiamata
disclaimer266, con cui l'autore descrive brevemente, ma in maniera chiara, le informazioni
riguardanti il detentore dei diritti dell'opera e la tipologia di licenza copyleft che si intende
utilizzare. Alcune licenze indicano addirittura come applicare il disclaimer all'opera: un esempio è
quello relativo alla licenza GNU FDL, che propone un vero e proprio modello 267 per chi volesse
applicare tale licenza alla propria opera. Invece nel sistema delle licenze creative commons è stato
predisposto l'utilizzo dei commons deed268, utilizzati per descrivere i termini della licenza prescelta
nella nota di disclaimer. Un possibile problema da rilevare, riguardante un vizio di volontà
contrattuale, potrebbe sorgere nel momento in cui dovessero essere rilasciate delle nuove versioni
della licenza adottata, poiché l'utilizzatore non potrebbe conoscere le future modifiche al momento
dell'applicazione. La soluzione trovata, per ovviare al problema, è stata l'applicazione di un numero
per contraddistinguere la licenza adottata, anche in seguito al rilascio di nuove versioni 269 della
stessa.

265 S. ALIPRANDI, Teoria e pratica del Copyleft. Guida all'uso delle licenze opencontent, NDA Press, 2006, pag. 26
266 Letteralmente tradotto come 'avvertenza', il termine viene utilizzato spesso in un'altra accezione riguardante una
dichiarazione di esclusione di responsabilità.
267 Traduzione del modello di disclaimer proposto dalla licenza GNU FDL pubblicata nel sito del progetto GNU:
«Copyright (c) ANNO VOSTRO NOME. È garantito il permesso di copiare, distribuire e/o modificare questo
documento seguendo i termini della Licenza per Documentazione Libera GNU, Versione 1.1 o ogni versione
successiva pubblicata dalla Free Software Foundation; con le Sezioni Non Modificabili ELENCARNE I TITOLI,
con i Testi Copertina ELENCO, e con i Testi di Retro Copertina ELENCO. Una copia della licenza è acclusa nella
sezione intitolata "Licenza per Documentazione Libera GNU"». http://www.gnu.org/copyleft/fdl.html .
268 Il Commons Deed non è una licenza. È semplicemente un utile riferimento per capire il Codice Legale (ovvero, la
licenza completa), di cui rappresenta un riassunto leggibile da chiunque di alcuni dei suoi concetti chiave.
Letteralmente viene tradotto “atto per personi comuni”. Questo Deed in sè non ha valore legale e il suo testo non
compare nella licenza vera e propria. Questa è la traduzione della descrizione riportata nel sito della Creative
Commons Corporation riguardo all'uso del commons deed http://creativecommons.org/licenses/by/3.0/ Per
richiamare la licenza integrale i commons deed sono rappresentati graficamente (si veda la sezione Allegati del
presente lavoro) in modo da renderne più facile l'applicazione sulle opere.
269 Ad esempio la licenza Creative Commons 3.0.

74
§.3.- Il copyleft nelle opere non software

La prospettiva di applicazione dei principi del copyleft, anche al di fuori di un ambito

informatico, deriva da una necessità degli sviluppatori di software libero i quali, nelle fasi di
sviluppo, solitamente annotavano progressivamente la descrizione delle modifiche tecniche
apportate nei relativi manuali tecnici allegati al programma. Al momento del rilascio definitivo il
programma risultava un'opera completa con le libertà concesse dai termini della licenza GPL,
mentre il manuale tecnico che lo accompagnava sottostava (ancora) alla tutela tradizionale. È
evidente come questa discrepanza risultasse d'ostacolo270 allo sviluppo del software libero, poiché
uno sviluppatore, che aggiungeva una modifica al codice, si trovava poi nella situazione di non
poter modificare271 anche la relativa parte del manuale tecnico in cui descrivere l'operazione
effettuata. Per ovviare a questo problema molti sviluppatori iniziarono ad applicare la licenza GPL
direttamente sulla manualistica dei software rilasciati. Come evidenzia ALIPRANDI 272, «un
esempio tangibile di questa prassi si ritrova già in alcuni dei saggi contenuti nel libro Open
Sources273, che infatti riporta un'apposita nota274 sul copyright e in appendice il testo della licenza
come riferimento per la loro particolare tutela».

270A riguardo Stallmann: «La documentazione è una parte essenziale di qualunque pacchetto software; quando un
pacchetto importante di software libero è fornito senza un manuale libero si ha una grossa lacuna ». Cfr. R.
STALLMANN, Software libero pensiero libero: saggi scelti da Richard Stallmann, Stampa Alternativa, 2003, pag.
37, reperibile in http://www.stampalternativa.it/liberacultura/books/softlib1.pdf .
271La modifica del manuale avrebbe rappresentato una violazione del diritto d'autore del manuale pubblicato al
momento del rilascio definitivo della prima versione del software libero violando quindi il diritto all'integrità
dell'opera secondi i termini dell'art. 20 LDA.
272 Cfr. S. ALIPRANDI, Copyleft & opencontent – l'altra faccia del copyright, Primaora, Lodi, 2005, pag. 70.
273 C. DI BONA, S. OCKMAN, M. STONE, Open Source: Voices from the open source revolution, O'Reilly Media,
1999.
274 «Questi saggi sono liberi; è possibile distribuirli e/o modificarli secondo i termini della licenza GNU come
pubblicata dalla Free Software Foundation; si applica la versione 2 o (a propria discrezione) qualsiasi versione
successiva della Licenza. Tali saggi sono distribuiti nella speranza che possano risultare utili, ma SENZA ALCUNA
GARANZIA; senza la garanzia implicita di COMMERCIABILITÀ e UTILIZZABILITÀ PER UN PARTICOLARE
SCOPO». nota introduttiva dell'edizione italiana C. DI BONA, S. OCKMAN, M. STONE, Open Sources. Voci dalla
rivoluzione open source, Milano, Apogeo, 1999.

75
 §.3.1.- Il copyleft nelle opere non software: le opere didattiche, manualistiche e la
documentazione

L'utilizzo di licenze copyleft per opere non-software venne dunque utilizzato per la prima volta
sulle documentazioni e opere manualistiche relative al software libero, per un'esigenza degli
sviluppatori di poter modificare i manuali rimanendo al passo con le modifiche del software, come
rilevò lo stesso Stallmann affermando che «I criteri per un manuale libero sono sostanzialmente gli
stessi del software libero: è questione di dare a tutti gli utenti certe libertà. La ridistribuzione
(compresa quella commerciale) deve essere consentita, così il manuale potrà accompagnare ogni
copia del programma sia on line che su carta. Anche il permesso di fare modifiche è cruciale»275.
Questa esigenza di modificabilità dell'opera spinse nel 2000 la Free Software Foundation a redigere
una licenza appositamente creata per la documentazione manualistica relativa al software libero, la
GNU Free Documentation License (FDL)276. Come è possibile notare nel preambolo277 della licenza,
il team di sviluppo della Free Software Foundation la colloca nel ramo delle licenze copyleft
descrivendola come naturale appendice della GPL, ma l'utilizzo di tale testo viene consigliato solo
per manuali tecnici o scritti con fini didattici.
Il modello copyleft, risultato vincente per lo sviluppo del software open source, inizia quindi ad
essere utilizzato anche in ambito content, ovvero per opere non software, dando vita al concetto di
open content. In seguito al rilascio della licenza FDL, numerosi progetti, attraverso la creazione di
nuove licenze, contribuirono al processo di ampliamento del copyleft ad altri ambiti creativi.
Nel campo dell'informazione scientifica l'applicazione del copyleft ha permesso la nascita di

275 R. STALLMANN, Software libero pensiero libero: saggi scelti da Richard Stallmann, Viterbo, Stampa Alternativa,
2003, pag. 98.
276 Per una trattazione esaustiva della licenza si veda a riguardo S. ALIPRANDI, La free documentation license, in S.
ALIPRANDI, Copyleft & opencontent – l'altra faccia del copyright, Lodi, Primaora, 2005.
277 «Lo scopo di questa licenza è di rendere un manuale, un testo o altri documenti utili e funzionali, "liberi" nel senso
di assicurare a tutti la libertà effettiva di copiarli e redistribuirli, con o senza modifiche, a fini di lucro o meno. In
secondo luogo questa licenza prevede per autori ed editori il modo per ottenere il giusto riconoscimento del proprio
lavoro, preservandoli dall'essere considerati responsabili per modifiche apportate da altri. Questa licenza è un
"copyleft": ciò vuol dire che i lavori che derivano dal documento originale devono essere ugualmente liberi. È il
complemento alla Licenza Pubblica Generale GNU, che è una licenza di tipo "copyleft" pensata per il software
libero. Abbiamo progettato questa licenza al fine di applicarla alla documentazione del software libero, perché il
software libero ha bisogno di documentazione libera: un programma libero dovrebbe accompagnarsi a manuali che
forniscano la stessa libertà del software. Ma questa licenza non è limitata alla documentazione del software; può
essere utilizzata per ogni testo che tratti un qualsiasi argomento e al di là dell'avvenuta pubblicazione cartacea.
Raccomandiamo principalmente questa licenza per opere che abbiano fini didattici o per manuali di consultazione.»

76
importanti progetti e iniziative come il Public Library of Science278 (Plos), un progetto attivo dal
2000 e che si pone lo scopo della condivisione on line delle conoscenze scientifiche, utilizzando la
licenza creative commons CC BY 2.5 per tutte le sue pubblicazioni279.
In ambito accademico si segnala l'esistenza del progetto Open Access, nato come risposta alla
restrizione operata nei confronti della possibilità di accesso gratuito alle informazioni presenti in
rete, e al notevole aumento dei prezzi degli abbonamenti alle riviste elettroniche in campi
fondamentali per il progresso e per il miglioramento della vita dell’uomo (si pensi alla medicina).
Accesso in molti casi negato o limitato anche nei confronti delle istituzioni accademiche, dei
ricercatori.280 Nell'ambito accademico italiano risulta significativo un passaggio estratto dalla
dichiarazione sottoscritta a Messina il 4 novembre 2004, che riassume le motivazioni che hanno
portato alla realizzazione del progetto Open Access: «Il modello attuale della comunicazione
scientifica è infatti in crisi per la sua insostenibilità economica: le università finanziano i progetti
di ricerca, pagano gli accademici che la conducono e infine attraverso le biblioteche acquistano le
pubblicazioni scientifiche a costi sempre maggiori [...]. Cedendo i diritti agli editori,
paradossalmente le università perdono la possibilità di poter riprodurre i propri lavori o di poterli
riutilizzare o rielaborare per scopi didattici o di ricerca281».
Un altro campo in cui il modello copyleft risulta di applicazione proficua è certamente quello
riguardante le opere di compilazione: enciclopedie, dizionari e banche dati. L'esempio più celebre è
senza dubbio Wikipedia282, un progetto nato nel 2001 grazie al contributo di Larry Sangers (già
creatore di Nupedia, il progetto precursore di Wikipedia). Il materiale presente nell'enciclopedia
libera è rilasciato sotto licenza GNU FDL, che, come spiegato precedentemente, risulta essere la
licenza che meglio si addice alle trattazioni tecniche e scientifiche. Si segnala inoltre la presenza del
progetto parallelo a Wikipedia che sviluppa un dizionario libero e multilingue: Wiktionary283.

278 Come si legge nel sito ufficiale del progetto PloS, esso è un'organizzazione no-profit di ricercatori che s'impegna
affinchè la letteratura scientifica diventi pubblicamente accessibile: «PLoS (Public Library of Science) is a
nonprofit* publisher and advocacy organization with a mission of leading a transformation in scientific and medical
research communication. Everything we publish is open-access – freely available online for anyone to use – which
benefits everyone, from researchers, educators, and patient advocates to funders, policymakers, and the public.
Sharing research encourages progress – from protecting the biodiversity of our planet to finding more effective
treatments for diseases such as AIDS or cancer». http://www.plos.org/about/what-is-plos/
279 http://www.plos.org/about/open-access/license/
280 Cfr. M. MIRANDOLA, Il nuovo diritto d'autore. Introduzione a Copyleft, Open Access e Creative Commons,
Milano, DEC, 2005, pag.19.
281 Cfr. MARANDOLA, op. cit., pag. 26.
282 http://www.wikipedia.org nella versione italiana del sito web appare questa nota di presentazione: «Wikipedia è un
progetto internazionale per creare con il contributo di tutti un'enciclopedia multilingue completa ed accurata.»
283 http://www.wiktionary.org/

77
 Come rileva IZZO284 risulta interessante citare un passo dell'intellettuale francese Turgot, che nel
1776, nell'ambito del dibattito della dottrina francese riguardante i droits d'auteur, nei suoi
Fragments sur la libertè de la presse esprime un pensiero che sembra quasi una straordinaria
premonizione: «Condorcet ipotizza la formazione in tempi brevi di una società scientifica operante
su scala mondiale e in piena collaborazione fra i suoi membri. I singoli scienziati saranno spinti
all'associazione dal livello verso cui si sta evolvendo la ricerca, che presuppone ormai indagini e
verifiche sugli ambienti più diversi; dalla complessità della ricerca stessa e dall'interdipendenza
fra i settori specifici delle varie scienze, che impongono una collaborazione fra i vari specialisti;
dalla diffusione delle conoscenze indotta da una crescente istruzione, che sta rendendo numerosi gli
uomini di scienza e meno significativa che in passato la figura del genio singolo. La comunità
verrà sostenuta da un fondo sottoscritto da privati o da enti di diversi Stati, che in cambio avranno
la periodica informazione sui risultati ottenuti, da diffondere a loro volta attraverso i propri sistemi
di istruzione285».

§.3.2.- Il copyleft nelle pubbliche amministrazioni attraverso l'uso del software libero

Un importante risvolto dell'utilizzo pratico del copyleft si riscontra nell'adozione di software

libero da parte delle pubbliche amministrazioni. Una scelta dettata da diverse motivazioni: la tutela
dell'accessibilità dei dati da parte degli utenti (cittadini) anche a distanza di tempo 286 e la riduzione
dei costi derivanti dall'acquisto di licenze d'uso dei software proprietari. L'utilizzo di formati
aperti287 e standard consente alla Pubblica Amministrazione di essere neutrale, poiché la
pubblicazione dei dati accessibili in formati aperti permette di non obbligare il cittadino all'utilizzo
di uno specifico software, permettendo quindi la scelta del prodotto in base al rapporto
qualità/prezzo. Come rileva SQUILLACE il formato standard «risulta importante in particolar
modo per i documenti della Pubblica Amministrazione, perché assicura la disponibilità in termini

284 U. IZZO, Alle origini del copyright e del diritto d'autore, Roma, Carrocci, 2010, pp. 162-163.
285 Cfr. C. DE BONI, Condorcet l'”esprit gènèral” nella rivoluzione francese, Roma, Bulzoni, 1989, pag. 60.
286 È noto come i software proprietari, con l'avanzamento delle versioni del programma, non sempre mantengono la
compatibilità con i vecchi formati dei files utilizzati.
287 Riportiamo la definizione di formato aperto definita dal Progetto Openformats: «Diremo che un formato è aperto
se il modo di rappresentazione dei suoi dati è trasparente e/o la sua specifica è di pubblico dominio. Si tratta
generalmente (ma non esclusivamente) di standard fissati da autorità pubbliche e/o istituzioni internazionali il cui
scopo è quello di fissare norme che assicurino l’interoperabilità tra software. Non mancano tuttavia casi di formati
aperti promossi da aziende, che hanno deciso di rendere pubblica la specifica dei propri formati».
http://www.openformats.org/it1

78
di lettura e di riscrittura del documento in qualsiasi momento, la massima interoperabilità tra i
sistemi, la libertà di scegliere la piattaforma, il sistema operativo e il produttore (sia per l’utente
che per l’Amministrazione stessa)288». In Italia si segnala un importante progetto avviato dal
DigitPA289, che promuove l'utilizzo di software open source attraverso un Osservatorio Open
Source. Tale struttura raccoglie le esperienze delle Pubbliche Amministrazioni italiane nell'uso di
software open, riportando in una sezione290 del proprio sito web un elenco dettagliato dei prodotti
software adottati. Dal punto di vista legislativo in Italia si evidenziano numerose proposte di legge,
e l'emanazione di leggi riguardanti l'utilizzo di software libero nella pubblica amministrazione. A
partire dal 2001, a seguito della riforma del Titolo quinto della Costituzione che ha determinato
un'attribuzione di poteri legislativi alle regioni291, si è assistito all'emanazione di numerose leggi
regionali riguardanti l'informatizzazione delle pubbliche amministrazioni attraverso l'utilizzo di
soluzioni tecnologiche open source. Un passaggio fondamentale riguardo l'adozione di software
libero nella pubblica amministrazione deriva dalla modifica apportata all'art. 68 del Codice
dell'amministrazione digitale a seguito della legge n. 134 del 7 agosto 2012 292, grazie a cui l'utilizzo
di software open source è diventato la regola per l'acquisizione di software nelle pubbliche
amministrazioni293.

