INDICE

LA FOTOGRAFIA DIRETTA (PP3) DOCUMENTO E FOTOGRAFIA SOGGETTIVA (PP6)

ALFRED STIEGLITZ pag. 3 ROBERT FRANK pag. 57
EDWARD STEICHEN pag. 5 DIANE ARBUS pag. 60
PAUL STRAND pag. 6 LEE FRIEDLANDER pag. 63
JACOB-AUGUST RIIS pag. 9 GARRY WINOGRAND pag. 64
LEWIS HINE pag. 10 WILLIAM EGGLESTON pag. 71
*ALVIN LANGDON COBURN pag. 14 NAN GOLDIN pag. 78
MUYBRIDGE, EADWEARD pag. 18 RICHARD BILLINGHAM pag. 81
ÉTIENNE-JULES MAREY pag. 19 MARTIN PARR pag. 85

LE AVANGUARDIE (PP4) IL RITRATTO (PP7)

BRAGAGLIA pag. 11 WILHELM VON GLOEDEN pag. 87
*ALVIN LANGDON COBURN pag. 14 BILL BRANDT pag. 88
JACQUES HENRI LARTIGUE pag. 20 HERBERT LIST pag. 90
LASZLO MOHOLY NAGY pag. 23 LISETTE MODEL pag. 92
RAOUL HAUSMANN pag. 26 IRVING PENN pag. 94
MAN RAY pag. 29 ROBERT MAPPLETHORPE pag. 95
RODCHENKO ALEXADER pag. 32 CINDY SHERMAN pag. 97
AUGUST SANDER pag. 34 THOMAS RUFF pag. 100
EUGÈNE ATGET pag. 37 RINEKE DIJKSTRA pag. 102
BERENICE ABBOTT pag. 40 AZIZ+CUCHER pag. 103
SHIZUKA YOKOMIZO pag. 105
TINA BARNEY pag. 107
LARRY SULTAN pag. 108
FOTOGRAFIA DOCUMENTARIA E UMANISTICA (PP5) DANIEL GORDON pag. 109
KERTÉSZ ANDRÉ pag. 41
BRASSAI (GYULA HALÀSZ) pag. 43
ROBERT DOISNEAU pag. 46
HENRI CARTIER-BRESSON pag. 48
DOROTHEA LANGE pag. 51
WALKER EVANS pag. 53
WEEGEE (ARTHUR H. FELLING) pag. 55

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IL PAESAGGIO (PP8)
ANSEL ADAMS pag. 110
EDWARD WESTON pag. 111
MINOR WHITE pag. 113
BECHER BERND & HILLA pag. 114
ROBERT ADAMS pag. 115
LEWIS BALTZ pag. 117
MARIO GIACOMELLI pag. 119
LUIGI GHIRRI pag. 121
FRANCO FONTANA pag. 123
JOHN DAVIES pag. 124
HIROSHI SUGIMOTO pag. 125
ILKKA HALSO pag. 126
WALTER NIEDERMAYR pag. 127

ARTE E FOTOGRAFIA (PP9)

EDWARD RUSCHA pag. 128
KENNETH JOSEPHSON pag. 131
UGO MULAS pag. 133
DUANE MICHALS pag. 145
RICHARD MISRACH pag. 147
CHUCK CLOSE pag. 148
DAVID HOCKNEY pag. 149
PAOLO GIOLI pag. 151
ANDREAS GURSKY pag. 155
THOMAS STRUTH pag. 158
CANDIDA HÖFER pag. 160
THOMAS DEMAND pag. 161
JOHN HILLIARD pag. 162
JEFF WALL pag. 164
GREGORY CREWDSON pag. 168
PHILIP-LORCA DICORCIA pag. 172
GABRIELE BASILICO pag. 174
OLIVO BARBIERI pag. 183
MASSIMO VITALI pag. 184

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 sulla quale sempre più persone costruivano la propria professione. Dunque: paesaggi, scene
ALFRED STIEGLITZ di vita quotidiana, ritratti e nature morte. Dal punto di vista tecnico, invece, facevano largo
uso dello sfocato e privilegiavano procedimenti di stampa in cui l’intervento della mano del
«Che volto, e che mani... Quando aprì la bocca, le mie guance si riempirono di lacrime. Non
fotografo era riconoscibile. Insomma: prima che fotografi, volevano essere artisti.
so perché. Quella donna mi afferrò completamente: anche quando stava in silenzio sembra
Fondando Camera Work, Stieglitz vuole portare il livello di fotografia alla pari con i
corrispondermi in ogni cosa».
risultati europei. Tra il 1903 e il 1917 la rivista pubblica immagini di una nuova generazione
Nell’inverno del 1893, Alfred Stieglitz è tornato da poco a New York dopo esser stato nove
di fotografi americani di grande talento. Stieglitz battezza il gruppo Photo-Secession, con
anni in Europa. Una sera entra in un teatro dove rappresentano La signora delle camelie
riferimento alla frattura prodotta in Europa dalla Secessione austriaca e tedesca. Ma a
di Alexandre Dumas.
produrre la vera rottura è lui stesso e le sue fotografie.
Protagonista: Eleonora Duse, la Divina. «Sentii, per la prima volta da quando ero tornato,
«Quando riguardo a quei primi giorni, quando il Flatiron era una delle mie passioni, ripenso
che c’era di nuovo un contatto tra me e il mio Paese. Se negli Stati Uniti ci fossero state più
a mio padre che mi diceva: “Alfred, ma perché fotografi quel palazzo orrendo?”. “Perché,
cose come quella donna e quella pièce, il Paese sarebbe stato più sopportabile». Pochi
papà? Non è orrendo, quella è la nuova America. Quell’edificio è per il nostro Paese quello
giorni dopo Stieglitz scatta una delle sue immagini più celebri, The Terminal. «Per terra
che il Partenone è stato per la Grecia”. Mio padre era disgustato. Non aveva visto il lavoro
c’era la neve. Un cocchiere in impermeabile dava da bere ai suoi cavalli fumanti. Sembrava
con l’acciaio per tirarlo su, né gli uomini all’immenso cantiere. Non capiva quella struttura
ci fosse qualcosa di strettamente legato al sentimento profondo per ciò che avevo visto
magnifica: la leggerezza combinata alla solidità. Ma alla fine, quando gli feci vedere le foto
qualche sera prima a teatro. Decisi allora di fotografare ciò che c’era dentro di me. I cavalli
che avevo fatto, disse: “Non riesco a capire come tu sia riuscito a tirar fuori cose così belle
che fumavano e la solitudine che provavo nel mio Paese, tra la mia stessa gente,
da un edificio così brutto”».
sembravano, in qualche modo, legati a quel che avevo provato vedendo la Duse ne La
I grattacieli di New York resteranno un tema costante durante la carriera di Stieglitz, anche
signora delle camelie. Ho pensato a che fortuna avevano quei cavalli ad avere almeno un
quando il suo ottimismo per il progresso verrà meno. Sono immagini quasi sempre
uomo che gli dava da bere. Ed era la solitudine ad avermi fatto vedere quell’uomo».
notturne. Senza persone. Riprese frontali dalle finestre dei propri appartamenti. Ombre,
Alfred Stieglitz è una delle personalità chiave della storia della fotografia. Qui ne
finestre illuminate. Riflessi. Pensieri di un nottambulo. Insonnia. «The Flatiron è
parleremo soprattutto come artista, ma la sua figura è quella di un intellettuale a tutto
un’immagine che mostra come Stieglitz intenda la macchina fotografica come un
tondo: editore, gallerista, teorico e critico. Al suo nome è legata la rivista di fotografia d’arte
passaporto per una realtà più alta, una forma ideale che produce un senso di rivelazione»,
Camera Work e la galleria 291. La prima fece conoscere agli americani un modo nuovo di
spiega lo storico della fotografia Graham Clarke: «L’immagine è offerta come pura
intendere la fotografia, sia a livello tecnico sia a livello tematico. La seconda mostrò, in
presenza. Vi è, per così dire, una qualità poetica della scena, una chiarezza sulla quale si
alcuni casi per la prima volta negli Stati Uniti, artisti europei come Auguste Rodin, Paul
fonda il suo potere come immagine a sé stante. Rimane la fotografia di un solo momento,
Cézanne, Henri Rousseau, Pablo Picasso, Henri Matisse, Costantin Brâncusi e George
una condizione unica, ma che il fotografo ha catturato e trasformato attraverso la gamma
Braque.
e la sottigliezza di una stampa in bianco e nero».
La sua immagine più famosa la scatta nel 1907. Con la moglie Emmeline e la figlia Ketty si
Alfred Stieglitz nasce nel 1864 a Hoboken, nel New Jersey, da una famiglia tedesca.
imbarca sulla prima classe di un transatlantico per un viaggio in Europa. Un giorno si trova
Studia Ingegneria meccanica al Politecnico di Berlino dove, per la prima volta, prende in
sul ponte e vede una scena che lo lascia spellbound, incantato. Un cappello rotondo di
mano una macchina fotografica. Quando torna negli Stati Uniti è già un fotografo stimato
paglia, la ciminiera orientata a sinistra, la scaletta a destra, la passerella bianca racchiusa
e premiato nell’ambito dei cosiddetti “pittorialisti”. La fotografia, da subito, inizia a entrare
fra due file di catene, un paio di bretelle bianche che s’incrociano sulla schiena di un uomo
in competizione con quella che fino ad allora era stata l’arte per eccellenza: la pittura. I
sul ponte di terza classe. Forme rotonde di congegni di ferro e un albero che taglia il cielo
pittori sono sotto scacco e il loro astro è offuscato dalla fedeltà con cui la nuova tecnologia
disegnando un triangolo. È la scena di The Steerage, il ponte di terza classe.
riproduce la realtà. I fotografi, dal canto loro, sono visti - e si sentono - meno “artisti”,
perché si affidano a un mezzo meccanico che sembra non prevedere alcun tipo di abilità
manuale. Prima ancora che un dibattito tra critici, si tratta di un dramma che scuote le vite
«Vedevo le forme legate l’una all’altra - un'immagine di forme, e ad essa sottesa, una
di pittori e fotografi. I primi si domanderanno qual è il vero scopo del loro impegno e i
nuova prospettiva che mi prendeva: le persone semplici, la sensazione delle nave,
secondi cercheranno di dimostrare in che senso la loro può essere considerata arte.
l’oceano, il cielo. Un senso di liberazione dalla folla dei ricchi. Mi venne alla mente
La carriera di Stieglitz inizia in un momento in cui la tentazione di chi, da fotografo, aveva
Rembrandt e mi domandavo se si sarebbe sentito come mi sentivo io».
ambizioni artistiche era quella di imitare i temi e i risultati della pittura (da qui,
“pittorialisti”). Erano dilettanti disinteressati alla funzione documentaria della fotografia

3
Georgia O’Keeffe è una pittrice, una dei migliori artisti della sua generazione. Incontra
Stieglitz nel 1916. Lui inizia a farle dei ritratti. Lei diventerà la sua seconda moglie. Alla fine
saranno oltre 500 le immagini che scatterà di lei. «O’Keeffe resiste al tentativo di Stieglitz
di provare a definirla, allo stesso modo in cui resiste ai tentativi di lui di influenzare la sua
arte», spiega Clarke: «Eppure rimangono immagini incredibilmente radicali, sia in relazione
alla natura del ritratto fotografico sia a come un individuo deve essere rappresentato». Il
corpo della pittrice è ritratto sempre parzialmente: le mani, i piedi, il petto. Nuda o come
personaggio (la moglie, l’artista, la compagna, l’amante). Come figura enigmatica, distante
o interrogativa. È la personalità intima di Georgia che Stieglitz vuole ritrarre. Conosce
quello che avevano fatto i cubisti con la figura umana, ma lo vuole rifare in fotografia.
Non sono gli unici ritratti che realizza. Nel suo studio si susseguono molte personalità del
mondo culturale di New York. Chi lo conosce sa quanto sia forte la sua personalità e molti
attribuiscono la qualità dei suoi ritratti a una sorta di potere ipnotico. Per dimostrare che
non è vero, Stieglitz sceglie soggetti sui quali non poteva esercitare alcuna influenza: il cielo
e le nuvole. «Se la mia serie di nubi dipende dalle mie facoltà ipnotiche, mi dichiaro
colpevole.
Solo alcuni “fotografi pittorialisti”, quando visitano la mostra, sembrano del tutto ciechi a
queste opere. Le mie fotografie sembrano fotografie, e pertanto ai loro occhi non possono
essere arte. Come se non avessero la più pallida idea di arte o di fotografia, o una qualsiasi
idea sulla vita. Il mio intento è di realizzare fotografie che sembrino sempre più fotografie
e che non saranno viste a meno che non si abbiano occhi e si guardi, e che chi le ha viste
una volta non le dimentichi mai più». Dal 1922, per descrivere queste immagini, comincia
a usare la parola equivalents. Erano gli equivalenti delle sue «più profonde esperienze di
vita». Col tempo iniziò a concepire tutte le proprie immagini come equivalenti. L’arte era
questo: l’equivalente di ciò che c’è di più profondo dentro l’animo dell’uomo. Qualcosa di
simile aveva pensato T.S. Eliot quando parlava di “correlativo oggettivo”. Un’immagine che
esprime uno stato d’animo in modo molto più efficace e profondo che le parole che di solito
si usano per definirlo. «Voglio solamente fare un’immagine di quello che ho visto, non di
ciò che significa per me», spiega Stieglitz: «È solo dopo che ho creato l’equivalente di ciò
che si muoveva in me che possono iniziare a pensare al suo significato». Di queste immagini
la fotografa e critica Doroty Norman dirà: «Ha visto, e sentito, i momenti più fugaci della
più fragile e angelica delicatezza, fusi perfettamente con i vertici più profondi, eterni e
senza tempo del rapporto che l'uomo ha con tutte le cose dell'universo».
La rottura con il pittorialismo è completa. Si aprono le porte a un nuovo modo di concepire
la fotografia d’arte. L’inquadratura, la composizione, l’esposizione, il gioco di luci e di toni
di nero. La qualità materiale della stampa, poi, è fondamentale, tanto che Stieglitz non
concepisce che le proprie immagini possano essere riprodotte. Tutti questi elementi, che
appartengono esclusivamente alla fotografia, diventano l’ambito della ricerca artistica. Lo
scopo, poi, è la comunicazione di ciò che le cose suscitano nel profondo dell’animo degli
uomini. Come quella solitudine. Davanti al fumo che saliva dai corpi dei cavalli stremati
nella notte di New York.

4
EDWARD STEICHEN BIOGRAPHY
(1879 - 1973) American (b. Luxembourg )
Edward Steichen was a key figure of twentieth-century photography, directing its
LA FAMIGLIA DELL’UOMO
development as a prominent photographer and influential curator. Steichen came to the
Ha riaperto dopo tre anni una famosa mostra del 1955, ideata da Edward Steichen, che
United States in 1881. He painted and worked in lithography, before undertaking
racconta gli esseri umani attraverso 503 fotografie da 68 paesi “The Family of Man“, “La
photography in 1896, and first exhibited photographs at the Philadelphia Salon in 1899.
famiglia dell’uomo”, è una mostra ideata nel 1955 dal fotografo lussemburghese Edward
Steichen became a naturalized citizen in 1900 and after exhibiting in the Chicago Salon, he
Steichen, e riaperta sabato 6 luglio dopo tre anni di restauro nelle sale del castello di
received encouragement from Clarence White, who brought him to Alfred Stieglitz's
Clervaux, in Lussemburgo, dov’è conservata e allestita dal 1994. Dopo una serie di
attention. Steichen practiced painting in Paris intermittently between 1900 and 1922; there
importanti esperienze come fotografo di guerra, ma soprattutto come fotografo di moda e
he met Rodin and was exposed to modern art movements and was thus able to advise
sperimentatore, dal pittorialismo alla Straight photography, Steichen diventò direttore del
Stieglitz on exhibition selections. He was elected a member of London's Linked Ring
MoMa: è in questa occasione che concepì l’idea di una grande mostra collettiva che avesse
Brotherhood in 1901, and in 1902 cofounded the Photo-Secession and designed the first
come tema l’uomo e la sua grande famiglia mondiale. The Family of Man fu progettata per
cover of Camera Work, in which his work was often published. In New York, Steichen helped
raccogliere i documenti prodotti nel secondo dopoguerra con un taglio fortemente
Stieglitz establish the Little Galleries of the Photo-Secession, which became known as "291,"
antropologico: per raccogliere, come un album di famiglia globale ed universale, divesi
and in 1910 he participated in the International Exhibition of Pictorial Photography in
lavori che avessero come oggetto l’essere umano, la sua vita, e i modi di agire e comportarsi
Buffalo. During World War I, he directed aerial photography for the Army Expeditionary
nel mondo, le relazioni che gli esseri umani intrattengono come membri della stessa specie.
Forces. He renounced painting shortly thereafter, along with the vestiges of Pictorialism,
Nel prologo del catalogo, scritto dal poeta e scrittore Carl Sandburg, si legge:
and adopted a modernist style. He served as chief photographer for Condé Nast from 1923
C’è un solo uomo nel mondo e il suo nome è Tutti gli Uomini.
to 1938 while also doing freelance advertising work.
C’è una sola donna nel mondo e il suo nome è Tutte le Donne.
Commissioned a lieutenant commander in 1942, Steichen became director of the U.S. Naval
C’è un solo bambino nel mondo e il nome del bambino è Tutti i Bambini.
Photographic Institute in 1945; there he oversaw combat photography and organized the
L’esibizione fu allestita la prima volta al MoMa di New York e raccoglieva 503 fotografie da
exhibitions Road to Victory and Power in the Pacific. He was director of photography at the
68 paesi. I fotografi coinvolti furono 273 e i lavori esposti furono selezionati tra 2 milioni di
Museum of Modern Art from 1947 to 1962, and was responsible for more than fifty shows,
scatti inviati da autori di tutto il mondo, tra cui alcuni molto celebri come Dorothea Lange,
including The Family of Man in 1955, the most popular exhibition in the history of
Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, Robert Doisneau, August Sander, Ansel Adams. Anche
photography.
l’allestimento fu progettato in modo modernista e innovativo: le fotografie furono scelte
Steichen received innumerable awards and honors, including Knighthood in the French
soprattutto per il loro potere evocativo, più che per un criterio storico-geografico, e il
Legion of Honor, an Honorary Fellowship in the Royal Photographic Society, the
visitatore, camminando tra le immagini appese alle pareti e al soffitto, si ritrovava immerso
Distinguished Service Medal, the Art Directors Club of New York Award, U.S. Camera
in un percorso intenso e visionario – da percepire, oltre che a livello intellettuale, anche per
Achievement Award for "Most Outstanding Contribution to Photography by an Individual,"
empatia. Per circa otto anni la mostra fu allestita in diverse nazioni e fu visitata da circa
(1949) and the Presidential Medal of Freedom (1963). Major shows of his work have been
nove milioni di persone (nel 1959 passò anche in Italia, a Torino). Dal 2003 è stata inserita
held at the Baltimore Museum of Art, the Museum of Modern Art, the Bibliothéque
nell’Elenco delle Memorie del mondo dell’UNESCO. La mostra è infatti ancora visitabile, ed
Nationale in Paris, ICP, and the George Eastman House.
è allestita in maniera permanente dal 1994 al castello di Clervaux, in Lussemburgo, che l’ha
riaperta sabato 6 luglio dopo tre anni di restauro (a cura del famoso studio italiano Berselli)
e riorganizzazione. L’allestimento è quello originale e lo sono anche le stampe fotografiche,
di una grandezza che varia da 24×36 cm a 300×400 cm. La mostra è conservata e gestita per
il CNA, Centre national de l’audiovisuel, che si occupa del patrimonio culturale fotografico
in Lussemburgo.
In questo video Steichen racconta la sua vita, il lavoro del fotografo negli anni del cinema e
del divismo (è suo il famoso ritratto di Greta Garbo del 1928 per Vanity Fair) e la sua
relazione con Joanna, la terza moglie, 54 anni più giovane di lui.