§.4.- Il copyleft nelle opere non software: le opere creative. Le licenze creative commons

Come già espresso precedentemente, il web 2.0, è lo stadio avanzato attuale di internet, in cui è
cambiato l'approccio degli utenti, che non si limitano più a consultare il web come mero strumento
di cognizione, ma contribuiscono alla formazione dei contenuti. Il web 2.0 si fonda sulla ideologia

288 D. SQIULLACE, Open Standard e OpenDocument Format, in CONCAS, DE PETRA, MARCHESI, MARZANO,
ZANARINI (a cura di), Finalmente libero! Software libero e standard aperti per le pubbliche amministrazioni,
Milano, Mc Graw Hill, 2008, pag. 135.
289 Ente nazionale per la digitalizzazione della Pubblica Amministrazione, http://www.digitpa.gov.it/ recentemente
sostituito dall'Agenzia per l'Italia Digitale dalla legge n. 134 del 7 agosto 2012.
290 http://www.osspa.cnipa.it/home/index.php?option=com_prodotti&Itemid=28 .
291 Si veda a riguardo l'art. 117 della Costituzione.
292 G.U. n. 187 11/08/2012.
293 D. MARONGIU, Il software libero nelle pubbliche amministrazioni : l'eccezione che diventa la regola, in
«LeggiOggi.it», 2 settembre 2012, (http://www.leggioggi.it/2012/09/02/il-software-libero-nelle-pubbliche-
amministrazioni-leccezione-che-diventa-la-regola/ consultato il 3/9/2012).

79
copyleft, numerosi siti come i celebri Wikipedia, Jamendo294, ma anche i piccoli blog, forum,
risultano essere delle opere dinamiche condivise. La caratteristica che accomuna tutte queste
varianti di siti web è la possibilità di essere aggiornati dai propri utilizzatori, concetto noto anche
con il nome di wiki, il cui fine è di perseguire una ottimizzazione della ricerca, del sapere e della
conoscenza, operando in maniera condivisa.
Nel 2001 nacque il progetto Creative Commons, che possiamo definire senza dubbio il più
importante per quanto riguarda l'applicazione del modello copyleft alle opere non software.
L'iniziativa è stata promossa e supportata da Lawrence Lessig295, docente presso l'Università di
Stanford e studioso dei risvolti giuridici del software libero. I sostenitori del progetto si
organizzarono in un ente non-profit per poter attuare l'attività divulgativa del progetto e la raccolta
di fondi necessari, l'ente prese il nome di Creative Commons Corporation.
Il progetto Creative Commons ha un ente centrale titolare dei diritti di marchio del sito web
www.creativecommons.org. La Creative Commons Corporation detiene i diritti di copyright sul
materiale ufficiale che viene rilasciato, in seguito sono stati creati una serie di progetti (Affiliate
Institutions) in altre nazioni, sempre coordinati da quello principale negli USA. L'impostazione, che
come rileva ALIPRANDI può sembrare poco calzante alla natura comunitaria della cultura
opencontent296, in realtà permette sia di verificare una corretta trasposizione delle licenze sia di
realizzare in maniera coordinata le campagne di sensibilizzazione e informazione. La traduzione
delle licenze è definita porting, tale operazione oltre ad essere una traduzione è anche un
adattamento delle licenze ai differenti ordinamenti giuridici in cui vengono applicate 297. In Italia il
progetto è stato inaugurato nel 2003 ed ha portato, come primo importante risultato, alla
pubblicazione delle versioni italiane delle licenze creative commons 2.0298.
294 http://www.jamendo.com piattaforma web che raccoglie e mette a disposizione una collezione musicale concessa
con licenze Creative Commons.
295 Lawrence Lessig, docente presso la facoltà giuridica di Stanford, California, USA. Oltre ad essere il fondatore del
progetto Creative Commons è promotore e sostenitore di altri progetti tra cui PloS, progetto GNU ed Electronic
Frontier Foundation. Tra i suoi scritti si segnala L.LESSIG, Cultura libera: un equilibrio fra anarchia e controllo,
contro l'estremismo della proprietà intellettuale, Apogeo, 2005.
296 S. ALIPRANDI, Creative commons: manuale operativo. Guida all'uso delle licenze e degli altri strumenti CC,
Stampa Alternativa, Viterbo, 2008.
297 Le Affiliate Institutions si fanno carico del lavoro di porting nelle varie nazioni, cosicchè le varie licenze creative
commons di ogni stato risultano delle traduzioni 'ragionate' e adattate ai singoli ordinamenti nazionali.
298 Le versioni italiane delle licenze sono state presentate il 16 dicembre 2004 a Torino, presso la Fondazione Giovanni
Agnelli, in un incontro a cui ha partecipato il gruppo di lavoro del progetto italiano. Il progetto italiano avente come
sito di riferimento www.creativecommons.it è coordinato dal Politecnico di Torino, Il gruppo di lavoro giuridico di
Creative Commons Italia è composto da: prof. Marco Ricolfi (coordinatore scientifico), avv. Marco Ciurcina, avv.
Massimo Travostino, avv. Nicola Bottero, dott. Alessandro Cogo, avv. Deborah De Angelis, dott. Thomas Margoni,
dott. Federico Morando. Durante la Fase 1 (traduzione e porting delle licenze 2.0), hanno collaborato all'attività del

80
 Prima di presentare una breve panoramica delle licenze Creative Commons, come peraltro già
affermato in precedenza, si ricorda che esse sono fornite liberamente dalla Creative Commons
Corporation299, ed è giusto sottolineare come l'organizzazione non sia responsabile di ogni
applicazione delle licenze e non vesta il ruolo di consulente legale a riguardo.
In prima analisi si rileva la 'forma' delle licenze Creative Commons, che può assumere tre
varianti a seconda della situazione di utilizzo. La forma principale della licenza è chiamata legal
code: tale espressione è utilizzata per descrivere il documento che disciplina l'applicazione della
licenza e le modalità di distribuzione dell'opera. Per riassumere i caratteri essenziali della licenza e
permetterne una miglior comprensione per l'utilizzo pratico è stata creato il Commons Deed300,
letteralmente tradotto come 'atto per persone comuni'. Quindi, tale forma, riassume i termini della
licenza e, grazie a un collegamento ipertestuale, rimanda al sito web in cui è presente il legal code
completo e le traduzioni nelle varie lingue. L'ultima forma della licenza è denominata Digital
Code, che consiste in una serie di dati intellegibili dal computer i quali possono essere allegati ai
files (c.d. Metadati). Grazie al lavoro del team di sviluppo della Creative Commons Corp. è
possibile incorporare quindi le licenze all'interno dei files dell'opera, con un procedimento chiamato
in gergo tecnico embedding; peraltro tali dati risultano rilevabili dai principali motori di ricerca301.
Dopo aver descritto l'aspetto formale, è possibile ora presentare la struttura e le caratteristiche
delle licenze Creative Commons. Esse, a seconda del modello prescelto dall'utilizzatore, indicano le
libertà concesse dall'autore dell'opera e le condizioni per l'utilizzo della stessa. Per quanto concerne
le libertà concesse, ogni licenza CC302 consente la copia e la distribuzione dell'opera, mentre solo
alcune licenze consentono anche la modifica dell'opera. Per quanto riguarda le condizioni poste
dall'autore, nei confronti del licenziatario, le licenze CC si sviluppano attraverso quattro clausole
generali che l'autore può scegliere di utilizzare a seconda delle sue necessità:

gruppo anche l'Avv. Samantha Zanni, il dott. Lorenzo Benussi e l'avv. Alberto Gilardi. Nella medesima fase e sino al
rilascio delle licenze 2.5, nonché nella fase di stesura delle licenze 3.0 ha collaborato all'attività del gruppo il dott.
Andrea Glorioso.
299 Analoga la situazione di altre licenze fornite da altre organizzazioni come la Free Software Foundation o la Open
Source Initiative.
300 Per capire appieno la finalità di questa forma della licenza riportiamo la nota che compare in ogni Commons Deed :
«il Commons Deed non è una licenza. È semplicemente un utile riferimento per capire il Codice Legale, di cui
rappresenta un riassunto leggibile da chiunque, di alcuni dei suoi concetti chiave. Lo si consideri come
un'interfaccia amichevole verso il Codice Legale sottostante. Questo Deed in sé non ha valore legale e il suo testo
non compare nella licenza vera e propria».
301 Per una trattazione approfondita delle forme delle licenze si veda a riguardo S. ALIPRANDI, Creative commons:
manuale operativo. Guida all'uso delle licenze e degli altri strumenti CC, Viterbo, Stampa Alternativa, 2008 e S.
ALIPRANDI, Teoria e pratica del Copyleft. Guida all'uso delle licenze opencontent, Rimini, NDA Press, 2006.
302 D'ora in avanti per comodità la licenza Creative Commons verrà abbreviata con questa dicitura.

81
 − Attribution clause: tale clausola è presente in ogni licenza CC e impone al licenziatario di
riconoscere la paternità dell'opera all'autore originario.
− Non commercial clause: tale clausola vieta al licenziatario l'uso dell'opera per scopi
commerciali, per tali utilizzi è richiesto il permesso dell'autore originario.
− No derivative works clause: tale clausola impone la non modificabilità dell'opera originaria.
− Share Alike clause: tale clausola riprende una peculiarità delle licenze copyleft in ambito
software, infatti garantisce che le libertà concesse dall'autore originario vengano mantenute
anche sulle opere derivate e in seguito anche su eventuali altre opere derivate dalle stesse303.
Il set di licenze CC si ricava grazie alla combinazione delle libertà e condizioni appena illustrate.
L'autore dell'opera può dunque scegliere la licenza in base agli utilizzi che vuole concedere ai
licenziatari; è possibile elencare le licenze a partire dalla meno restrittiva alla più restrittiva:
CC ATTRIBUTION BY (CC BY): Questa licenza permette al licenziatario di distribuire,
modificare, ottimizzare ed utilizzare l'opera originale, anche commercialmente, a condizione che
venga riconosciuta la paternità dell'opera. Tale licenza risulta la più permissiva: consente al fruitore
dell'opera il massimo utilizzo e permette un'ampia diffusione. La licenza impone come condizione il
riconoscimento dell'autore originario dell'opera; tale diritto era già garantito dall'art. 20 LDA,
ovvero il diritto morale al riconoscimento della paternità dell'opera, ma come rileva ALIPRANDI
«giuridicamente le due cose non coincidono304», poiché tale condizione aggiunge un ulteriore tutela
per l'autore. Infatti con l'inserimento di tale clausola chi non citasse l'autore originario violerebbe il
diritto previsto ex art. 20 LDA configurando una responsabilità extracontrattuale, ma in questo caso
si realizzerebbe (in aggiunta) anche una responsabilità contrattuale determinando quindi come
effetto sanzionatorio della licenza la risoluzione della stessa, così come previsto dall'art. 7 della CC
ATTRIBUTION BY 3.0: «This License and the rights granted hereunder will terminate
automatically upon any breach by You of the terms of this License305».
CC ATTRIBUTION SHARE ALIKE (CC BY-SA): Questa licenza permette al licenziatario di
modificare, ottimizzare ed utilizzare l'opera originale, anche commercialmente, a condizione che
venga riconosciuta la paternità dell'opera e lo autorizza alla creazione di opere derivate, purchè
303 La clausola definisce il concetto di persistenza, richiamando ancora una volta il concetto di viralità già espresso in
precedenza in ambito software, inizialmente nel porting italiano delle licenze il termine 'share alike' era tradotto,
travisandone il senso, con 'stessa licenza'. Il significato reale della clausola non era l'utilizzo della stessa licenza,
bensì l'applicazione di un regime giuridico che rispecchiasse gli stessi elementi della licenza originaria.
304 S. ALIPRANDI, Teoria e pratica del Copyleft. Guida all'uso delle licenze opencontent, Rimini, NDA Press, 2006,
pag. 53.
305 Cfr. Legal Code della licenza CC ATTRIBUTION BY 3.0 creativecommons.org/licenses/by/3.0/legalcode .

82
mantenga gli stessi termini di questa licenza. Questa è la licenza usata anche dal progetto
Wikipedia. Qui si evidenzia l'effetto della persistenza (altrimenti detto virale) della share alike
clause, che permette di effettuare modifiche all'opera originaria, a condizione che le opere derivate
siano successivamente concesse con lo stesso regime della licenza utilizzata dall'autore dell'opera
originaria.
CC ATTRIBUTION NO DERIVS (CC BY-ND): Questa licenza permette la ridistribuzione
dell'opera, anche commercialmente, a condizione che venga ritrasmessa nella sua forma originaria
senza variazioni e riconoscendo la paternità all'autore originario. Si rileva come la definizione di
derivate works dell'ordinamento statunitense non coincida con quella di elaborazioni di carattere
creativo presente nell'art. 4 LDA, per cui risulta importante tenere come riferimento la definizione
contenuta nella licenza presente dell'art 1, sezione b, della licenza306.
CC ATTRIBUTION NON COMMERCIAL(CC BY-NC): Questa licenza permette al
licenziatario di modificare, ottimizzare ed utilizzare l'opera originale per creare nuove opere, a
condizione che esse non siano utilizzate per fini commerciali e che sia riconosciuta la paternità
dell'opera all'autore originario. La non commercial clause, ha creato dibattito tra gli studiosi della
materia dei vari progetti nazionali, poiché il significato del punto b., dell'art. 4 della
ATTRIBUTION BY NON COMMERCIAL 3.0, va attentamente analizzato, soprattutto nel suo
porting italiano307.
Infatti la licenza, nel definire un'attività “prevalentemente diretta al perseguimento di un
vantaggio commerciale”, intende, secondo l'opinione di ALIPRANDI, conferire alla clausola una
certa elasticità, per evitare che il sistema di distribuzione di tali opere risulti bloccato da tale
condizione. Dunque l'autore - nell'interpretazione prevalente attribuita alla clausola - con questa

306 «"Opera Derivata", un’opera basata sull’Opera ovvero sull’Opera insieme con altre opere preesistenti, come una
traduzione, un arrangiamento musicale, un adattamento teatrale, narrativo, cinematografico, una registrazione di
suoni, una riproduzione d’arte, un digesto, una sintesi, o ogni altra forma in cui l’Opera possa essere riproposta,
trasformata o adattata. Nel caso in cui un’Opera tra quelle qui descritte costituisca già Collezione di Opere, essa
non sarà considerata Opera Derivata ai fini della presente Licenza. Al fine di evitare dubbi è inteso che, quando
l’Opera sia una composizione musicale o registrazione di suoni, la sincronizzazione dell’Opera in relazione con
un’immagine in movimento (“synching”) sarà considerata Opera Derivata ai fini di questa Licenza». Legal Code
della licenza CC ATTRIBUTION NO DERIVS 3.0 http://creativecommons.org/licenses/by-nd/3.0/it/legalcode
307 «Tu non puoi esercitare alcuno dei diritti a Te concessi al precedente punto 3 in una maniera tale che sia
prevalentemente intesa o diretta al perseguimento di un vantaggio commerciale o di un compenso monetario
privato. Lo scambio dell’Opera con altre opere protette dal diritto d’autore, per mezzo della condivisione di file
digitali (c.d. filesharing) o altrimenti, non è considerato inteso o diretto a perseguire un vantaggio commerciale o
un compenso monetario privato, a patto che non ci sia alcun pagamento di alcun compenso monetario in
connessione allo scambio di opere coperte da diritto d’autore». http://creativecommons.org/licenses/by-
nc/3.0/it/legalcode

83
licenza concede alcuni diritti, ma si riserva quello di sfruttamento commerciale dell'opera308.
CC ATTRIBUTION NON COMMERCIAL SHARE ALIKE(CC BY-NC-SA): Questa licenza
permette all'utilizzatore di modificare, redistribuire, ottimizzare ed utilizzare l'opera originaria a
condizione che non sia usata per fini commerciali e che le nuove opere derivate mantengano gli
stessi termini di distribuzione, restando fermo il riconoscimento di paternità dell'opera originaria.
Questa licenza non è altro che il risultato della combinazione di tre clausole: attribution, non
commercial e share alike.
CC ATTRIBUTION NON COMMERCIAL NO DERIVS (CC BY-NC-ND): Questa licenza
permette al licenziatario di redistribuire l'opera originaria riconoscendo la paternità all'autore,
rimangono inibiti gli utilizzi commerciali e le possibilità di modifica. Tale licenza, grazie alla
combinazione delle clausole attribution, non commercial e no derivs, risulta essere la più restrittiva
delle Creative Commons, limitando al minimo le libertà concesse all'utilizzatore dell'opera.
A seguito di questa panoramica sulle licenze si possono rilevare alcune particolarità: in primo
luogo vi è una evidente incompatibilità tra le clausole no derivs (che nega la possibilità di modifica
dell'opera) e share alike (che comporta invece la possibilità di modifica), ciò determina
l'impossibilità di utilizzo nella medesima licenza. Un secondo aspetto che rileva è rappresentato
dalle clausole non commercial e no derivs, infatti esse rappresentano un parziale distacco dai
principi fondanti del copyleft, perchè, di fatto, limitano il riutilizzo e la modifica dell'opera. Tale
'distacco' sottolinea come la disciplina del copyleft – nel caso specifico delle licenze CC – sia
indissolubilmente legata al copyright, poiché decidere riguardo alle modalità di utilizzo dell'opera
rimane pur sempre una prerogativa dell'autore.
Una corretta dicitura della licenza prevede, accanto al nome, anche l'indicazione della versione
(es. CC ATTRIBUTION BY 3.0): infatti, come già accaduto per la licenza GNU GPL, anche le
licenze CC si sono evolute nel tempo, attualmente l'ultima versione ufficiale rilasciata è la 3.0
(stando agli ultimi comunicati309 della Creative Commons Corp. risultano quasi ultimati i lavori per
la pubblicazione della versione 4.0).
Oltre alle sei licenze CC sono state rilasciate anche due licenze sampling310, di cui viene fatta
308 S. ALIPRANDI, Teoria e pratica del Copyleft. Guida all'uso delle licenze opencontent, NDA Press, 2006, pag. 71.
309 «We are pleased to post for public comment the first discussion draft of version 4.0. This draft is the product of an
extended (and unprecedented) requirements gathering period involving input from CC affiliates, community and
stakeholders. Thanks to all of you who contributed your valuable time and energy in the policy discussions and
drafting sessions in support of this draft». http://creativecommons.org/weblog/entry/32157 .
310 Letteralmente tradotto con il termine 'campionamento', tale pratica consiste nel utilizzo di piccoli estratti di
un'opera musicale per creare nuovi brani. Generalmente viene utilizzato nella musica elettronica per creare delle

84
un'applicazione prevalentemente per opere musicali ed in particolari opere grafiche. Le licenze
sono: la Creative Sampling Plus con cui i licenziatari sono autorizzati a copiare e trasformare le
parti dell'opera per qualsiasi scopo, eccetto quello pubblicitario; e la Sampling Plus Non
Commercial, con cui è permesso ai licenziatari la copia e la trasformazione dell'opera originaria a
condizione che non sia utilizzata per scopi commerciali.
Per concludere la panoramica sul progetto Creative Commons, si segnala l'esistenza del progetto
CC Zero311 'No Rights Reserved', promosso sempre dalla Creative Commons Corp., tale iniziativa è
il risultato dell'evoluzione della, ormai superata, CC Public Domani dedication312 con cui gli autori
potevano rilasciare un'opera in un regime di pubblico dominio. Si sottolinea come il termine
dedication definisca lo spirito di tale progetto, volto all'arricchimento del patrimonio dell'umanità,
grazie alla rinuncia di ogni diritto da parte dell'autore.