5

PAUL STRAND
Paul Strand può essere considerato uno dei padri della fotografia artistica, autentico
artefice dell’evoluzione di questo mezzo espressivo fin dai primi anni del novecento.
Fotografo sociale, acuto sperimentatore, fine stilista, teorico e cineasta ha attraversato il
secolo scorso con uno sguardo attento, diretto e penetrante. Strand analizzava la realtà,
cercava di cogliere la sua autenticità e la sua più intima essenza. La sua era una rigorosa
ricerca di obiettività. L’intenzione era quella di rappresentare
fedelmente la vita, evidenziando ogni possibile sfumatura. Strand dunque documentava il
mondo e l’esistenza degli uomini e cercava di fermare i paesaggi in tutta la loro poetica
profondità. Questa convinzione estetico-stilistica lo portò nei suoi primi anni di carriera a
battersi contro il pittoricismo (anche se sono riscontrabili in diverse occasioni vistose
contraddizioni) per privilegiare la straight photography (fotografia diretta). Vate del bianco
e nero, Strand si affidava alle linee, ai volumi e agli spazi e non manipolava in alcun modo
le immagini. I suoi sono scatti in cui è riscontrabile una costante ricerca di purezza e
semplicità, a scapito di tendenze estetizzanti. La fotografia di Strand si snoda attraverso
molti temi: i paesaggi, l’astrattismo, i ritratti, il reportage a sfondo sociale, le strutture
architettoniche, la natura. Il suo sguardo nei confronti del mondo è preferibilmente
frontale. Nonostante l’iniziale battaglia contro il pittoricismo, le sue opere evidenziano una
staticità tipica della pittura (vedi i ritratti), ma l’aspetto più interessante della sua arte è da
rintracciare nell’impegno "politico" a favore della documentazione dello spirito dei popoli,
così come fece in occasione della realizzazione del fotolibro Un paese insieme a Cesare
Zavattini. Questo volume rappresenta uno dei progetti più significativi mai realizzati
riguardanti l’arte della fotografia, forma d’espressione usata in quest’occasione insieme alle
parole di Zavattini per raccontare anche a livello socioantropologico, un microcosmo: l’Italia
contadina del dopoguerra. Si tratta di un esperimento che ha dato un risultato notevole
sotto il profilo culturale e ci ha regalato un libro di fondamentale importanza, ultimamente
ristampato da Alinari. I suoi ritratti, prevalentemente posati, sono basati su una cifra
stilistica molto chiara. I soggetti immortalati infatti guardano quasi sempre in macchina. Il
fruitore dell’immagine dunque è portato a leggere tutta l’umanità dei personaggi ripresi
andando in profondità e non rimanendo legato alla superficie dell’opera. La carriera Paul
Strand è stata contraddistinta da periodi abbastanza definibili. Attratto in un primo
momento da forme astratte e da tendenze pittoriche, negli anni venti si dedica
principalmente alla realizzazione di ritratti e ad un’interessante stilizzazione delle forme
della natura. Il periodo seguente è invece basato sulla rappresentazione dei luoghi e dei
paesaggi mentre successivamente il suo lavoro sarà essenzialmente legato al territorio.
Strand comunque ha avuto modo di misurarsi anche con la bellezza estetica del corpo
femminile, attraverso nudi che restituiscono un’immagine complessa della donna, tra
esaltazione erotica e sensuale delle forme e rappresentazione pittorica dei corpi. Paul
Strand nasce a New York il 16 ottobre 1890. I genitori, Jacob e Matilda, regalano al loro
figlio la prima macchina fotografica nel 1904. Dopo la scuola pubblica, Paul si iscrive
all’Ethical High School di NewYork, dove inizia ad interessarsi di arte e successivamente di
6
fotografia, anche grazie a Lewis Hine, grande fotografo che diventa suo insegnante e
maestro. I primi contatti con la fotografia professionale avvengono verso il 1910 ed è
proprio in questo periodo che subisce le influenze delle avanguardie storiche. Nel 1911
trascorre alcune settimane in Europa, lavorando in Italia, Francia, Germania e Inghilterra.
Paul inizia quindi a frequentare stabilmente la galleria Photo-Secession della Fifth Avenue.
In questo modo entra in contatto con Alfred Stieglitz, figura importantissima per lo sviluppo
successivo della sua arte. Negli anni 1914-15, esegue i primi scatti veramente significativi
della sua carriera ed inizia il suo impegno in un settore della fotografia di tipo sociologico-
politico. Il 1916 è l’anno della sua prima grande mostra allestita presso la Galleria di Alfred
Stieglitz, evento che gli apre le porte della storica rivista Camera Work. Dopo un reportage
sulla Nuova Scozia, si dedica all’arte cinematografica. Realizza opere rimaste nella storia del
cinema come Manahatta e I ribelli di Alvarado. Nel 1922 sposa Rebecca Salisbury.
Nell’estate del 36 si risposa con Virginia Stevens da cui divorzierà per unirsi in matrimonio
nel 1951 con Hazel Kingsbury. Negli anni quaranta riprende fortemente il suo impegno nella
fotografia e nel 1945 viene allestita la sua prima retrospettiva completa al Museum of
Modern Art di New York. Nel 1949 conosce a Perugia, durante un congresso internazionale
di cineasti democratici, Cesare Zavattini e quindi viene premiato al festival di Karlovy Vary
per il suo film Native Land. Gli anni cinquanta sono dedicati alla realizzazione di due
importanti fotolibri: La France de profil con testi di Claude Roy e Un paese realizzato
insieme a Cesare Zavattini. Negli anni successivi fotografa molto l’Africa.
Agli inizi degli anni settanta si dedica alla raccolta monografia della sua opera. Dal 1971 a
gennaio 72 si svolge al Philadelphia Museum of Art una sua mostra monografica.Paul Strand
muore a Orgeval (Francia) il 13 marzo 1976.
Durante il periodo che intercorre tra le due guerre mondiali negli Stati Uniti si percepisce -
grazie anche alle basi che getta Stieglitz - un fermento culturale teso al cambiamento
dell’estetica fotografica; che senza dubbio trova nel “mito” della macchina un supporto. Il
fenomeno non è certamente marcato come in Europa dove questi movimenti foto-artistici
hanno chiare connotazioni politiche; ciò nonostante i fotografi americani avvertono la
necessità di una fotografia non mediata e più vicino possibile alla realtà. Scrive Alfred
Stieglitz nell’ultimo numero di Camera Work dedicato a Paul Strand: “Il suo lavoro affonda
le radici nella migliore tradizione fotografica. La sua visione è potenziale. Il suo lavoro è
puro, è diretto. Esso non si affida a trucchi nel processo. In qualunque cosa egli faccia c’è
intelligenza applicata. Nella storia della fotografia ci sono molto pochi fotografi che, dal
punto di vista dell’espressione, abbiano fatto molto lavoro d’importanza. E con importanza
si intende lavoro che abbia qualche qualità relativamente duratura, quell’elemento che dà
a tutta l’arte il suo significato reale. Il lavoro è brutalmente diretto, privo di qualsiasi
inganno, privo di ogni manipolazione e di qualsiasi “ismo”, privo di ogni tentativo di
mistificare un pubblico ignorante...”
Da Stieglitz, Paul Strand (1890-1976) eredita soprattutto la consapevolezza del mezzo
fotografico come strumento per una nuova visione completamente avulsa da
problematiche artistiche che avevano generato conflittualità tra arte e fotografia, la stessa
conflittualità che aveva coinvolto i suoi predecessori: egli dunque incarna tutti gli ideali di
oggettività che Stieglitz aveva perseguito per tutta la vita. È anche il primo fotografo
americano per antonomasia: nelle sue opere “l’America viene espressa in termini di
America che nasce da una sperimentazione personale in termini di soggetti o contenuti,
partendo da idee prive del concetto di cosa è arte e cosa non lo è”. Paul Strand nasce a New
York da una famiglia di origine boema. Entra in possesso della sua prima macchina
fotografica all’età di 12 anni e a 17 anni decide di diventare fotografo. Studia alla Ethical
Culture School con Lewis Hine che porta i suoi studenti alla “291”, dove Strand conosce
Stieglitz e di cui diverrà amico. Le lezioni di Hine e la frequentazione di gruppi della sinistra
newyorchese sono fondamentali nella sua evoluzione artistica. La New York Ethical Culture
Society si fondava su tre principi fondamentali: la purezza sessuale, la donazione
dell’eccesso di reddito per il miglioramento della classe lavoratrice ed il continuo sviluppo
intellettuale. Anche se Strand, in un secondo momento, rinnegherà la sua affiliazione a
questa società, le sue opere e la sua biografia evidenziano, al contrario, come questi principi
resteranno sempre alla base del suo lavoro dove traspare sempre un ascetismo estetico.
Frequentando la “291” rimase colpito dalla pittura astratta e “Cercavo di applicare alla
fotografia i principi astratti di quegli artisti che allora mi apparivano oltremodo strani. Una
volta compresi gli elementi estetici dell’immagine, cercavo di trasferire quella conoscenza
alla realtà oggettiva, come in The White Fence e in The Viaduct e in altre fotografie di New
York. Né sono più ritornato all’astrazione pura, dal momento che in sé essa non aveva alcun
significato per me. E del resto la messe di soggetti attorno a me m’appariva inesauribile. Fu
allora che iniziai a fare gli esperimenti con i primi piani ...”
Nascono allora le fotografie come “Pears and Bowls” e “Porch Shadows”, che evidenziano
quelle forme generalmente “nascoste“ nel mondo attorno a noi e riconoscibili solo grazie
ad una particolare sensibilità, frutto di un’accurata osservazione, ed all’uso appunto di primi
piani. Sono immagini che rompono vecchi schemi e creano nuovi territori di esplorazione
sia in termini di soggetti che della loro rappresentazione. Ciò che rende notevoli le sue
immagini è l’oggettività che le permea e che risulta ben radicata nel suo “vedere”. Ne sono
un esempio i ritratti che scatta lungo le strade di New York ad insaputa dei soggetti.
7
IL REALISMO FOTOGRAFICO: PAUL STRAND
“Blind Woman in New York” del 1915 ritrae una donna a mezzo busto, vestita di nero ed
appesa al collo porta una targhetta bianca con la scritta “Blind” (Cieca) è una fotografia che
non intende scatenare emozioni nello spettatore e neppure documentare; solamente
presentare un aspetto del quotidiano in maniera imparziale senza lasciarsi influenzare da
preferenze od inclinazioni personali. Inoltre le persone da lui ritratte sono viste sempre nel
loro aspetto più nobile e dignitoso.
“Guardate alle cose attorno a voi, nell’immediato mondo attorno a voi. Se siete vivi, se vi
interessate alla fotografia quanto basta, e se sapete come usarla, allora vorrete fotografare
il significato. Se lasciate che l’altrui visione si frapponga fra il mondo e voi, voi otterrete
quella cosa estremamente comune e priva di valore che è una fotografia pittorealista”.
Nel 1912 si dedica alla fotografia commerciale.
Dal 1918 al 1919 lo ritroviamo tecnico radiografico nell’Army Medical Corps.
Nel 1921 produce, con Charles Sheeler, il film “Manhattan”.
Nel 1922, pur continuando la sua ricerca fotografica, inizia la sua attività di cameraman che
proseguirà fino al 1932.
Dal 1932 al 1934 è in Messico come Responsabile della Fotografia e Cinematografia del
Dipartimento delle Belle Arti.
Nel 1935 compie un breve viaggio a Mosca. Al ritorno produce, con R. Steiner e L. Hurwitz,
il film “The Plow that Broke the Plains”.
Dal 1937 al 1942 è Presidente della Frontier Film, ed in questo periodo monta i film “Heart
of Spain” e “Native Land”, quest’ultimo sui diritti civili.
Nel 1945 Strand and Nancy Newhall cominciano la collaborazione che porterà alla
pubblicazione, nel 1950, del libro “Time in New England”. Si tratta di un libro “sperimentale”
nel quale le immagini di Strand vengono abbinate alle parole per dare voce ad un passato
di oltre 3 secoli attraverso le testimonianze e la documentazione raccolta dalla Newhall.
Nel 1948 va in Francia -che diventerà la sua seconda patria- e nel 1952 esce il libro “La
France de Profil”.
Nel 1954 è la volta di “Un Paese”, con testo dello sceneggiatore italiano Cesare Zavattini.
Strand aveva sempre desiderato fotografare la gente di un’intera città quando Zavattini,
suo collaboratore, gli suggerisce Luzzara, il suo paese natale e luogo dove lui conosce tutti.
“Una cosa è fotografare gente, altra cosa è fare che gli altri (i lettori) si interessino ai
soggetti, rivelando il cuore della loro umanità”.
Strand può essere definito senz’altro un’artista a tutto tondo, non solo per quanto concerne
la sua ricerca estetica e tematica, ma anche per la sua padronanza delle tecniche di camera
oscura, per l’uso di una vastissima gamma di grigi, quasi unica nel XX secolo.
“Il problema del fotografo quindi è vedere chiaramente i limiti e, allo stesso tempo, le
qualità potenziali del suo mezzo, poiché è qui che l’onestà, non meno che l’intensità della
visione, è il prerequisito di un’espressione vitale. Questo significa un rispetto vero per gli
oggetti che si trovano di fronte a lui, espresso in termini di chiaroscuro (colore e fotografia
avendo niente in comune) attraverso una gamma di valori tonali quasi infiniti che superano
le capacità della mano umana. La realizzazione più completa di ciò si ottiene senza trucchi
di processo o manipolazione, attraverso l’uso di metodi fotografici diretti.
È nell’organizzazione di questa oggettività che il punto di vista del fotografo della Vita
subentra e dove una concezione formale nata dall’emozione, dall’intelletto, o da entrambi,
è come inevitabilmente necessaria per lui, prima che la foto venga scattata, così come il
pittore prima che appoggi il pennello sulla tela”.

8
 The flash made possible the camera’s penetration into tenement interiors, and the grim
JACOB RIIS determination and unfailing vision with which Riis made these exposures is the great source
Jacob Riis è il fotografo divenuto famoso per avere documentato le misere condizioni di vita of their continuing vitality and their status as icons of the American reform era. He was the
degli immigrati nei bassifondi di New York alla fine dell’Ottocento. first to realize the power of photographic documentation in the campaign for social reform.
Nasce nel 1849 a Ribe, in Danimarca. Terzo di quindici fratelli lavora come falegname a The force of Riis’s gripping subject-matter and the strength of his composition have drawn
Copenaghen fino al 1870. In seguito a crisi economiche e ondate migratorie Riis emigra 20th-century photographers, such as Ansel Adams and Rolf Petersen, to print from his glass
negli Stati Uniti. Qui è uno delle centinaia di migliaia di emigranti che si scontrano con la plate negatives, which are in the Museum of the City of New York.
dura realtà della povertà. Trascorre diverse notti nei quartieri malfamati e nei sobborghi di
New York ed è qui che sviluppa la sua sensibilità per quella metà del mondo che vive in
condizioni disagiate, ben documentate nel libro pubblicato nel 1890 “How the Other Half
Lives” Nel 1873 trova impiego come reporter presso la New York Tribune e nel 1877 per la
Associated Press. I primi anni americani lo hanno così impressionato che decide di
documentare le estreme condizioni di povertà in cui vivono gli immigrati europei. Grazie
all’utilizzo del flash (Riis uno tra i primi fotografi a farne uso) è in grado di entrare nelle case,
di addentrarsi nei vicoli oscuri e malfamati della Grande Mela, di fotografare anche di notte.
In seguito alla pubblicazione delle sue fotografie vengono sensibilizzate sia l’opinione
pubblica, che mai prima di allora aveva avuto modo di osservare le misere condizioni di vita
nei sobborghi, sia le istituzioni pubbliche, che si adoperano per la promozione di riforme in
ambito sanitario e sociale, per la creazione di parchi pubblici, per il miglioramento delle
abitazioni. E’ per questo che si può sostenere che Jacob Riis è un fotografo riformatore che
fa uso dei nuovi mezzi per denunciare situazioni inaccettabili per uno stato moderno come
lo erano gli USA di fine secolo.

BIOGRAPHY
American photographer of Danish birth. The son of a school-teacher and editor, he was
well-educated when he came to the USA in 1870. He was a selftaught photographer and
worked at a variety of jobs before becoming a journalist, and he understood the power of
the written and illustrated word. Riis’s work in journalism began in 1873 when he was
employed by the New York News Association. By 1874 he was editor and then owner of the
South Brooklyn News. In 1878 he won a coveted job as a police-reporter at the Tribune and
found the basis of his life’s work in his assigned territory, Mulberry Bend, where the worst
slums and tenements were.
Using flash photographs to document articles and lectures, Riis emphasized the
dehumanizing conditions of New York’s slums with works such as Tenement House Airshaft
and Gotham Court (see Riis, 1901, pp. 351, 355). He photographed only from 1888 to 1898.
The photographs, printed as half-tones or used as a basis for engravings, illustrated his
newspaper articles and books, chiefly How the Other Half Lives: Studies among the
Tenements and The Battle with the Slum. Satisfied that he had sufficient glass plates for
illustrations, he gave up photography.
The German invention of magnesium flash was the catalyst in causing Riis to use
photography as a reporter’s tool.

9
LEWIS WICKES HINE
Lewis Wickes Hine (Oshkosh, 26 settembre 1874 – Hastings-on-Hudson, 3 novembre 1940)
è stato un sociologo e fotografo statunitense, che utilizzò la macchina fotografica come
strumento per promuovere riforme sociali, in particolare nell'ambito del lavoro minorile.

BIOGRAFIA
Lewis W. Hine nacque a Oshkosh, nello stato del Wisconsin, nel 1874. Dopo la morte del
padre in un incidente, iniziò a lavorare e a risparmiare per potersi permettere di
frequentare il college. Hine studiò sociologia presso la University of Chicago, la Columbia
University e la New York University. Divenne poi insegnante a New York presso la Ethical
Culture School, dove incoraggiò i suoi studenti ad utilizzare la macchina fotografica come
mezzo di sviluppo culturale. Le sue classi viaggiarono fino alla Ellis Island in New York
Harbor, fotografando le centinaia di immigrati che vi approdavano ogni giorno.
Tra il 1904 e il 1909, Hine scattò circa 200 fotografie, e sviluppò la convinzione di una vera
vocazione per il fotogiornalismo.
Nel 1907, divenne il fotografo della National Child Labor Committee (NCLC). Nei dieci anni
successivi, Hine documentò il lavoro minorile nelle fabbriche americane per supportare
l'impegno della NCLC nell'abolizione di questa pratica.
Tra il 1906 e il 1908, fu fotografo freelance per The Survey, una rivista di promozione di
riforme sociali, scattando immagini che dimostrassero la crudeltà delle condizioni di
lavoratori bambini.
Nel 1908, Hine fotografò operai e attività nella zona industriale siderurgica di Pittsburgh per
un importante studio sociologico intitolato The Pittsburgh Survey. Durante la prima guerra
mondiale, documentò l'opera di assistenza e soccorso della Croce Rossa in Europa. Negli
anni venti e nei primi anni Trenta, Hine produsse una serie di ritratti di operai in cui veniva
enfatizzato il contributo umano alla società industriale.
Nel 1930, gli fu commissionata la documentazione del processo di costruzione dell'Empire
State Building. Hine fotografò gli operai in precarie condizioni di lavoro e privi di strumenti
di sicurezza. Per ottenere i migliori punti panoramici da cui scattare, Hine si posizionò in
una struttura appositamente progettata circa 300 metri al di sopra della Fifth Avenue.
Durante la Grande depressione lavorò nuovamente per la Croce Rossa, fotografando
l'opera di soccorso nel Sud degli Stati Uniti colpiti dalla siccità, e per il Tennessee Valley
Authority (TVA), documentando la vita nelle montagne del Tennessee orientale. Lavorò
anche come capo fotografo del Works Progress Administration's (WPA) che studiò i
cambiamenti nel settore industriale e gli effetti sull'occupazione.
Hine fu anche eletto nel consiglio di facoltà della Ethical Culture Fieldston School.
La Biblioteca del Congresso conserva più di cinquemila fotografie di Hine, inclusi molti
esempi dei suoi ritratti sul lavoro minorile e sulle attività assistenziali della Croce Rossa.

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LA FOTOGRAFIA FUTURISTA
Sulla rivista Lucerba, edita a Firenze, i fratelli Arturo e Carlo Ludovico Bragaglia annunciano
nel 1910 la nascita del fotodinamismo futurista che sarà esplicitato nel libro di Anton Giulio
Bragaglia che provocherà una forte polemica all’interno del movimento futurista nato solo
un anno prima. La tecnica fotodinamica si basava essenzialmente su lunghe esposizioni di
soggetti in movimento come le immagini Salutando, Il falegname che sega, Lo schiaffo,
L’inchino, Le due note maestre e L’uomo che cammina.
Questa tecnica si rifà alle sperimentazioni di E. J. Marey e Muybridge sull’analisi del
movimento in sequenza chiamato cronofotografia, una specie di immagini in movimento,
da cui però i Bragaglia si dichiareranno sempre lontani, in quanto, secondo la loro visione,
la ricostruzione meccanica della realtà è un surrogato della superiorità della macchina e del
mezzo tecnico che provoca così, non una rappresentazione pedissequa del reale, ma
diventa una vera e propria espressione artistica riproducendo attraverso la tecnologia tutto
ciò che l’occhio umano non può percepire, dando così estremo risalto al gesto che portato
alla ribalta dà al fruitore un forte coinvolgimento emotivo.
Lo spirito avanguardistico e antinaturalista ha avuto nel mezzo fotografico la legittimazione
delle idee portate avanti dalla fine dell’800 e nel movimento futurista un volano che ha
permesso alla tecnica fotografica una ricerca libera e indipendente volta ad uno
sperimentalismo e ad una ricerca tese a limiti estremi.
Le esposizioni multiple, i fotomontaggi che tanto influenzeranno il Bauhaus, la ricerca di
nuove forme d’espressione che riflettono le trasformazioni del mondo contemporaneo,
l’attenzione per la percezione visiva e sensoriale fanno capire quanto sia stata ricca e varia
e piena di collegamenti anche con l’estero l’esperienza fotografica futurista che non si è
esaurita con i Bragaglia, Carmelich, Maggiorino Gramaglia, Vinicio Paladini, Prampolini,
Alberto Montacchini, Masoero e Tato ma ha aperto nuovi spiragli e nuovi modi di vedere a
tutta la fotografia italiana.
11
FUTURISMO E FOTOGRAFIA
Nel 1910 Arturo e Carlo Ludovico Bragaglia, rispettivamente di diciotto e sedici anni,
effettuano insieme al loro fratello maggiore, Anton Giulio, delle sperimentazioni
fotografiche, ricorrendo principalmente a lunghe esposizioni. Anton Giulio colloca i risultati
sorprendenti delle immagini nel neonato movimento futurista fondato da Marinetti un
anno prima. Si susseguono negli anni a venire le fotografie realizzate a soggetti in
movimento come “Salutando”, “Il falegname che sega”, “Lo schiaffo”, “L’inchino”, “Le due
note maestre” e “L’uomo che cammina”.
Nasce così il Fotodinamismo futurista. L’annuncio ufficiale viene dato sulle pagine della
rivista fiorentina Lacerba, ma sarà la pubblicazione del libro scritto da Anton Giulio,
intitolato proprio “Fotodinamismo futurista” e corredato da 16 immagini, a scatenare una
vera e propria bufera in seno al movimento.
Scrive il pittore Boccioni a Sporvieri, direttore della galleria romana di via del Tritone
impegnato nell’allestimento di una mostra futurista: “Mi raccomando, te lo scrivo a nome
degli amici futuristi, escludi qualsiasi contatto con la fotodinamica del Bragaglia...”.
L’1 ottobre 1913 Lacerba pubblica un “Avviso”: “Data l’ignoranza generale in materia d’arte,
e per evitare equivoci, noi Pittori futuristi dichiariamo che tutto ciò che si riferisce alla
fotodinamica concerne esclusivamente delle innovazioni nel campo della fotografia”.
Firmato il gruppo dei futuristi milanesi guidato da Boccioni, l’acerrimo avversario della
fotografia.
Ma perché così tanto accanimento nei confronti della teoria di Bragaglia? Come mai,
proprio i pittori futuristi, portatori di novità e affascinati dalle nuove tecnologie e dai suoi
effetti sociali, non riescono ad accettare il fotodinamismo come espressione artistica
capace di rappresentare la visione futurista?
Una delle ipotesi avanzate dalla critica di settore afferma che Boccioni, in realtà, si
autodifende dalle continue accuse avanzate dalla cultura classica di allora nei confronti
della pittura futurista, paragonata negativamente alla fotografia e alla cinematografia.
La fotografia, già rivale temuta dai pittori, viene così attaccata da Boccioni, il quale ritiene
che questa forma di rappresentazione, statica e priva di un proprio linguaggio, non
penetri l’interiorità delle cose e non possa ricreare la “sostanza” che riempie lo spazio tra
un oggetto e l’altro. La visione realistica della riproduzione, secondo Boccioni, non è che
una continuazione della pittura verista, un’opinione questa non condivisa dal pittore Balla,
anche lui bersaglio di Boccioni per i suoi dipinti troppo “fotografici”.
Ma è lo stesso Bragaglia a dichiarare di non considerarsi fotografo. Si difende dalle teorie
che lo dipingono come un “collega” di E.J. Marey, padre (insieme a Muybridge) delle
cronofotografie e dell’analisi sequenziale del movimento. Bragaglia disprezza la
ricostruzione meccanica della realtà ed esalta la superiorità del mezzo capace di tracciare
la complessità e la traiettoria del movimento. Il fotodinamismo di Bragaglia non è
un’imitazione del reale ma un’espressione artistica in grado di riprodurre quel che non è
percepito dall’occhio umano. Ma non solo. La vibrazione e l’essenza del gesto, riportati
egregiamente in superficie, provocano nel fruitore un forte coinvolgimento emotivo.
Il fondatore del movimento futurista, Marinetti, letterato e meno “minacciato” dalle
potenzialità artistiche della fotografia, assume un atteggiamento più mite verso il
FOTODINAMISMO FOTOGRAFIGO
fotodinamismo e dimostra un’apertura nei confronti di Bragaglia, finanziando le sue
Parallelamente ai percorsi di chi ricercava una fotografia "pura", il Novecento ha visto anche
ricerche. Scrive la presentazione alla sua mostra alla Sala Picchetti di Roma nel 1912 e lo
la nascita di diversi movimenti artistici di Avanguardia che per la prima volta hanno avuto,
invita a partecipare alle serate futuriste (quando Boccioni non è presente). Nel 1930 firma,
in qualche modo, a che fare con la fotografia. La "straight photography", rispetto al
insieme a Tato, il Manifesto della Fotografia in cui si teorizza l’ipotesi di una fotografia
pittoricismo, delineava un'evoluzione verso lo "specifico" fotografico, seguendo tuttavia
futurista autonoma. Potrebbe alludere ad una riconciliazione e ad una convivenza pacifica
uno stesso modo di puntare l'obbiettivo sulla realtà, al fine di costruire un'immagine pur
tra il movimento e la fotografia, ma in realtà questo sodalizio altro non è che un ritorno
sempre simile a un quadro. Ora vedremo chi cercò di ribaltare questa regola.
all’ordine. Il clima effervescente degli anni 10, proficuo dal punto di vista creativo e
La prima vera Avanguardia artistica, ovvero il primo movimento culturale che abbia
intellettuale, scompare e Bragaglia è ormai lontano dalle sue ricerche.
programmato una rivoluzione del modo stesso di intendere l'arte in rapporto alla vita e alla
Ma le potenzialità del mezzo non sfuggono ad altri membri dell’avanguardia che si
società, nacque in Italia, e fu il Futurismo. Il manifesto dei pittori futuristi, che porta le firme
cimentano con esposizioni multiple, deformazioni del soggetto e fotomontaggi. Il bisogno
di Boccioni, Balla, Severini, Carrà e Russolo, fu redatto all'inizio del 1910.
di documentare le loro manifestazioni e di diffondere le loro attività li spinge a realizzare
In quello stesso anno tre fratelli di Frosinone, ma trasferitisi a Roma, Anton Giulio, Arturo e
ritratti, autoritratti e fotocollage, oggi visibili all’Estorick Collection of Modern Italian Art
Carlo Ludovico Bragaglia, iniziarono alcune sperimentazioni fotografiche. Già questo fatto
di Londra in una mostra curata da Giovanni Lista. Centocinquanta rare immagini dello stesso
è singolare, perché fecero ciò indipendentemente da altri artisti, perché in Italia, allora, non
Boccioni, Marinetti, Wanda Wulz, Balla, Carmelich, Maggiorino Gramaglia, Vinicio Paladini,
esisteva altro che la fotografia pittorica più tradizionale, e perché essi, nel 1910, avevano
Prampolini, Alberto Montacchini, Masoero e Tato, testimoniano la vitalità degli artisti del
venti, diciotto e sedici anni. Questi esperimenti, la cui tecnica non è mai stata pienamente
futurismo e la loro irrefrenabile curiosità nei confronti di un mezzo espressivo da loro più
chiarita, consistevano nel registrare sulla lastra il movimento di un gesto, con una
volte vissuto con sentimenti contraddittori.
esposizione prolungata per il tempo necessario a compierlo. Le figure ritratte durante
l'azione, dunque, risultano "mosse", ma non solo, perché spesso, lungo la scia che crea il
loro movimento, appaiono anche "moltiplicate" in quelle che sembrano "stazioni
intermedie" del gesto. Tra le immagini più note, sono quelle di uno schiaffo, di un inchino,
di una testa che dondola, di una dattilografa al lavoro. L'ispirazione di questo tipo di ricerche
venne certo dai noti studi ottocenteschi di Eadweard Muybridge e Etienne J. Marey. Il primo
di questi aveva studiato il movimento dei corpi eseguendo di essi serie di scatti a ripetizione,
con macchine fotografiche disposte lungo la traiettoria; il secondo, invece, impressionava
una stessa lastra con un elevato numero di brevi scatti, per cercare una resa complessiva
del moto nello spazio.
A teorizzare queste ricerche, e per la prima volta, quindi, a giustificare concettualmente un
utilizzo sperimentale del mezzo fotografico, fu il fratello maggiore, Anton Giulio. Nel 1911
scrive e pubblica il saggio "Fotodinamismo futurista", dando così un nome al frutto di quegli
esperimenti, e associandoli al movimento di Marinetti. Il saggio inizia con la volontà di «far
osservare che io e mio fratello Arturo, non siamo “fotografi”, e ci troviamo ben lontani dalla
professione di fotografi»: questo per distinguere i propri intenti da quelli di chi esercitava
la fotografia come professione, giacché questo si intendeva allora, inequivocabilmente,
per "fotografo". «Noi vogliamo realizzare una rivoluzione, per un progresso, nella
fotografia: e questo per purificarla, nobilitarla ed elevarla veramente ad arte.
"Movimento" e "vita" sono le due parole d'ordine; «rendere ciò che superficialmente non
si vede», è la sfida alla fotografia tradizionale.

12
La Fotodinamica si distingue così, oltre che da Muybridge e da quanti si sono ispirati a lui
(«con un atto assolutamente arbitrario e pazzesco, l'istantanea ha arrestato in posizioni
LA FOTOGRAFIA FUTURISTA
assurde il moto»), anche da Marey, perché ha intenti culturali, invece che scientifici,
Manifesto futurista 16 Aprile 1930
tendendo non all'analisi ma alla sintesi.
La fotografia di un paesaggio, quella di una persona o di un gruppo di persone, ottenute
Nonostante gli intenti di Anton Giulio, però, il pregiudizio dei pittori futuristi verso la
con un'armonia, una minuzia di particolari ed una tipicità tali da far dire: "Sembra un
fotografia lasciò i Bragaglia e la Fotodinamica in posizione marginale.
quadro", è cosa per noi assolutamente superata.
Nonostante le conquiste tecniche della fotografia fossero state fondamentali per le forme
Dopo il fotodinamismo o fotografia del movimento creato da Anton Giulio Bragaglia in
della pittura futurista, nel 1913 Boccioni, artista tra i più geniali del secolo, condiviso dagli
collaborazione con suo fratello Arturo, presentata da me nel 1912 alla Sala Pichetti di
altri firmatari del manifesto del '10, afferma: «Una benché lontana parentela con la
Roma e imitata poi da tutti i fotografi avanguardisti del mondo, occorre realizzare queste
fotografia l'abbiamo sempre respinta con disgusto e con disprezzo perché fuori dall'arte».
nuove possibilità fotografiche: 1° Il dramma di oggetti immobili e mobili; e la mescolanza
Dunque, proprio coloro che, unici in campo culturale, esaltavano la civiltà delle macchine,
drammatica di oggetti mobili e immobili; 2°il dramma delle ombre degli oggetti contrastanti
non compresero l'importanza e le capacità espressive innovative della fotografia; e questo
e isolate dagli oggetti stessi; 3° il dramma di oggetti umanizzati, pietrificati, cristallizzati o
fece sì che il Fotodinamismo restasse un'esperienza isolata.
vegetalizzati mediante camuffamenti e luci speciali; 4° la spettralizzazione di alcune parti
Solo nel 1930 Marinetti e Tato rivalutarono il linguaggio fotografico redigendo un
del corpo umano o animale isolate o ricongiunte alogicamente; 5° la fusione di prospettive
"Manifesto della fotografia futurista", ma la freschezza visiva e teorica dei Bragaglia non si
aeree, marine, terrestri; 6° la fusione di visioni dal basso in alto con visioni dall'alto in basso;
ripeté più. Del resto, fuori d'Italia, le altre avanguardie artistiche avevano già, allora,
7° le inclinazioni immobili e mobili degli oggetti o dei corpi umani ed animali; 8° la mobile o
utilizzato tantissimo il mezzo fotografico integrandolo in vario modo nella propria poetica;
immobile sospensione degli oggetti ed il loro stare in equilibrio; 9° le drammatiche
e nel 1929, come abbiamo detto la volta scorsa, si svolse un'esposizione internazionale
sproporzioni degli oggetti mobili ed immobili; 10° le amorose o violente compenetrazioni
itinerante che consacrò la fotografia come mezzo artistico nuovo. Nel 1932 Arturo può
di oggetti mobili o immobili; 11° la sovrapposizione trasparente o semitrasparente di
scrivere che «la Fotodinamica, a distanza di vent'anni, si può intendere e giustificare più
persone e oggetti concreti e dei loro fantasmi semiastratti con simultaneità di ricordo
agevolmente, se ne poniamo l'esperienza allo stesso livello delle altre manifestazioni
sogno; 12° l'ingigantimento straripante di una cosa minuscola quasi invisibile in un
artistiche contemporanee»; e per quanto fosse rimasta all'epoca priva di seguito, nessuno
paesaggio; 13° l'interpretazione tragica o satirica dell'attività mediante un simbolismo di
può negare oggi che le conclusioni a cui giunse sono state tenute ben presenti da tutti
oggetti camuffati; 14° la composizione di paesaggi assolutamente extraterrestri, astrali o
coloro che, nell'arco del secolo, hanno continuato a sperimentare le possibilità del mezzo
medianici mediante spessori, elasticità, profondità torbide, limpide trasparenze, valori
fotografico.
algebrici o geometrici senza nulla di umano nè di vegetale nè di geologico; 15° la
composizione organica dei diversi stati d'animo di una persona mediante l'espressione
intensificata delle più tipiche parti del suo corpo; 16° l'arte fotografica degli oggetti
camuffati, intesa a sviluppare l'arte dei camuffamenti di guerra che ha lo scopo di illudere
gli osservatori aerei.
Tutte queste ricerche hanno lo scopo di far sempre più sconfinare la scienza fotografica
nell'arte pura e favorirne automaticamente lo sviluppo nel campo della fisica, della chimica
e della guerra.

13

ALVIN LANGDON COBURN
ALLA RICERCA DELLA FORMA
L’immagine fotografica è sempre più che un’immagine: è il luogo di uno scarto, di uno
squarcio sublime fra il sensibile e l’intellegibile, fra la copia e la realtà, fra il ricordo e
la speranza. (Giorgio Agamben)
Alvin Langdon Coburn era nato a Boston l’11 giugno 1882 e per il suo ottavo compleanno
ricevette la sua prima macchina fotografica (una Kodak 5" x 4"). Nel 1899 si trasferì a
Londra, che all’epoca rappresentava uno dei più grandi centri per la fotografia, e subito
dopo, nel 1900, partecipò a una mostra collettiva insieme ad altri importanti fotografi tra
cui Fred Holland Day, suo lontano cugino, Gertude Käsebier, Clarence H. White, Eduard
Steichen, Frank Eugene. Si trattava dell’esposizione voluta da Alfred Stieglitz alla New
School of American Photography per la Royal Photographic Society di Londra, che venne
allestita anche al Photo-Club di Parigi, l’anno successivo.
L’evento, come si sa, fu importantissimo e alzò un gran polverone tra i critici, molti dei
quali gridavano allo scandalo e sostenevano di aver assistito a una mostra di pazzi ed
eccentrici. Le fotografie del giovane Coburn sono per ora soprattutto paesaggi, in cui la luce
ha già una rilevanza notevole, caratteristica che nella sua opera diverrà quasi un dispositivo
costruttivo. Nel 1901 Coburn studia a Parigi con Steichen e Robert Demachy, ed entra a far
parte del gruppo Photo-Secession. Si trasferisce a New York nel 1902 e apre uno studio
fotografico. In questo stesso periodo, insieme a Gertrude Käsebier, lavora a uno studio sulla
figura della Madonna nella storia della fotografia, interessandosi anche alla religione
orientale e alla storia dell’arte. Subito dopo, nel 1903, si associa al gruppo fotografico del
Linked Ring. In quegli anni stringerà amicizia con letterati e intellettuali quali Gorge Bernard
Shaw, Henry James, Arthur Symons, Edward Carpenter e Maurice Maeterlinck. Con gli
ultimi due condivide l’interesse per il misticismo, che lo accompagnerà anche nella scelta
di alcuni soggetti, e che in anni più tardi lo allontanerà dalla fotografia. Il Linked Ring nacque
intorno al 1892 da un gruppo di fotografi che non si trovava in linea con le tendenze della
Royal Photography Society. Il loro intento era quello di prestare più attenzione al misticismo
e al simbolismo sottesi alla creazione dell’immagine. Tra i membri che vi parteciparono ci
furono Alfred Maskell, Henry Peach Robinson, Lyonel Clark, Gorge Davison, H. Hay.
Cameron, a cui si aggiunsero negli anni successivi anche Holland Day e Craig Annan (ogni
componente del gruppo adottava uno pseudonimo: quello di Day fu “The Psychologist”,
quello di Coburn “The Hustler”). Il 17 febbraio del 1902 Stieglitz fonda una nuova società a
New York, la Photo-Secession, con il proposito di lasciare più autonomia ai fotografi che ne
avrebbero fatto parte, svincolandosi completamente da organizzazioni istituzionali come le
accademie. Nel 1903 Stieglitz fonda Camera Work, una rivista trimestrale su cui saranno
pubblicate fotografie e articoli importantissimi per la storia della fotografia. Dal primo anno
al 1909 di edizione molte delle fotografie di Coburn appaiono su Camera Work. La rivista
continua a uscire regolarmente fino al 1917, facendo conoscere negli Stati Uniti anche
l’opera di artisti europei quali Picasso e Matisse (e, tra l’altro, ospitando gli esordi di Paul
14
Strand). Nel 1904 Coburn inizia a fotografare con Bernard Shaw, anche lui appassionato
fotografo, il quale gli presenta molti suoi amici, tra cui Henry James che gli commissiona
ventiquattro immagini per la riedizione delle sue opere. Coburn in quegli anni mette a
punto le sue fotoincisioni su tavole di rame, che poi stampa personalmente, e comincia ad
approfondire il ritratto, unitamente alla fotografia di “paesaggio metropolitano”.
Il gruppo Photo-Secession dà vita alla Galleria 291 (1905) in cui vengono esposte non solo
fotografie ma anche le opere di scultori e pittori, i disegni di Rodin, Matisse, Cézanne,
Picabia e Picasso. La galleria ospita anche una delle prime mostre di arte africana, che
influenzerà moltissimo l’arte di Picasso. Le riproduzioni di queste opere furono pubblicate
su Camera Work, insieme ai contributi di molte personalità (Stein, Maeterlinck, Shaw,
eccetera). Nel 1906 Coburn realizza una mostra personale alla Royal Photographic Society
di Londra, evento che ne consacra definitivamente il successo e il riconoscimento come
artista, anche grazie a una prestigiosa introduzione al catalogo, firmata da Gorge Bernard
Shaw. Il 1908 segna la rottura tra Coburn e Stieglitz. In occasione dell’esposizione al
Photographic Salon del Linked Ring di Londra, Stieglitz protesta con i tre selezionatori
fotosecessionisti – tra cui lo stesso Coburn – per l’eccessiva presenza di artisti americani. I
tre si dimettono dal Linked Ring. L’oggetto del contendere fa emergere come le sensibilità
stessero mutando: la pacatezza del Pittoricismo cominciava ad essere superata in favore di
altri canoni. Il mondo contemporaneo comincia a entrare prepotentemente nell’arte. In
fotografia si va – sempre di più verso la Straight Photography. I tempi richiedono immagini
più forti e vigorose, il Futurismo esalta la potenza dei motori, e auspica la morte del chiaro
di luna; il Cubismo propone la visione simultanea, e gli spettri della guerra cominciano a
farsi sentire. Il primo libro fotografico di Coburn è London, del 1909, costituito da circa
trenta fotografie della città stampate manualmente, seguito l’anno successivo da un lavoro
analogo sulla città di New York (New York, 1910). Nel 1911 Coburn fa un viaggio in
California: tornerà con la serie fotografica 'Yosemite' e quella del Grand Canyon, esperienze
fondamentali per la formazione artistica di questo fotografo.
Affascinato dalle possibilità della ripresa panoramica dall’alto, al suo ritorno a New York
inizia a scattare fotografie dai grattacieli, ottenendo composizioni geometriche che
sembrano già anticipare il Modernismo. Nel 1913 viene pubblicato un altro lavoro
fotografico di Coburn, Men of Mark, un libro composto di soli ritratti di personaggi famosi,
seguito da More Men of Mark nel 1922. Nel 1916 Clarence H. White, insieme a Gertrude
Käsebier e Coburn, aprì una scuola di fotografia: la Pictorial Photographers of America, che
fu un punto di riferimento per nuove generazioni di fotografi. Coburn, tra i molti movimenti
nascenti in quegli anni, si accostò al Vorticismo, iniziando a dipingere.
Il movimento inglese, così battezzato da Ezra Pound nel 1913, si potrebbe definire come
una sorta di connubio tra il dinamico movimento del Futurismo e lo staticismo geometrico
del Cubismo.
Negli anni tra il ‘16 e il ‘17, influenzato dalla ricerca vorticista, Coburn sperimenta la
fotografia astratta con i “vortograph” (termine mutuato dai pittori), ottenuti mediante un
“vortoscopio” che egli stesso progetta. Sempre alla ricerca di una unione tra fotografia e
altre forme d’arte, Coburn espone nel 1917 i suoi vortograph (fotografie di oggetti
scomposti in piani, ottenute attraverso l’uso di un prisma applicato all’obiettivo) assieme
ad alcuni dipinti. Sono gli anni in cui emergono il Costruttivismo russo e il Dadaismo.
Successivamente il fotografo si trasferisce ad Harlech, in Galles, e si interessa ai culti dei
Druidi e alla massoneria. Pur non abbandonando mai del tutto la fotografia, dedicherà il
resto della sua vita alla spiritualità, abbracciando la religione, e unendosi al gruppo
dell’Ordine Universale.
LA PARTECIPAZIONE A CAMERA WORK
Osservando le fotografie di Coburn che vennero pubblicate da Stieglitz su Camera Work è
possibile ripercorrere non solo il percorso artistico compiuto dal fotografo negli anni che
vanno dal 1903 al 1909, ma anche valutare dove si stesse orientando Stieglitz nello scegliere
quelle immagini al posto di altre, e perché i due poi si allontanarono percorrendo strade
quasi opposte. Durante questi anni ricchissimi di stimoli, Coburn viaggia molto, e incamera
esperienze percettive che non dimenticherà più. Il viaggio a Yosemite e i panorami del
Grand Canyon ad esempio stimolano il fotografo a ripetere quegli scorci dall’alto anche nel
contesto urbano, sperimentando un punto di vista straniato. Entrare a far parte del gruppo
di Camera Work, che era non solo una rivista che fu presa come modello da tutto il mondo,
ma anche un cenacolo di artisti eccezionali, fu senz’altro per Coburn un traguardo. I temi
delle fotografie qui pubblicate per la maggior parte erano paesaggi che avrebbe potuto
dipingere Corot: ritratti, scene pastorali, nudi. L’esperienza in Camera Work è per Coburn
quasi una palestra. Sono anni in cui il fotografo scatta moltissimo, quasi con voracità, senza
mai fermarsi su un unico soggetto, ma prediligendo la sperimentazione delle tecniche, dei
punti di vista, e delle possibilità espressive di qualunque ambiente. Tra le opere pubblicate
su Camera Work compaiono diversi "Study" e fotografie meno personali, più affini al
Pittoricismo di maniera. Solo dopo questa esperienza – o grazie a questa – Coburn afferma
un suo stile personale e coraggioso. In questo periodo sperimenta la composizione e
struttura i suoi strumenti e le sue modalità. Mette a punto tutti quegli aspetti che non
abbandonerà più: l’interesse scevro di preconcetti per qualunque soggetto, fotografare
scene di vita urbana producendo immagini non edulcorate, non “degne di un quadro”,
come invece auspicava lo spirito pittoricista. Raffina lo studio sul rapporto tra le ombre, su
come queste possano dare vigore alla messa in quadro, accentuando un singolo particolare;
come la foschia possa trasformare un ambiente squallido, o industriale, freddo, in un
paesaggio onirico e affascinante. Nelle fotografie di questo periodo possiamo già
riscontrare i germi della poetica che verrà sviluppata dopo il 1909. Ad esempio nel 1905
Coburn realizza una serie di scatti a Edimburgo, tra cui Wier’s Close. Questa fotografia fa
parte delle molte scattate da Coburn che, adottando la sua terminologia, potremmo
definire “Close”, in cui la sua attenzione si concentra sui giochi di luce e ombra e sui rapporti
geometrici tra questi. La tendenza, potremmo dire, è di rilevare una “cornice naturale”. La
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luce (e la sua negazione) accentua le forme, i vuoti e i pieni: sta al fotografo, di volta in volta,
decidere da quale parte stare. Probabilmente questo è il fulcro della ricerca di Coburn:
svelare il manifestarsi della natura, allontanare il punto di vista per meglio individuare,
sempre con uno sguardo divertito, come il reale (la natura, ma anche l’uomo e i suoi
“manufatti”) si manifesti in forme inaspettate e insolite. Il suo lato visionario non lo ha mai
abbandonato. Una delle sue fotografie pubblicate da Camera Work che raffigura un corso
d’acqua scorrere lungo una pianura diventa The Dragon (1905), richiamando la flessuosità
dei serpenti e le raffigurazioni – orientali e occidentali – dei dragoni, e più tardi un giardino
di New York diventa Octopus: uno spirito, quello di Coburn, che già anticipa la sensibilità
surrealista. Antropomorfizzare le forme oltre a essere un gioco ironico è anche uno stimolo
a vedere oltre la materia, a cercare all’interno del suo calco – il calco fotografico – qualcosa
di altro, alla ricerca di una epifania. Già in questi anni Coburn è estremamente attento ai
problemi di composizione, ma non va tralasciato il suo costante interesse per il misticismo
e le discipline esoteriche. Tra le fotografie pubblicate, molte raffigurano corsi o specchi
d’acqua, anche perché il riflesso della luce e i suoi spostamenti danno la possibilità al
fotografo di catturarne le movenze e i giochi di specchi. Si pensi alle molte The Bridge (ma
anche a The Duck Pond, New York, The Rudder, The Fountain at Trevi), e in particolare a
Spider Webs, che ancora una volta richiama un altro significato: ancora una
antropomorfizzazione, per descrivere le vele, le reti e gli alberi delle barche ormeggiate, e i
loro riflessi sulla superficie dell’acqua. L’ultima fotografia pubblicata su Camera Work è On
the Embankment, scattata quattro anni prima della pubblicazione: è uno scorcio urbano,
una scalinata ornata con Sfingi che simboleggiano l’enigma, immagine più volte richiamata
dai pittori simbolisti. Confrontando la sua produzione e i lavori pubblicati su Camera Work
si individua come Coburn non fu un pittoricista “puro”, piuttosto fece parte di questo
grande movimento senza perdere di vista i suoi interessi e la sua curiosità, metabolizzò
l’esperienza e la interiorizzò, facendola propria. In Ricerca filosofica sull’origine delle nostre
idee intorno al Sublime e al Bello (Inghilterra, 1756) Burke suggerisce una divisione tra due
facoltà opposte della mente umana, ossia da una parte l’invenzione, che chiama anche
“curiosità”, e dall’altra l’immaginazione: “Alla prima appartiene, per principio, la ricerca del
nuovo, la febbre dell’inedito, l’ansia dell’imprevisto; […] È il campo, questo, proprio di chi
non sa, del candido o del fanciullo, che si offre come una tabula rasa infinitamente ricettiva
alla folla caotica delle sensazioni. […] Il fanciullo è allora come una lastra fotografica
sensibile e ancora vergine”. Coburn, sempre ben disposto verso le innovazioni, nello
scattare le sue fotografie probabilmente dava priorità a questa facoltà. Siamo nel 1909,
l’anno del manifesto futurista, e sono molti i fermenti culturali. Sono anni in cui Camera
Work inizia a occuparsi anche di scultura e pittura, pubblicando testi critici, e immagini di
opere di Henri Matisse, Auguste Rodin, Pablo Picasso, gli scritti di Kandinsky, i bozzetti di
scena di Gordon Craig.
Terminata l’esperienza di Camera Work, Coburn continua a fotografare, ormai slegato da
gruppi o poetiche, e inizia una nuova fase di ricerca. Tra il 1909 e il ‘10 si dedica ai due libri
fotografici sulle città, preparando le stampe. Lavora a molti ritratti di celebri personaggi.
Anche nel fare ritratti questo fotografo costruisce un suo stile, ottenendo consensi non solo
per la bellezza delle immagini e per l’ottima qualità della stampa, ma soprattutto perché
riesce a esprimere nella fotografia lo spirito del soggetto (che fosse un luogo o un
personaggio). Il fuoco è sempre sul volto della persona ritratta, ma i contorni si
scompongono andando a dare forma alle caratteristiche che costituiscono il personaggio.
Così Rodin diventa il suo pensatore, nudo e in posa plastica, avvolto dall’oscurità; la Stein è
circondata da libri e pagine scritte, e Pound ci viene mostrato in una tripla esposizione, in
linea con i lavori di Anton Giulio Bragaglia, il Cubismo e quelli che di lì a poco saranno i
vortograph. Nel 1911, durante il lungo viaggio nel Gran Canyon, Coburn scatterà moltissime
fotografie. Le immagini di questo viaggio sono al limite tra la fotografia di paesaggio e
l’astratto. Coburn torna alla vita cittadina con l’occhio stimolato a vedere grandi spazi e
grandi dislivelli. Di questo periodo sono le fotografie con le vedute dall’alto, come ad
esempio le due The Octopus. “Il Modernismo imbocca la strada dell’attenzione acuita per
la forma […] che passa attraverso la forzatura, anche, sia della tecnica che dello sguardo,
per evidenziare posizioni e sperimentare nuovi modi di visione e di pensiero del mondo”.3
I soggetti prediletti di questo periodo (non solo per Coburn) sono le città e l’uomo moderno
e i suoi divertimenti, con le sue macchine, le continue conquiste tecniche, le costruzioni
architettoniche. Di questi anni infatti sono le fotografie che ritraggono bagnanti, o
stabilimenti balneari, pic nic e feste. Ma continua anche il lavoro sulle città, con una grande
quantità di immagini che testimoniano l’evoluzione del tessuto urbano, con ponti in
costruzione, edifici, fabbriche e ciminiere, fumi e gas di scarico. Le fotografie di Coburn
scattate dai grattacieli anticipano l’ultima produzione di Stieglitz (si pensi a New York di
notte del 1931; e a Fifth Avenue from the St. Regis del 1905 o a The Thousand Windows del
1912 di Coburn).
DAL PITTORICISMO AL MODERNISMO
Nella sua mostra personale alla Goupil Gallery di Londra del 1913, Coburn presenta cinque
fotografie con il titolo New York from Its Pinnacles, che raffigurano cinque vedute delle
strade di New York, con la caratteristica deformazione prospettica dei palazzi. Per
accentuare l’angolo visuale della ripresa Coburn utilizza al posto del classico obbiettivo, un
dispositivo con un foro stenopeico, accorgimento che gli avrebbe garantito un’ampiezza
dell’angolo visuale maggiore delle lenti grandangolari (anche negli anni seguenti il fotografo
provvederà a modificare la sua macchina fotografica per raggiungere il risultato desiderato,
mettendo a punto il vortografo). Questa modalità di ripresa viene utilizzata molto spesso
da Coburn, dando spesso risultati magnifici come per esempio Roofs, scattata a Parigi nel
1913, ricchissima di dettagli. Il fotografo Coburn incarna il passaggio dalla fotografia
pittorica al Modernismo. E se ai suoi esordi partecipò a rendere la fotografia degna della
pittura, fu anche tra i primi a trasgredire, lanciandosi in un’appassionata ricerca della forma
astratta e geometrica, dedicandosi alla fotografia di sperimentazione. I tempi stavano
cambiano velocemente. Coburn, sempre più attratto dal simbolismo e dalle forme astratte,
comincia ad avvicinarsi alla pittura e, anche grazie all’incontro con Ezra Pound, entra in
contatto con i pittori vorticisti.
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I VORTOGRAFH E L’ASTRATTISMO
Tra il ‘15 e il ‘18 il mondo è sconvolto dalla prima guerra mondiale. La fotografia, come le
altre arti, non può restare muta e immutata. Il Pittoricismo lascia spazio al fotogiornalismo,
alle sperimentazioni delle avanguardie, al Nuovo Oggettivismo. L’amicizia con il poeta Ezra
Pound avvicinò sempre più il fotografo al gruppo dei pittori vorticisti tra cui figuravano
Wyndham Lewis, Henri Gaudier-Brzeska, Charles Nevinson, e William Roberts. Per
introdurre il Vorticismo possiamo affidarci alle parole dello stesso ideatore, Lewis, che nel
catalogo dell’esposizione del 1915, lo definisce “(a) un’attività in opposizione alla passività
di buon gusto di Picasso; (b) un significato in opposizione al carattere letargico e aneddotico
al quale è condannato il naturalista; (c) un movimento e un’attività essenziali (come
l’energia dello spirito) in opposizione alla cinematografia imitativa e all’attività sregolata e
isterica dei futuristi”. Tra il ‘16 e il ‘17 Coburn mette a punto un sistema che gli permette,
sul principio del caleidoscopio, di creare delle fotografie astratte: i vortografi. Fu proprio
Pound a battezzare l’obbiettivo costruito da Coburn, che gli permetteva di moltiplicare le
linee dei contorni degli oggetti che sceglieva di fotografare. Se Coburn, nel 1913, aveva
rivendicato il diritto di un fotografo a sperimentare la prospettiva in linea con le tendenze
artistiche del momento quali ad esempio il Cubismo, nel 1916 torna alla carica battendosi
convintamene per una mostra di fotografia astratta: perché la macchina fotografica non
dovrebbe anche liberarsi dai ceppi della raffigurazione convenzionale e sperimentare
qualcosa di nuovo e d’intentato? Perché la sua meravigliosa rapidità non dovrebbe essere
utilizzata per studiare il movimento? Perché non ripetere successive pose di un oggetto in
movimento sulla stessa lastra? Perché la prospettiva non dovrebbe essere studiata da
angoli finora trascurati o non osservati?
Il fotografo in questo periodo inizia a dipingere: “La bellezza del disegno rivelata dal
microscopio mi appare come un campo meraviglioso da esplorare da un punto di vista
puramente pittorico; finora è stato assai poco sperimentato l’uso dei prismi per frazionare
le immagini in segmenti”. La mostra del 1917 esponeva diciotto vortografi e tredici dipinti
di Coburn, ma Pound bocciò le tele dimostrandosi invece entusiasta delle fotografie che
secondo lui esprimevano perfettamente l’estetica ricercata dal vorticismo. L’infatuazione
di Coburn per i vortografi fu però momentanea. Già nel ‘19 il fotografo aveva abbandonato
il vortoscopio, riprendendo a fotografare con obbiettivi classici. La sua esperienza rivela
comunque una tendenza che di lì a poco sarebbe dilagata: si pensi alle sperimentazioni di
Man Ray e Lásló Mohogly-Nagy, e a come la fotografia “verticale” (dall’alto o dal basso)
divenne un modello diffuso di composizione in Germania o in Russia.
Anche se non è propriamente corretto, si potrebbe dire che il viaggio fotografico di Coburn
termina qui: pur continuando a fotografare di tanto in tanto, egli non ha più partecipato
attivamente alle trasformazioni della scena fotografica, ritirandosi dalla vita mondana per
dedicarsi principalmente alla religione. Nel 1930 Coburn dona alla Eastman House
Collection tutto il suo archivio.
Per concludere questo tentativo di riassumere i tratti salienti dell’opera di Alvin Langdon
Coburn, vale la pena di lasciare a lui il compito di raccontarsi, sperando di non entrare in
contraddizione con le sue parole.
Tutto il mondo che ci circonda è pieno di meraviglie e splendori: gli alberi e le nuvole, le
montagne e le valli, il luccichio del sole sulla superficie di acque in movimento: chi ne vorrà
negare la bellezza? Eppure talvolta la dimentichiamo. Anche le nostre città, che sono spesso
chiamate brutte, rispondono all’occhio aperto dell’artista, perché nulla è irrimediabilmente
brutto… La vita dovrebbe essere ordinata in modo tale che ogni essere umano possa avere
qualche mezzo per esprimere esteriormente questo suo apprezzamento, per rendere
quello che ha ricevuto… Ed alcuni sanno apprezzare, ma credono di non avere la capacità
di comunicare ai loro simili i loro sogni, o visioni, o realtà; ma questo è un grande errore. I
mezzi d’espressione si trovano sempre, se lo stimolo è abbastanza forte.