§.5.- Il conflitto tra SIAE e Copyleft in Italia

In ultima analisi si vuole sottolineare come l''applicazione pratica del modello copyleft, in
particolare per quanto riguarda le licenze Creative Commons, nell'ordinamento italiano presenta un
problema ricollegabile alla presenza di un organo di natura associativa preposto alla gestione
collettiva dei diritti di utilizzazione delle opere d'ingegno: la Società italiana degli autori ed editori
(SIAE). Essa è riconosciuta dall'art 180 LDA, che precisa come: “L'attività di intermediario,
comunque attuata, sotto ogni forma diretta o indiretta di intervento, mediazione, mandato,
rappresentanza ed anche di cessione per l'esercizio dei diritti di rappresentazione, di esecuzione, di
recitazione, di radiodiffusione ivi compresa la comunicazione al pubblico via satellite e di
riproduzione meccanica e cinematografica di opere tutelate, é riservata in via esclusiva alla
Società italiana degli autori ed editori”. Tale organismo esercita la sua attività in maniera esclusiva;
in Italia infatti non sono presenti altri organismi che svolgono tali funzioni, e l'autore, per avvalersi
dei servizi offerti dalla SIAE, deve affidarle la gestione dei diritti sull'opera.
Pur rimanendo a discrezione dell'autore la scelta di associarsi o meno alla SIAE, la decisione

basi ritmiche. Si rileva come tale procedimento possa essere utilizzato anche in campo grafico con l'utilizzo di parti
di immagini per la creazione di sfondi di nuove immagini.
311 Attualmente non è presente il porting italiano di questa licenza, il legal code statunitense è reperibile a questo
indirizzo: http://creativecommons.org/publicdomain/zero/1.0/legalcode .
312 Il testo è disponibile all'indirizzo http://creativecommons.org/licenses/publicdomain/ .

85
diviene “obbligata” considerando che in Italia non vi sono altri soggetti in grado di garantire i
servizi relativi alla distribuzione e allo sfruttamento economico dell'opera. Si rileva, all'art. 2 dello
Statuto SIAE313, come l'autore dell'opera al momento della adesione dell'ente, oltre a godere dei
diritti spettanti, è tenuto a rispettare gli obblighi regolamentari previsti (tra le sanzioni previste nel
caso non fossero rispettati gli obblighi vi è anche la radiazione 314). Sorge un problema, in merito
all'esclusiva concessa dall'art. 180 LDA, infatti secondo l'art. 3 del Regolamento Generale SIAE 315,
l'iscrizione all'ente comporta il conferimento alla Società del mandato per l'esercizio di tutti i diritti
su tutte le opere, inoltre l'iscritto è tenuto a dichiarare tempestivamente tutte le opere destinate alla
pubblica utilizzazione sulle quali abbia od acquisti diritti. Oltre a questo, come rileva ALIPRANDI,
l'art. 27 Reg. Gen. SIAE vieta all'iscritto di «percepire direttamente in tutto o in parte compensi
previsti dalla Società in corrispettivo delle utilizzazioni consentite, ovvero di rinunziarvi, ovvero di
ridurne l'ammontare» e soprattutto vieta all'iscritto di rilasciare direttamente permessi di
utilizzazione, anche se a titolo gratuito.
In questo quadro l’autore iscritto alla SIAE affida ad essa, in via esclusiva, la gestione dei diritti di
sfruttamento economico di cui risulta titolare e si priva della facoltà di amministrare in prima
persona le proprie opere. Le licenze copyleft, che prevedono invece una gestione diretta dei diritti,
risulta pertanto incompatibile con la qualità di autore associato alla SIAE. Inoltre è da aggiungersi
anche l'onere316 di applicazione del contrassegno SIAE su tutte le opere destinate al commercio, una
misura che è stata adottata per contrastare la pirateria, ma che fa sorgere altre problematiche in
relazione all'uso di licenze copyleft, per via della distinzione effettuata tra i supporti distribuiti a fine
di lucro e senza, per cui la disciplina non prevede l'obbligo di apposizione del contrassegno qualora
non vi sia scopo di lucro nell'utilizzo dell'opera317.
Dopo queste premesse, si evidenzia però come l'art. 180 LDA preveda un'esclusiva
sostanzialmente “relativa” del ruolo della SIAE; infatti «La suddetta esclusività di poteri non
pregiudica la facoltà spettante all'autore, ai suoi successori o agli aventi causa, di esercitare
313 Statuto SIAE approvato con decreto interministeriale Beni e Attività Culturali/Tesoro/Finanze 4/6/2001, modificato
con decreto interministeriale Beni e Attività Culturali/Economia /Finanze 3/12/2002, con DPCM 11/12/2008 (GU n.
65 del 19 marzo 2009) e con DPCM 05/04/2012. Testo disponibile su http://www.siae.it .
314 Rilevante poiché in caso di radiazione l'autore si troverebbe in una situazione di impossibilità di gestione dei propri
diritti di distribuzione e sfruttamento economico dell'opera.
315 Testo integrale disponibile su http://www.siae.it .
316 Previsto dalla legge n. 248 del 18 agosto 2000 pubblicata in GU n. 206 del 04/09/2000 Tale legge ha aggiunto alla
L.D.A. L'art 181 bis che stabilisce la disciplina in merito alle modalità di applicazione del contrassegno SIAE.
317 Per un'analisi esaustiva della questione è possibile consultare il documento Il bollino SIAE e le licenze Creative
Commons disponibile su www.creativecommons.it/files/bollinoSIAE_e_licenzeCC.pdf ad opera del gruppo di
lavoro Creative Commons Italy.

86
direttamente i diritti loro riconosciuti da questa legge». Poiché, come già affermato, un'opera viene
tutelata automaticamente dalle leggi che regolano il diritto d'autore dal momento della creazione,
nel caso in cui l'autore volesse tutelarsi da un possibile plagio in maniera autonoma 318, potrebbe
utilizzare, in Italia, la licenza copyzeroX319, ideata e messa a disposizione dal Movimento
CostoZero320. Tale licenza utilizza la marca temporale qualificata (PEC) per far ottenere la prova
dell'esistenza, in una data certa, dell'opera che l'autore intende tutelare321 in forza dell'art. 5 del
Codice dell'Amministrazione Digitale322 che definisce la "validazione temporale” come “il risultato
della procedura informatica con cui si attribuiscono, ad uno o più documenti informatici, una data
ed un orario opponibili ai terzi". In ultima analisi, riguardo all'esclusività della SIAE si segnala la
riforma portata a seguito della recente attuazione (20 dicembre 2012) dell'art. 39 del Decreto Legge
24 gennaio 2012323 riguardante disposizioni in materia di diritti connessi al diritto d'autore. Tale
norma segna un punto di svolta nel diritto d'autore in Italia poiché permette agli artisti di decidere a
chi affidare la gestione e l'intermediazione dei diritti connessi 324. Tale aspetto rileva ai fini di
un'apertura del legislatore italiano riguardo alla possibile abolizione in futuro anche del monopolio
SIAE.
Nel panorama europeo bisogna rilevare un'interessante iniziativa da parte di Creative Commons
Netherlands e Buma-Stemra, l'equivalente olandese della SIAE, che hanno portato a termine nel
2008 un progetto pilota, della durata di un anno, per la sperimentazione di un nuovo modello che
ha permesso ai propri membri di rendere disponibili le loro opere musicali sotto le licenze Creative
Commons, che non consentivano utilizzi commerciali325. La valutazione finale della
sperimentazione, come si legge nelle conclusioni del comunicato 326 rilasciato nel 2010 da Creative
318 Ovvero nel caso in cui l'autore non intenda depositare l'opera nel registro pubblico generale istituito presso il
Ministero per i beni e le attività culturali, così come stabilito dall'art. 103 LDA.
319 Disponibile all'indirizzo http://www.costozero.org/licenze/licenza_CopyZero_X_2.3.pdf .
320 Associazione con sede in Milano, via Trasimeno 40/10 http://www.costozero.org/ .
321 Il procedimento è attuabile solo nel caso in cui l'opera dell'ingegno sia stata digitalizzata per potervi poi applicare la
marca temporale.
322 D.Lgs. n. 82 del 05/03/2012 pubblicato in G.U. n. 112 del 16/05/2005.
323 G.U. n. 19 del 24/01/2012 – Suppl. Ordinario n.18.
324 La gestione dei diritti connessi erano prima affidati alla SCF (Società Consortile Fonografici) e al NUOVO IMAIE,
i quali, fino all'approvazione della riforma, agivano in regime di monopolio.
325 Si vedano le licenze riportate nella sezione DOCUMENTI presente in coda alla tesi, in particolare la Creative
Commons – licenza di attribuzione non commerciale.
326 Si riportano i passaggi fondamentali delle conclusioni riguardo alla valutazione del progetto pilota: « […]
confronted with the possibilities of online distribution and self promotion members of Buma/Stemra are looking for
more flexibility to manage their rights in order to promote their works. The basic idea of the pilot - being able to
freely license non-commercial uses of selected works while having Buma/Stemra continue to collect for commercial
uses of those works enjoys support of a majority of those surveyed here. […] the pilot does not provide members
of Buma/Stemra with the tools they are looking for. The primary reason we can identify for this lies in a

87
Commons Netherlands, riporta una difficoltà nell'inquadrare la definizione di uso commerciale e di
uso non-commerciale, contenuta nelle licenze Creative Commons, per gli utilizzi degli associati
Buma/Stemra, inoltre, da parte degli autori coinvolti nel progetto, vi è stata la richiesta di una
maggior flessibilità della gestione dei diritti, in relazione alla promozione delle proprie opere.

§.6.- L'ideologia Copyleft

Il modello del copyleft è stato esportato in diversi ambiti al di fuori di quello informatico
evidenziando di fatto come, a partire dalla prima applicazione in ambito informatico, sia diventato
nel corso degli anni un movimento, un modello ideologico da applicare in altri settori in
contrapposizione al modello proprietario. Interessante è l'esempio, in ambito alimentare, del
progetto Open Cola327, che ha reso disponibile la formula di composizione della bevanda,
rilasciandola con una licenza GNU General Public License e invitando chiunque a produrla,
commercializzarla, migliorarla. Ugualmente interessante, soprattutto dal punto di vista dello studio
processuale, è il progetto Openlaw, creato nel 1998 dagli avvocati del Berkman Center for Internet
and Society328 della Harvard University, consistente in un forum di discussione pubblico on line in
cui venivano condivise le tesi difensive e le strategie dibattimentali riguardanti un caso preso in
carico dai legali del suddetto centro329.
Nel presente lavoro si è potuto vedere come il copyleft e le sue svariate applicazioni in diversi
campi abbia prodotto un'evoluzione della produzione di opere culturali, determinando uno
spostamento (in termini quantitativi) nelle gerarchie produttive, dai soggetti tradizionali
dell'industria culturale – i giornali, le case editrici, le case discografiche – al singolo utente, che in

mismatch between the way non-commercial use is framed in the definition developed for the pilot and forms of use
that are considered to be non-commercial among Buma/Stemra members». Il documento è reperibile a questo
indirizzo http://www.creativecommons.nl/downloads/100824evaluation_pilot_en.pdf .
327 «Open cola ha venduto circa 150.000 lattine. Oggi la società, che aveva la propria sede principale a Toronto è
fallita e anche il sito presso il quale era possibile visione della licenza non è più visibile ». Cfr. M. MARANDOLA,
Il nuovo diritto d'autore. Introduzione a copyleft, open access e creative commons, Dec, Milano, 2005, pag. 14.
328 Centro di ricerca dell'università americana di Harvard specializzato in cyber-diritto, maggiori informazioni in
merito sono reperibili all'indirizzo http://cyber.law.harvard.edu/about .
329 «Dopo l’esperimento la lista Openlaw ha proseguito la propria attività, evidenziando, però alcuni limiti: infatti i
contenuti sono pubblici e, quindi, tutti gli avvocati (anche quelli della controparte) hanno accesso ai suggerimenti;
inoltre, il sistema può essere utilizzato solo nei casi in cui non sia richiesta la riservatezza ». Cfr. M.
MARANDOLA, Il nuovo diritto d'autore. Introduzione a copyleft, open access e creative commons, Milano, DEC,
2005, pag. 16.

88
questa rivoluzione copernicana del mondo del web rivendica un ruolo da protagonista.
Paradossalmente l'evoluzione consiste proprio nella devoluzione, ovvero nel sovvertimento delle
logiche dell'industria della creatività, che grazie alla logica del copyleft ed ai mezzi tecnologici di
cui è possibile disporre oggi, vede affiancare ai “professionisti” del settore i singoli produttori. Ogni
prodotto digitale risulta facilmente accessibile, duplicabile e soprattutto modificabile
potenzialmente da chiunque, ma tali elementi non sono altro che il paradigma del copyleft, che
risulta come l'estrinsecazione dell'essenza digitale della creatività. L'ideologia stessa del copyleft
non poteva non nascere, infatti, che da un contesto informatico proprio per questo motivo. Negli
anni Trenta «Walter Benjiamin sosteneva che la radio e il cinema, “i nuovi media” dell'epoca
stavano dando vita ad un pubblico esperto, un pubblico che non aveva bisogno di critici che
orientassero le masse, come accadeva prima con il teatro: “La critica non aveva più un vantaggio
sulla massa”».330 In passato il “pubblico” era il terminale della catena di produzione dell'industria
culturale e assumeva il ruolo passivo di consumatore del prodotto culturale, oggi grazie agli scenari
aperti dal modello copyleft l'utente diventa attivo, diventa prosumer capace di replicare (ed imitare)
il prodotto dell'industria culturale. Nella situazione odierna internet è portatore di un continuo
processo di condivisione e modifica di contenuti, e come rileva BONINI, possiamo definire questo
processo la “cultura del remix331”. L'adozione del modello copyleft ha indotto un cambiamento
sociale poiché ha permesso la formazione di progetti collaborativi 332: le comunità di sviluppo, in cui
la profonda interazione fra utenti-sviluppatori definisce un modello produttivo potenzialmente
inarrivabile dalle realtà basate sul tradizionale schema proprietario 333. Appare, dunque, evidente
come la rete – anche grazie al copyleft – si un universo in espansione caratterizzato da un processo
inarrestabile che si sviluppa in linea orizzontale.

330 “Wu Ming e l’arte del campionamento: bit generation e cultura del remix”, in G. CANOVA (a cura di),
Drammaturgie multimediali, Milano, Unicopli, 2009.
331 “Wu Ming e l’arte del campionamento: bit generation e cultura del remix”, in G. CANOVA (a cura di),
Drammaturgie multimediali, Milano, Unicopli, 2009.
332 E non solo in ambito software come si è potuto dimostrare in questo lavoro.
333 Nel 1998 Eric Raymond nel suo saggio “La cattedrale e il bazar” descriveva l'avvento del sistema operativo Linux
grazie al contributo collaborativo di migliaia di sviluppatori collegati attraverso la rete. Si veda in merito E.
RAYMOND, The Cathedral & the Bazaar: Musings on Linux and Open Source by an Accidental Revolutionary,
Cambridge, O'Reilly Media, 2001.