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EADWEARD MUYBRIDGE
Expatriate Englishman Eadweard Muybridge (1830–1904), a brilliant and eccentric
photographer, gained worldwide fame photographing animal and human movement
imperceptible to the human eye. Hired by railroad baron Leland Stanford in 1872,
Muybridge used photography to prove that there was a moment in a horse’s gallop when
all four hooves were off the ground at once. He spent much of his later career at the
University of Pennsylvania, producing thousands of images that capture progressive
movements within fractions of a second.

Freeze Frame explores the famous photographs of animal and human locomotion that
Muybridge made at the University of Pennsylvania between 1884 and 1887. For 100 years,
historians considered these photographs to be scientific studies of the body in motion. The
Museum’s collection of Muybridge’s working proofs, however, suggests a more complex
interpretation. The proofs, never before exhibited, were recently rediscovered and are
shown here for the first time.

Science or Art—or Both?

Although Eadweard Muybridge thought of himself primarily as an artist, he encouraged the

aura of scientific investigation that surrounded his project at the University of Pennsylvania.
Published in 1887 as Animal Locomotion, the 781 finished prints certainly look scientific,
and historically, most viewers have accepted them as reliable scientific studies of
movement. The recent rediscovery of Muybridge’s working proofs, however, demonstrates
that he freely edited his images to achieve these final results. How does this change our
idea of his photography?

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ÉTIENNE-JULES MAREY
The phased movement of Marcel Duchamp’s “Nude Descending a Staircase, No. 2” (1912)
and the frenetic action embodied in Futurism were both inspired by the 19th-century
photography of scientist Étienne-Jules Marey. Revelations: Experiments in Photography at
the Science Museum in London explores the influence on art of Marey’s work as well as
other early scientific photography.
Alongside images from the National Photography Collection by Eadweard Muybridge,
Henry Fox Talbot, and Berenice Abbott, Marey’s name is more obscure. Ben Burbridge of
the University of Sussex, who co-curated Revelations with Greg Hobson, curator of
photographs at the National Media Museum, notes the words of Sir Jonathan Miller from
the opening of the show:
Marey died in 1904, but those first decades of 20th-century visual art reverberated with his
research. Last year, artist Dario Robleto was inspired by Marey’s early recordings of
heartbeats, later digitized by Patrick Feaster, and incorporated them into an installation
called The Boundary of Life Is Quietly Crossed at the Menil Collection in Houston.
Earlier this year, the Science Museum hosted Drawn by Light, an exhibition with some of
the oldest photographic images from the Royal Photographic Society. With Revelations, it
is exciting to see a continued exploration of early photography, and its wider influence on
our perception of time, movement, and the world around us. Below are more photographs
by Marey and both historic scientific and contemporary work from Revelations. After it
closes at the Science Museum in September, the exhibition will open in November at the
National Media Museum in Bradford, England.

Unlike Eadweard Muybridge, who had no interest in science, Étienne Jules Marey was a
qualified doctor and there would have been no Italian Futurist movement without his
extraordinary influence. Marey’s representation of locomotion and the movement of
animals and human beings is wonderfully exhibited here — perhaps for the first time
publicly. There are very few exhibitions where you can see his genius.

Muybridge and the Frenchman Marey were contemporaries exhilarated by the possibilities
of studying motion through photography, with very distinct approaches. Marey was a
physiologist, and more interested in researching anatomical movement than professional
photographer Muybridge.

In the 1880s, he was an innovator of the chronophotography technique of taking multiple

successive images, usually on the same print, to show overlapping and kinetic motion,
unlike the separate freeze-frames of Muybridge.The style would influence Futurist painters
like Giacomo Balla, demonstrated in his “Dynamism of a Dog on a Leash” (1912). And unlike
Muybridge, Marey shot his photos with a gun.

Marey’s photographic gun had a revolving cylinder with photographic plates, so he could
take aim and shoot through 12 frames a second. The 1882 invention influenced the motion
picture camera, and the 1930s motion studies of Harold Edgerton. Marey trained his barrel
on birds in flight, running horses, and people in motion, and would move around seagulls
and other animals to see them from all angles. Based on these images, he made bronzes
showing in three dimensions this movement. Later he concentrated on the even more
ephemeral movement of air, constructing a wind tunnel for his tests in 1899.

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JACQUES HENRI LARTIGUE
Jacques Henri Lartigue (Courbevoie, 13 giugno 1894 – Nizza, 12 settembre 1986) è stato un
fotografo e pittore francese.
Sebbene sia considerato uno dei più significativi fotografi del Novecento, egli si presentò
sempre come pittore. Inizialmente concentrato sulla mondanità e sulla vita quotidiana della
borghesia francese, allargò successivamente il proprio punto di vista divenendo, anche
grazie alla fama acquisita negli anni, un divulgatore delle innovazioni estetiche compiute
nel mondo dell'arte.
BIOGRAFIA
Jacques Lartigue nasce il 13 giugno del 1894 a Courbevoie da una famiglia facoltosa, il padre
Henri è un uomo d'affari appassionato di fotografia. Nel 1899 la famiglia si trasferisce a
Parigi.
Nel 1902, all'età di sette anni, Lartigue riceve in regalo dal padre la sua prima macchina
fotografica. Di fatto la sua attività di fotografo inizia qui: scatta e sviluppa le proprie foto
dapprima con l'aiuto del genitore e subito dopo da solo. Ritrae il mondo che gli sta attorno:
parenti e amici, e più in generale la quotidianità della borghesia. Raccoglie le sue fotografie
in volumi: nel corso della propria esistenza arriverà a mettere insieme circa 130 album, con
all'interno un totale di alcune decine di migliaia di foto.
Sempre in questo periodo inizia un diario che porterà avanti per tutta la vita e che
rappresenterà una sorta di "parallelo scritto" delle sue immagini: riflessioni, descrizioni, ma
anche schizzi delle fotografie stesse.
A partire dal 1904 inizia con alcuni esperimenti fotografici: forse l'esempio più
rappresentativo di queste prove è costituito dalle sovrimpressioni per creare foto di
"pseudo-fantasmi". Inizia inoltre a scattare immagini stereoscopiche (cioè fotografie
tridimensionali) con una macchina apposita.
Nel 1906 l'ascesa sociale del padre permette alla famiglia di acquistare il castello di Rouzat
nei pressi di Puy-de-Dôme, nonché la prima autovettura. Il fratello maggiore "Zissou" inizia
a costruire macchine volanti nelle cantine del castello.
Automobili e aeroplani, ma più in generale il movimento, diverranno poi tra i soggetti
preferiti da Lartigue. La passione per i motori, per i marchingegni, per la tecnologia che
all'epoca era ai suoi albori era un elemento che caratterizzava un po' tutta la famiglia dei
Lartigue. In questo contesto il piccolo Jacques, cagionevole di salute e non altrettanto
"audace" come gli altri parenti, assumerà il ruolo di testimone oculare, quasi di elemento
esterno e distaccato, intento a immortalare e a prendere nota di ciò che gli accadeva
intorno. Un altro dei soggetti preferiti da Lartigue sarà rappresentato dalle eleganti dame
a passeggio al Bois de Boulogne, che inizierà a fotografare a partire dal 1910, all'età di sedici
anni. Ed è proprio grazie a queste immagini che successivamente verrà considerato come
uno dei precursori della fotografia di moda. Sempre in questi anni inizia a delinearsi la
filosofia che poi caratterizzerà non solo la propria arte ma l'intera sua vita: il culto della
felicità, la ricerca di un idillio
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che non possa essere turbato da traumi profondi. Tale concezione lo porterà, ad esempio,
ad attraversare in maniera paradossale due guerre mondiali. Nel 1911 la famiglia si
trasferisce nuovamente a Parigi, in un palazzo privato. In questi anni Lartigue realizza i suoi
primi ritratti di personaggi famosi durante la villeggiatura a Saint Moritz (Max Linder, Santos
Dumont, Graham White), produce il suo primo film amatoriale con una cinepresa
regalatagli dal padre, segue i corsi alla Sorbona di Marius Aubert (l'assistente di Gabriel
Lippmann che mise a punto uno dei procedimenti per la realizzazione della fotografia a
colori), ma soprattutto il giornale La Vieu Au Grand Air pubblica alcune di quelle che
resteranno poi tra le sue foto più celebri (Louis e Jean alla gara di bob a Rouzat, Zissou nella
piscina, Roland e Simon Garros a Issy-les-Moulineaux.
L'ATTIVITÀ DI PITTORE
In piena prima guerra mondiale Lartigue decide di dedicarsi alla pittura. Non viene arruolato
nell'esercito francese perché giudicato "rivedibile" durante la visita di leva. Tuttavia,
qualche tempo dopo, riuscirà a mettere la propria abilità di guidatore e la propria
automobile da corsa a disposizione degli ospedali parigini per il trasporto dei feriti di guerra.
Nel 1914 il cinegiornale Atualités Pathé acquista i suoi filmati sullo sport. A partire dal 1915
frequenta l'Académie Julian dove studia pittura con Jean-Paul Laurens e Marcel Baschet.
Nel 1918 l'epidemia di spagnola colpisce un grande numero di amici di famiglia dei Lartigue.
Finita la guerra, nel 1919, si sposa con Madeleine "Bibi" Messager. Il padre di Bibi è il
musicista André Messager, compositore, direttore dell'Opéra e dell'Opéra Comique di
Parigi, nonché del Covent Garden di Londra. Jacques e Bibi avranno due figli, il secondo
morirà a pochi mesi dalla nascita.
Nel corso degli anni venti la carriera di pittore di Lartigue si evolve progressivamente. Nel
1922 espone i propri dipinti nei corridoi d'ingresso della galleria Georges Petit di Parigi
(nelle sale principali c'è Monet). Successivamente espone al Salon des Sports, al Salon
d'Automne, al Salon d'Hiver, al Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts, alla galleria
Bernheim Jeune e al Grand Palais.
In particolare i dipinti di questo periodo hanno come tema principale fiori, automobili, ma
anche ritratti di personaggi famosi (Kees Van Dongen, Sacha Guitry, Marlene Dietrich, Greta
Garbo, Georges Carpentier, Joan Crawford).
Sempre in questo periodo conosce, inoltre, Maurice Chevalier, Abel Gance, Yvonne
Printemps. E nel 1930 Renée Perle, che diventa una delle sue modelle preferite nonché la
sua compagna. Nel 1932 è aiuto-regista e fotografo di scena del film Les Aventures du Roi
Pausole di Alexis Granowsky (trasposizione cinematografica di un romanzo di Pierre Louÿs).
Nel 1934 sposa, in seconde nozze, Marcella "Coco" Paolucci. Ma il matrimonio durerà solo
un paio d'anni.
Negli anni della seconda guerra mondiale, più in generale tra il 1935 e il 1950, collabora con
varie riviste di moda in qualità di illustratore. Diviene inoltre piuttosto rinomato come
scenografo grazie alle decorazioni degli interni per le grandi feste che si svolgono al casinò
di Cannes, a La Baule e a Losanna.
Nel 1942 conosce Florette Orméa, una ragazza di vent'anni. Con lei, durante l'occupazione
nazista di Parigi, si trasferisce in una villa in Costa Azzurra a dipingere e a catalogare le
proprie fotografie. Finita la guerra, nel 1945, la sposa in terze nozze.
L'ATTIVITÀ DI FOTOGRAFO
A partire dal dopoguerra le foto di Lartigue diventano sempre più diffuse, soprattutto sulla
stampa cattolica. Particolarmente celebri sono i suoi ritratti di Pablo Picasso e Jean Cocteau
dell'epoca (1955).
Nel 1954 viene fondata l'associazione Gens d'Images e Lartigue ne diviene il vicepresidente.
Grazie alle iniziative culturali promosse da tale associazione Lartigue espone per la prima
volta le sue fotografie: la mostra (collettiva) è organizzata alla Galérie d'Orsay nel 1955.
In parallelo, comunque, porta avanti la propria attività di pittore che di fatto è e rimane la
sua professione. Nel 1957 espone i propri quadri a L'Avana, al Centro d'arte Cubano, proprio
nel periodo in cui Fidel Castro inizia la guerriglia nella Sierra Maestra: Lartigue è costretto a
lasciare lì le sue tele e a riparare prima in Messico e poi negli Stati Uniti.
Nel 1960 Lartigue si trasferisce a Opio, vicino a Grasse.
Nel 1963 allestisce la prima mostra fotografica personale al Museum of Modern Art di New
York e la rivista Life gli dedica un servizio di dieci pagine sul numero di novembre, ossia lo
stesso numero che riporta i fatti dell'assassinio di John Fitzgerald Kennedy. Lartigue aveva
incontrato Kennedy, nel 1953, quando ancora era un giovane senatore, e per ironia della
sorte i loro destini si incrociano di nuovo dieci anni dopo: l'evento tragico dell'omicidio del
presidente degli Stati Uniti determinerà un'altissima tiratura del numero della rivista in
questione, a sua volta essa determinerà una grandissima (e involontaria) pubblicità per
Lartigue. Ed è sempre in questo periodo che John Szarkowski, direttore del Dipartimento di
Fotografia del Museo d'Arte Moderna di New York, definisce Jacques Lartigue come «il
precursore di ogni creazione interessante e viva realizzata nel corso del XX secolo». Si tratta
del primo vero riconoscimento ufficiale. Lartigue ha 69 anni, e aggiunge il nome del padre,
Henri, al proprio diventando Jacques "Henri" Lartigue. Nel 1964 realizza una mostra di
pittura alla galleria Knoedler di New York.
Nel 1966, in concomitanza con una mostra al Photokina di Colonia, pubblica l'Album de
Famille. Tale opera, divulgata in tutto il mondo, rappresenterà la consacrazione del Lartigue
fotografo. In questo periodo stringe inoltre amicizia coi fotografi Richard Avedon e Yasuhiro
"Hiro" Wakabayashi. E nel 1970 pubblica Diary of a Century, raccolta di lavori a partire dagli
anni trenta curata da Richard Avedon e Bea Feitler.
Nel 1974 a Lartigue viene commissionata la foto ufficiale del presidente della Repubblica
francese Valéry Giscard D'Estaing (prima d'allora questa operazione era riservata a fotografi
pressoché anonimi).
Nel 1975 allestisce la mostra Lartigue 8x80 al Musée des Arts Décoratifs di Parigi: è la prima
grande retrospettiva francese della sua fotografia. Successivamente espone alla galleria
Optica di Montréal e al Seibu Art Museum di Tokyo.
Nel 1979 dona l'intera sua opera fotografica (negativi, album originali, diari e macchine
fotografiche) allo stato francese. Viene istituita l'Association des Amis de Jacques Henri
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Lartigue (denominata poi Donation Jacques Henri Lartigue) sotto la supervisione del
Ministero della Cultura. Durante gli anni ottanta e novanta la Donation Jacques Henri
Lartigue organizza varie iniziative e mostre in tutto il mondo con cadenza quasi annuale. In
particolare sono da citare: l'esposizione di benvenuto della donazione di Lartigue che si
tiene alle Galeries Nationales del Grand Palais di Parigi nel 1980 (Bonjour Monsieur
Lartigue); l'apertura di una sala d'esposizione permanente al Grand Palais degli Champs-
Elyséss con la mostra Vingt Années de Découverte à Traverser l'Oeuvre de Jacques Henri
Lartigue nel 1981; la mostra dedicata alle stereoscopie al Grand Palais di Parigi (Le
Troisième Oeil de Jacques Henri Lartigue) organizzata nel 1986.
Jacques Henri Lartigue muore a Nizza il 12 settembre del 1986 all'età di 92 anni.
• 1955 - mostra collettiva (con Brassaï, Robert Doisneau e Man Ray) alla Galerie d'Orsay,
Parigi.
• 1963 - The photographs of Jacques Henri Lartigue, mostra personale al Museum of
Modern Art, New York.
• 1975 - Lartigue 8x80, retrospettiva personale al Musée des Arts Décoratifs, Parigi.
• 1980 - Bonjour monsieur Lartigue, esposizione di benvenuto alla donazione di Lartigue
(Galeries Nationales du Grand Palais, Parigi).
• 1981 - Vingt années de découverte à travers l'oeuvre de Jacques Henri Lartigue, apertura
sala di esposizione permanente (Grand Palais des Champs-Elysées, Parigi).
• 1981 - Sacha Guitry et Yvonne Printemps (Grand Palais des Champs- Elysées, Parigi).
• 1981 - Paysages (Grand Palais des Champs-Elysées, Parigi).
• 1981 - Tennis (Grand Palais des Champs-Elysées, Parigi).
• 1982 - Bonjour Monsieur Lartigue (Grand Palais des Champs-Elysées, Parigi).
• 1983 - Femmes de mes autrefois et de maintenant (Grand Palais des Champs-Elysées,
Parigi).
• 1984 - Pages d'Albums (Grand Palais des Champs-Elysées, Parigi).
• 1984 - Londres (galleria Olympus, Londra).
• 1984 - Les 6x13 de Jacques Henri Lartigue (Grand Palais des Champs- Elysées, Parigi).
• 1986 - Le troisième oeil de Jacques Henri Lartigue (Grand Palais des Champs-Elysées,
Parigi).
• 1987 - Le bonheur du jour 1902-1936 (Teatro Valli, Reggio-Emilia).
• 1988 - Moi et les autres (Grand Palais des Champs-Elysées, Parigi).
• 1989 - Les envols de Jacques Henri Lartigue (Grand Palais des Champs- Elysées, Parigi).
• 1990 - Rivages (Grand Palais des Champs-Elysées, Parigi).
• 1990 - Volare (galleria Eralov, Roma).
• 1991 - Jacques Henri Lartigue à l'école du jeu (Grand Palais des Champs- Elysées, Parigi).
• 1991 - Jacques Henri Lartigue (Tarazona).
• 1993 - En route monsieur Lartigue (Grand Palais des Champs-Elysées, Parigi).
• 1994 - Souvenirs de mon bonheur (galleria Art Hall, Seul).
• 1994 - Lartigue centenary (The Photographers' Gallery, Londra).
• 1994 - Lartigue a cent ans (Rencontres Internationales de la Photographie, Arles).
• 1995 - Rétrospective d'un amateur de génie (Bunkamura Museum of Art, Shibuya, Tokyo).

MOSTRE FOTOGRAFICHE
• 1997 - La côte d'azur de Jacques Henri Lartigue (Hôtel de Sully, Parigi).
• 2002 - Jacques Henri Lartigue au Pays Basque (Casino Bellevue, Biarritz).
• 2003 - Lartigue en hiver (Musée Alpin, Chamonix).
• 2003 - Lartigue, l'album d'une vie (Centre Georges Pompidou, Parigi).

FILM DEDICATI A JACQUES HENRI LARTIGUE

• 1966 - Le magicien di Claude Fayard.
• 1970 - La famille Lartigue di Robert Hugues.
• 1971 - Jacques Henri Lartigue di Claude Gallot.
• 1974 - Jacques Henri Lartigue di Claude Ventura.
• 1980 - Jacques Henri Lartigue, un photographe di Fernand Moscovitz.
• 1980 - Jacques Henri Lartigue, peintre et photographe di François Reichenbach (quattro
trasmissioni televisive prodotte da Jacques Séguéla per Antenne 2).
• 1982 - Jacques Henri Lartigue - The great master of photographers di Peter Adam.
• 1984 - Jacques Henri Lartigue - La belle epoque a cura dell'ABC/ Metropolitan Museum of
Art di New York.
• 1985 - Diary of a century di Carl-Gustav Nykvist.
• 1999 - Jacques Henri Lartigue - Le siècle en positif di Philippe Kohly.

PREMI E RICONOSCIMENTI
• 1984 - Kulturpreis der Deutschen Gesellschaft für Photographie (Premio
culturale dell'Associazione Tedesca di Fotografia).

22
 e piazze, indagate attraverso il movimento della macchina da presa e la composizione delle
LASZLO MOHOLY-NAGY inquadrature, coniugata però all'attenzione verso gli elementi di caratterizzazione sociale
dei personaggi, colti quasi di sorpresa. Analoga attenzione si riscontra in Impressionen vom
Moholy-Nagy, László (propr. Ladislaus)
alten Marseiller Hafen ‒ Marseille vieux port, girato nel 1929, un anno dopo l'uscita di M.-
Pittore, scultore, fotografo, regista cinematografico ungherese, nato a Bácsborsod il 20
N. dal Bauhaus. Con la sua cinepresa, l'autore insegue frammenti di vita sociale, mostra i
luglio 1895 e morto a Chicago il 24 novembre 1946. La sua attività di artista d'avanguardia
vicoli più poveri, i vecchi, i mendicanti, accanto a giochi raffinati di luci, ombre e riflessi.
si unì alla vocazione didattica, esplicata dal 1923 al 1928 nell'ambito del Bauhaus, e nel
Questi giochi di luce costituiscono invece tutta la sostanza del successivo Lichtspiel
cinema si concretizzò mediante la realizzazione, negli anni Venti e Trenta, di alcuni corto e
Schwarz-Weiss-Grau (1930), che traduce a livello cinematografico gli effetti ottici e luminosi
mediometraggi nei quali le ricerche formali sulla pittura e la fotografia in movimento si
prodotti da una scultura cinetica concepita dallo stesso autore nel 1922 e realizzata nel
coniugano con l'impegno sociale. L'importanza di M.-N. si colloca dunque nell'ambito di
1930. All'interesse e alla curiosità sociale, coniugata alle ricerche formali, si torna con
quelle ricerche d'avanguardia che, pur operando all'interno dell'innovazione tecnologica,
Grossstadt-zigeuner (1932), dedicato al mondo degli zingari accampati ai margini di una
cercavano di immettervi i valori propri della cultura politica socialista. La sua vocazione di
grande città, un mondo visto con tutta la partecipazione e la simpatia di un occhio filmico
pittore si manifestò negli anni della Prima guerra mondiale, durante la convalescenza per
acutissimo. Mentre la situazione politica, in Germania e in Europa, si faceva sempre più
una grave ferita riportata al fronte. Entrò così in contatto con gli artisti del gruppo
difficile, M.-N. continuò la sua attività artistica e girò altri brevi film dedicati all'architettura
ungherese d'avanguardia Ma (Oggi), che lo spinsero ad abbandonare il realismo
(uno, del 1933, documenta il congresso d'architettura di Atene), finché non fu chiamato
espressionista in favore di linee e forme 'pure'. Passò in seguito alla costruzione 'dinamica'
negli Stati Uniti, nel 1938, a dirigere il New Bauhaus di Chicago. Chiuso ben presto questo
del quadro e ai problemi connessi alla 'visione in movimento', attraverso strumenti
istituto, che M.-N. dirigeva secondo criteri poco consonanti con un'ottica produttivistica,
espressivi quali la fotografia e il cinema. Determinante per la sua formazione fu il periodo
fondò una propria School of design (dal 1944 Institute of design). Con alcuni studenti di
passato a Berlino, in cui M.-N. orientò la propria attenzione all'integrazione tra arte e
cinema realizzò a Chicago lo scenario Do not disturb ‒ A film poem on the theme "Jealousy",
tecnologia, in nome di una visione politica socialista e rivoluzionaria: come per molti altri
pubblicato postumo in appendice a Vision in motion. Tra gli altri suoi scritti si ricorda Von
artisti d'avanguardia, la metropoli costituì per lui una fonte costante di ispirazione, nel cui
Material zu Architektur (1929).
ambito combattere la battaglia per una nuova visualità, legata all'industria e alla civiltà
tecnologica, sentita come coerente alle aspirazioni del proletariato.
Nel 1923 fu chiamato da W. Gropius a lavorare al Bauhaus dove, pur insegnando "Attraverso connessioni formali e spaziali il nostro occhio completa il dato ottico ricevuto
lavorazione dei metalli, si occupò di ricerche cinetiche, fotografia, teatro e cinema, con la nostra esperienza intellettuale per creare un concetto-immagine, mentre
realizzando anche i cosiddetti fotogrammi, fotografie senza macchina fotografica ottenute l'apparato fotografico riproduce la pura immagine ottica e quindi mostra le registrazioni,
lavorando direttamente sulla pellicola, sulla scia di Man Ray. Quasi naturale fu, pertanto, il distorsioni, accorciamenti e così via che sono mantenute dall'ottica"
passaggio al cinema, campo nel quale già esistevano gli esperimenti 'astratti' di Walther
Ruttmann, Viking Eggeling e Hans Richter. Nel 1925 pubblicò, in appendice al libro Malerei,
Photographie, Film, la sceneggiatura di Dynamik der Grossstadt, scritta nel 1921-22 e uscita Sono in mostra al Martin-Gropius-Bau di Berlin un'ampia selezione di fotografie (in bianco
per la prima volta nel 1924 sulla rivista "Ma" con il titolo A nagyváros Dinamikája, che non e nero e colore), fotogrammi, collage, film e grafiche dell'artista e docente del Bauhaus
riuscì a portare sullo schermo. La sceneggiatura era composta a stampa in una veste László Moholy-Nagy (1895-1946).
originale, mescolando caratteri tipografici nuovi e fotografie, il tutto inquadrato in un La mostra Arte della luce illumina gli anni nei quali Moholy-Nagy sviluppa una teoria della
reticolo di linee orizzontali, verticali e oblique che suggeriscono direzioni di movimento. luce che fissa per la prima volta nel saggio del 1925 'Pittura, fotografia, film'. In questo
Presentando il testo, lo stesso M.-N. scrive: "L'intento del film Dinamica della metropoli non saggio ricorre al significato etimologico della parola fotografia, che significa 'scrivere con la
è quello di insegnare, di moralizzare o di raccontare una storia. Il suo deve essere un effetto luce'. Moholy-Nagy afferma che la fotografia non riesce mai a catturare la luce reale; ha
visivo, puramente visivo. In questo film i vari elementi visivi non devono necessariamente sempre a che vedere con il divario che esiste tra la percezione del tempo reale e la visione
essere legati fra loro da un nesso logico, tuttavia le loro connessioni fotografiche e visive lo fotografica. Il film, perciò, consiste di una serie di immagini in movimento create attraverso
collegano a un vitale contesto associativo di spazio-tempo e rendono lo spettatore proiezioni di luce.
attivamente partecipe della dinamica della città".
Certo è che il film di Ruttmann Berlin. Die Sinfonie der Grosstadt è del 1927, e dunque
successivo anche al primo cortometraggio realizzato da M.-N., Berliner Stilleben, (1926),
che si caratterizza per lo studio delle strutture formali della città, dell'architettura, di strade

23
ARTE DELLA LUCE
Per Laszló Moholy-Nagy (pittore, scultore, architetto e designer) la fotografia ha
rappresentato un momento importante -e in realtà centrale- del suo percorso creativo. Per
l'artista ungherese la fotografia rappresentava, al di là del suo valore artistico, un sistema
per affinare e potenziare lo sguardo "in termini di spazio e tempo". Secondo Moholy-Nagy
la visione fotografica offriva all'uomo contemporaneo otto diverse possibilità:
1) la visione astratta che si poteva ottenere col fotogramma, cioè stampando tracce di
oggetti direttamente con la luce su carta sensibile, senza obiettivo;
2) la visione esatta attraverso la foto di reportage;
3) la visione rapida, che si ottiene fissando un movimento velocissimo, nel più breve tempo
possibile (frazioni di secondo) come in certe foto di sport;
4) la visione rallentata - per esempio le tracce lasciate dai fari delle automobili nelle foto
notturne; ancora, una visione potenziata attraverso;
5) la microfotografia o la visione con filtri particolari, oppure con la foto a raggi infrarossi
per riprese notturne;
6) la visione "penetrante" della radiografia o dei raggi X;
7) la visione simultanea ottenuta attraverso sovrapposizioni (qui fra l'altro Moholy- Nagy
cita il futuro processo del "fotomontaggio automatico", oggi facilmente ottenibile con la
foto digitale);
8) la visione distorta ottenuta con obiettivi modificati o attraverso la manipolazione
meccanica o chimica dei negativi.
Come si può vedere, la lista degli specifici effetti ottenibili attraverso la fotografia non
riflette soltanto le possibilità tecniche già allora emerse, ma una sorta di filosofia della
visione, valida ancor oggi; benché le possibilità operative possano essere più rapide, a volte
più semplici, o addirittura ottenibili con nuovi (diversi) procedimenti. In effetti all'artista
interessava particolarmente cosa poteva essere documentato attraverso la fotografia,
persino prescindendo dalla sua qualità in senso tradizionale.
Nel 1929, Moholy-Nagy pubblicava ad esempio Von Material zu Architektur, illustrato in
gran parte da immagini anonime e quasi nessuna dell'autore, come a sottolineare questo
statuto di documento, che l'autore ungherese prestava all'immagine fotografica, rivelatrice
di aspetti del mondo che l'occhio, da solo, non può cogliere -ad esempio foto aeree. Ma
persino il precedente Pittura, Fotografia, Film (1925), preparato per le edizioni del Bauhaus,
che raccoglie punti di vista teorici su queste discipline, è illustrato per lo più da foto anonime
tratte da riviste illustrate, periodici e libri che l'autore collezionava da anni. Anzi è solo dopo
questa pubblicazione che Moholy-Nagy comincia fotografare nel vero senso del termine.
Fino a questo momento l'artista, al di là della pittura, aveva praticato soltanto il
fotomontaggio, anche se già condivideva con Man Ray e Christian Schad il merito
dell'invenzione -quasi simultanea- del fotogramma (che gli altri due chiameranno,
rispettivamente Rayograph e Schadographie).
In questo senso è significativo come Moholy-Nagy sottolineasse implicitamente la natura
(prossima al collage e al calco) di queste due tecniche (fotogramma e fotomontaggio)
24
praticate, in definitiva, da pittore -benché poi citasse, come abbiamo visto, il fotogramma
come prima possibilità operativa potenziale della fotografia.
E' parimenti sintomatico che mentre nei fotogrammi (diversamente da Man Ray e Schad)
Moholy-Nagy esprimesse immagini sostanzialmente costruttiviste, con valenze
geometriche assai insistite, del tutto coerenti coi suoi fotomontaggi; nelle fotografie
scattate, ad esempio a Parigi nel 1925, egli approcciasse la realtà realisticamente, anche se
in modo assolutamente rivoluzionario.
E' il caso della foto, ormai assai nota, intitolata Rinnstein (canale di scolo), una immagine
così volutamente povera da spingere Georges Didi-Huberman a porsi la domanda: da quale
estetica può mai derivare? "Ecco l'immagine realista firmata da Moholy-Nagy," conclude il
filosofo e storico dell'arte francese," realista nel senso preciso "che si abbandona
incondizionatamente" al più umile straccio trascinato sulla strada, che non teme di "bere
direttamente alla fonte" del canale di scolo, che depone un "bacio" sulla feccia della città.
E' realista perché guarda ciò su cui, generalmente non si fa che camminare". Nel progetto
di film Dinamica della grande città (poi almeno in parte realizzato in Berliner Stilleben del
1931), in cui i protagonisti sono magazzini e cantine, viali e fogne, depositi di spazzatura,
rottami di ferro arrugginiti, non vi è forma che non sia intensa ed espressiva allo stesso
modo che in Rinnstein, anche se la preoccupazione maggiore dell'autore è per il tempo,
termine che ricorre quasi ossessivamente nella sceneggiatura. Nel film il ritmo diventa
elemento essenziale della narrazione. "Qui il ritmo è duro," scrive ancora Didi-Huberman,
"perché la città stessa è dura, e perché la paura gli dà l'elemento patetico onnipresente".
Tuttavia credo che si farebbe un torto all'autore attribuendo a questi esperimenti
un'interpretazione in termini di poetica espressionista o di Neue Sachlichkeit -come pure è
stato fatto fin dal 1925.
E' vero invece il contrario, e cioè che Moholy-Nagy recupera poi nelle sue visioni dall'alto,
nelle coppie di fotografie positive/negative o di immagini accostate, lo stesso ésprit
géometrique della sua produzione pittorica, dei fotogrammi e dei fotomontaggi.
Lo testimoniano le famose foto del porto di Marsiglia fotografato dall'alto (1929), le Sedie
a Margate del 1935, i Due nudi in positivo e negativo del 1932, e forse persino la bellissima
foto in negativo di un gatto soriano del 1926. Quello che Moholy-Nagy chiede insomma alla
fotografia non è un'immagine più o meno geometrica del mondo, o più o meno realistica
del mondo: è un'immagine rivelatrice del mondo, cioè un'immagine capace di svelare
all'occhio quello che l'occhio non era riuscito a cogliere da solo: una regolarità
nell'apparente disordine, le diverse tessiture della superficie degli oggetti, certe
somiglianze fra micro e macrocosmo, o semplicemente punti di vista inconsueti, perché non
in rapporto all'occhio come solitamente lo usiamo, ma in rapporto alla struttura
dell'inquadratura, della città o anche solo di una prospettiva inconsueta fatta assumere
all'apparecchio fotografico o alla macchina da presa.
LA NUOVA VISIONE
Il Salomon Guggenheim Museum di New York ospita la prima retrospettiva americana sul
lavoro di László Moholy-Nagy. Più che un debutto, la mostra segna un atteso ritorno nelle
sale espositive del museo: Moholy-Nagy fu infatti uno dei primi artisti a essere collezionati
e esibiti, grazie all’intuito di Hilla Rebay, consulente di Solomon R. Guggenheim, in quello
che inizialmente si chiamava Museo della pittura non-oggettiva (Museum of Non-Objective
Painting).
Artista, insegnante, scrittore, intellettuale ungherese (1895-1946), Moholy-Nagy innovò
radicalmente l’arte del XX secolo nel complesso clima di impegno ideologico e culturale
degli anni del primo dopoguerra. Convinto assertore dell’arte e della tecnologia come
fattori di progresso sociale, Moholy-Nagy coordinò gli elementi base della percezione visiva:
luce, colore, spazio, materia, movimento, in quella che definì nel suo pionieristico scritto
del 1928 “la nuova visione” (Das Neue Sehen / The New Vision).
Le oltre 300 opere in mostra, tra collage, disegni, film, sculture e dipinti, provenienti da
collezioni pubbliche e private, si snodano cronologicamente lungo la scala ellittica
dell’edificio di Frank Lloyd Wright, illuminato da un ampio lucernario centrale. Distribuite
lungo la carriera dell’artista, dal 1919 al 1946, anno della sua morte, le opere attestano il
suo ingegno poliedrico teso alla realizzazione di un Gesamtwerk o opera totale, nell’era
postbellica della produzione di massa. Rompe la cadenza cronologica in cui è articolata la
mostra la Stanza del Presente (Raum der Gegenwart), per la prima volta esposta negli US:
un’installazione concepita da Moholy-Nagy nel 1930, ma mai realizzata, che ospita al centro
lo straordinario Modulatore di luce di un palcoscenico elettrico (Lichtrequisit einer
elektrischen Bühne), un marchingegno cinetico-futurista “per dipingere con la luce”,
pensato per il suo film Light Play: Black-White-Gray.
La produzione degli esordi, esposta ai livelli più bassi della spirale, è la meno nota al
pubblico. Emigrato a Vienna e poi a Berlino nel 1920, a seguito della crisi e della rivoluzione
socialista, Moholy-Nagy iniziò a produrre opere astratte sotto il segno del dadaismo e del
costruttivismo: dipinti, sculture, litografie e collage sono attraversati da pattern
alfanumerici e geometrici (diagonali, curve, cerchi, mezze lune, fasci di colore, spirali) che
saggiano e disegnano lo spazio circostante. I titoli impersonali, composti di semplici lettere
e numeri, confermano il suo interesse per la produzione seriale e spersonalizzata del mondo
industriale, come teorizzato in uno dei suoi scritti più celebri: Produktion-Reproduktion
(1922).
Con la collaborazione della moglie Lucia, fotografa professionista, nascono i primi
fotogrammi a cui è dedicato ampio spazio in questa mostra: sono immagini fissate su carta
sensibile senza l’ausilio di una camera fotografica che sfruttano le possibilità espressive e
formali della luce, considerata da Moholy- Nagy: “Un nuovo mezzo plastico così come il
colore in pittura e il suono in musica”. Salendo la spirale ci immergiamo negli anni del
Bauhaus: è questa la sua produzione più nota, documentata con intelligenza in questa
mostra. Chiamato da Walter Gropius a insegnare alla Scuola d’arte Bauhaus di Weimar e
poi di Dessau a fianco di Vasilj Kandinsky, Paul Klee e Josef Albers, dal 1923 al 1928, Moholy-
25
Nagy si dedica al design editoriale e teatrale curando e progettando con Gropius la celebre
serie dei Bauhausbücher qui esposti in bacheche di vetro. L’ottavo volume, Pittura
Fotografia Film pubblicato da Moholy-Nagy nel 1925, lo consacra come maestro della
fotografia moderna.
In questi anni s’intensificano anche le sue ricerche sui nuovi materiali per usi industriali,
quali smalti (Konstruktion in Emaille, 1923), galalite (G5: 1923-26, 1926) o trolite (T1, 1926),
per sfruttare artisticamente gli effetti di opacità, lucentezza e trasparenza e attivare così lo
spettatore. Bandito in pittura, il residuo realistico sopravvive nei numerosi film e fotografie
prodotti da Moholy-Nagy in questo periodo, manipolato in una miriade di modi diversi: dai
fotomontaggi neodada (i Photoplastics non si erano mai visti prima), alle fotografie seriali
con architetture moderne (Tour Eiffel a Parigi, Funkturm a Berlino), ai fotogrammi che
esibiscono il suo stesso corpo (Mondgesischt / Moonface, 1926), o quelli realizzati per
l’amico architetto Siegfried Giedion (con cui cura la sovversiva mostra del 1929 Film und
Foto), dove gli inquietanti closeup, le angolazioni vertiginose, i drammatici sottinsù, le
prospettive stranianti, i rimpicciolimenti o ingigantimenti inattesi, catturano le misteriose
variazioni tra luce e ombra nello spazio circostante, con effetti sorprendenti.
Lasciato il Bauhaus per ragioni politiche e dopo alcuni viaggi per l’Europa, nel 1937 Moholy-
Nagy si stabilì definitivamente negli Stati Uniti: diresse a Chicago il New Bauhaus, poi, nel
1938 vi fondò l’Institute of Design, sperimentando le possibilità espressive di nuovi
materiali fin lì banditi dal mondo dell’arte (alluminio, formica, plexiglas, rodovetro, suberite
e materiali di scarto) e nuove tecniche di lavorazione (perforazioni, rifrazioni, trasparenze,
distorsioni, specchiature, punteggiature), finalizzati alla modulazione cinetica e luminosa
dello spazio: ne sono esempi Construction AL6 del 1933/34 o CH beata I del 1939 (CH sta
per Chicago).
Tipica di questa ultima fase, che occupa la parte superiore della spirale, è una inedita
leggerezza e spettacolarità che si riflette nei cosiddetti Space Modulators in plexiglas del
1943, sorta di ibridi tra pittura e scultura, da esporre anche appesi a un filo, liberi di
fluttuare e dispensare effetti di luce: “veicoli per coreografare la luminosità” come li
avrebbe chiamati Moholy-Nagy; e i Twisted Planes del 1946 sempre in plexiglas, che
finirono anch’essi per innovare, per sempre, le convenzioni borghesi intorno all’arte. La
mostra, ricca di tutte le opere più celebri, è un appuntamento da non mancare.