89
§.7.- Prospettive future e possibili applicazioni

Il movimento copyleft ha prodotto e sta producendo numerose iniziative, di cui è stata

proposta una panoramica essenziale nel presente lavoro. A tale proposito si segnalano ancora altri
interessanti progetti sull'utilizzo del copyleft.
Merita una menzione la possibile utilizzazione delle licenze Creative Commons in ambito
scolastico334: il materiale didattico prodotto dai docenti potrebbe essere rilasciato con una licenza
CC Attribution Share Alike in modo da consentire ai colleghi (o addirittura dagli studenti) di
arricchire i documenti rilasciati, senza impedire che tale materiale possa essere inserito in prodotti
commerciali, ma sempre con la condizione fondamentale che ne sia mantenuta la libera diffusione.
A tale proposito è auspicabile, inoltre, la diffusione di libri di testo rilasciati con licenze libere per
rendere il sapere effettivamente un patrimonio fruibile da tutti. Va sottolineato questo importante
risvolto sociale, che richiama, per esempio, quanto sta avvenendo nei Paesi in via di sviluppo, in cui
i collegamenti alla rete a basso costo, le licenze libere e i computer a prezzo molto contenuto
promuovono cambiamenti radicali.
Un altro fenomeno legato all'utilizzo del copyleft è il Trashware, un progetto volontaristico per
recuperare vecchi computer o componenti hardware di scarto per assemblaggio di nuovi computer.
La caratteristica di questo progetto è l'utilizzo di software libero per rendere nuovamente operative
le unità recuperate: la finalità sociale di questo movimento è la riduzione del Digital Divide335.
Inoltre tale sistema permette un riciclo dei prodotti elettronici con la conseguente sostenibilità in
termini economici ed ecologici. Si rileva come un progetto no profit di questo tipo possa, in futuro,
essere svolto secondo un'ottica professionale creando una nuova realtà imprenditoriale dedita al
recupero di materiale informatico e alla successiva reimmissione nel mercato.
Analizzando invece l'evoluzione avvenuta nella rete si evidenzia come lo strumento del blog,
insieme al social network, costituisca il modello definitorio per eccellenza dell'essenza del web 2.0,
il cosidetto read-write, che consiste nella produzione di contenuti anche da parte degli utenti. Nella
recente storia di internet si è passati dall'attività tradizionale di ricerca e navigazione a quella attuale

334 Per un maggior approfondimento dell'argomento si veda G. SISSA, Otto diversi tipi di utilizzo delle Creative
Commons nella scuola in, G. CONCAS, G. DE PETRA, G. B. GALLUS, G. GINESU, M. MARCHESI. F.
MARZANO, Contenuti aperti, beni comuni. La tecnologia per difendere la cultura, Milano, McGraw-Hill, 2009.
335 Termine utilizzato per indicare il divario esistente tra coloro che possono accedere alle tecnologie dell'informazione
(haves) e coloro che ne sono esclusi (have-nots). Si veda in merito L. SARTORI, Internet e le nuove disuguaglianze
digitali, Bologna, il Mulino, 2006.

90
di generazione e scambio di contenuti con altri utenti336. Il copyleft, perfettamente adattabile ai
caratteri del web 2.0, ha permesso la rimodellabilità dei contenuti digitali ed eliminato il carattere
definitivo di un'opera, che, nell'ambiente digitale, è plasmabile da altri soggetti liberi di modificarla
e ritrasmetterla in rete (in questa sede si è portato l'esempio della musica 337 e dei processi di
campionamento). Ma questa analisi alla fine, solleva alcuni interrogativi circa la possibilità che ogni
utente si trasformi in un produttore di contenuti, con l'evidente rischio di una produzione eccessiva
accompagnata dalla relativa perdita di valore o di credibilità delle informazioni. È lecito chiedersi
dunque se questa ipertrofia dell'informazione possa generare una sorta di disorientamento negli
utenti. Considerando però, l'indubbia capacità di adattamento dell'uomo338 - e nel caso della
tecnologia, soprattutto da parte delle nuove generazioni - è forse più probabile che in questo
contesto si rinforzino, invece, le strategie individuali e collettive per un utilizzo sempre più attivo
della rete.

§.8.- Conclusioni

In questo capitolo conclusivo è stato illustrato come il modello copyleft sia stato efficacemente
trasposto dal contesto software, a quello non software. La principale licenza - poiché proprio la
licenza è lo strumento giuridico che è stato utilizzato per permettere l'uso del copyleft - utilizzata in
ambito informatico, la GNU GPL, è stata utilizzata come modello per la creazione di progetti
dedicati alla distribuzione di opere non informatiche, mantenendo fede ai principi del copyleft. In
seguito al successo ottenuto dal modello applicato in ambito informatico, si è assistito alla nascita di
numerosi progetti legati alla diffusione libera di informazioni e opere creative, ogni progetto
attraverso la propria licenza ha permesso di 'esportare' al di fuori dell'ambito informatico i principi
del copyleft. In tale scenario spicca, per importanza, il progetto Creative Commons, che, con il suo
'set' di licenze, ha sicuramente innovato il sistema di distribuzione delle opere e dato vita ad una
336 I contenuti degli utenti in ambito web 2.0 sono definiti User Generated Contents.
337 Recentemente è sempre più diffuso il rilascio da parte di importanti artisti nel panorama musicale di brani gratuiti o
di parti vocali per permettere il riutilizzo (in gergo tecnico il remix) da parte della comunità on line. Uno fra i tanti
risulta essere il cantautore di musica pop Lorenzo Cherubini, in arte Jovanotti. Questa operazione come già
evidenziato risulta essere in conflitto con il mandato verso la SIAE che prevede il trasferimento dei diritti in capo
all'autore verso la società per tutte le opere presenti e future, non permettendo sostanzialmente all'autore di
licenziare in piena autonomia una propria opera con una licenza Creative Commons. Tale pratica viene però
ugualmente adottata da molti artisti.
338 In merito alla capacità di adattamento umano risulta interessante il pensiero di POPPER «Dal punto di vista
biologico o evoluzionistico la scienza, o il progresso della scienza, possono essere considerati come mezzo usato
dalla specie umana per adattarsi all'ambiente: per invadere nuove nicchie ambientali e persino per inventare nuove
nicchie ambientali». Cfr. K.POPPER, Il pensiero essenziale. Brani scelti dall'autore come testamento intellettuale,
Roma, Armando Editore, 1998, pag. 88.

91
nuova modalità di collaborazione tra diversi autori. Per capire la portata del fenomeno, secondo le
fonti aggiornate al 2010, sono più di 400 milioni le opere rilasciate con licenze CC, di cui il 40%
sono CC ATTRIBUTION BY, ed il numero è in costante aumento 339. Come sottolinea
TRAVOSTINO, «il successo delle licenze ha, quindi, contribuito a mostrare a livello globale le
attuali deficienze dell'attuale sistema di copyright, disegnato massimamente sulla base delle
esigenze dell'industria (editori, produttori, distributori) e non su quelle degli autori, né tantomeno
del pubblico340». Grazie alle licenze creative commons, l'opera non è più il risultato finale del
processo creativo dell'autore, come avveniva con la logica del copyright tradizionale, ma piuttosto
diventa una base di partenza per l'elaborazione di un progetto creativo collaborativo e
potenzialmente infinito. Si è poi focalizzata l'attenzione sull'applicazione di licenze creative
commons da parte di autori – nel contesto italiano – che usufruiscono delle prestazioni offerte dalla
SIAE: è emerso chiaramente il contrasto tra le prerogative concesse in via esclusiva dalla legge
all'ente e la volontà dell'autore di concedere libere utilizzazioni di proprie opere. Un contrasto
parzialmente eludibile nel caso l'autore decida di non affidarsi all'ente di gestione collettiva per un
deposito dell'opera (utile solo ai fini probatori per tutelarsi da un plagio), utilizzando ad esempio la
licenza copyzeroX. A livello nazionale si è auspicato, da parte degli operatori del settore, un
intervento in materia per il coordinamento delle licenze copyleft, con le prerogative concesse ex
lege alla SIAE, o quantomeno una presa di posizione a riguardo da parte dell'ente.
A tal proposito per concludere il quadro, si segnala un comunicato stampa341 del 2007 in cui la SIAE
stessa avviava un progetto pilota per il riconoscimento delle licenze con alcuni diritti riservati (tra
cui le Creative Commons), in collaborazione con Free hardware foundation Italia342. Tale progetto,
però, ad oggi, non ha prodotto ancora nessun risultato. Per concludere è stata eseguita una breve
analisi del copyleft dal punto di vista ideologico, evidenziando come le molteplici applicazioni di
questo modello lo abbiano portato ad essere un fenomeno di costume, cambiando sensibilmente il
panorama della produzione delle opere creative.

339 Dati tratti dalla pubblicazione The power of Open a cura della Creative Commons Corporation, consultabile
liberamente all'indirizzo http://thepowerofopen.org
340 M. TRAVOSTINO “Le licenze creative commons” in M.DURANTE U.PAGALLO, Manuale di informatica
giuridica e diritto delle nuove tecnologie, Torino, UTET, 2012, pag. 217.
341 Comunicato stampa disponibile su http://frontieredigitali.net/index.php/La_Siae_si_apre_al_copyleft .
342 Fondazione con sede a Roma fondata nel 2006 http://fhf.it/ .

92
 CONCLUSIONI FINALI

Il sistema attuale di tutela del diritto d'autore è dunque il risultato di significativi cambiamenti
storici e sociali, un processo evolutivo segnato dapprima dalla stampa a livello industriale e
culminato poi con la nascita della società dell'informazione. A seguito del boom tecnologico e della
diffusione globale della rete internet, l'impostazione del modello classico del copyright è
sensibilmente mutata, infatti la massiccia digitalizzazione dei contenuti ha definitivamente
rivoluzionato il concetto di opera, cambiandone di conseguenza la fruibilità e la distribuzione. Si è
iniziato a non considerare più l'opera come un' entità unica con il supporto materiale su cui veniva
fissata; infatti, grazie alle nuove tecnologie, l'opera poteva essere veicolata in diverse forme (CD,
DVD o semplicemente attraverso la condivisione dei files sulla rete). Questa evoluzione digitale ha
portato a riconsiderare la disciplina del copyright: la nascita dei c.d. nuovi beni immateriali, tra cui
il software, e la crescente condivisione delle opere in rete ha portato alla creazione di una nuova
disciplina che si adeguasse al concetto il digital copyright. In tale processo di riforma normativa il
legislatore statunitense ha certamente svolto un ruolo di guida per la comunità europea
nell'emanazione delle nuove direttive. Con l'avvento di questi nuovi beni immateriali si è resa
necessaria, per tutelare i detentori dei diritti, l'elaborazione di sistemi anti-accesso e anti-copia, i c.d.
DRM, utilizzati per proteggere il materiale contenuto nei files, sollevando il dibattito in dottrina
riguardo la liceità di tali strumenti. In questo scenario la tutela delle opere appariva, da una parte,
irrinunciabile per promuovere l'attività degli autori e contrastare la riproduzione illegale delle
stesse, dall'altra, con l'utilizzo di tecnologie di protezione, sembrava imporre un'eccessiva difesa 343
degli interessi economici collegati allo sfruttamento delle opere, andando a frenarne la diffusione
effettiva. Proprio in ambito informatico si è sviluppato il concetto di copyleft, nato in risposta alle
esigenze degli sviluppatori, i quali con l'aumento delle restrizioni sull'utilizzo dei software
necessitavano di uno strumento giuridico che permettesse di velocizzare la ricerca, senza incorrere
negli impedimenti posti dalle software house sull'utilizzo del codice sorgente dei programmi. Infatti
grazie alla conoscenza del codice sorgente è possibile comprendere il funzionamento del software e
quindi realizzare delle modifiche. In quest'ottica la licenza copyleft ha permesso la rinuncia

343 Nella dottrina giuridica italiana Autieri parla di una iper-protezione della proprietà intellettuale, si veda in merito P.
AUTIERI, Iperprotezione dei diritti di proprietà intellettuale?, in AIDA (2007), Giuffrè, 2008.

93
volontaria, da parte titolare dei diritti sul software, ad utilizzare le facoltà escludenti tipiche del
copyright, favorendo così gli altri ricercatori nello studio e nella modifica del codice sorgente
(naturalmente nel rispetto delle limitazioni poste dalla licenza adottata). Grazie all'innovazione
portata dal copyleft si è diffuso il concetto di libertà come valore etico per lo sviluppo del software.
Il copyleft dunque ha dapprima segnato la distinzione tra software proprietario e software libero e in
seguito, con l'applicazione dei suoi principi alle opere non software, ha cambiato il concetto di
fruibilità dell'opera e il concetto di creatività permettendo all'autore la possibilità di relazionarsi,
attraverso la rete, con tutto il mondo: «La propria creatività non è più un bene privato da tenere
gelosamente sottochiave, ma diventa il miglior biglietto da visita dell'autore344.»
Il copyleft può essere considerato a tutti gli effetti un nuovo modello di gestione dei diritti d'autore,
visto in un' ottica evolutiva, si pone alla fine (o in base ai punti di vista, all'inizio) di un processo di
rivalutazione del sistema di tutela dell'opera. Come si è avuto modo di illustrare nel presente lavoro
il modello copyleft si attua attraverso l'applicazione delle licenze che disciplinano la distribuzione
delle opere in un'ottica diversa dal modello tradizionale di copyright, permettendo addirittura di
rendere l'opera liberamente disponibile e modificabile per chiunque. Proprio l'utilizzo delle licenze
evidenzia l'integrazione – necessaria – del modello copyleft con il copyright, rendendo utopico il
pensiero dei movimenti “no-copyright” che promuovono un sistema giuridico completamente
slegato dal modello tradizionale dei diritti d'autore; come rileva GIANNELLI «l'imposizione di
certe regole di utilizzo del programma, sia pure di contenuto più permissivo[...], attraverso il
modello contrattuale della licenza, costituisce pur sempre esercizio di un'esclusiva d'autore, e ciò
comporta l'imposizione di regole di utilizzo al licenziatario, cioè esercizio del copyright345».
È pertanto possibile riassumere gli effetti principali dell'applicazione del modello copyleft, usando
le parole346 di ALIPRANDI, ovvero disintermediazione, elasticità e sostenibilità economica.
In primo luogo vi è un distacco dal modello tradizionale di copyright che vede coinvolti numerosi
soggetti nella catena di distribuzione di un'opera, come possono esserlo un editore, un produttore o
la casa editrice. L'autore è quindi al centro della gestione dei diritti riguardanti la diffusione della
sua opera, il primo effetto che si rileva è dunque la disintermediazione. In secondo luogo il modello
copyleft non è standardizzato, ma permette sicuramente un'applicazione variabile, in termini di

344 Cfr. S. ALIPRANDI, Capire il copyright, Lodi, Primaora, 2007, pag. 102.
345 Cfr. G. GIANNELLI, Open source e diritti morali, in M. BERTANI (a cura di), Open source, Milano, Giuffrè,
2005, pag. 200.
346 S. ALIPRANDI, Capire il copyright, Lodi, Primaora, 2007, pag. 121.

94
restrizioni e libertà, a seconda delle esigenze dell'autore. Le licenze Creative Commons, grazie alla
molteplicità di combinazioni offerte ne sono una riprova e dimostrano quindi l'elasticità del copyleft
(in questo ambito content).
In ultima analisi è possibile affermare che il copyleft, a dispetto di ciò che può apparire ad un primo
momento, può essere un modello di sostenibilità economica, la dimostrazione è data proprio dal
movimento software open source. In merito a questo aspetto è interessante lo studio 347 della Open
Source Initiative che porta ad esempio quattro modelli per trarre profitto da un progetto open
source.
I nuovi principi introdotti dal modello copyleft hanno permesso di mettere in discussione l'attuale
sistema di tutela, fornendo una modalità di utilizzo alternativa degli attuali strumenti giuridici della
disciplina del diritto d'autore. L'utilizzo di licenze basate sui principi copyleft per la distribuzione
delle opere (soprattutto in ambito non software) è destinato, come confermato dalle statistiche, ad
aumentare in maniera esponenziale. Infatti gli autori di opere creative sono passati da una fase di
diffidenza al momento di rilascio delle prime licenze Creative Commons – poiché la diffusione in
rete dell'opera veniva avvertita come controproducente e non remunerativa – ad una fase di
riconoscimento di tali licenze come uno strumento utile per far accrescere la propria visibilità. Un
recente esempio in ambito musicale è il network Soundcloud348 in cui qualsiasi musicista può
mettere a disposizione i propri brani (anche attraverso l'utilizzo di modelli predefiniti per la
distribuzione sotto licenza Creative Commons) e grazie al carattere 2.0 della piattaforma può
ricevere e inviare commenti e condividere la propria musica. Ciò che manca ancora, per concludere
il nostro quadro, è un raccordo legislativo tra le nuove licenze copyleft e il sistema attuale di diritto
d'autore, che, soprattutto in ambito artistico, vede ancora prevalere l'effettivo monopolio dei
soggetti di gestione ed intermediazione dei diritti d'autore: le c.d. collecting society. Solo in questo
modo l'auspicata libertà dai vincoli della proprietà intellettuale potrà essere effettivamente
raggiunta, una libertà vista come valore fondamentale per lo sviluppo in tutti i campi della creatività
umana.

347 OPEN SOURCE INITIATIVE, Open Source Case for Business: Advocacy, 2004 disponibile all'indirizzo:
http://opensource.org/advocacy/case_for_business.php .
348 Piattaforma internet http://www.soundcloud.com che attualmente conta oltre 5 milioni di utenti registrati.

95
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100
 ALLEGATI

§.1.- GNU GENERAL PUBLIC LICENSE Versione 3, 29 Giugno 2007 (traduzione italiana)

Il testo in lingua originale è disponibile all'indirizzo http://www.gnu.org/licenses/gpl-3.0.txt

Questa è una traduzione non ufficiale in italiano della GNU General Public License. Questa traduzione non è stata
pubblicata dalla Free Software Foundation, e non stabilisce i termini legali di distribuzione del software che usa la GNU
GPL - Soltanto la versione originale in inglese della GNU GPL fa ciò.

This is an unofficial translation of the GNU General Public License into Italian. It was not published by the Free
Software Foundation, and does not legally state the distribution terms for software that uses the GNU GPL - only the
original English text of the GNU GPL does that. However, we hope that this translation will help italian speakers
understand the GNU GPL better.
Copyright © 2007 Free Software Foundation, Inc. http://fsf.org/

A chiunque è permesso copiare e ridistribuire copie esatte di questo documento di licenza, ma non è in alcun modo
consentito apportarvi modifiche.