RAOUL HAUSMANN
Raoul Hausmann nasce a Vienna il 12 giugno 1886. Figlio del pittore accademico Viktor
Hausmann, nel 1900 si trasferisce a Berlino, dove si dedica allo studio della pittura e aiuta
il padre nella realizzazione dei murales per l’Hamburg City Hall. Negli anni che precedono
la Grande guerra la sua pittura risente dell’influenza degli artisti che espongono alla galleria
Der Sturm, in particolare degli espressionisti e più tardi dei cubisti; inizia inoltre a
collaborare con la rivista “Der Sturm”, scrivendo i primi dei numerosi scritti teorici e satirici
pubblicati in seguito anche nelle riviste “Die freie Strasse” e “Die Aktion”.
Nel 1918 fonda con Richard Huelsenbeck, George Grosz, John Heartfield, Wieland
Herzfelde, Hannah Höch e Hans Richter il Club Dada, il nucleo berlinese del Dadaismo che,
nel drammatico clima del dopoguerra tedesco, è caratterizzato da un forte impegno politico
e sociale e da un atteggiamento polemico particolarmente aggressivo. Nello stesso anno
organizza con i compagni varie serate dadaiste, pubblica il primo manifesto del gruppo, idea
le poesie optofonetiche e realizza opere utilizzando la tecnica del fotomontaggio, di cui è
considerato uno degli inventori. Nel 1919 fonda la rivista “Der Dada” e l’anno seguente
organizza con Grosz e Heartfield la “Fiera internazionale dada” presso la Galerie Nierendorf
di Berlino. Nel frattempo entra in contatto con i costruttivisti e prosegue la sua ricerca
secondo nuove forme espressive, fino alla decisione di abbandonare temporaneamente la
pittura alla metà degli anni ’20 per dedicarsi alla fotografia, sulla quale in seguito pubblica
numerosi articoli di carattere teorico.
Nel 1933 con l’avvento del nazismo lascia la Germania e si trasferisce a Ibiza, dove realizza
fotografie che vengono poi pubblicate nella rivista svizzera “Camera” e nell’album di Man
Ray “Nus”. Lasciata Ibiza nel 1936, si trasferisce prima a Zurigo, poi a Praga ed infine, nel
1938, in Francia dove in seguito si stabilisce a Limouges. Negli anni ‘40 progetta con Kurt
Schwitters la fondazione di un giornale di poesia chiamato “Pin”; pubblica numerosi articoli
sulla poesia moderna e torna anche a dipingere. Nel 1967 si tiene la prima grande
retrospettiva della sua opera al Modern Museum di Stoccolma. Hausmann muore a
Limouges il primo febbraio 1971.
Raoul Hausmann, nato il 12 luglio 1886 a Vienna e morto il 1° febbraio a Limoges (Haute-
Vienne). Artista tedesco. "Un giorno era fotomontatore, l'altro pittore, il terzo libellista, il
quarto disegnatore di moda, il quinto editore e poeta, il sesto 'Optofonetico' ed il settimo si
riposava con la sua Hannah". Ad Hans Richter, suo compagno d'armi durante l'epopea
Dada, si deve di aver aperto la via, sin dal 1965, alla rilettura dell'opera di Raoul Hausmann:
in Dada, arte e anti-arte, Richter immagina che un giorno verrà scritto:
"nell'Encyclopædia Britannica che questo fanatico della creazione ha gettato il dubbio su
alcuni dei punti nevralgici dell'evoluzione moderna- punti di cui non siamo ancora
veramente coscienti".
Se si dovesse creare una mappa dell'itinerario compiuto da Hausmann lungo il corso della
sua vita, una linea spezzata collegherebbe Vienna in Austria (suo luogo di nascita, nel 1886)
26
a Berlino dal 1900 al 1933, centro culturale propizio alla sua formazione e pittorica, in cui
egli anima uno dei rami del movimento Dada, di concerto con Richard Huelsenbeck e
Johannes Baader ed in collegamento con Kurt Schwitters ad Hannover, poi a Limoges, dove
Hausmann riprende le sue ricerche nel 1945, e le prosegue sino alla sua morte nel 1971,
sviluppando ancora la sua opera pittorica e fotografica e pubblicando molto.
Altri segmenti punterebbero su Jershof nel mar Baltico e l'isola di Sylt, nel mar del Nord,
negli anni Venti, così come Ibiza dal 1933 al 1936, molto presenti nella sua opera di
fotografo. Figurerebbero anche dei luoghi di transito conosciuti agli esiliati dell'epoca a
Zurigo, Praga e Parigi. Queste coordinate corrispondono alle multiformi evoluzioni di
un'opera pluridisciplinare, ancora da studiare. Infatti, manca un'edizione accessibile delle
opere complete di colui che si definiva come un "uomo dalle 5000 parole e 10.000 forme",
perché soltanto alcuni degli undici libri che ha pubblicato, sono stati riediti.
Raoul Hausmann sposa nel 1908 la musicista Elfriede Schaeffer. Pittore, si è dapprima
formato con suo padre. Legge Goethe, Nietzsche, Hölderlin, il libertario Salomo
Friedlaender, alias Mynona, e Whitman, che gli apre "le porte del sentimento
dell'universalità, dell'umanità e della responsabilità". Hausmann si forma negli ambienti
espressionisti intorno alla rivista Der Sturm. Nel 1916, la sua tela Cavallo giallo (Museo
nazionale d'arte moderna- Centro) testimonia allo stesso tempo la sua ammirazione per
Delaunay, dello spirito del Blaue Reiter e dell'influenza degli artisti russi, che traduce
altrimenti la Composizione astratta del 1918, in cui l'impiego di carte incollate rivela
l'apporto del cubismo.
La tentazione dei romantici tedeschi, e di Novalis in particolare, di "scrivere per non dire
niente", le ricerche futuriste sulla lingua, la poesia di August Stramm (1874-1915), che
allinea delle parole-suono senza relazione tra di loro, stanno per diventare per lui
determinanti. desideroso di "liberare il parlare dalla schiavitù grammaticale ed allo stesso
tempo [di] dare libero corso ad altre sonorità oltre a quella del linguaggio [logico] avente
come base l'espressione fonetica ed udibile", Hausmann raduna delle lettere in modo
casuale.
I suoi manifesti optofonetici (Plakatgedicht, o manifesto-poesia, 1918) e la recitazione delle
sue poesie fonetiche partecipano delle invenzioni del gruppo dada berlinese. Il "dadasofo"
Hausmann, "contore di vocali e di consonanti" e meraviglioso danzatore (vedere il suo
ritratto in questo ruolo, del fotografo august Sander nel 1929), realizza allora delle vere
performance. Rilega "tutte le forme d'espressione artistica [...] le une alle altre": si tratta
per lui, dirà Vera Broïdo, che sarà la sua compagna, di "una specie di costruzione globale
del mondo".
La sensibilità alle materie che traduce l'opera dell'artista Hannah Höch, con cui Hausmann
avrà un legame, come la sua formazione nel campo del grafismo, arricchiscono il suo
approccio. Insieme, Raoul Hausmann e Hannah Höch partecipano a delle manifestazioni
come "Dada Messe" del 1920.
Durante la guerra le litografie a colori sulle quali sono attaccati i ritratti fotografici di soldati,
visti nell'isola di Wollin nel 1918, hanno dato loro l'idea dei fotomontaggi. Synthetisches
Cino der Malerei (1918) e Dada Cino(1919) sono "dei quadri interamente composti di foto"
e di elementi ritagliati- lettere tipografiche, immagini di riviste... È il tempo degli impegni
contro la società tedesca, "contro il Dupintismo dell'anima teutonica", il tempo anche delle
violente satire nei periodici Die Aktion, Die Freie Strasse o Der Dada. Ma Dada si spegne e,
stanco di una vita divisa con Hausmann e Elfriede, Hannah si allontana. Oggi, la scultra Lo
Spirito del nostro tempo (Testa meccanica) realizzata nel 1919 con una testa di legno sulla
quale sono apposti alcuni oggetti, rimane tuttavia, tra le collezioni del Museo nazionale
d'arte moderna a Parigi, come un'opera emblematica dello spirito delle avanguardie
europee del XX secolo.
"Cerco un nuovo orientamento prescritto dall'organizzazione del mio corpo": a partire dal
1927, Hausmann si dedica ad un ripiegamento su se stesso. Divorziato, sposa Hedwig
Mankiewitz, figlia di un banchiere.
Nel suo romanzo autobiografico Hyle (1926-1955), descrive la fotografia come "una
scrittura con la luce". Munito di un apparecchio Rolleiflex "Che fa parte del suo corpo",
mostra, a volte in primissimo piano, i gesti del quotidiano, i paesaggi del litorale, e si
interessa a ciò che più tardi si chiamerà dei non-luoghi. Con degli incantevoli nudi femminili,
eleva un monumento fotografico a Vera Broïdo, che lo affascina e condividerà con lui la vita
di coppia, dal 1928 al 1935. Nella serie Ombres [Ombre], del 1931, Hausmann esplora, dirà
Jean-François Chevrier, "la definizione con la luce delle oposizioni strutturali iscritte nei
contrasti di forme o di materiali". Poi, soggiornando ad Ibiza (1933-1935), Hausmann
associa alle ricerche antropologiche di Vera le sue vedute di case elementari, edificate senza
architetto, così come le immagini di elementi dell'artigianato locale, e dei disegni, dei testi,
per comporre un libro inedito su "l'isola dimenticata".
Nel 1939, considerato come un "artista degenerato", si nasconde, con sua moglie, di origine
ebraica, a Peyrat-le- Château, nel Limousin, dove incontra Marthe Prévost. Sin dal 1945,
sviluppa una nuova forma di attività artistica, che rimarrà a lungo sconosciuta: nello stesso
slancio, dipinge, compone dei quadri-scritture, dei fotogrammi e dei fotopittogrammi.
Vengono allora realizzati un film (L'Homme qui a peur des bombes, L'uomo che ha paura
delle bombe, 1957), delle registrazioni di poesie da parte di Henri Chopin, e pubblica a Parigi
le opere Courrier Dada [Corriere Dada], Mélanographie [Melanografia], 1969 e Sensorialité
excentrique [Sensorialità eccentrica], 1970.
Diventato quasi cieco, Hausmann deve abbandonare la pittura per la pratica dei collage.
Benché isolato a Limoges, è in corrispondenza con Moholy-Nagy e Schweitters (intorno al
progetto di rivista PIN), e sollecitato da giovani artisti ed intellettuali- Paul-Armand Gette,
Claude Viallat o Guy Debord. Precursore della poesia concreta e del letterismo, traduce dei
testi per l'Internazionale situazionista.
Oltre ad un'importante retrospettiva all'Istituto di Arte Moderna di Valenza in Spagna ed al
museo di Arte moderna di Saint-Étienne nel 1994, delle manifestazioni, come Poésure et
peintrie d'une fome d'art à l'autre [Poesura e pittia. Da una forma d'arte all'altra] a Marsiglia
nel 1993, o Dada al Centro Georges-Pompidou a Parigi nel 2005, hanno restituito a
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quest'opera le sue qualità di anticipazione di molte posizioni della scena artistica
contemporanea.
Collante essenziale tra l'opera di Raoul Hausmann, il movimento artistico d'avanguardia
Dada ed infine il dandismo stesso di Hausmann è un solo, vetroso, piccolo oggetto: il
monocolo.
Hausmann, nato a Vienna ma berlinese d'adozione, amava con passione quella lente
rotonda incastrata nell'orbita dell'occhio sinistro, perché in un'epoca in cui un colletto
rovesciato o una redingote assumevano ancora precisi significati simbolici nella mente
dell'osservatore, così il monocolo ne aveva uno tutto per sé. Hannah Hoch, compagna
dell'artista, descrisse una volta l'arrivo di Hausmann durante un convegno: "La semplice
vista di un monocolo feriva i sentimenti dei piccolo borghesi che si consideravano
progrediti; ma si scatenava un vero e proprio putiferio nelle riunioni comuniste, quando dal
gruppo dei dadaisti saliva sul podio un dandy armato di monocolo".
Dunque, il monocolo come provocazione diretta, colpo insistente alle fondamenta della
società borghese tedesca dei primi anni '20. Il dadaismo, una vera e propria rivoluzione
nichilista nel campo dell'arte (partì da Zurigo grazie a Tristan Tzara e Hugo Ball e si diffuse
presto in tutta Europa, non trascurando la vicina Russia), aveva colto in flagrante Hausmann
dopo che una serie di influssi cubisti e espressionisti ne avevano caratterizzato l'opera
pittorica, fotografica, scultorea. Attivo anche come critico d'arte, Hausmann pubblicava i
proprî pezzi su "Der Sturm", e dal 1915 fece la conoscenza di coloro che presto sarebbero
diventati i rappresentati di Dada a Berlino - specialmente Richard Huelsenbeck ("un
arrogante dalle narici frementi e le sopracciglia inarcate), fondando "Der Dada", sul quale il
dandy continuava a pubblicare scritti incendiarî, com'è tipico nel carattere dadaista.
Contravvenendo alle comuni aspettative, si fiondava con particolare crudezza contro gli
espressionisti in favore - naturalmente - di Dada, che rappresenterebbe il "superamento
dell'arte consumistica degli espressionisti":
"Il pittore dipinge come il bue muggisce - quest'amena sfacciataggine di arenati assolcatori
scambiata per profondità di pensiero ha aperto importanti riserve di caccia soprattutto per
gli storici dell'arte tedeschi. La bambola gettata via dal bambino o uno straccio colorato
sono espressioni più necessarie di un asino qualunque che si vuole trapiantare in eterno in
colori ad olio nel salotto buono".
Dada agiva provocatoriamente sulla società in genere, attirandosi le ire e i cazzotti degli
amatori d'arte e dei passanti per la strada. Con una tipica ironia di sapore zurighese, Dada
mieteva vittime soprattutto tramite riviste, conferenze ed esposizioni estemporanee; nel
momento in cui lo spirito dadaista prese contatto con quello grigio degli artisti tedesci perse
i giochi di parole ed il senso dell'umorismo - caratteri che solo Grosz e Hausmann
tentarono di far sopravvivere.
I biglietti da visita di Hausmann lo qualificavano come: "Presidente del sole, della luna e
della piccola terra (superficie interna), Dadasofo, Dadaraoul, direttore del circo Dada".
Sostenne d'essere stato il primo ad inventare la tecnica del fotomontaggio nel 1918.
Gli inizi di Hausmann, riferiti ad una ricerca che può definirsi strettamente fotografica,
vanno individuati verso la fine del 1920, proprio a qualche anno di distanza dalla sua
esplicita dichiarazione: "lo non sono un fotografo". Le sue scelte appaiono contraddittorie,
ma solo se si interpretano le sue parole in una chiave meramente letterale e non rapportate
al fatto che Hausmann arriva piuttosto tardi a scattare immagini fotografiche, essendo nato
nel 1886, e che, pertanto, questa pratica si innesta su di una formazione culturale in gran
parte già delineata e ricca di complesse e articolate esperienze. Hausmann sente la
necessità di sconfessare di "essere fotografo", ma in realtà intende rivendicare la facoltà di
utilizzare materiale fotografico all'interno del proprio lavoro. La sua dichiarazione richiama
quella notissima di Man Ray: "Dipingo ciò che non posso fotografare e fotografo ciò che
non posso dipingere". L'accostamento dell'opera dei due artisti è suggerito dalla comune
concezione dell'arte intesa come esperienza esistenziale, continua creazione di forme,
modo di essere nel mondo e la volontà di entrambi di non frammentare l'unitarietà del
sistema iconico solo in base a considerazioni legate a tecniche di messa in quadro.
Il lavoro di Hausmann non presenta connotazioni di ordine simbolico. Sul finire degli anni
venti, il suo interesse per la fotografia prende il sopravvento sulla sua precedente
esperienza artistica e poetica, che diventa un costante riferimento, a cui attingere per
creare una nuova e differente metafora scritturale del mondo: "l'avventura Dada". Agli inizi
del secolo non esiste più contrasto, non c'è più "combattimento" fra fotografia e pittura,
ogni contrapposizione si sposta all'interno dello stesso sistema di produzione tra coloro che
praticano la fotografia commerciale e coloro che invece si pongono alla ricerca di una sua
innovazione linguistica. Ecco perché diversi autori di questo inizio secolo cominciano a
guardare alla fotocamera come ad un nuovo mezzo espressivo, così prossimo a quelle
esigenze di "modernità" che i mutati tempi, e in particolare la stagione industriale,
richiedono. E Hausmann è, appunto, fra questi. Austriaco di nascita, egli si trasferisce a
Berlino nel 1900 per frequentare i corsi di pittura e di scultura che qui si tengono.
L'ambiente culturale berlinese è alquanto vivo, anche durante il primo conflitto mondiale,
e Hausmann vi svolge un importante ruolo di stimolo. E' all'interno di questa attività che
viene messa a punto la tecnica del fotomontaggio, la quale rappresenta un differente
veicolo comunicativo fondato sull'impiego di frammenti e ritagli fotografici assemblati
insieme "Chiamammo fotomontaggio questo procedimento in quanto esso esprimeva la
nostra avversione a voler interpretare la parte dell'artista. Noi ci consideravamo ingegneri,
asserivamo di essere costruttori e di montare i nostri lavori (come fa un fabbro)". È
contenuto in queste parole infatti tutto l'interesse che i dadaisti berlinesi provano nei
confronti del Costruttivismo russo, sottolineato anche dai continui scambi che si verificano
fra le due culture. La stagione di Dada Berlino è di breve durata, ma intensa e determinante
per Hausmann, che non solo durante questa esperienza entra in contatto con l'universo
fotografico, ma apprende pure a manipolare in modo differente i linguaggi. Il lavoro
artistico diventa qui metodologia operativa scientificamente motivata, progettualità
fondata sulle forme geometriche del visibile naturale. Ed è appunto all'interno di questo
discorso che l'opera fotografica di Hausmann acquista valore, legandosi anche alla
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psicologia della Gestalt che viene elaborata proprio in questi anni. Gestalt, come noto, vuol
dire forma, ma il termine non va inteso in senso riduttivo e Hausmann individua in questa
tematica il suo operare fotografico.
RAOUL HAUSMANN E IL FOTOMONTAGGIO
Lo spirito Dada e’ una forza reattiva, un concentrato di energie in azione in cui entrano in
gioco tutte le grandi questioni, anche sotto forma di buffoneria e provocazione. Il Dada
ripensa e ripropone la pittura, la poesia, la fotografia e il cinema.
Il movimento Dada e’ all’origine dell’arte moderna e contemporanea e invita a ripensare
ogni categoria estetica e ogni senso del bello.
Nel suo Manifesto Dada, Tristan Tzara esalta il principio della contraddizione, del paradosso
e del non senso. I dadaisti liberano l’arte dalla sottomissione, si liberano dei materiali, della
lingua, di ogni forma di espressione plastica e verbale. Tra loro, Raoul Hausmann (1886-
1971), Hannah Höch, Johan Heartfield e George Grosz, sono i principali fruitori della tecnica
del fotomontaggio. Realizzati partendo dai ritagli delle fotografie pubblicate sui giornali,
combinati con elementi tipografici della carta stampata, i fotomontaggi giocano sull’effetto
dinamico della loro composizione, dove il senso del piano, la scala e lo spazio sono
costantemente rimessi in causa.
I fotomontaggi giocano sull’impatto delle lettere e delle parole disseminate qua e là nelle
opere, come degli slogan, degli urli e degli ordini. Se il collage cubista permise un
avanzamento nell’investigazione dello spazio, il fotomontaggio permise a Hausman –
pittore, teorico, scultore e scrittore – di analizzare l’immagine e il suo funzionamento.
«J’adoptais avec la découverte du photomontage une attitude supra-réaliste, qui permet
de travailler avec une perspective à plusieurs centres et de superposer des objets et des
surfaces », scrive nel suo testo Cinéma synthétique de la peinture. Una tale libertà permette
all’artista di ottenere delle immagini complesse che mischiano l’elemento visuale, le lettere
e le parole, riunendo il mondo organico, emozionale e meccanico.
ABCD (nell’immagine) è l’ultimo fotomontaggio dadaista di Hausmann, realizzato intorno al
1923. Più che in tutti gli altri suoi lavori, l’immagine è qui frammentata e la sua percezione
costantemente ostacolata da rotture di piani che suggeriscono sensi contraddittori. Il
soggetto centrale, l’autoritratto fotografico di Hausmann, stringe tra i denti le prime
quattro lettere dell’alfabeto. La lingua gioca con l’immagine e i disegni. Intorno ad essa,
ritagli da manuali medici, elementi tipografici, biglietti bancari, si organizzano secondo i più
diversi assi di composizione. Ma in questa immagine tutto ha la stessa importanza: ogni
motivo gioca con l’opera nell’immediato e del qui e dell’ora.
Manifesto dell’estetica della non-arte, grido lanciato all’occhio e all’orecchio dello
spettatore, questo montaggio proclama – contro ogni forma di accademismo –
l’insondabile movimento alla vita.
MAN RAY
Man-Ray ‹män rèi›. - Pseudonimo del pittore, fotografo e regista statunitense Emmanuel
Radinski (Filadelfia 1890 - Parigi 1976). Tra i protagonisti del dadaismo a New York, si trasferì
a Parigi nel 1921, dove si unì agli artisti dada e surrealisti, mantenendo costante, nei diversi
ambiti, la ricerca e la sperimentazione di tecniche innovative che esaltassero le potenzialità
espressive dei materiali e dei mezzi prescelti (Rayographs, collage, solarizzazioni). Tra le
opere: Revolving doors (1916-17), Venus restaurée (1936), La voie lactée (1974).
VITA
Abbandonati gli studi di architettura, M.-R. si dedicò alla pittura; a New York le mostre
organizzate dalla Galleria 291 di A. Stieglitz e l'Armory Show (1913) lo posero di fronte alle
più stimolanti espressioni dell'avanguardia europea. Divenuto uno dei protagonisti del dada
a New York, nel 1921 si trasferì a Parigi, divenendo parte della comunità artistica dada e
surrealista e continuando la sua ricerca all'insegna della sperimentazione. Nel 1940 ritornò
negli USA, dedicandosi prevalentemente alla pittura e, dal 1951 fu di nuovo a Parigi.
OPERE
L'influenza di Stieglitz, che lo iniziò anche alla fotografia, e la presenza a New York di M.
Duchamp e F. Picabia catalizzarono i suoi interessi indirizzandolo verso un rapporto
rivoluzionario e anticonformista con il prodotto artistico: uso dell'aerografo in pittura, della
fotografia (all'inizio come mezzo di riproduzione delle proprie opere), creazione di oggetti
caratterizzati sempre da precisi interventi, manipolazioni o assemblages. Al primo periodo
newyorkese risalgono il dipinto The rope dancer accompanies herself with her shadows
(1916, New York, Museum of modern art), la serie di collage montata su perni Revolving
doors (1916-17; riproposta in pittura nel 1942), il misterioso oggetto, avvolto in una coperta
e fotografato, L'Enigme d'Isidore Ducasse (1920).
Negli anni successivi, accanto all'intensa attività di fotografo (gli innumerevoli ritratti, i
Rayographs, fotografie ottenute con la semplice interposizione dell'oggetto tra la carta
sensibile e la fonte luminosa, le solarizzazioni) e all'esperienza filmica (che inizia con il
brevissimo Le rétour à la raison, 1923, cui seguono Emak Bakia, 1926, Étoile de mer, 1928,
il più complesso Les mystères du château de Dés, 1929), M.-R. crea oggetti come Cadeau
(1921), Object à détruire (1923), Venus restaurée (1936), e grandi dipinti come À l'heure de
l'observatoire-Les amoureux (1932-34) e Portrait imaginaire de D. A. F. de Sade (1938). Nei
decenni seguenti M.-R. continuò a proporre oggetti (oltre a nuovi esemplari di quelli creati
precedentemente, Monument au peintre inconnu, 1956; Pan peint, 1964; Maison close,
1972), dipinti (Marchand de couleurs II, 1958; Image à deux faces, 1959; La voie lactée,
1974), fotografie (Les voies lactées, 1973), che testimoniano la sua inesauribile e gioiosa
inventiva nell'uso del paradosso, dell'irrazionale, della semplice illusione, e l'utilizzazione
spregiudicata delle tecniche. Le sue opere sono conservate per lo più in collezioni private;
la sua autobiografia (1963) è stata tradotta in italiano (1975) e riproposta in Tutti gli scritti
(1981).
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I GRANDI FOTOGRAFInoo
Man Ray è stato una delle personalità più creative e geniali del novecento e nell’ arco della
sua vita ha utilizzato come “vettori espressivi” tutte le forme artistiche possibili: dalla
pittura, alla fotografia passando per il cinema. Con questi strumenti è diventato il vero
creatore dello stile e della tecnica ritrattistica, fino ad allora relegata ad una semplice
registrazione meccanica della realtà a fini documentaristici o celebrativi. La sua era una
creazione di forme e stati d’animo partendo da oggetti comuni, dallo studio della luce e
delle ombre, composizioni tali da produrre effetti di surreale estraniamento. Man Ray era
un artista talentuoso, poliedrico, difficile da imbrigliare in una categoria, ha utilizzato il
mezzo fotografico per le sue sperimentazioni da “artista d’avanguardia”, come
consapevolmente amava definirsi, letteralmente modellando le sue invenzioni per
generare uno stile nuovo, una “fotografia creativa”. Ray diceva: “Come gli altri pittori, mi
sono fatto anch’io l’autoritratto, anche in fotografia, ma ho avuto sempre la tentazione di
deformare o modificare l’immagine in modo tale da far sparire ogni proposito di ricercarvi
una somiglianza. Si potrebbe dire: in quarta persona”.
In queste parole è racchiuso il pensiero di un artista profondamente innovatore e
innovativo. Man Ray creava arte, partendo da presupposti fotografici, dove per arte si
intende la rappresentazione di emozioni attraverso l’utilizzo della luce e delle sue disparate
manifestazioni; si tratta di vari elementi fusi fra loro con un effetto di astrazione
inquietante. Ideava composizioni esistenziali, dove gli oggetti, la luce e le ombre diventano
pura narrazione e sperimentazione, ampiamente ripresi da certi still life attuali, anche a
livello pubblicistico e pubblicitario, in una parola Man Ray fu l’inventore di un genere
fotografico fortemente utilizzato e riutilizzato nel tempo. La sua febbre creativa lo portò a
stravolgere i canoni tecnico-creativi del suo presente e del futuro, nel campo della
ritrattistica, al punto che la fotografia pubblicistica e di moda, riconoscono in lui l’iniziatore.
Man Ray, pseudonimo artistico di Emmanuel Radnitsky, è stato uno dei più radicali
rappresentanti del dadaismo e del surrealismo, un uomo che ha combattuto e oltrepassato
i vincoli formali delle arti visive, con la sua vita e la sua arte spesso provocatoria, ma sempre
coinvolgente e stimolante. Nasce a Filadelfia (Pennsylvania) il 27 agosto 1890, da genitori
ebrei russi, con i quali si trasferisce a sette anni a New York. A diciannove anni studia alla
Scuola delle Belle Arti di New York e segue corsi di disegno e di acquarello presso il Ferrer
Center. Scopre i movimenti artistici europei nel 1913, dopo aver visto le opere di Marcel
Duchamp e Francis Picabia all’Armory Show. In questo periodo l’artista inizia a dipingere e
a sviluppare il gusto per la sperimentazione di forme nuove, raggiungendo risultati
innovativi con l’aerografo, con la pellicola fotografica e con la manipolazione di oggetti
d’uso comune, da lui chiamati “oggetti d’affezione”. Il suo primo quadro cubista è un
ritratto di Alfred Stieglitz.
Si sposa con la poetessa Adon Lacroix con la quale pubblica il libro A Book of Diverse
Writings, ma la Grande Guerra gli impedisce momentaneamente il progettato
trasferimento a Parigi A venticinque anni, Man Ray acquista una macchina fotografica, una
Kodak portatile, per riprodurre i suoi quadri e fonda la prima rivista americana dadaista
“The Ridgefield Gazook” con sue illustrazioni e testi di sua moglie Adon.
Nello stesso anno il 1915, realizza la prima esposizione alla Daniel Gallery di New York. Nel
1919 si separa dalla moglie, e inizia una collaborazione fotografica e cinematografica con
Marcel Duchamp. Duchamp è stato la figura che ha avuto più di tutti, una grande influenza
su Man Ray, insieme i due artisti hanno formato il ramo americano del movimento Dada
iniziato in Europa come un rifiuto radicale dell’arte tradizionale, cercando di portare in
America un po’ della verve dei nuovi movimenti artistici sperimentale europei. Dopo alcuni
tentativi senza successo e soprattutto dopo la pubblicazione di un unico numero di New
York Dada nel 1920, Man Ray affermò “il Dada non può vivere a New York” la
sperimentazione Dada sosteneva Man Ray non era partita dalle strade caotiche e selvagge
di New York dove “tutto è Dada e non tollera altri rivali”. Nel 1921, vince un premio per un
ritratto di Berenice Abbott, scultrice e in seguito grande fotografa e sua assistente per tre
anni, raggiunge Marcel Duchamp a Parigi dove incontra i dadaisti e fa la conoscenza di Jean
Cocteau ed Erik Satie. Lì si innamora della famosa cantante francese Kiki (Alice Prin), spesso
chiamata Kiki de Montparnasse, che in seguito divenne la sua modella fotografica preferita.
A Parigi Man Ray è subito adottato dai dadaisti, ed inizia a lavorare come fotografo
professionista e con il tempo diviene un collaboratore di “Harper’s Bazar”, “Vogue”, “Vu”,
“Vanity Fair” e altre riviste famose. Insieme a Jean Arp, Max Ernst,André Masson, Joan Miró
e Pablo Picasso, viene rappresentato nella prima esposizione surrealista alla galleria Pierre
a Parigi nel 1925. Nei venti anni successivi sempre vissuti a Montparnasse, Man Ray ha
rivoluzionato l’arte fotografica. Grandi artisti dell’epoca come James Joyce, Gertrude Stein,
Jean Cocteau e molti altri sono passasti di fronte alla sua macchina fotografica. Nel 1921
Man Ray scopre per caso le rayografie, una delle invenzioni più straordinarie del XX secolo
e rappresentano, un momento di totale rottura dai canoni tradizionali della fotografia, sia
in senso espressivo che realizzativo.
Si tratta di immagini ottenute da materiali fotosensibili impressionati senza l’ausilio di
obiettivi e di fotocamera, e senza la mediazione del negativo, realizzate mettendo a
contatto l’oggetto direttamente con il liquido di emulsione.
Raccontava lo stesso Man Ray che mentre sviluppava alcune fotografie in camera oscura,
“Un foglio di carta sensibile era finito inavvertitamente nel bagno di sviluppo”, e dato che
continuava a non comparirvi nulla, poggiò, piuttosto irritato, una serie di oggetti di vetro
sul foglio ancora a mollo e accese la luce. Negli anni seguenti insieme alla fotografa
surrealista Lee Miller, sua compagna e assistente fotografica, utilizza sistematicamente per
primo la tecnica fotografica della solarizzazione che produce una sorta di aura luminosa
intorno al soggetto. Nel frattempo Man Ray apre un vero e proprio studio fotografico nel
cuore di Montparnasse.
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A proposito di questo periodo scriveva Lucien Treillard: “Man Ray fotografo? No, si è servito
della fotografia come di altri mezzi espressivi: matita gouache, pittura a olio, ecc. Ha creato
opere d’arte con l’ausilio del mezzo fotografico.
Man Ray era un artista e rivendicava questa etichetta. Certo, ha realizzato opere
commerciali per la moda o per clienti occasionali. Ma spesso la fotografia diventa grazie a
lui opera d’arte”. Lo stesso Man Ray era solito dire “Io fotografo ciò che non voglio dipingere
e dipingo ciò che non voglio fotografare”.
L’invasione nazista del 1940 costringe Man Ray a lasciare Parigi per trasferirsi prima a New
York, poi a Hollywood dove incontra Juliet Browner, sua futura moglie, torner a Parigi dopo
11 anni. Nonostante abbia diverse opportunità di mostrare i suoi lavori in California, Man
Ray non è considerato seriamente come pittore. Ignari del suo coinvolgimento
nell’ambiente artistico europeo, i critici lo considerano un imitatore.
In California Man Ray prende le distanze dalla fotografia pubblicitaria, si dedica a ricreare
molte delle opere da lui credute perdute durante la guerra e riprende la sua antica passione
per gli scacchi, disegnando diverse scacchiere. Il soggetto principale di Man Ray durante gli
anni californiani è Juliet, ritratta e fotografata con intensità e delicato umorismo. Conclusa
la guerra in Europa, Man Ray apprende dagli amici che le sue opere e i suoi beni sono al
sicuro ed è invitato a far ritorno alla sua terra d’adozione. Man Ray e Juliet lasciano Los
Angeles e il 15 marzo s’imbarcano per la Francia da New York.
Gli anni Cinquanta trascorsi a Parigi sono per Man Ray un periodo di rinnovata e intensa
attività. Sebbene dichiari di non voler più occuparsi di fotografia, continua a realizzare
ritratti e a sperimentare con il colore e la fotografia istantanea. Fino a tutti gli anni Sessanta
Man Ray continua a produrre bozzetti, preferendo l’inchiostro su carta, e a dipingere. Il
riconoscimento alla sua opera arriva con l’assegnazione di una medaglia d’oro alla Biennale
di Venezia del 1961 e l’inclusione delle sue opere nell’importantissima mostra Dada,
Surrealism, and their Heritage al Museo di Arte Moderna di New York nel 1968. Nel 1976 il
governo francese gli assegna l’Ordine per merito artistico. Man Ray muore a Parigi, nel
1976, all'età di 86 anni.
Come recita l’epitaffio sulla sua lapide quest’artista “ Unconcerned but not indifferent”
(non curante ma non indifferente), ha coinvolto chiunque si avvicinasse alla sua opera in
un’avventura di irrequieta ricostruzione visionaria del mondo che lascia la sua impronta
avveniristica ancora oggi nella società e nella cultura odierna.
Così lo ricorda Henry Miller: “aveva un modo di fare tutto nuovo, sicuramente da prendere
in considerazione…E’ stata questa sua rara qualità che mi affascinava, una qualità che si
rivelava nel suo lavoro. Era una mente estremamente fertile con una fantasia sempre al
lavoro, alla ricerca costante di nuovi prodotti di natura sorprendente”. Per realizzare tutto
quello che Man Ray ha creato, più importante di ogni categoria estetica è la disposizione
dell’artista del fotografo, ovvero la sua capacità di comprendere quel qualcosa di misterioso
e difficile da catturare. Ray nutriva un vero e proprio affetto verso i soggetti-oggetti che
entravano a far parte della sua vita e che hanno fortemente contribuito alla definizione e
realizzazione del suo stile oltre che alla sua popolarità.
Una parodia ritrattistica e auto ritrattistica che testimonia la versatilità di questo artista che
fonde la sua fotografia con aspetti innovativi e il risultato sono opere coinvolgenti di ampio
valore e forte fascino.
Questa originalità, genialità è il segreto del potere duraturo dell’arte di Man Ray, per lui
creare voleva dire innanzitutto la ricerca dell’auto creazione di se stesso, una forma di
espressione primaria. Anche le contrapposizioni più volutamente assurda nelle sue
immagini conserva una nobiltà diretta e naturale disarmante e in sé attraente. Man Ray era
un uomo che amava il suo lavoro tanto quanto il mondo artistico in cui si muoveva. Un
universo che arricchiva la sua mente fervida, affollandola di immagini sensazionali e
straordinarie che Man Ray era in grado di estrarre, di manipolare e tradurre in sintassi visiva
nelle sue opere, nelle sue fotografie, capaci di andare al di là dello shock e del puro stupore.
Diceva di lui Fritz Gruber: “La sua prolificità, la sua mancanza di preoccupazione per le
regole e l’universalità del suo stile dona a Man Ray qualcosa fuori da qualsiasi scuola…E’
impossibile limitarlo entro etichette entro le caratteristiche di uno stile…Man Ray è Man
Ray”.
"MAN RAY? L'IRONIA AL (CONTRO) POTERE"
«Adesso le femministe si arrabbieranno. E forse, in parte, avranno ragione perché Man Ray
per anni è stato accusato di aver trasformato i corpi delle donne in oggetti, bellissimi e
affascinanti, ma pur sempre accessori con cui giocare a fare arte.
La verità è un'altra: Man Ray sublima il voyeurismo, Man Ray esalta il potere del corpo
femminile». In effetti le tante muse-amanti - Meret Oppenheim in primis , e non a caso
Martina Corgnati le dedica l'intensa biografia, ora in uscita per Johan&Levi, dal titolo
Afferrare la vita per la coda - tutto furono tranne corpi nudi prestati all'obbiettivo (estetico
e carnale) dell'artista. Ne è convinto Francis Naumann, settant'anni portati in grande stile,
celebre gallerista e tra i principali studiosi di Dadaismo e Surrealismo. Con la moglie, il figlio
e il fratello gemello custodisce nella sede sulla 57ª strada, a New York, molte famose opere
di Duchamps, Picabia e di vari contemporanei tra cui Ai Weiwei. Lo incontriamo mentre è
di passaggio in Italia: ha appena concesso alcuni significativi lavori per la mostra «Man Ray
a Villa Manin» (catalogo Skira). Fino all'11 gennaio, nella villa di Passariano di Codroipo che
appartenne all'ultimo doge di Venezia e che oggi è uno spazio espositivo attento all'arte del
'900, si celebra la potenza creatrice di Man Ray. Grazie anche ai prestiti della Fondazione
Marconi di Milano, sono esposti oltre 300 tra disegni, dipinti, foto e video, con molti eventi
collaterali legati al cinema sperimentale.
- Francis Naumann, qui abbiamo un'ampia mostra su Man Ray, al Centre Pompidou di Parigi
ha appena inaugurato un'esposizione su Marcel Duchamp: Dadaismo e Surrealismo
continuano a cultura piacere al grande pubblico.
«E ancor di più ai giovani artisti. È significativo che molti s'ispirino ai ready-made nella
creazione di installazioni che combinano oggetti all'apparenza lontani tra loro, per cercare
una nuova forma di bellezza. Ciò che piace di Man Ray è anche la poesia dal guizzo ironico
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nei titoli che sceglie per le sue opere. Questo stile ha influenzato molta produzione
underground, oltre alla tv».
- Che cosa intende?
«So che ora non è più di moda come anni fa, ma ricordo che nei primi videoclip, con le
riprese che volevano distaccarsi dalle tradizionali inquadrature e con quel modo un po'
dissacrante di mescolare generi diversi, ravvisavo continui riferimenti allo spirito dada. Per
non parlare delle celebri rayografie di Man Ray, ottenute appoggiando oggetti comuni su
carta fotografica sotto una fonte di luce: non lo trova un approccio che, mescolando
innovazione e artigianato, ha profonda affinità con quello dei makers di oggi?».
- Fotografo, scultore, regista, inventore: chi fu davvero Man Ray?
«Un pittore. Un aneddoto: era il '75, l'anno prima della sua morte, e gli scrissi una lettera
perché volevo allestire per la mia prima galleria a New York una mostra sui suoi lavori su
tela. Avevo gli studi sui nudi che sono ora esposti a Villa Manin e opere notevoli come Flying
Duchman . Anche in questa esposizione occupa, giustamente, uno spazio a sé: mi stupisco
sempre di come da una banale foto lui seppe dar forma a un quadro surreale, ironico fin
nel titolo. E lo fece ritraendo solamente dei panni stesi al sole».
- Che cosa rispose alla sua lettera?
«Non fece in tempo a vedere la mostra, ma fu felice dell'idea. Voleva essere ricordato come
un pittore».
- La sua galleria espone lavori di Ai Weiwei e lei ha accostato il suo lavoro allo spirito dada:
una lettura un po' controcorrente dell’artista dissidente cinese.
«Lo so, è l'artista politicamente impegnato per eccellenza, ma lo furono a loro modo anche
Man Ray e Duchamp. La loro arte, sprezzante e ironica, era una spina al fianco dell'ideologia
dominante. Ai Weiwei ha una cifra stilistica simile».
- Settimana prossima a Londra apre Frieze, fiera importante per l’arte contemporanea.
«Dovremmo cominciare a discutere dell'omologazione di tutti questi grossi eventi che
movimentano curatori, artisti e galleristi. Mi ci metto in mezzo anch'io, sia chiaro. Vedo
troppe proposte vecchie: gli stessi organizzatori obbligano noi galleristi a proporre nomi già
posizionati sul mercato. Se fai pagare un biglietto salato, vuoi andare sul sicuro. Ma così si
offre alla gente ciò che già conosce e per i giovani sperimentatori, i novelli Man Ray, quello
resta un mondo chiuso».

RODCHENKO
Aleksandr Rodchenko. 23 novembre 1891 (San Pietroburgo) – 1956 (Mosca)
Rodchenko è, come altri artisti delle avanguardie, pittore, grafico, scenografo, scultore,
architetto, disegnatore e fotografo. Inizia con la pittura ma dopo qualche tempo
l’abbandonerà per abbracciare la teoria produttivista che rigettava l’uso di oggetti per la
mera adorazione estetica in favore di quelli creati per l’uso quotidiano.
FOTOMONTAGGI
E’ a partire dal 1923 che Rodchenko, insieme alla moglie Varvara Stepanova, fa uso del
linguaggio sintetico, chiaro e diretto del fotomontaggio per illustrare libri, riviste, manifesti
e cartelloni pubblicitari.
Nell’Unione Sovietica, uno Stato immenso, con all’interno numerose repubbliche di etnie e
lingue diverse, il fotomontaggio si rivela un vero e proprio mezzo di comunicazione,
estremamente efficace e per questo adatto a raggiungere le masse analfabete,
trasmettendo loro messaggi sociali e politici. Inoltre, il fotomontaggio si inserisce nella
poetica costruttivista russa (di cui fa parte Rodchenko), nemica dell’arte borghese, ovvero
dello stile individuale ed esclusivo dell’artista. Da notare che dopo la fine della prima guerra
mondiale in Germania, dove vigeva una realtà politica diversa da quella russa ma allo stesso
tempo simile, in quanto antidemocratica, il fotomontaggio era già uno strumento di
denuncia nelle mani dei dada berlinesi (Heartfield, Grosz, Hausmann e Hoech) e del
Bauhaus (Moholy-Nagy), una scuola con la quale Rodchenko aveva tenuto stretti rapporti
intellettuali.
Rodchenko illustra con i suoi fotomontaggi le copertine della rivista LEF (Fronte di sinistra
delle arti), utilizzando fotografie fatte da altri e recuperate da giornali e riviste. In uno di
questi, una macchina da scrivere accanto ad un apparecchio fotografico e un obiettivo
suggeriscono la meccanicità degli strumenti della comunicazione moderna.
Particolarmente intensi sono i fotomontaggi che accompagnano il poema di Majakovskij
Proeto (“Di Questo”). Rodchenko, ad un certo punto della sua carriera, lascerà il
fotomontaggio per dedicarsi alla fotografia.
RITRATTI
Negli anni 1924-25, casa Rodchenko è frequentata dagli amici dell’intellighenzia russa.
Rodchenko, ancora in possesso di una macchina fotografica ingombrante, si concentra nella
ritrattistica in studio. La figlia di Rodchenko ricorda che i soggetti erano messi a loro agio e
sceglievano spontaneamente la loro posa. Suo padre quindi scattava la fotografia quasi in
segreto. Rodchenko ha anche sperimentato il doppio scatto nelle foto di sua moglie e del
pittore Schevchenko, per esprimere la temporalità e il movimento, immagini che
richiamavano alla mente quelle del futurismo italiano dei fratelli Bragaglia. Fra i ritratti più
famosi troviamo quelli della madre, della moglie, dei suoi amici costruttivisti (architetti,
artisti di teatro, pittori), del critico letterario e redattore di LEF Osip Brik, del poeta
Tretyakov e del suo modello preferito: il poeta Vladimir Majakovskij.
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Testa rasata, volto dai lineamenti marcati, sguardo diretto in macchina: così appare
Majakovskij colto dall’obbiettivo di Rodchenko. Le linee verticali e orizzontali dipinte sul
fondale, come anche quelle del pavimento, rimandano alle idee costruttiviste di Rodchenko
già espresse nei suoi disegni e nei fotomontaggi. La sigaretta, le penne in tasca, la linea
formata dalla cravatta, i lacci, le pieghe del vestito, i piedi della sedia, le rotondità del
cappello e della sedia, come anche quella della testa: Majakovskij è perfettamente inserito
nella struttura. Ne fa parte integrante. L’atteggiamento tipico di fierezza del poeta riflette,
come in una sorta di dialogo, quello di Rodchenko. Fra i due esiste una profonda amicizia.
Dieci anni prima, in una serata futurista, Rodchenko fu presente per la prima volta a una
lettura di una poesia di Majakovskij. Rimase colpito e si affrettò ad acquistare una sua
fotografia. In seguito, sarà lo stesso Majakovskij che più tardi lo aiuterà economicamente
ad allestire la camera oscura. Tutti e due facevano parte del gruppo LEF (la Sinistra per
l’Arte) di cui Majakovskij, un sostenitore dell’avanguardia artistica in Unione Sovietica, era
il leader.
MOSCA
Attento alle architetture e all’urbanistica di Mosca, Rodchenko fotografava spesso balconi,
scale, finestre e muri dando all’oggetto ordinario e quotidiano una nuova interpretazione,
grazie a tagli obliqui e punti di vista inconsueti. Così, sosteneva, avrebbe dovuto fare ogni
cittadino attivo nella cultura post-rivoluzionaria. Nel 1925, effettua una serie di riprese dal
basso del palazzo di via Miasnitskaia, dove vive e lavora, fotografie criticate dai suoi
collaboratori. L’accusa più dura nei confronti di Rodchenko fu quella di non aver realizzato
nessuna innovazione e di imitare gli esperimenti già in atto da vari anni in Germania e
portati avanti dagli artisti Moholy-Nagy e Ranger-Patzch. Rodchenko, dal canto suo, rispose
pacatamente a tali critiche sulle pagine del Novy LEF, denigrando l’imitazione fine a se
stessa ed elogiando lo sviluppo di un’espressione artistica, in quel momento storico in atto,
di cui lui si sentiva parte attiva. In effetti, Rodchenko tenne rapporti di scambio intelletuale
e artistico con il Bauhaus e Moholy-Nagy, con il quale si sentiva unito da un destino socio-
politico comune, riservato loro da regimi antidemocratici.
SPORT/REGIME
La sezione fotografica del Gruppo d’Ottobre venne creata nel 1930. Architetti, fotografi,
cineasti e critici d’arte erano uniti dall’interesse per il fotogiornalismo e per i temi relativi al
Piano dei Cinque Anni promosso da Stalin con lo scopo di incoraggiare milioni di operai a
partecipare alla costruzione economica del paese. Artisti ed intellettuali sentivano l’obbligo
di lavorare per i mezzi d’informazione e di dare il proprio contributo a giornali e riviste.
Anche Rodchenko partecipò, ma le sue fotografie in fabbrica irritarono una parte dei
membri dell’associazione. Rodchenko continuò a produrre delle inquadrature insolite come
l’immagine delle mani di un’operaia al tavolo di lavoro, fotografia quest’ultima che diede ai
suoi oppositori la sensazione di un’opera anonima. Un’immagine, dunque, che avrebbe
potuto essere ambientata ovunque.
Il gruppo d’Ottobre si divise e il sottogruppo formato da fotografi come Shaikhet e Al’pert questo campo scegliendo la posizione e le angolazioni della macchina da presa in un film di
accusarono Rodchenko di seguire le orme di fotografi occidentali come Moholy-Nagy e Man Boris Barnet e successivamente disegnando le scenografie di opere di Lev Kuleshov, Leonid
Ray. Inoltre Rodchenko fu accusato di aver dato troppa importanza all’estetica a scapito del Obolenskij e Sergei Komarov. Nel 1927 le sue fotografie sono esposte per la prima volta ed
contenuto, tradendo così quello che veniva considerato vero fotogiornalismo. In seguito, è l’inizio di una lunga serie di mostre, sia in Unione Sovietica che all’estero. Nel 1928 viene
furono messe al bando le sue fotografie di giovani pionieri. Il loro sguardo rivolto verso il accusato di essere influenzato dallo stile imperialista-occidentale e le sue fotografie di
cielo venne interpretato come un messaggio onirico e fantatisco, non in linea con gli ideali ragazzi “pionieri” vengono definite “mostruose”. Quindi si dedica al fotogiornalismo e le
del regime. sue opere vengono presentate, accanto a quelle di Boris Ignatovich, nella rivista Daesh. Si
Il suicidio avvenuto nel 1930 del suo migliore amico Majakovskij fu un duro colpo per unisce al gruppo d’Ottobre come titolare della sezione fotografica ma viene espulso dopo
Rodchenko, il quale in seguito a questa tragedia e a causa degli attacchi continui e violenti tre anni con l’accusa di eccessivo formalismo. Nel 1933, gli viene imposto dalle autorità
al suo lavoro, optò per scelte artistiche diverse. Ormai psicologicamente provato e limitato l’obbligo di ritrarre esclusivamente eventi di Stato. Con la sua compagna Stepanova, si
nei suoi movimenti dal regime, si dedicò alle fotografie di Stato: parate militari e eventi dedica alla creazione di numerosi album fotografici. Nel 1940, dopo una serie di lavori sul
sportivi. circo, abbandona definitivamente la fotografia per tornare alla pittura. Continua però ad
organizzare esposizioni di fotografia per il governo. Il pittore, scultore, grafico e fotografo
BIOGRAFIA sovietico, muore a Mosca nel 1956 all’età di 65 anni.
San Pietroburgo, 23 novembre 1891. Il trentanovenne Mikhail Mikhailovich Rodchenko,
figlio di contadini e aiuto scenografo in una compagnia teatrale locale, e Olga Evdokimovna,
lavandaia di 26 anni, vedono nascere loro figlio: Aleksandr Mikhailovich Rodchenko. All’età
di diciannove anni, Rodchenko inizia gli studi all’Istituto d’Arte di Kazan, dove incontra
l’allieva Varvara Stepanova (sarà una delle artiste più attive dell’avanguardia sovietica) che
in seguito diventerà sua compagna per la vita. Proprio a Kazan, assistendo a uno spettacolo
futurista, Rodchenko rimane colpito dalle poesie di Majakovskij. Si avvicina così al futurismo
russo e, dopo qualche tempo, diventerà amico del grande poeta. Quattro anni più tardi si
trasferisce a Mosca per proseguire gli studi nella sezione grafica dell’Istituto d’arte
Stroganov e lavora come decoratore e disegnatore. Nel 1916 ha luogo la sua prima mostra
di pittura. Successivamente parte per il servizio militare. Congedato dopo pochi mesi,
diventa membro della sezione di arti figurative del Narkompros (il Commissariato popolare
per l’istruzione) ed è socio fondatore dell’Inchus, l’Istituto di cultura artistica. Dal 1920
insegna al Vkhutein, l’Istituto statale di arte e tecnica. Nel 1921 si associa al gruppo
Produttivista, sostenitore del concetto di arte come espressione della vita quotidiana e nel
1922 viene nominato decano al Vkhutemas, i Laboratori Superiori di Arte e Tecnica.
Nello stesso periodo si interessa alla tecnica del fotomontaggio e al disegno. Partecipa alla
stesura delle riviste Kino-fot (Cine-Foto), alla realizzazione di tutte le copertine di LEF (Il
fronte della sinistra per l’Arte) e poi di Novy LEF, pubblicazione dei costruttivisti sul cinema,
la poesia e la prosa. Saranno al suo fianco i cineasti Eisenstein e Vertov. Influenzato dalle
idee di quest’ultimo, con il quale sviluppa un’intensa amicizia, Rodchenko inizia acreare dei
manifesti per i suoi film. In quel periodo viene contattato dall’artista-fotografo ungherese
Laszlo Moholy-Nagy, allora insegnante al Bauhaus, il quale è interessato ad avere un saggio
scritto da Rodchenko sul costruttivismo.
Nel 1924 comincia a praticare la fotografia ed effettua ritratti di amici e parenti. L’anno
seguente acquista a Parigi una macchina fotografica più maneggevole e fotografa in esterni.
Nel 1926 collabora con la rivista Sovetskoe Kino (Cinema sovietico) scrivendo articoli sui
rapporti tra fotografia e cinema. Quindi, sempre più legato al mondo del cinema, lavora in