Preambolo
La GNU General Public License è una licenza libera e basata su copyleft per software e altri tipi di opere.
Le licenze della maggior parte del software e di altre opere materiali sono pensate per togliere la libertà di condividere e
modificare tali opere. Al contrario, la GNU General Public License ha l'obiettivo di garantire la libertà di condividere e
modificare tutte le versioni di un programma e di fare in modo che esso rimanga software libero per tutti gli utenti. Noi,
Free Software Foundation, usiamo la GNU General Public License per la maggior parte del nostro software; essa viene
applicata anche a qualunque altro software rilasciato dall'autore sotto questa licenza. Chiunque può utilizzare questa
licenza per i suoi programmi.
Quando parliamo di software libero (free software), ci riferiamo al concetto di libertà, non al prezzo. Le nostre General
Public License sono progettate per garantire che chiunque abbia la libertà di distribuire copie di software libero (anche
dietro pagamento di un prezzo, se lo desidera), che chiunque riceva o possa ricevere il codice sorgente se lo vuole, che
chiunque possa apportare modifiche al software o utilizzarne delle porzioni in altri software liberi, e che chiunque
sappia che ha il diritto di fare tutte queste cose col software libero.
Per proteggere i vostri diritti, abbiamo la necessità di impedire che altri vi neghino questi diritti o vi obblighino a
rinunciarvi. Pertanto, chiunque distribuisce o modifica software rilasciato con questa licenza assume dei precisi doveri:
il dovere di rispettare la libertà degli altri.
Per esempio, chi distribuisce copie di un programma rilasciato sotto questa licenza, sia gratis che dietro pagamento di
un prezzo, e' obbligato a riconoscere a chi riceve il software esattamente gli stessi diritti che ha ricevuto. Deve garantire
che chi riceva il software abbia o possa avere accesso al codice sorgente. E deve chiaramente far conoscere ai
destinatari del software queste condizioni, così che essi conoscano quali sono i loro diritti.
Gli sviluppatori che usano la GNU GPL proteggono i vostri diritti in due modi: (1) Rivendicando il copyright sul
software, e (2) offrendovi questa licenza che vi garantisce il diritto legale di copiarlo e/o di modificarlo.
Al fine di proteggere gli sviluppatori e gli autori, la GPL spiega chiaramente che non c'è nessuna garanzia per questo
software libero. Nell'interesse degli utenti e degli autori, la GPL impone che le versioni modificate del software
vengano esplicitamente marcate come "modificate", in maniera tale che eventuali problemi non vengano erroneamente
attribuiti agli autori delle versioni precedenti.

101
Alcuni dispositivi sono progettati per negare agli utenti l'installazione o l'esecuzione di versioni modificate del software
che gira sugli stessi, anche se il costruttore si riserva la possibilità di farlo. Ciò è fondamentalmente incompatibile con
l'obiettivo di garantire la libertà degli utenti di modificare il software. Una ripetizione sistematica di tali abusi avviene
nel campo dei dispositivi per usi individuali, e ciò rende questi abusi ancora più inaccettabili. Pertanto, abbiamo
realizzato questa versione della GPL al fine di proibire queste pratiche. Se problemi simili dovessero sorgere in altri
ambiti, saremo pronti ad estendere queste misure a questi nuovi ambiti in versioni future della GPL, nella maniera che si
renderà necessaria per difendere la libertà degli utenti.
In conclusione, tutti i programmi sono costantemente minacciati dai brevetti sul software. Gli Stati non dovrebbero
permettere ai brevetti sul software di limitare lo sviluppo e l'utilizzo di software per computer, ma nei Paesi in cui ciò
avviene noi vogliamo evitare in particolare il pericolo che i brevetti sul software applicati ad un programma libero
possano renderlo, a tutti gli effetti, proprietario. Per impedire ciò, la GPL assicura che non è possibile utilizzare i
brevetti sul software per rendere un programma non libero.
I termini e le condizioni esatte per la copia, la distribuzione e la modifica del software sono riportate di seguito.

Termini e Condizioni

0.Definizioni
"Questa Licenza" si riferisce alla versione 3 della GNU General Public License.
"Copyright" indica anche leggi simili al copyright che riguardano altri tipi di opere, come le maschere per la
produzione di semiconduttori.
"Il Programma" indica qualunque opera che sia soggetta a copyright e che sia rilasciata sotto questa Licenza. I
detentori della licenza sono indicati come "tu" o "voi". Licenziatari e destinatari possono essere individui o
organizzazioni.
"Modificare" un'opera significa copiare o adattare tutta o parte dell'opera in una maniera che richieda un
permesso di copyright, e non indica la semplice azione di fare una esatta copia dell'opera. L'opera risultante
viene chiamata "versione modificata" dell'opera precedente, oppure viene detta opera "basata sulla" opera
precedente.
Un' "opera coperta da questa licenza" indica il Programma originale non modificato oppure un'opera basata sul
Programma.
"Propagare" un'opera significa fare qualunque cosa con essa che, in mancanza di un esplicito permesso, ti
renda direttamente o indirettamente perseguibile per violazione secondo le vigenti normative sul copyright, ad
eccezione della semplice esecuzione del Programma su un computer o della modifica di una copia privata. La
Propagazione include la copia, la distribuzione (con o senza modifiche), la messa a disposizione al pubblico e,
in alcuni stati, altre attività simili e connesse.
"Distribuire" un'opera indica qualunque forma di propagazione che permetta a terze parti di effettuare o
ricevere delle copie. La mera interazione con un utente attraverso una rete di computer, senza che ci sia alcun
trasferimento di una copia, non è considerata "Distribuzione".
Una interfaccia utente interattiva fornisce delle "Adeguate Informazioni Legali" soltanto nel caso in cui include
una apposita funzionalità, resa adeguatamente visibile, che (1) visualizzi un'adeguata informazione di
copyright, e (2) informi l'utente che non c'è alcuna garanzia sull'opera (eccetto nel caso in cui delle garanzie
sono espressamente fornite), dica che il licenziatario può distribuire l'opera utilizzando questa Licenza, indichi
come è possibile prendere visione di una copia di questa Licenza. Se l'interfaccia presenta una lista di comandi
o di opzioni, come ad esempio un menù, una delle opzioni fornite nella lista deve rispettare questa condizione.

1.Codice Sorgente.
Il "codice sorgente" di un'opera indica la forma più indicata dell'opera per effettuare modifiche su di essa. Il
"codice oggetto" indica qualunque forma dell'opera che non sia codice sorgente.
Una "Interfaccia Standard" è una interfaccia che risponde ad uno standard ufficiale definito da un ente di
standardizzazione riconosciuto o, nel caso di interfacce specifiche per un particolare linguaggio di
programmazione, una interfaccia che è largamente utilizzata dagli sviluppatori per sviluppare in tale
linguaggio.
Le "Librerie di Sistema" di un eseguibile includono qualsiasi cosa, eccetto l'opera nel suo insieme, che (a) sia
inclusa nella normale forma di pacchettizzazione di un "Componente Principale", ma che non è parte di quel
Componente Principale, e (b) che serva solo a consentire l'uso dell'opera con quel Componente Principale, o
per implementare una Interfaccia Standard per la quale esista una implementazione disponibile al pubblico in

102
forma sorgente. Un "Componente Principale", in questo contesto, è un componente essenziale (kernel, gestore
di finestre eccetera) dello specifico sistema operativo (ammesso che ce ne sia uno) sul quale l'eseguibile
esegue, o un compilatore utilizzato per produrre il programma, o un interprete di codice oggetto utilizzato per
eseguire il programma.
Il "Sorgente Corrispondente" per un'opera in forma di codice oggetto è il codice sorgente necessario per
generare, installare e (per un programma eseguibile) eseguire il codice oggetto e per modificare l'opera, inclusi
gli script per controllare le suddette attività di generazione, installazione ed esecuzione. Non sono incluse le
Librerie di Sistema usate dal programma, o gli strumenti di utilità generica o i programmi liberamente
accessibili che sono utilizzati, senza modifiche, per portare a termine le suddette attività ma che non fanno
parte dell'opera. Per esempio, il sorgente corrispondente include i file con le definizioni delle interfacce
associati ai file sorgente dell'opera, e il codice sorgente delle librerie condivise e sottoprogrammi collegati
dinamicamente specificatamente necessari per il programma, ad esempio a causa di stretta comunicazione dati
o di controllo di flusso tra questi sottoprogrammi e altre parti del programma.
Il Sorgente Corrispondente non include qualunque cosa che l'utente possa rigenerare automaticamente da altre
parti del Sorgente Corrispondente stesso.
Il Sorgente Corrispondente di un'opera in forma di codice sorgente è l'opera stessa.

2.Principali Diritti
Tutti i diritti garantiti da questa Licenza sono garantiti per la durata del copyright sul Programma, e sono
irrevocabili ammesso che le suddette condizioni siano rispettate. Questa Licenza afferma esplicitamente il tuo
permesso illimitato di eseguire il Programma non modificato. Il risultato dell'esecuzione di un programma
coperto da questa Licenza è a sua volta coperto da questa Licenza solo se il risultato stesso, a causa del suo
contenuto, è un'opera coperta da questa Licenza. Questa Licenza riconosce il tuo diritto all'uso legittimo o altri
diritti equivalenti, come stabilito dalla legislazione sul copyright.
Puoi creare, eseguire e propagare programmi coperti da questa Licenza che tu non distribuisci, senza alcuna
condizione fino a quando la tua Licenza rimane valida. Puoi distribuire opere coperte da questa Licenza ad altri
al solo scopo di ottenere che essi facciano delle modifiche al programma esclusivamente per te, o che ti
forniscano dei servizi per l'esecuzione di queste opere, ammesso che tu rispetti i termini di questa Licenza nel
distribuire tutto il materiale per il quale non detieni il copyright. Coloro i quali creano o eseguono per conto tuo
un programma coperto da questa Licenza lo fanno esclusivamente in tua vece, sotto la tua direzione e il tuo
controllo, in maniera tale che sia proibito a costoro effettuare copie di materiale di cui detieni il copyright al di
fuori della relazione che intrattengono nei tuoi confronti.
Distribuire opere coperte da licenza in qualunque altra circostanza è consentito soltanto alle condizioni
espresse in seguito. Non è consentito sottolicenziare le opere: la sezione 10 lo rende non necessario.

3.Protezione dei diritti legali degli utenti dalle leggi anti-elusione.

Nessun programma protetto da questa Licenza può essere considerato parte di una misura tecnologica di
restrizione che sottosta ad alcuna delle leggi che soddisfano l'articolo 11 del "WIPO copyright treaty" adottato
il 20 Dicembre 1996, o a simili leggi che proibiscono o limitano l'elusione di tali misure tecnologiche di
restrizione.
Quando distribuisci un programma coperto da questa Licenza, rifiuti tutti i poteri legali atti a proibire l'elusione
di misure tecnologiche di restrizione ammesso che tale elusione sia effettuata nell'esercizio dei diritti garantiti
da questa Licenza riguardo al programma coperto da questa Licenza, e rinunci all'intenzione di limitare
l'operatività o la modifica del programma per far valere, contro i diritti degli utenti del programma, diritti legali
tuoi o di terze parti che impediscano l'elusione di misure tecnologiche di restrizione.

4.Distribuzione di Copie Esatte.

Ti è permesso distribuire copie esatte del codice sorgente del Programma come lo hai ricevuto, con qualunque
mezzo, ammesso che tu aggiunga in maniera appropriata su ciascuna copia una appropriata nota di copyright;
che tu lasci intatti tutti gli avvisi che affermano che questa Licenza e tutte le clausole non-permissive aggiunte
in accordo con la sezione 7 sono valide per il codice che distribuisci; che tu lasci intatti tutti gli avvisi circa
l'assenza di garanzia; che tu fornisca a tutti i destinatari una copia di questa Licenza assieme al Programma.
Puoi richiedere il pagamento di un prezzo o di nessun prezzo per ciascuna copia che distribuisci, e puoi offrire
supporto o garanzia a pagamento.

103
5.Distribuzione di Versioni modificate del sorgente.
Puoi distribuire un'opera basata sul Programma, o le modifiche per produrla a partire dal Programma, nella
forma di codice sorgente secondo i termini della sezione 4, ammesso che tu rispetti anche tutte le seguenti
condizioni:

a.L'opera deve recare con sè delle informazioni adeguate che affermino che tu l'hai modificata,
indicando la data di modifica.
b.L'opera deve recare informazioni adeguate che affermino che essa è rilasciata sotto questa Licenza e
sotto le condizioni aggiuntive secondo quanto indicato dalla Sezione 7. Questa condizione modifica la
condizione espressa alla sezione 4 di "lasciare intatti tutti gli avvisi".
c.Devi rilasciare l'intera opera, nel suo complesso, sotto questa Licenza a chiunque venga in possesso
di una copia di essa. Questa Licenza sarà pertanto applicata, assieme ad eventuali clausole aggiunte in
osservanza della Sezione 7, all'opera nel suo complesso, a tutte le sue parti, indipendentemente da
come esse siano pacchettizzate. Questa Licenza nega il permesso di licenziare l'opera in qualunque
altro modo, ma non rende nullo un tale permesso ammesso che tu lo abbia ricevuto separatamente.
d.Se l'opera ha delle interfacce utente interattive, ciascuna deve mostrare delle Adeguate Informazioni
Legali; altrimenti, se il Programma ha delle interfacce interattive che non visualizzano delle Adeguate
Informazioni Legali, il tuo programma non è obbligato a visualizzarle.

La giustapposizione di un'opera coperta da questa Licenza assieme ad altre opere separate e indipendenti, che
non sono per loro natura estensioni del Programma, e che non sono combinate con esso a formare un altro
programma più grande, dentro o in uno stesso supporto di memorizzazione a lungo termine o di distribuzione,
è semplicemente detto "aggregato" se la raccolta e il suo copyright non sono utilizzati per limitare l'accesso o i
diritti legali degli utenti della raccolta stessa oltre ciò che ciascun singolo programma consente. L'inclusione di
un programma coperto da questa Licenza in un aggregato non comporta l'applicazione di questa Licenza alle
altre parti dell'aggregato.

6.Distribuzione in formato non-sorgente

Puoi distribuire un programma coperto da questa Licenza in formato di codice oggetto secondo i termini delle
sezioni 4 e 5, ammesso che tu fornisca anche il Sorgente Corrispondente in formato comprensibile da un
computer sotto i termini di questa stessa Licenza, in uno dei seguenti modi:

a.Distribuendo il codice oggetto in, o contenuto in, un prodotto fisico (inclusi i mezzi fisici di
distribuzione), accompagnato dal Sorgente Corrispondente su un supporto fisico duraturo
comunemente utilizzato per lo scambio di software.
b.Distribuendo il codice oggetto in, o contenuto in, un prodotto fisico (inclusi i mezzi fisici di
distribuzione), accompagnato da un'offerta scritta, valida per almeno tre anni e valida per tutto il
tempo durante il quale tu offri ricambi o supporto per quel modello di prodotto, di fornire a chiunque
possieda il codice oggetto (1) una copia del Sorgente Corrispondente di tutto il software contenuto nel
prodotto che è coperto da questa Licenza, su un supporto fisico duraturo comunemente utilizzato per
lo scambio di software, ad un prezzo non superiore al costo ragionevole per effettuare fisicamente tale
distribuzione del sorgente, oppure (2) accesso alla copia del Sorgente Corrispondente attraverso un
server di rete senza alcun costo aggiuntivo.
c.Distribuendo copie singole del codice oggetto assieme ad una copia dell'offerta scritta di fornire il
Sorgente Corrispondente. Questa possibilità è permessa soltanto occasionalmente e per fini non
commerciali, e solo se tu hai ricevuto il codice oggetto assieme ad una tale offerta, in accordo alla
sezione 6b.
d.Distribuendo il codice oggetto mediante accesso da un luogo designato (gratis o dietro pagamento di
un prezzo), e offrendo un accesso equivalente al Sorgente Corrispondente alla stessa maniera a partire
dallo stesso luogo senza costi aggiuntivi. Non devi obbligare i destinatari a copiare il Sorgente
Corrispondente assieme al codice oggetto. Se il luogo dal quale copiare il codice oggetto è un server
di rete, il Sorgente Corrispondente può trovarsi su un server differente (gestito da te o da terze parti)
che fornisca funzionalità equivalenti per la copia, a patto che tu fornisca delle indicazioni chiare
accanto al codice oggetto che indichino dove trovare il Sorgente Corrispondente. Indipendentemente
da quale server ospiti il Sorgente Corrispondente, tu rimani obbligato ad assicurare che esso rimanga

104
 disponibile per tutto il tempo necessario a soddisfare queste condizioni.
e.Distribuendo il codice oggetto mediante trasmissione peer-to-peer, a patto che tu informi gli altri
peer circa il luogo in cui il codice oggetto e il Sorgente Corrispondente sono gratuitamente offerti al
pubblico secondo i termini della sezione 6d.

Una porzione separabile del codice oggetto, il cui sorgente è escluso dal Sorgente Corrispondente e trattato
come Libreria di Sistema, non deve essere obbligatoriamente inclusa nella distribuzione del codice oggetto del
programma. Un "Prodotto Utente" è un (1) "prodotto consumer", cioè qualunque proprietà personale tangibile
che è normalmente utilizzata per scopi personali, familiari o domestici, oppure (2) qualunque cosa progettata o
venduta per essere utilizzata in ambiente domestico. Nella classificazione di un prodotto come "prodotto
consumer", i casi dubbi andranno risolti in favore dell'ambito di applicazione. Per un dato prodotto ricevuto da
un dato utente, "normalmente utilizzato" si riferisce ad un uso tipico o comune di quella classe di prodotti,
indipendentemente dallo stato dell'utente specifico o dal modo in cui l'utente specifico utilizza, o si aspetta o ci
si aspetta che utilizzi, il prodotto. Un prodotto è un "prodotto consumer" indipendentemente dal fatto che abbia
usi commerciali, industriali o diversi da quelli "consumer", a meno che questi usi non rappresentino il solo
modo utile di utilizzare il prodotto in questione.
Le "Informazioni di Installazione" per un Prodotto Utente sono i metodi, le procedure, le chiavi di
autorizzazioni o altre informazioni necessarie per installare ed eseguire versioni modificate di un programma
coperto da questa Licenza all'interno di un Prodotto Utente, a partire da versioni modificate dei suoi Sorgenti
Corrispondenti. Tali informazioni devono essere sufficienti ad assicurare che il funzionamento del codice
oggetto modificato non sia in nessun caso proibito o ostacolato per il solo fatto che sono state apportate delle
modifiche.
Se distribuisci un codice oggetto secondo le condizioni di questa sezione in, o assieme, o specificatamente per
l'uso in o con un Prodotto Utente, e la distribuzione avviene come parte di una transazione nella quale il diritto
di possesso e di uso del Prodotto Utente viene trasferito al destinatario per sempre o per un periodo prefissato
(indipendentemente da come la transazione sia caratterizzata), il Sorgente Corrispondente distribuito secondo
le condizioni di questa sezione deve essere accompagnato dalle Informazioni di Installazione. Questa
condizione non è richiesta se nè tu nè una terza parte ha la possibilità di installare versioni modificate del
codice oggetto sul Prodotto Utente (ad esempio, se il programma è installato su una ROM)
La condizione che richiede di fornire delle Informazioni di Installazione non implica che venga fornito
supporto, garanzia o aggiornamenti per un programma che è stato modificato o installato dal destinatario, o per
il Prodotto Utente in cui esso è stato modificato o installato. L'accesso ad una rete può essere negato se le
modifiche apportate impattano materialmente sull'operatività della rete o se violano le regole e i protocolli di
comunicazione attraverso la rete.
Il Sorgente Corrispondente distribuito, e le Informazioni di Installazione fornite, in accordo con questa sezione,
devono essere in un formato che sia pubblicamente documentato (e con una implementazione pubblicamente
disponibile in formato di codice sorgente), e non devono richiedere speciali password o chiavi per essere
spacchettate, lette o copiate.

7.Condizioni Aggiuntive.
Le "Condizioni Aggiuntive" sono condizioni che completano le condizioni di questa Licenza permettendo delle
eccezioni a una o più delle condizioni sopra elencate. Le condizioni aggiuntive che sono applicabili all'intero
Programma devono essere considerate come se fossero incluse in questa Licenza, a patto che esse siano valide
secondo le normative vigenti. Se alcune condizioni aggiuntive fanno riferimento soltanto ad alcune parti del
Programma, quelle parti possono essere utilizzate separatamente sotto le stesse condizioni, ma l'intero
Programma rimane sottoposto a questa Licenza senza riferimento ad alcuna condizione aggiuntiva.
Quando distribuisci una copia di un programma coperto da questa Licenza, puoi, a tua discrezione, eliminare
qualunque condizione aggiuntiva dalla copia, o da parte di essa. (Le Condizioni Aggiuntive possono essere
scritte in maniera tale da richiedere la loro rimozione in certi casi di modifica del Programma). Puoi aggiungere
Condizioni Aggiuntive su materiale, aggiunto da te ad un'opera coperta da questa Licenza, per il quale hai o
puoi garantire un'adeguata licenza di copyright.
Indipendentemente da qualunque altra condizione di questa Licenza, e per il materiale che aggiungi ad
un'opera coperta da questa Licenza, puoi (se autorizzato dai legittimi detentori del copyright per il suddetto
materiale) aggiungere alle condizioni di questa Licenza delle condizioni che:

105
 a.Negano la garanzia o limitano la responsabilità del Programma in maniera differente da quanto
riportato nelle sezioni 15 e 16 di questa Licenza; oppure
b.Richiedono il mantenimento di specifiche e circostanziate informative legali o di note di attribuzione
ad autori nel materiale o assieme alle Adeguate Informazioni Legali mostrate dal Programma che lo
contiene; oppure
c.Proibiscono di fornire informazioni errate o ingannevoli sull'origine e la provenienza del materiale in
oggetto, o richiedono che versioni modificate di tale materiale siano appositamente marcate in
maniera differente rispetto alla versione originale; oppure
d.Limitano l'utilizzo per scopi pubblicitari del nome dei detentori del copyright o degli autori del
materiale; oppure
e.Rifiutano di garantire diritti secondo le leggi sulla proprietà intellettuale circa l'uso di nomi, marchi
di fabbrica o similari; oppure
f.Richiedono l'indennizzo dei detentori del copyright o degli autori del materiale in oggetto da parte di
chi distribuisce il materiale (o versioni modificate dello stesso) con impegni contrattuali circa la
responsabilità nei confronti del destinatario, per qualunque responsabilità che questi impegni
contrattuali dovessero imporre direttamente ai suddetti detentori del copyright e autori.
Tutte le altre condizioni addizionali non-permissive sono considerate "ulteriori restrizioni", secondo il
significato specificato alla sezione 10. Se il Programma o parti di esso contengono, all'atto della ricezione dello
stesso, informative che specificano che esso è soggetto a questa Licenza assieme ad una condizione che è una
"ulteriore restrizione", puoi rimuovere quest'ultima condizione. Se un documento di licenza contiene ulteriori
restrizioni ma permette di rilicenziare o distribuire il Programma con questa Licenza, puoi aggiungere al
Programma del materiale coperto dalle condizioni di quel documento di licenza, a patto che le ulteriori
restrizioni non compaiano nelle versioni rilicenziate o ridistribuite.
Se aggiungi ad un Programma coperto da questa Licenza delle condizioni aggiuntive in accordo con questa
sezione, devi aggiungere anche, nei file sorgenti corrispondenti, un avviso che riassuma le condizioni
aggiuntive applicate a quei file, ovvero un avviso che specifichi dove è possibile trovare copia delle condizioni
aggiunte.
Tutte le Condizioni aggiuntive, permissive o non-permissive, devono essere espresse nella forma di una licenza
scritta e separata, o espresse esplicitamente come eccezioni; in entrambi i casi valgono le condizioni succitate.

8.Cessazione di Licenza
Non puoi propagare o modificare un programma coperto da questa Licenza in maniera diversa da quanto
espressamente consentito da questa Licenza. Qualunque tentativo di propagare o modificare altrimenti il
Programma è nullo, e provoca l'immediata cessazione dei diritti garantiti da questa Licenza (compresi tutte le
eventuali licenze di brevetto garantite ai sensi del terzo paragrafo della sezione 11).
In ogni caso, se cessano tutte le violazioni di questa Licenza, allora la tua licenza da parte di un dato detentore
del copyright viene ripristinata (a) in via cautelativa, a meno che e fino a quando il detentore del copyright non
cessa esplicitamente e definitivamente la tua licenza, e (b) in via permanente se il detentore del copyright non ti
notifica in alcun modo la violazione entro 60 giorni dalla cessazione della licenza.
Inoltre, la tua licenza da parte di un dato detentore del copyright viene ripristinata in maniera permanente se il
detentore del copyright ti notifica la violazione in maniera adeguata, se questa è la prima volta che ricevi una
notifica di violazione di questa Licenza (per qualunque Programma) dallo stesso detentore di copyright, e se
rimedi alla violazione entro 30 giorni dalla data di ricezione della notifica di violazione.
La cessazione dei tuoi diritti come specificato in questa sezione non provoca la cessazione delle licenze di terze
parti che abbiano ricevuto copie o diritti da te secondo questa Licenza. Se i tuoi diritti cessano e non sono
ristabiliti in via permanente, non hai diritto di ricevere nuove licenze per lo stesso materiale, secondo quanto
stabilito nella sezione 10.

9.L'ottenimento di copie non richiede l'accettazione della Licenza

Non sei obbligato ad accettare i termini di questa Licenza al solo fine di ottenere o eseguire una copia del
Programma. Similmente, propagazioni collaterali di un Programma coperto da questa Licenza che occorrono
come semplice conseguenza dell'utilizzo di trasmissioni peer-to-peer per la ricezione di una copia non
richiedono l'accettazione della Licenza. In ogni caso, solo e soltanto questa Licenza ti garantiscono il permesso
di propagare e modificare qualunque programma coperto da questa Licenza. Queste azioni violano le leggi sul
copyright nel caso in cui tu non accetti questa Licenza. Pertanto, modificando o propagando un programma

106
coperto da questa Licenza, indichi implicitamente la tua accettazione della Licenza.

10.Licenza Automatica per i successivi destinatari

Ogni qual volta distribuisci un programma coperto da questa Licenza, il destinatario riceve automaticamente
una licenza, dal detentore originario del copyright, di eseguire, modificare e propagare il programma, nel
rispetto di questa Licenza. Non sei ritenuto responsabile del rispetto di questa Licenza da parte di terze parti.
Una "transazione d' entità" è una transazione che trasferisce il controllo di una organizzazione, o
sostanzialmente di tutti i suoi beni, che suddivide una organizzazione o che fonde più organizzazioni. Se la
propagazione di un programma coperto da questa Licenza è conseguente ad una transazione di entità, ciascuna
parte che ha ruolo nella transazione e che riceve una copia del programma riceve allo stesso tempo qualsiasi
licenza sul programma che i predecessori della parte possedevano o potevano rilasciare nel rispetto del
paragrafo precedente, e in più il diritto di possesso del Sorgente Corrispondente del programma dal
predecessore in interesse, se il predecessore lo possiede o se può ottenerlo senza troppe difficoltà.
Non puoi imporre nessuna ulteriore restrizione sull'esercizio dei diritti garantiti o affermati da questa Licenza.
Per esempio, non puoi imporre un prezzo di licenza, una royalty, o altri costi per l'esercizio dei diritti garantiti
da questa Licenza, a non puoi dar corso ad una controversia (ivi incluse le controversie incrociate o la difesa in
cause legali) affermando che siano stati violati dei brevetti a causa della produzione, dell'uso, della vendita,
della messa in vendita o dell'importazione del Programma o di sue parti.

11.Brevetti.
Un "contribuente" è un detentore di copyright che autorizza l'uso secondo questa Licenza di un Programma o
di un'opera basata sul Programma. L'opera così licenziata viene chiamata "versione del contribuente".
I "diritti essenziali di brevetto" da parte di un contribuente sono tutti i diritti di brevetto che appartengono o che
sono controllati dal contribuente, che siano già acquisiti o che saranno acquisiti in futuro, che possano essere
violati in qualche maniera, consentita da questa Licenza, generando, modificando o vendendo la versione del
contribuente, ma non includono i diritti che possano essere violati soltanto come conseguenza di ulteriori
modifiche alla versione del contribuente. In relazione a questa definizione, il termine "controllo" include il
diritto di garantire sottolicenze di brevetto in maniera consistente con le condizioni di questa Licenza.
Ciascun contribuente ti garantisce la licenza di brevetto sui diritti essenziali di brevetto del contribuente stesso
non-esclusiva, valida in tutto il mondo, esente da royalty, di creare, usare, vendere, offrire in vendita, importare
e altrimenti eseguire, modificare e propagare i contenuti della versione del contribuente.
Nei tre paragrafi successivi, con "licenza di brevetto" si intende qualunque accordo o contratto, comunque
denominato, di non rivendicazione di un brevetto (come ad esempio un permesso esplicito di utilizzare un
brevetto o un accordo di rinuncia alla persecuzione per violazione di brevetto). "Garantire" una tale licenza di
brevetto ad una parte significa portare a termine un tale accordo o contratto di non rivendicazione di brevetto
contro la parte.
Se distribuisci un programma coperto da questa Licenza, confidando consapevolmente su una licenza di
brevetto, e il Sorgente Corrispondente per il programma non è reso disponibile per la copia, senza alcun onere
aggiuntivo e comunque nel rispetto delle condizioni di questa Licenza, attraverso un server di rete
pubblicamente accessibile o tramite altri mezzi facilmente accessibili, allora devi (1) fare in modo che il
Sorgente Corrispondente sia reso disponibile come sopra, oppure (2) fare in modo di rinunciare ai benefici
della licenza di brevetto per quel particolare programma, oppure (3) adoperarti, in maniera consistente con le
condizioni di questa Licenza, per estendere la licenza di brevetto a tutti i destinatari successivi. "Confidare
consapevolmente" significa che tu sei attualmente cosciente che, eccettuata la licenza di brevetto, la
distribuzione da parte tua di un programma protetto da questa Licenza in un paese, o l'utilizzo in un paese del
programma coperto da questa Licenza da parte di un destinatario, può violare uno o più brevetti in quel paese
che tu hai ragione di ritenere validi.
Se, come conseguenza o in connessione con una singola transazione o con un dato accordo, distribuisci, o fai in
modo di distribuire, un programma coperto da questa Licenza, e garantisci una licenza di brevetto per alcune
delle parti che ricevono il Programma autorizzandole ad utilizzare, propagare, modificare o distribuire una
specifica copia del Programma, allora la licenza di brevetto che fornisci è automaticamente estesa a tutti i
destinatari del Programma coperto da questa Licenza e delle opere basate sul Programma.
Una licenza di brevetto è "discriminatoria" se non include nell'ambito della sua copertura, proibisce l'esercizio,

107
o è vincolata al non-esercizio di uno o più dei diritti che sono specificatamente garantiti da questa Licenza.
Non puoi distribuire un Programma coperto da questa Licenza se sei parte di un accordo con una terza parte la
cui attività comprende la distribuzione di software, secondo il quale tu sei costretto ad un pagamento alla parte
terza in funzione della tua attività di distribuzione del Programma, e in conseguenza del quale la parte terza
garantisce, a qualunque delle parti che riceveranno il Programma da te, una licenza di brevetto discriminatoria
(a) assieme a copie del Programma coperto da questa Licenza distribuite da te (o ad altre copie fatte da codeste
copie), oppure (b) principalmente per e in connessione con specifici prodotti o raccolte di prodotti che
contengono il Programma, a meno che l'accordo non sia stato stipulato, o le licenze di brevetto non siano state
rilasciate, prima del 28 Marzo 2007.
Nessuna parte di questa Licenza può essere interpretata come atta ad escludere o limitare gli effetti di
qualunque altra licenza o altri meccanismi di difesa dalla violazione che possano altrimenti essere resi
disponibili dalla normativa vigente in materia di brevetti.

12.Nessuna resa di libertà altrui

Se ti vengono imposte delle condizioni (da un ordine giudiziario, da un accordo o da qualunque altra
eventualità) che contraddicono le condizioni di questa Licenza, non sei in nessun modo esonerato dal rispetto
delle condizioni di questa Licenza. Se non puoi distribuire un Programma coperto da questa Licenza per
sottostare simultaneamente agli obblighi derivanti da questa Licenza e ad altri obblighi pertinenti, allora non
puoi distribuire il Programma per nessun motivo. Per esempio, se accetti delle condizioni che ti obbligano a
richiedere il pagamento di una royalty per le distribuzioni successivamente effettuate da coloro ai quali hai
distribuito il Programma, l'unico modo per soddisfare sia queste condizioni che questa Licenza è evitare del
tutto la distribuzione del Programma.

13.Utilizzo con la GNU Affero General Public License

Indipendentemente da qualunque altra condizione espressa da questa Licenza, hai il permesso di collegare o
combinare qualunque Programma coperto da questa Licenza con un'opera rilasciata sotto la versione 3 della
licenza GNU Affero General Public License, ottenendo un singolo Programma derivato, e di distribuire il
Programma risultante. Le condizioni di questa Licenza continuano a valere per le parti riguardanti il
Programma che sono coperte da questa Licenza, mentre le condizioni speciali della GNU Affero General
Public License, sezione 13, riguardanti l'interazione mediante rete, saranno applicate al Programma così
risultante.

14.Versioni rivedute di questa Licenza

La Free Software Foundation può pubblicare delle versioni rivedute e/o delle nuove versioni della GNU
General Public License di tanto in tanto. Tali versioni saranno simili, nello spirito, alla presente versione, ma
potranno differire nei dettagli al fine di affrontare nuovi problemi e nuove situazioni.
A ciascuna versione viene assegnato un numero identificativo di versione. Se il Programma specifica che si
applica a sè stesso una certa versione della GNU General Public License, "o qualunque altra versione
successiva", hai la possibilità di sottostare alle condizioni di quella specifica versione o di qualunque altra
versione successiva pubblicata dalla Free Software Foundation. Se il Programma non specifica un numero di
versione della GNU General Public License, puoi scegliere qualunque versione della GNU General Public
License pubblicata dalla Free Software Foundation.
Se il Programma specifica che un sostituto o un procuratore può decidere quali versioni future della GNU
General Public License posso essere utilizzate, allora tale scelta di accettazione di una data versione ti
autorizza, in maniera permanente, ad utilizzare quella versione della Licenza per il Programma.
Versioni successive della Licenza possono garantire diritti aggiuntivi o leggermente differenti. Ad ogni modo,
nessun obbligo aggiuntivo viene imposto agli autori o ai detentori di copyright come conseguenza della tua
scelta di adottare una versione successiva della Licenza.

15.Rinuncia alla Garanzia

NON C'E' NESSUNA GARANZIA PER IL PROGRAMMA, PER QUANTO CONSENTITO DALLE
VIGENTI NORMATIVE. ECCETTO QUANDO ALTRIMENTI STABILITO PER ISCRITTO, I
DETENTORI DEL COPYRIGHT E/O LE ALTRE PARTI FORNISCONO IL PROGRAMMA "COSI' COME
È" SENZA GARANZIA DI ALCUN TIPO, NE' ESPRESSA NE' IMPLICITA, INCLUSE, MA NON

108
LIMITATE A, LE GARANZIE DI COMMERCIABILITA' O DI UTILIZZABILITA' PER UN
PARTICOLARE SCOPO. L'INTERO RISCHIO CONCERNENTE LA QUALITA' E LE PRESTAZIONI DEL
PROGRAMMA E' DEL LICENZIATARIO. SE IL PROGRAMMA DOVESSE RISULTARE DIFETTOSO, IL
LICENZIATARIO SI ASSUME I COSTI DI MANUTENZIONE, RIPARAZIONE O CORREZIONE.
16.Limitazione di Responsabilità
IN NESSUN CASO, A MENO CHE NON SIA RICHIESTO DALLA NORMATIVA VIGENTE O
CONCORDATO PER ISCRITTO, I DETENTORI DEL COPYRIGHT, O QUALUNQUE ALTRA PARTE
CHE MODIICA E/O DISTRIBUISCE IL PROGRAMMA SECONDO LE CONDIZIONI PRECEDENTI,
POSSONO ESSERE RITENUTI RESPONSABILI NEI CONFRONTI DEL LICENZIATARIO PER DANNI,
INCLUSO QUALUNQUE DANNEGGIAMENTO GENERICO, SPECIALE, INCIDENTALE O
CONSEQUENZIALE DOVUTO ALL'USO O ALL'IMPOSSIBILITA' D'USO DEL PROGRAMMA
(INCLUSI, MA NON LIMITATI A, LE PERDITE DI DATI, LA CORRUZIONE DI DATI, LE PERDITE
SOSTENUTE DAL LICENZIATARIO O DA TERZE PARTI O L'IMPOSSIBILITA' DEL PROGRAMMA A
FUNZIONARE ASSIEME AD ALTRI PROGRAMMI), ANCHE NEL CASO IN CUI IL DETENTORE O LE
ALTRE PARTI SIANO STATI AVVISATI CIRCA LA POSSIBILITA' DI TALI DANNEGGIAMENTI.
17.Interpretazione delle Sezioni 15 e 16.
Se la dichiarazione di garanzia e la limitazione di responsabilità fornite precedentemente non hanno effetto
legale in un paese a causa delle loro condizioni, le corti di giustizia devono applicare la norma locale che più si
avvicini al rifiuto assoluto di qualsivoglia responsabilità civile relativa al Programma, a meno che una garanzia
o una assunzione di responsabilità scritta non accompagni una copia del programma ottenuta dietro pagamento.
Fine dei Termini e delle Condizioni
Come applicare questre condizioni di Licenza ai vostri programmi
Se sviluppi un nuovo programma, e vuoi che esso sia della massima utilità, il modo migliore è renderlo
software libero in modo che chiunque possa ridistribuirlo e modificarlo secondo i termini di questa Licenza.
Per fare ciò, allega le seguenti note informative al programma. Il modo migliore è inserirle all'inizio di ciascun
file sorgente, al fine di rimarcare adeguatamente la mancanza di garanzia; ciascun file dovrebbe inoltre
contenere la dichiarazione di copyright e un riferimento al posto in cui è possibile ottenere la versione
completa delle note informative.
<one line to give the program's name and a brief idea of what it does.>
Copyright (C) <year> <name of author>
This program is free software: you can redistribute it and/or modify it under the terms of the GNU General
Public License as published by the Free Software Foundation, either version 3 of the License, or (at your
option) any later version.
This program is distributed in the hope that it will be useful, but WITHOUT ANY WARRANTY; without even
the implied warranty of MERCHANTABILITY or FITNESS FOR A PARTICULAR PURPOSE. See the GNU
General Public License for more details.
You should have received a copy of the GNU General Public License along with this program. If not, see
http://www.gnu.org/licenses/.
Inoltre, aggiungi le informazioni necessarie a contattarti via posta ordinaria o via posta elettronica.
Se il programma interagisce mediante terminale, fai in modo che visualizzi, quando viene avviato in modalità
interattiva, un breve messaggio come quello che segue:
<program> Copyright (C) <year> <name of author>
This program comes with ABSOLUTELY NO WARRANTY; for details type show w. This is free software,
and you are welcome to redistribute it under certain conditions; type show c for details.
Gli ipotetici comandi show w e show c devono visualizzare le parti corrispondenti della GNU General
Public License. Naturalmente i comandi del tuo programma potrebbero essere differenti; per una interfaccia di
tipo GUI, dovresti usare un bottone "About" o "Info".
Devi inoltre fare in modo che il tuo datore di lavoro (se lavori come programmatore presso terzi) o la tua
scuola, eventualmente, firmino una "rinuncia al copyright" sul programma, se necessario. Per maggiori
informazioni su questo punto, e su come applicare e rispettare la GNU GPL, consultare la pagina
http://www.gnu.org/licenses/.
La GNU General Public License non consente di incorporare il programma all'interno di software proprietario.
Se il tuo programma è una libreria di funzioni, potresti ritenere più opportuno consentire il collegamento tra
software proprietario e la tua libreria. Se è questo ciò che vuoi, allora utilizza la GNU Lesser General Public
License anziché questa Licenza, ma prima leggi http://www.gnu.org/philosophy/why-not-lgpl.html.

109
§.2.- LE LICENZE CREATIVE COMMONS

Di seguito è riportata in versione integrale il testo della licenza CC meno restrittiva, a seguire
saranno riportate le altre licenze in versione common deed.

Creative Commons - Attribuzione 3.0 Italia (versione integrale)

L’ASSOCIAZIONE CREATIVE COMMONS (DI SEGUITO "CREATIVE COMMONS") NON È UNO STUDIO
LEGALE E NON FORNISCE SERVIZI DI CONSULENZA LEGALE. LA DISTRIBUZIONE DI QUESTO
MODELLO DI CONTRATTO DI LICENZA NON INSTAURA UN RAPPORTO AVVOCATO-CLIENTE. REATIVE
COMMONS FORNISCE INFORMAZIONI DA CONSIDERARSI “COSÌ COME SONO”. CREATIVE COMMONS
NON PRESTA ALCUNA GARANZIA PER LE INFORMAZIONI FORNITE E SI ESIME DA OGNI
RESPONSABILITÀ PER I DANNI DERIVANTI DALL’USO DELLE STESSE.

La Licenza
L’OPERA (COME SOTTO DEFINITA) È MESSA A DISPOSIZIONE SULLA BASE DEI TERMINI DELLA
PRESENTE LICENZA “CREATIVE COMMONS PUBLIC LICENCE” ("CCPL" O "LICENZA"). L’OPERA È
PROTETTA DAL DIRITTO D’AUTORE, DAGLI ALTRI DIRITTI ATTRIBUITI DALLA LEGGE SUL DIRITTO
D'AUTORE (DIRITTI CONNESSI, DIRITTI SULLE BANCHE DATI, ECC.) E/O DALLE ALTRE LEGGI
APPLICABILI. OGNI UTILIZZAZIONE DELL’OPERA CHE NON SIA AUTORIZZATA AI SENSI DELLA
PRESENTE LICENZA E/O DELLE ALTRE LEGGI APPLICABILI È PROIBITA. CON IL SEMPLICE ESERCIZIO
SULL’OPERA DI UNO QUALUNQUE DEI DIRITTI QUI DI SEGUITO ELENCATI, TU ACCETTI E TI OBBLIGHI
A RISPETTARE INTEGRALMENTE I TERMINI DELLA PRESENTE LICENZA. IL LICENZIANTE CONCEDE A
TE I DIRITTI QUI DI SEGUITO ELENCATI A CONDIZIONE CHE TU ACCETTI DI RISPETTARE I TERMINI E
LE CONDIZIONI DI CUI ALLA PRESENTE LICENZA.

Art. 1 – Definizioni
Ai fini e per gli effetti della presente licenza, si intende per "Collezione di Opere", un’opera, come un numero di un
periodico, un’antologia o un’enciclopedia, nella quale l’Opera nella sua interezza e forma originale, unitamente ad altri
contributi costituenti loro stessi opere distinte ed autonome, sono raccolti in un’unità collettiva. Un’opera che
costituisce Collezione di Opere non verrà considerata Opera Derivata (come sotto definita) ai fini della presente
Licenza;

a. "Opera Derivata", un’opera basata sull’Opera ovvero sull’Opera insieme con altre opere preesistenti, come una
traduzione, un arrangiamento musicale, un adattamento teatrale, narrativo, cinematografico, una registrazione di suoni,
una riproduzione d’arte, un digesto, una sintesi, o ogni altra forma in cui l’Opera possa essere riproposta, trasformata o
adattata. Nel caso in cui un’Opera tra quelle qui descritte costituisca già Collezione di Opere, essa non sarà considerata
Opera Derivata ai fini della presente Licenza. Al fine di evitare dubbi è inteso che, quando l’Opera sia una
composizione musicale o registrazione di suoni, la sincronizzazione dell’Opera in relazione con un’immagine in
movimento (“synching”) sarà considerata Opera Derivata ai fini di questa Licenza;
b. "Licenziante", l’individuo, gli individui, l’ente o gli enti che offre o offrono l’Opera secondo i termini e le condizioni
della presente Licenza;
c. "Autore Originario", il soggetto o i soggetti che ha o hanno creato l'Opera;
d. "Opera", l’opera dell’ingegno o, comunque, qualsiasi bene o prestazione suscettibile di protezione in forza delle leggi
sul diritto d’autore (diritto d'autore, diritti connessi, diritto sui generis sulle banche dati, ecc.), la cui utilizzazione è

110
offerta nel rispetto dei termini della presente Licenza;
e. "Tu"/"Te", l’individuo o l’ente che esercita i diritti derivanti dalla presente Licenza e che non abbia precedentemente
violato i termini della presente Licenza relativi all’Opera o che, nonostante una precedente violazione degli stessi, abbia
ricevuto espressa autorizzazione dal Licenziante all’esercizio dei diritti derivanti dalla presente Licenza.
Art. 2 - Libere Utilizzazioni
La presente Licenza non intende in alcun modo ridurre, limitare o restringere alcuna utilizzazione non protetta dal
diritto d'autore o alcun diritto di libera utilizzazione o l’operare della regola dell’esaurimento del diritto o altre
limitazioni dei diritti sull’Opera derivanti dalle leggi applicabili.
Art. 3 - Concessione della Licenza
Nel rispetto dei termini e delle condizioni contenute nella presente Licenza, il Licenziante concede a Te una licenza per
tutto il mondo, gratuita, non esclusiva e perpetua (per la durata del diritto d’autore applicabile) che autorizza ad
esercitare i diritti sull’Opera qui di seguito elencati:
a. riproduzione dell’Opera, incorporazione dell’Opera in una o più Collezioni di Opere e riproduzione dell’Opera come
incorporata nelle Collezioni di Opere;
b. creazione e riproduzione di un’Opera Derivata, a condizione che l'Opera Derivata (ivi incluse le traduzioni, con
qualsiasi mezzo esse siano realizzate) contenga, nei modi appropriati alla forma dell'Opera Derivata, una chiara
indicazione del fatto che sono state effettuate delle modifiche rispetto all'Opera originaria. Per esempio, una traduzione
potrebbe contenere l'indicazione "questa è la traduzione in spagnolo dell'opera originaria, scritta in inglese"; una
modifica potrebbe contenere l'indicazione "l'opera originaria è stata modificata";
c. distribuzione di copie dell’Opera o di supporti fonografici su cui l’Opera è registrata, noleggio e prestito di copie
dell’Opera o di supporti fonografici su cui l’Opera è registrata, comunicazione al pubblico, rappresentazione,
esecuzione, recitazione o esposizione in pubblico, ivi inclusa la trasmissione audio digitale dell’Opera, e ciò anche
quando l’Opera sia incorporata in Collezioni di Opere;
d. distribuzione di copie dell’Opera Derivata o di supporti fonografici su cui l’Opera Derivata è registrata, noleggio e
prestito di copie dell’Opera Derivata o di supporti fonografici su cui l’Opera Derivata è registrata, comunicazione al
pubblico, rappresentazione, esecuzione, recitazione o esposizione in pubblico, ivi inclusa la trasmissione audio digitale
di Opere Derivate.
e. Al fine di evitare dubbi è inteso che, se l’Opera sia di tipo musicale:
i. Compensi per la comunicazione al pubblico o la rappresentazione o esecuzione di opere incluse in repertori. Il
Licenziante rinuncia al diritto esclusivo di riscuotere compensi, personalmente o per il tramite di un ente di gestione
collettiva (ad es. SIAE), per la comunicazione al pubblico o la rappresentazione o esecuzione, anche in forma digitale
(ad es. tramite webcast) dell’Opera.
ii. Compensi per versioni cover. Il Licenziante rinuncia al diritto esclusivo di riscuotere compensi, personalmente o
per il tramite di un ente di gestione collettiva (ad es. SIAE), per ogni disco che Tu crei e distribuisci a partire dall’Opera
(versione cover).
f. Compensi per la comunicazione al pubblico dell’Opera mediante fonogrammi. Al fine di evitare dubbi, è inteso che se
l’Opera è una registrazione di suoni, il Licenziante rinuncia al diritto esclusivo di riscuotere compensi, personalmente o
per il tramite di un ente di gestione collettiva (ad es. IMAIE), per la comunicazione al pubblico dell’Opera, anche in
forma digitale.
g. Altri compensi previsti dalla legge italiana. Al fine di evitare dubbi, è inteso che il Licenziante rinuncia al diritto
esclusivo di riscuotere i compensi a lui attribuiti dalla legge italiana sul diritto d’autore (ad es. per l’inserimento
dell’Opera in un’antologia ad uso scolastico ex art. 70 l. 633/1941). Al Licenziante spettano in ogni caso i compensi
irrinunciabili a lui attribuiti dalla medesima legge (ad es. l’equo compenso spettante all’autore di opere musicali,
cinematografiche, audiovisive o di sequenze di immagini in movimento nel caso di noleggio ai sensi dell’art. 18-bis l.
633/1941).
I diritti sopra descritti potranno essere esercitati con ogni mezzo di comunicazione e in tutti i formati. Tra i diritti di cui
sopra si intende compreso il diritto di apportare all’Opera le modifiche che si rendessero tecnicamente necessarie per
l’esercizio di detti diritti tramite altri mezzi di comunicazione o su altri formati. Tutti i diritti non espressamente
concessi dal Licenziante rimangono riservati. Tutti i diritti morali irrinunciabili riconosciuti dalla legge applicabile
rimangono riservati. Qualora l'Opera concessa in licenza includa una o più banche dati sulle quali il Licenziante è
titolare di un diritto sui generis ai sensi delle norme nazionali di attuazione della Direttiva 96/9/CE sulle banche dati, il
Licenziante rinuncia a far valere il diritto corrispondente.
Art. 4 - Restrizioni
La Licenza concessa in conformità al precedente punto 3 è espressamente assoggettata a, e limitata da, le seguenti
restrizioni:

111
a. Tu puoi distribuire, comunicare al pubblico, rappresentare, eseguire, recitare o esporre in pubblico l’Opera, anche in
forma digitale, solo alle condizioni della presente Licenza e, insieme ad ogni copia dell’Opera (o supporto fonografico
su cui è registrata l’Opera) che distribuisci, comunichi al pubblico o rappresenti, esegui, reciti o esponi in pubblico,
anche in forma digitale, devi includere una copia della presente Licenza o il suo Uniform Resource Identifier. Non puoi
proporre o imporre alcuna condizione relativa all’Opera che restringa i termini della presente Licenza o la capacità da
parte di chi riceve l’Opera di esercitare gli stessi diritti concessi a Te con la presente Licenza. Non puoi concedere
l’Opera in sublicenza. Devi mantenere intatte tutte le informative che si riferiscono alla presente Licenza ed
all’esclusione delle garanzie. Quando distribuisci, comunichi al pubblico, rappresenti, esegui, reciti o esponi in pubblico
l’Opera, non puoi utilizzare alcuna misura tecnologica tale da limitare la capacità di chiunque riceva l’Opera da Te di
esercitare gli stessi diritti concessi a Te con la presente licenza. Questo art. 4.a si applica all’Opera anche quando questa
faccia parte di una Collezione di Opere, anche se ciò non comporta che la Collezione di Opere di per sé ed
indipendentemente dall’Opera stessa debba essere soggetta ai termini ed alle condizioni della presente Licenza. Qualora
Tu crei una Collezione di Opere, su richiesta di qualsiasi Licenziante, devi rimuovere dalla Collezione di Opere stessa,
ove materialmente possibile, ogni riferimento in accordo con quanto previsto dall’art. 4.b, come da richiesta. Qualora
Tu crei un’Opera Derivata, su richiesta di qualsiasi Licenziante devi rimuovere dall’Opera Derivata stessa, nella misura
in cui ciò sia possibile, ogni riferimento in accordo con quanto previsto dall’art. 4.b, come da richiesta. b. Qualora Tu
distribuisca, comunichi al pubblico, rappresenti, esegua, reciti o esponga in pubblico, anche in forma digitale, l’Opera
(come definita dal succitato art. 1) o qualsiasi Opera Derivata (come definita dal succitato art. 201 1) o Collezione di
Opere (come definita dal succitato art. 1), a meno che sia stata avanzata una richiesta ai sensi dell’art. 4.a, devi
mantenere intatte tutte le informative sul diritto d’autore sull’Opera. Devi riconoscere una menzione adeguata rispetto al
mezzo di comunicazione o supporto che utilizzi: (i) all'Autore Originario citando il suo nome (o lo pseudonimo, se del
caso), ove fornito; e/o (ii) alle terze parti designate, se l'Autore Originario e/o il Licenziante hanno designato una o più
terze parti (ad esempio, una istituzione finanziatrice, un ente editoriale, un giornale) (“Parti Designate”) perché siano
citate nell'informativa sul diritto d'autore del Licenziante o nei termini di servizio o con altri mezzi ragionevoli; (iii) il
titolo dell’Opera, se indicato; (iv) nella misura in cui sia ragionevolmente possibile, l’Uniform Resource Identifier, che
il Licenziante specifichi dover essere associato con l’Opera, salvo che tale URI non faccia alcun riferimento alla
informativa sul diritto d’autore o non dia informazioni sulla licenza dell’Opera; (v) inoltre, in conformità a quanto
previsto dall’art. 3.b, in caso di Opera Derivata, devi menzionare l’uso dell’Opera nell’Opera Derivata (ad esempio,
“traduzione francese dell’Opera dell’Autore Originario”, o “sceneggiatura basata sull’Opera originaria dell’Autore
Originario”). La menzione richiesta dal presente art. 4.b può essere realizzata in qualsiasi maniera ragionevole
possibile; in ogni caso, in ipotesi di Opera Derivata o Collezione di Opere, qualora compaia una menzione di tutti i
coautori dell’Opera Derivata o della Collezione di Opere, allora essa deve essere parte di tale menzione e deve apparire
con lo stesso risalto concesso alla menzione degli altri coautori. Al fine di evitare dubbi, è inteso che la menzione di cui
al presente articolo ha lo scopo di riconoscere la paternità dell’Opera nei modi sopra indicati e che, esercitando i Tuoi
diritti ai sensi della presente Licenza, Tu non puoi implicitamente o esplicitamente affermare o fare intendere un
qualsiasi collegamento con l'Autore Originario, il Licenziante e/o le Parti Designate, o che l'Autore Originario, il
Licenziante e/o le Parti Designate sponsorizzino o avallino Te o il Tuo utilizzo dell'Opera, a meno che non sussista un
apposito, espresso e preventivo consenso scritto dell’Autore Originario, del Licenziante e/o delle Parti Designate. c. Al
fine di evitare dubbi, è inteso che le restrizioni di cui ai precedenti punti 4.a e 4.b non si applicano a quelle parti
dell’opera che siano da considerarsi Opera ai sensi della presente Licenza solo in quanto protette dal diritto sui generis
su banca dati ai sensi delle norme nazionali di attuazione della Direttiva 96/9/CE sulle banche dati. Art. 5 -
Dichiarazioni, Garanzie ed Esonero da responsabilità
SALVO CHE SIA ESPRESSAMENTE CONVENUTO ALTRIMENTI PER ISCRITTO FRA LE PARTI, IL
LICENZIANTE OFFRE L’OPERA IN LICENZA “COSÌ COM’È” E NON FORNISCE ALCUNA DICHIARAZIONE
O GARANZIA DI QUALSIASI TIPO CON RIGUARDO ALL’OPERA, SIA ESSA ESPRESSA OD IMPLICITA, DI
FONTE LEGALE O DI ALTRO TIPO, ESSENDO QUINDI ESCLUSE, FRA LE ALTRE, LE GARANZIE
RELATIVE AL TITOLO, ALLA COMMERCIABILITÀ, ALL’IDONEITÀ PER UN FINE SPECIFICO E ALLA NON
VIOLAZIONE DI DIRITTI DI TERZI O ALLA MANCANZA DI DIFETTI LATENTI O DI ALTRO TIPO,
ALL’ESATTEZZA OD ALLA PRESENZA DI ERRORI, SIANO ESSI ACCERTABILI O MENO. ALCUNE
GIURISDIZIONI NON CONSENTONO L’ESCLUSIONE DI GARANZIE IMPLICITE E QUINDI TALE
ESCLUSIONE PUÒ NON APPLICARSI A TE.

Art. 6 - Limitazione di Responsabilità

SALVI I LIMITI STABILITI DALLA LEGGE APPLICABILE, IL LICENZIANTE NON SARÀ IN ALCUN CASO
RESPONSABILE NEI TUOI CONFRONTI A QUALUNQUE TITOLO PER ALCUN TIPO DI DANNO, SIA ESSO

112
SPECIALE, INCIDENTALE, CONSEQUENZIALE, PUNITIVO OD ESEMPLARE, DERIVANTE DALLA
PRESENTE LICENZA O DALL’USO DELL’OPERA, ANCHE NEL CASO IN CUI IL LICENZIANTE SIA STATO
EDOTTO SULLA POSSIBILITÀ DI TALI DANNI. NESSUNA CLAUSOLA DI QUESTA LICENZA ESCLUDE O
LIMITA LA RESPONSABILITÀ NEL CASO IN CUI QUESTA DIPENDA DA DOLO O COLPA GRAVE.
Art. 7 - Risoluzione
a. La presente Licenza si intenderà risolta di diritto e i diritti con essa concessi cesseranno automaticamente, senza
necessità di alcuna comunicazione in tal senso da parte del Licenziante, in caso di qualsivoglia inadempimento dei
termini della presente Licenza da parte Tua, ed in particolare delle disposizioni di cui ai punti 4.a e/o 4.b, essendo la
presente Licenza condizionata risolutivamente al verificarsi di tali inadempimenti. In ogni caso, la risoluzione della
presente Licenza non pregiudicherà i diritti acquistati da individui o enti che abbiano acquistato da Te Opere Derivate o
Collezioni di Opere, ai sensi della presente Licenza, a condizione che tali individui o enti continuino a rispettare
integralmente le licenze di cui sono parte. Le sezioni 1, 2, 5, 6, 7 e 8 rimangono valide in presenza di qualsiasi
risoluzione della presente Licenza.
b. Sempre che vengano rispettati i termini e le condizioni di cui sopra, la presente Licenza è perpetua (e concessa per
tutta la durata del diritto d’autore applicabile sull’Opera). Nonostante ciò, il Licenziante si riserva il diritto di rilasciare
l’Opera sulla base dei termini di una differente licenza o di cessare la distribuzione dell’Opera in qualsiasi momento;
fermo restando che, in ogni caso, tali decisioni non comporteranno recesso dalla presente Licenza (o da qualsiasi altra
licenza che sia stata concessa, o che sia richiesto che venga concessa, ai termini della presente Licenza), e la presente
Licenza continuerà ad avere piena efficacia, salvo che vi sia risoluzione come sopra indicato.
Art. 8 - Varie
a. Ogni volta che Tu distribuisci, o rappresenti, esegui o reciti pubblicamente in forma digitale l’Opera o una Collezione
di Opere, il Licenziante offre al destinatario una licenza per l’Opera nei medesimi termini e condizioni che a Te sono
stati concessi tramite la presente Licenza.
b. Ogni volta che Tu distribuisci, o rappresenti, esegui o reciti pubblicamente in forma digitale un’Opera Derivata, il
Licenziante offre al destinatario una licenza per l’Opera originaria nei medesimi termini e condizioni che a Te sono stati
concessi tramite la presente Licenza.
c. L’invalidità o l’inefficacia, secondo la legge applicabile, di una o più fra le disposizioni della presente Licenza, non
comporterà l’invalidità o l’inefficacia dei restanti termini e, senza bisogno di ulteriori azioni delle parti, le disposizioni
invalide o inefficaci saranno da intendersi rettificate nei limiti della misura che sia indispensabile per renderle valide ed
efficaci.
d. In nessun caso i termini e le disposizioni di cui alla presente Licenza possono essere considerati rinunciati, né alcuna
violazione può essere considerata consentita, salvo che tale rinuncia o consenso risultino per iscritto da una
dichiarazione firmata dalla parte contro cui operi tale rinuncia o consenso.
e. La presente Licenza costituisce l’intero accordo tra le parti relativamente all’Opera qui data in licenza. Non esistono
altre intese, accordi o dichiarazioni relative all’Opera che non siano quelle qui specificate. Il Licenziante non sarà
vincolato ad alcuna altra disposizione addizionale che possa apparire in alcuna comunicazione da Te proveniente. La
presente Licenza non può essere modificata senza il mutuo consenso scritto del Licenziante e Tuo.
f. La presente licenza è stata redatta sulla base della legge italiana, in particolare del Codice Civile del 1942 e della
legge 22 Aprile 1941, n. 633 e successive modificazioni sulla protezione del diritto d'autore e di altri diritti connessi al
suo esercizio.

Nota Finale
Creative Commons non è parte della presente Licenza e non dà alcuna garanzia connessa all’Opera. Creative Commons
non è responsabile nei Tuoi confronti o nei confronti di altre parti ad alcun titolo per alcun danno, incluso, senza
limitazioni, qualsiasi danno generale, speciale, incidentale o consequenziale che sorga in connessione alla presente
Licenza. Nonostante quanto previsto nelle due precedenti frasi, qualora Creative Commons espressamente identificasse
se stesso quale Licenziante nei termini di cui al presente accordo, avrà tutti i diritti e tutti gli obblighi del Licenziante.
Salvo che per il solo scopo di indicare al pubblico che l’Opera è data in licenza secondo i termini di una CCPL, nessuna
parte potrà utilizzare il marchio “Creative Commons” o qualsiasi altro marchio correlato, o il logo di Creative
Commons, senza il preventivo consenso scritto di Creative Commons. Ogni uso consentito sarà realizzato in osservanza
delle linee guida per l’uso del marchio Creative Commons, in forza in quel momento, come di volta in volta pubblicate
sul sito Internet di Creative Commons o altrimenti messe a disposizione a richiesta. Al fine di evitare dubbi, è inteso che
questa restrizione all'uso del marchio non fa parte della Licenza. Creative Commons può essere contattata al sito
http://creativecommons.org/.

113
Attribuzione-Condividi allo stesso modo 3.0 Italia (versione common deed)

Tu sei libero:

di riprodurre, distribuire, comunicare al pubblico, esporre in pubblico, rappresentare, eseguire e recitare quest'opera.

di modificare quest'opera.

Di usare quest'opera per fini commerciali.

Alle seguenti condizioni:

Attribuzione - Devi attribuire la paternità dell'opera nei modi indicati dall'autore o da chi ti ha dato l'opera in licenza e
in modo tale da non suggerire che essi avallino te o il modo in cui tu usi l'opera.

Codividi allo stesso modo – Se alteri o trasformi quest'opera, o se la usi per crearne un'altra, puoi distribuire l'opera
risultante solo con una licenza identica o equivalente a questa.

Prendendo atto che:

Rinuncia - E' possibile rinunciare a qualunque delle condizioni sopra descritte se ottieni l'autorizzazione dal detentore
dei diritti.

Pubblico Dominio - Nel caso in cui l'opera o qualunque delle sue componenti siano nel pubblico secondo la legge
vigente, tale condizione non è in alcun modo modificata dalla licenza.

Altri Diritti - La licenza non ha effetto in nessun modo sui seguenti diritti:

 Le eccezioni, libere utilizzazioni e le altre utilizzazioni consentite dalla legge sul diritto d'autore;
 I diritti morali dell'autore;
 Diritti che altre persone possono avere sia sull'opera stessa che su come l'opera viene utilizzata,
come il diritto all'immagine o alla tutela dei dati personali.

Nota - Ogni volta che usi o distribuisci quest'opera, devi farlo secondo i termini di questa licenza, che va comunicata
con chiarezza.

Il testo integrale della licenza è disponibile all'indirizzo: http://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/it/legalcode

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Attribuzione-Non Opere Derivate 3.0 Italia (versione common deed)

Tu sei libero:

di riprodurre, distribuire, comunicare al pubblico, esporre in pubblico, rappresentare, eseguire e recitare quest'opera.

di usare quest'opera per fini commerciali.

Alle seguenti condizioni:

Attribuzione - Devi attribuire la paternità dell'opera nei modi indicati dall'autore o da chi ti ha dato l'opera in licenza e
in modo tale da non suggerire che essi avallino te o il modo in cui tu usi l'opera.

Non opere derivate - Non puoi alterare o trasformare quest'opera, ne' usarla per crearne un'altra.

Prendendo atto che:

Rinuncia - E' possibile rinunciare a qualunque delle condizioni sopra descritte se ottieni l'autorizzazione dal detentore
dei diritti.

Pubblico Dominio - Nel caso in cui l'opera o qualunque delle sue componenti siano nel pubblico secondo la legge
vigente, tale condizione non è in alcun modo modificata dalla licenza.

Altri Diritti - La licenza non ha effetto in nessun modo sui seguenti diritti:

 Le eccezioni, libere utilizzazioni e le altre utilizzazioni consentite dalla legge sul diritto d'autore;
 I diritti morali dell'autore;
 Diritti che altre persone possono avere sia sull'opera stessa che su come l'opera viene utilizzata,
come il diritto all'immagine o alla tutela dei dati personali.

Nota - Ogni volta che usi o distribuisci quest'opera, devi farlo secondo i termini di questa licenza, che va comunicata
con chiarezza.

Il testo integrale della licenza è disponibile all'indirizzo http://creativecommons.org/licenses/by-nd/3.0/it/legalcode

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Attribuzione-Non Commerciale 3.0 Italia (versione common deed)

Tu sei libero:

di riprodurre, distribuire, comunicare al pubblico, esporre in pubblico, rappresentare, eseguire e recitare quest'opera.

di modificare quest'opera.

Alle seguenti condizioni:

Attribuzione - Devi attribuire la paternità dell'opera nei modi indicati dall'autore o da chi ti ha dato l'opera in licenza e
in modo tale da non suggerire che essi avallino te o il modo in cui tu usi l'opera.

Non commerciale - Non puoi usare quest'opera per fini commerciali.

Prendendo atto che:

Rinuncia - E' possibile rinunciare a qualunque delle condizioni sopra descritte se ottieni l'autorizzazione dal detentore
dei diritti.

Pubblico Dominio - Nel caso in cui l'opera o qualunque delle sue componenti siano nel pubblico secondo la legge
vigente, tale condizione non è in alcun modo modificata dalla licenza.

Altri Diritti - La licenza non ha effetto in nessun modo sui seguenti diritti:

 Le eccezioni, libere utilizzazioni e le altre utilizzazioni consentite dalla legge sul diritto d'autore;
 I diritti morali dell'autore;
 Diritti che altre persone possono avere sia sull'opera stessa che su come l'opera viene utilizzata,
come il diritto all'immagine o alla tutela dei dati personali.

Nota - Ogni volta che usi o distribuisci quest'opera, devi farlo secondo i termini di questa licenza, che va comunicata
con chiarezza.

Il testo integrale della licenza è disponibile all'indirizzo http://creativecommons.org/licenses/by-nc/3.0/it/legalcode

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Attribuzione - Non Commerciale – Condividi allo stesso modo 3.0 Italia
(versione common deed)

Tu sei libero:

di riprodurre, distribuire, comunicare al pubblico, esporre in pubblico, rappresentare, eseguire e recitare quest'opera.

di modificare quest'opera.

Alle seguenti condizioni:

Attribuzione - Devi attribuire la paternità dell'opera nei modi indicati dall'autore o da chi ti ha dato l'opera in licenza e
in modo tale da non suggerire che essi avallino te o il modo in cui tu usi l'opera.

Non commerciale - Non puoi usare quest'opera per fini commerciali.

Codividi allo stesso modo – Se alteri o trasformi quest'opera, o se la usi per crearne un'altra, puoi distribuire l'opera
risultante solo con una licenza identica o equivalente a questa.

Prendendo atto che:

Rinuncia - E' possibile rinunciare a qualunque delle condizioni sopra descritte se ottieni l'autorizzazione dal detentore
dei diritti.

Pubblico Dominio - Nel caso in cui l'opera o qualunque delle sue componenti siano nel pubblico secondo la legge
vigente, tale condizione non è in alcun modo modificata dalla licenza.

Altri Diritti - La licenza non ha effetto in nessun modo sui seguenti diritti:

 Le eccezioni, libere utilizzazioni e le altre utilizzazioni consentite dalla legge sul diritto d'autore;
 I diritti morali dell'autore;
 Diritti che altre persone possono avere sia sull'opera stessa che su come l'opera viene utilizzata,
come il diritto all'immagine o alla tutela dei dati personali.

Nota - Ogni volta che usi o distribuisci quest'opera, devi farlo secondo i termini di questa licenza, che va comunicata
con chiarezza.

Il testo integrale della licenza è disponibile all'indirizzo http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/3.0/it/legalcode

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Attribuzione - Non Commerciale – Non Opere Derivate 3.0 Italia
(versione common deed)

Tu sei libero:

di riprodurre, distribuire, comunicare al pubblico, esporre in pubblico, rappresentare, eseguire e recitare quest'opera.

Alle seguenti condizioni:

Attribuzione - Devi attribuire la paternità dell'opera nei modi indicati dall'autore o da chi ti ha dato l'opera in licenza e
in modo tale da non suggerire che essi avallino te o il modo in cui tu usi l'opera.

Non commerciale - Non puoi usare quest'opera per fini commerciali.

Non opere derivate - Non puoi alterare o trasformare quest'opera, ne' usarla per crearne un'altra.

Prendendo atto che:

Rinuncia - E' possibile rinunciare a qualunque delle condizioni sopra descritte se ottieni l'autorizzazione dal detentore
dei diritti.

Pubblico Dominio - Nel caso in cui l'opera o qualunque delle sue componenti siano nel pubblico secondo la legge
vigente, tale condizione non è in alcun modo modificata dalla licenza.

Altri Diritti - La licenza non ha effetto in nessun modo sui seguenti diritti:

 Le eccezioni, libere utilizzazioni e le altre utilizzazioni consentite dalla legge sul diritto d'autore;
 I diritti morali dell'autore;
 Diritti che altre persone possono avere sia sull'opera stessa che su come l'opera viene utilizzata,
come il diritto all'immagine o alla tutela dei dati personali.

Nota - Ogni volta che usi o distribuisci quest'opera, devi farlo secondo i termini di questa licenza, che va comunicata
con chiarezza.

Il testo integrale della licenza è disponibile all'indirizzo http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/it/legalcode

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