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AUGUST SANDER
August Sander (1876 - 1964)
Sotto i vostri occhi si svolge in certo qual modo una storia della nostra società, ovvero, più
esattamente, uno studio sociologico. Un'analisi sociologica che fa a meno delle parole e si
fonda esclusivamente sulle immagini, quali ad esempio sui ritratti di personaggi in costumi
folcloristici. Tale è la grande impresa realizzata grazie allo sguardo di questo fotografo, alla
sua intelligenza, alla sua cultura, al suo senso ...Volti, immagini e relative verità Sotto i vostri
occhi si svolge in certo qual modo una storia della nostra società, ovvero, più esattamente,
uno studio sociologico. Un'analisi sociologica che fa a meno delle parole e si fonda
esclusivamente sulle immagini, quali ad esempio sui ritratti di personaggi in costumi
folcloristici. Tale è la grande impresa realizzata grazie allo sguardo di questo fotografo, alla
sua intelligenza, alla sua cultura, al suo senso di osservazione - e, non dimenticando, alla
sua impressionante padronanza della tecnica fotografica. Come esiste un'anatomia
comparata, che illumina la nostra comprensione della natura e della storia dei nostri organi,
così Sander ci propone la fotografia comparata, una fotografia che supera il dettaglio per
collocarsi in una prospettiva scientifica. Sta a noi leggere in queste foto - la cui raccolta
costituisce un materiale di scelta per lo studio della storia culturale, economica e sociale di
questi ultimi 30 anni.
Ecco i tipi della gente di campagna: essi sono probabilmente fissati nella misura in cui la
forma del piccolo sfruttamento rurale ha raggiunto ormai da molto tempo una certa
stabilità. Questo gruppo non si è dunque estinto, non è scomparso al giorno d'oggi, è
soltanto la sua importanza che ha forse regredito. Ecco quindi queste famiglie unite, e non
c'è bisogno di scorgere aratro e solco per leggere sui tratti di questi uomini e di queste
donne i segni di un lavoro penoso e monotono. Un lavoro che indurisce i volti, li consuma.
E successivamente notiamo dei cambiamenti in questi contadini, i loro volti si rilassano per
effetto di una certa agiatezza e per l'alleviarsi della dura fatica quotidiana.
Passiamo poi ai tipi cittadini, cominciando da quelli delle piccole città, poi agli artigiani –
poco diversi ancora da quelli dei grandi centri urbani. Confrontiamo questi ritratti con quelli
degli industriali moderni. Perveniamo infine al proletariato delle metropoli
contemporanee. Abbracciamo d'un colpo d'occhio l'evoluzione economica di questi ultimi
decenni. E non dimentichiamo, per meglio comprendere l'insieme del processo, i tipi dei
consigli operai, degli anarchici e dei rivoluzionari. Ogni sorta di condizionamenti modellano
un essere umano: il cibo che consuma, l'aria che respira, la luce che lo circonda, il lavoro
fatto - o no - , infine l'ideologia tipica della sua classe sociale. Le foto di famiglie borghesi
con i loro bambini ci fanno sapere ben di più dei lunghi rapporti. Osservate quegli studenti-
operai, e accanto quel professore e quella famiglia borghese così tranquilla, ancorata al suo
appagamento e scevra di dubbi; le tensioni della nostra epoca appaiono in piena luce.
Pensate al rapido mutare dei codici morali nell'arco degli ultimi decenni, alla permanente
mobilità di questi codici. Lo studente membro d'una corporazione porta il suo piccolo
baschetto, egli ha sul viso degli sfregi e sente sprizzare su di lui il bagliore di una sciarpa. E
quel negoziante, dall'espressione così tranquilla, a fianco del suo spasso: essi appartengono
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ancora all'universo del Diritto e dell'Avere - un mondo completamente diverso da quello
dell'industriale moderno -. Ma dietro di loro si intuiscono già altri tipi. La società è in piena
trasformazione, le grandi città hanno assunto proporzioni gigantesche, si incontrano ancora
alcuni originali, ma già si preparano altri tipi. Osservate a che cosa rassomigliano il giovane
commerciante odierno, il liceale di oggidì: chi dunque, 20 anni fa, avrebbe potuto
immaginarli così. I vecchi caratteri particolari delle diverse età della vita si dissolvono. E' a
ciò che rassomiglia, la giovinezza in cammino. E quella liceale che indossa il costume della
giovane d'oggi è un'autentica connetta, una piccola bambola. Tutto ciò spiega in modo
tangibile la scomparsa delle frontiere fra le età, la preponderanza della gioventù, il levitare
di ringiovanimento e rinnovamento che si insinua fin nel biologico. La vita di queste foto
dovrebbe dar vita a racconti, a intere storie, molte di loro le ispirano e costituiscono per gli
autori un materiale più stimolante e più ricco delle notizie dei giornali. Se mi è consentito
dare il mio parere, queste immagini chiare e penetranti ci insegnano rapidamente cose che
riguardano noi e gli altri, molto meglio di quanto potrebbero farlo gli elaborati e le teorie.
BIOGRAFIA
Sander nacque nel 1876 ad Herdorf (Siegerland), borgata industriale circondata da un
bacino minerario presso il quale lavorò anche il giovane August e il padre, che di professione
faceva l'armatore delle gallerie minerarie. La presenza delle miniere e delle officine
meccaniche richiamava a Herdorf la presenza di lavoratori provenienti da varie località
tedesche e anche dall'estero, favorendo la creazione nella regione di un vivace spirito
pionieristico e multiculturale, atmosfera che probabilmente influenzò fin dalle origini
l'interesse di Sander per lo studio dei tipi e dei caratteri umani. E' proprio nella miniere che
avvenne la sua scoperta della fotografia, grazie ad un fotografo incaricato dalla direzione di
riprendere uno dei pozzi di Herdorf e al quale il giovane August venne assegnato in qualità
di aiuto per il trasporto delle attrezzature. Con l'aiuto economico di uno zio e col sostegno
del padre, Sander allestì il primo laboratorio in un locale adiacente l'abitazione della
famiglia e lì incominciò a fotografare gli operai delle miniere di Herdorf. Alcuni anni più
tardi, nel 1930, rievocando durante una trasmissione radiofonica quelli che furono i suoi
primi tentativi, egli affermò: "Il mio primo incontro con la fotografia avvenne nel 1890, in
un'epoca in cui il kitsch e la degradazione del gusto erano ancora al loro apogeo. Per me,
come per tutti quelli che non ne avevano mai avuto, il primo apparecchio fotografico
appariva come una scatola magica. I primi negativi che stampai mi procurarono una gioia
immensa, più stemperata per i miei familiari i quali trovarono che le rughe dei volti erano
poche estetiche e creavano dei brutti effetti. Era come dire che la fotografia di un dilettante
non ritoccata non poteva equivalere alle fotografie di pessimo gusto dei fotografi
professionisti dell'epoca." Ebbe poi la possibilità di perfezionare ed approfondire le sue
capacità professionali quando venne chiamato alle armi nel 1897. Di stanza a Treviri, nel
reggimento di fanteria Von Horn, egli divenne assistente del fotografo militare Giorgio Jung.
Dal 1899, cessato il servizio militare, egli intraprese alcuni viaggi in varie città tedesche
come assistente fotografo finchè, nel 1901, si impiegò nello stabilimento fotografico Greif
a Linz. Raggiunta una certa stabilità economica, si sposò con Anna Seiterimacher e divenne
socio del laboratorio; da questo momento il suo nome incominciò ad oltrepassare la
ristretta cerchia della sua clientela e iniziò ad esporre con successo i suoi lavori, riuscendo
a segnalarsi con la medaglia d'oro all'Esposizione Internazionale di Arti Decorative di Parigi.
Nel 1910 trasferì il suo laboratorio a Colonia, creandosi una nuova e più ampia clientela,
che gli doveva rimanere fedele nel corso della vita. E' di questo periodo l'opera "Uomini del
XX secolo", una galleria di splendidi ritratti che suscitò unanimi consensi. A proposito di
quest'altro lavoro, Sander scrisse: "Ho incominciato i primi lavori della mia opera "Uomini
del XX secolo" nel 1911, a Colonia, mia città d'adozione. Ma è nel mio paesetto del
Westerwald che sono nati i personaggi della cartella. Queste persone delle quali io
conoscevo le abitudini fin dall'infanzia mi sembravano, anche per il loro legame con la
natura, designati apposta per incarnare la mia idea di archetipo. La prima pietra era così
posta, e il tipo originale servì da referente per tutti quelli che ho trovato in seguito per
illustrare nella loro molteplicità le qualità dell'universale umano". "Uomini del XX secolo"
raccoglie un ampio campionario dei diversi gruppi sociali, dai contadini agli artigiani, operai,
studenti, professionisti, artisti e uomini politici chiamati a svolgere il delicato ruolo di
testimoni e archetipi della loro epoca. Ciò che sorprende in queste fotografie è
l'atteggiamento dei personaggi così apparentemente distaccato dall'istante dello scatto,
come se l'espressione delle persone così riprese fosse conforme all'idea che quelle avevano
di sé, di ciò che in loro è più tipico, anziché l'adozione di una posa per loro più vantaggiosa
ma al tempo stesso più artefatta. Eì come se le qualità narrative dei soggetti fossero già
presenti e che il compito del fotografo fosse solamente quello di rispettare la loro più
autentica natura. Gli anni '20 a Colonia furono contrassegnati sul piano sociale da forti
contrasti e continue tensioni che, se da un lato segnarono il rilancio della democrazia, con
l'introduzione del diritto di voto alle donne o l'introduzione della giornata lavorativa di 8
ore, dall'altro sancirono il distacco di ampi settori dell'opinione pubblica, in particolar modo
della piccola borghesia, dallo Stato e dalle istituzioni che lo rappresentavano.
All'entusiasmo patriottico della Prima Guerra Mondiale, che aveva spinto molti intellettuali
e artisti sulle trincee di prima linea, si sostituì l'orrore che le ferite dell'esperienza al fronte,
la fame e la disperazione avevano lasciato dietro di sé. Il clima artistico tedesco propendeva
per un nuovo tipo di espressione che recasse l'impronta di un'analisi critica degli
avvenimenti; Colonia non rimase estranea a questi fermenti, dando vita al "Gruppo degli
artisti progressisti". Si trattava di un sodalizio artistico che cercava di coniugare
costruttivismo e oggettività, generale e particolare, convinzioni d'avanguardia ed impegno
politico nella direzione di una Nuova Obiettività, prima che l'arrivo al potere dei
nazionalsocialisti mettesse brutalmente termine a questi tentativi. L'opera fotografica di
Sander era perfettamente allineata agli intendimenti del "Gruppo degli artisti progressisti",
che lo considerò un precursore e un riferimento importante; ma anche il "Gruppo" ebbe
un'influenza sostanziale nell'opera di Sander, contribuendo a consolidare sul piano teorico
la sua visione della fotografia, indirizzandolo verso un concetto sempre più rigoroso di
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"fotografia pura", ossia aliena da qualsiasi artificio tecnico o ritocco che potesse alterare lo
sguardo oggettivo e neutrale dell'obiettivo: una rarefazione e depurazione della visione che
cercava di cogliere la realtà nella sua essenza più profonda e autentica: Nella rivista "a bis
z", organo del "Gruppo", nel 1930 Franz Wiehelm Seiwart così scriveva a proposito del libro
di ritratti fotografici "Volti dell'epoca"di Sander: "E' la prima molitura di questa grande
storia contemporanea in fotografia che Sander attende da decenni a mettere assieme ed a
classificare e di cui l'editore annuncia la progressiva pubblicazione. La missione che Sander
ha assegnato alla fotografia e a sé stesso dà a quelle un senso che era per così dire nel
selciato e che per questo motivo nessuno si è preso la briga finora di raccogliere. La
fotografia sgrava la pittura dell'obbligo di produrre immagini della realtà dell'epoca che le
generazioni future riterranno quali documenti del nostro tempo e ciò facendo, essa
rimandava la pittura all'altro compito delle arti della rappresentazione che è di mostrare il
mondo, a partire dall'epoca in cui noi viviamo, in una prospettiva utopista." I suoi ritratti
nascevano dalla cerchia dei suoi più intimi amici, come quelli del "Gruppo" o delle persone
che facevano parte della sua clientela fissa e con la quale aveva un rapporto privilegiato o
familiare. Ma è sempre la ricerca dell'archetipo ad attrarre l'attenzione di Sander, ossia di
quell'essenza fondamentale che, attraverso le forme dell'esistente, imprime ai suoi ritratti
una tensione che oscilla continuamente tra icona e documento, tra particolare ed
universale. Tuttavia questo sguardo di neutralità, che consentì a Sander di raccogliere
consensi in patria e fuori, ben presto sarebbe entrato in conflitto con l'immagine dell'uomo
che aveva in mente il nazionalsocialismo. Infatti nel 1936 i negativi del libro "Volti
dell'epoca" furono sequestrati e distrutti dai nazisti, mentre lo svolgimento di altri lavori,
compresa la realizzazione di una serie di fotografie di paesaggio, furono ostacolati. A questo
proposito bisogna segnalare il fatto che, contrariamente a quanto comunemente si può
pensare, Sander lavorò intensamente sulla foto di paesaggio, anzi sul finire degli anni '20,
in compagnia dello scrittore Ludwig Mathar, partì per un lungo viaggio di tre mesi in
Sardegna con lo scopo di raccogliere il materiale sufficiente a comporre un libro da
pubblicare al loro ritorno. Poi il libro non venne mai pubblicato, probabilmente perché
rifiutato dagli editori timorosi dell'insuccesso commerciale, tuttavia le numerose fotografie,
comprendenti ritratti, architetture e paesaggi testimoniano l'interesse di Sander per le
tradizioni culturali e per il paesaggio dell'isola. Gli sconvolgimenti della guerra colpirono
Sander nel lavoro e negli affetti, infatti solo miracolosamente riuscì a mettere in salvo dai
bombardamenti il suo archivio di negativi nella cantina della sua abitazione prima che le
bombe la distruggessero mentre suo figlio Erich morì nella prigione di Sciogburg nel marzo
del '44, dopo essere stato arrestato 10 anni prima come attivista del Partito Socialista. Dopo
la guerra le sue energie furono impegnate in un vasto lavoro sulla città di Colonia,
riprendendo le ferite che le distruzioni provocate dai bombardamenti avevano provocato
sull'architettura della città; fotografie che volevano essere, secondo le parole
dell'autore:"Un duro ed impietoso richiamo all'indirizzo di tutti i contemporanei, un monito
per la politica valevole in tutte le epoche".
Contemporaneamente risistemò e ristampò le fotografie della città riprese tra gli anni '20
e il 1939; questo ulteriore lavoro non si limitava ad un mero inventario architettonico della
città, anche se successivamente le distruzioni della Seconda Guerra Mondiale le avrebbero
aggiunto un plusvalore storico, infatti per Sander si trattava di reinterpretare la città, quella
monumentale ma anche i luoghi caduti nell'oblio e le periferie, in una concezione visiva che
aveva molti punti di contatto coi suoi ritratti, ossia la necessità di cogliere il particolare
nell'universale, in un processo di continua messa a fuoco del reale. La consacrazione
definitiva dell'opera di Sander si ebbe con la mostra "The Family of Man" del 1955,
organizzata da Edward Steichen, allora direttore del Dipartimento di Fotografia del
Museum of Modern Art di New York. Sander morì, all'età di 87 anni, a Colonia nel 1964.
*N.B. – Doblin Alfred (Stettino 1878 - Friburgo in Brisgovia 1957) scrittore tedesco. Nato in
una famiglia ebraica, crebbe a Berlino, dove si laureò in medicina ed esercitò la professione
di medico psichiatra fino all'avvento del nazismo. Nel 1910 D, che aveva già al suo attivo
una serie di saggi satirico-politici, fu tra i fondatori della rivista espressionista «Der Sturm»
(La tempesta). Emigrato nel 1933 in Francia e poi negli Stati Uniti (1940), si convertì al
cattolicesimo. Nel 1955 ritornò in Germania. Il poliedrico talento narrativo di D. è
documentato da una produzione che abbraccia romanzi,racconti, saggi e teatro. A! primo
romanzo "I Tre salti di Wang-lun" (Die drei Spriinge des Wang-lun. 1915) seguì "La guerra
di Wadzck alla turbina a vapore" (Wadzeks Kampf mit derDampfturbine1918). In cui lo
scrittore affronta uno dei temi centrali della sua narrativa successiva: la violenza della
tecnica, unico e incontrastato soggetto della vita moderna. Nel romanzo "Wallenstein
"(1920) la storia si rivela come una forza anonima che schiaccia l'individuo; in "Monti, mari
e giganti" (Berge, Meere und Giganten. 1924) D. rappresenta un'umanità che si è estraniata
dalla natura per sfruttarla e dominarla. Ma l'opera più notevole, che lo rese celebre, è il
romanzo sinfonico e sperimentale "Berlin-Alexanderplapz" (1929) che, grazie alla tecnica
del montaggio, apre nuove e feconde possibilità espressive. Berlino, la vera protagonista
del romanzo, è una Babele moderna, caleidoscopico frastuono di immagini, di canzonette
alla moda. di slogan commerciali, che ingoia e macina gli uomini, anche quando risveglia e
potenzia la ricchezza della loro vita: l'operaio Fran Biberkopf, che alla fine soccombe
stritolato dagli ingranaggi sociali, è l'individuo che oppone al mondo, fino all'ultimo, la sua
strenua resistenza. Analoga denuncia della brutalità e della violenza è contenuta nei
romanzi "Migrazione babilonese o La superbia precede la caduta" (Babylonische
Wanderung oder Hochmut kommt vor dem Fall. 1934), Senza quartiere (Pardon wird nicht
gegehen. 1935). La terra senza morte. Trilogia sudamericana (Das Land ohne Tod.
Amazonas-Trilogie, 1937- 48) e Novembre 1918. Una rivoluzione tedesca(November 1918.
Einedeutsche Revolution. 1939- 45). Nelle opere del dopoguerra. Il cuore dell'uomo
(Dasmenschliche Herz. 1946) e L'uomo immortale (Der un- sterbliche Mensch, 1946),
artisticamente inferiori, D. si avvicina a una concezione cristiana del mondo.
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L’UMANITÀ DI AUGUST SANDER
Palazzo Ducale a Genova presenta una retrospettiva su August Sander (1876-1964), uno dei
maggiori fotografi tedeschi del novecento, offrendo una panoramica esaustiva sulla sua
produzione e raccontando come la fotografia sia stata per lui un mezzo per documentare
la società e scoprire poco per volta la condizione umana. Secondo lo scrittore Alfred Döblin
“la sua opera non consiste nella produzione di ritratti somiglianti, in cui si possa riconoscere
con facilità e certezza un individuo determinato, ma di ritratti che suggeriscono intere
storie”. Sander nasce nel 1876 a Herdorf, un sobborgo industriale circondato da miniere
dove lavorano lui e il padre. L’attività mineraria richiama lavoratori da tutta la Germania e
dal resto dell’Europa, creando un ambiente multiculturale che influenza sicuramente il
giovane Sander nel suo interesse per lo studio dei tipi umani. Il primo contatto con la
fotografia avviene quando incontra un fotografo incaricato di riprendere l’attività in uno
dei pozzi. Dopo questo incontro, allestisce a casa un laboratorio per lo sviluppo e la stampa
e i suoi primi soggetti sono proprio i minatori di Herdorf. Durante il servizio militare,
cominciato nel 1897, ha la possibilità di perfezionare la tecnica e conoscere meglio le
proprie capacità diventando assistente del fotografo militare Giorgio Jung. Finita
l’esperienza militare, Sander si butta a pieno nella professione, lavorando in un laboratorio
di Linz ma nel 1910 si trasferisce a Colonia con la moglie e apre uno spazio tutto suo. Qui
dà inizio a Uomini del ventesimo secolo, ritratti di persone di qualsiasi estrazione sociale,
spesso riprese mentre lavorano. L’opera diventa un catalogo di diversi gruppi sociali, dai
contadini agli operai, dagli artisti ai politici, tutti testimoni e archetipi della loro epoca.
Questo lavoro viene portato avanti fino alla fine degli anni venti, gli anni della Repubblica
di Weimar in cui la Germania offre una grande vivacità culturale grazie alle avanguardie (il
Gruppo degli artisti progressisti è molto vicino a Sander) ma anche tensioni e cambiamenti
sociali come il diritto di voto alle donne e la giornata lavorativa di otto ore che allontanano
una fetta dell’opinione pubblica, come la piccola borghesia, dallo stato e dalle istituzioni. Le
fotografie di Sander raccolgono consensi in patria e all’estero ma il nazismo non apprezza
il suo lavoro perché è in conflitto con la concezione di uomo voluta dagli ideologi del partito.
Nel 1936 i negativi del libro Volti d’epoca vengono sequestrati e distrutti e le autorità
ostacolano anche altri progetti dell’autore. Accanto ai ritratti, Sander lavora intensamente
anche sul paesaggio. Dopo avere concluso Uomini del ventesimo secolo parte per un viaggio
di tre mesi in Sardegna con lo scrittore Ludwig Mathar. Il libro non è mai stato pubblicato
ma nella mostra di Genova sono presenti alcuni di questi scatti praticamente sconosciuti.

EUGENE ATGET
L’UNIVERSO POLISEMICO DEL REALE
È difficile trovare un artista importante del periodo moderno la cui vita e le cui intenzioni ci
siano state nascoste più di quelle di Eugène Atget. Sono parole di John Szarkowski, citate
da Rosalind Krauss.
Dimenticato negli anni successivi alla sua morte, avvenuta nel 1927, nel corso di tutto il
secondo Novecento Eugène Atget non ha smesso di essere oggetto di riflessioni da parte di
storici e teorici della fotografia, e di riscoperte da parte dei fotografi che spesso ne hanno
fatto, e continuano a farne, un vero e proprio oggetto di culto. La figura di Atget è quasi un
archetipo del vedutismo contemporaneo, speculare in questo senso a quella di August
Sander, inventore del ritratto fotografico moderno. Gli estremi di quest’incessante ritorno
su colui che è stato definito lo spartiacque tra la fotografia dell’Ottocento (anche se
sostanzialmente tutta la sua produzione appartiene al nostro secolo) e quella del
Novecento, si trovano da un lato nella pubblicazione curata da Man Ray nel 1926, poco
prima della morte del fotografo, di quattro sue immagini su La Révolution surréaliste (da
cui trae origine la lunga serie di letture del suo lavoro in chiave surrealista), dall’altro nella
valorizzazione della straordinaria modernità del suo approccio alla rappresentazione del
paesaggio, fatta dal gruppo dei New Topographics americani alla fine degli anni Settanta, e
più volte ripresa nel contesto delle molte campagne fotografiche di indagine sul territorio
realizzate in Europa e negli Stati Uniti negli ultimi trent’anni.
Nato a Bordeaux nel 1857, Atget scopre relativamente tardi la fotografia. La sua sterminata
produzione (secondo gli storici supera le diecimila immagini) inizia intorno al 1898,
alternando fasi di lavoro febbrile a momenti di stanchezza (soprattutto a partire dalla prima
guerra mondiale). Prima di quella data, Atget era stato marinaio su una nave mercantile
diretta in Uruguay, studente di recitazione al Conservatoire National des Arts Dramatiques
e infine, abbandonati gli studi, attore per ben diciassette anni in diverse compagnie teatrali
attive nella provincia francese. La decisione di dedicarsi alla fotografia arriva alla fine degli
anni Novanta, a causa degli scarsi risultati ottenuti come attore e dopo un breve tentativo
con la pittura. Nel 1899 scopre l’esistenza di un vero e proprio mercato di immagini di
documentazione della vecchia Parigi e riesce a vendere cento stampe alla Bibliothèque
Historique. Da allora non smetterà più, fino all’anno della sua morte, le sue ricognizioni a
tappeto dei luoghi tipici della provincia francese, delle strade della capitale, dei monumenti,
degli oggetti d’uso, delle vetrine dei negozi, registrando "pazientemente e furtivamente
una vecchia e minuta Parigi che stava scomparendo". Rispetto allo statuto sociale dei
fotografi del X I X secolo, la figura di Atget appare singolare. Pur avendo una formazione
culturale classica (al liceo studia letteratura classica, latino e teologia), non appartiene a
quel ceto di ricchi e colti dilettanti, spesso di estrazione nobiliare (il capostipite dei quali è
Henry Fox Talbot) che non avevano alcun bisogno di fare della propria attività, frutto di
ideali positivi quanto di suggestioni romantiche e decadenti, una fonte di guadagno. Non
appartiene neanche alla pionieristica e nutrita schiera di fotografi-scienziati, ben più
interessati a problemi di chimica, ottica e meccanica che al potenziale di sperimentazione
37
linguistica della fotografia, né a quei fotografi-viaggiatori per i quali l’armamentario
fotografico era il mezzo attraverso cui riportare a casa dalle proprie spedizioni un prezioso
bottino di immagini esotiche (semmai la figura di Atget si colloca esattamente agli antipodi
di quell’aspirazione a catalogare il mondo, di quel movimento “predatorio” verso l’esterno
che tradisce la temperie coloniale della fase di grande espansione della fotografia
tardottocentesca, dato che nella sua fotografia vi è invece come un movimento centripeto
di lettura continua e reiterata dei medesimi luoghi, che già anticipa l’atteggiamento
analitico e la consapevolezza della determinazione culturale del proprio sguardo che
segneranno le grandi campagne sul territorio del nuovo secolo).
Atget non appartiene neanche alla categoria dell’artista fotografo, la cui maggiore
preoccupazione, secondo i dettami dell’allora trionfante scuola pittoricista, era di nobilitare
il proprio operato con un virtuosismo tecnico che, com’è stato più volte rilevato riguardo
alle tendenze fotografiche a cavallo tra XIX e XX secolo, serviva a colmare ciò che era sentito
come l’handicap di partenza di un mezzo meccanico rispetto ad arti di più nobile
ascendenza. Anche se si definiva, forse ingenuamente, “photographe d’art”, sulla porta del
suo studio-casa-camera oscura al numero 31 di rue Campagne Première (la stessa via in cui
viveva Man Ray) Atget scrisse “documents pour artistes”, aderendo, in qualche modo
inconsapevolmente, a quell’idea baudelairiana della fotografia come ancella delle arti e
delle scienze contro la quale in quegli anni si scagliava la nascente straight photography
americana (rivendicando, attraverso l’opera di personalità come Alfred Stieglitz, Edward
Steichen, Alvin Langdon Coburn, e poi Paul Strand, Walker Evans, Edward Weston, Ansel
Adams, l’assoluta autonomia espressiva, tecnica ed estetica del mezzo fotografico). Tutt’al
più, il personaggio di Atget ha qualcosa del fascino dei primi dagherrotipisti ambulanti, e
non tanto per l’incessante peregrinare, quanto per l’uso meramente pratico della fotografia
come mezzo di sussistenza, mestiere da coltivare con modestia senza le titaniche ambizioni
dell’artista, procedendo, con una forma mentis quasi da rigattiere o da antiquario, ad
accumulare, stratificare e organizzare un materiale documentario vasto quanto
eterogeneo. E forse più che nella sua predilezione per gli ambienti “bassi”, è proprio in
questa distanza da una concezione idealistica dell’arte che si trovano le radici popolari di
Père Atget, o Atget le Modeste, come era chiamato dai giovani artisti di Montparnasse,
affascinati dalla strana figura di questo vecchio vagabondo dai vestiti di taglio antico che
ogni giorno si trascinava dietro un vetusto apparecchio fotografico 18x24 e almeno venti
chili di lastre. Rosalind Krauss scrive che "Il concetto di artista implica più della semplice
paternità delle opere, suggerisce che si debba passare attraverso un certo numero di tappe
per avere il diritto di rivendicarsi autore: la parola ‘artista’ è in qualche modo legata
semanticamente alla nozione di vocazione. In generale la parola ‘vocazione’ implica
un’iniziazione, opere di gioventù, apprendistato delle tradizioni della propria arte e
conquista di una visione personale attraverso un processo fatto insieme di errori e di
riuscite".
Niente di ciò in Atget, che non ebbe un maestro, né reale né spirituale, non si preoccupò di
fare del proprio stile un marchio di identificazione, non mirò a un riconoscimento sociale
del proprio ruolo cercando di pubblicare a suo nome le proprie opere (la prima
pubblicazione unitaria di fotografie di Atget fu il libro curato da Berenice Abbott, Atget,
photographe de Paris, uscito solo nel 1930). Egli anzi addirittura vendette per pochi soldi le
sue fotografie ad artisti, tra cui Man Ray, Vlaminck, Bracque, Utrillo e Derain, che le
usarono come base per i propri lavori. Fin dall’inizio, insomma, fece della fotografia
nient’altro che un lavoro, dando via le sue immagini man mano che le realizzava e cercando
commissioni tra i musei storici, gli archivi della città, le imprese di costruzioni. L’analisi che
Rosalind Krauss dedica agli "spazi discorsivi" della fotografia, cioè al contesto culturale e
all’orizzonte di riferimento entro cui essa opera, verte in buona parte sulla figura di Atget e
su come sia inesatto considerare la sua produzione come il risultato di un’operazione
estetica globalmente unificata. In particolare, la Krauss è polemica nei confronti della
lettura del suo lavoro fatta da John Szarkowski nei termini di un grande progetto, di
proporzioni balzachiane, di un "ritratto collettivo dello spirito della cultura francese".
Il problema della decifrazione dell’archivio di Atget è fatto coincidere dalla studiosa
americana con quello della possibilità o meno della sua inclusione in un contesto critico
incentrato sulle tradizionali categorie di giudizio della storia dell’arte. In tal senso cercare
di organizzare e strutturare in un progetto onnicomprensivo un materiale talmente
immenso ed eterogeneo, rappresenterebbe in qualche modo un tradimento dei suoi
presupposti di partenza. La decifrazione del sistema di codifica di Atget fatta da Maria
Morris Hambourg per il M.O.M.A. conduce a un catalogo di soggetti topografici, divisi in
cinque grandi serie e numerose sottosezioni e gruppi (Paesaggi-documenti, Parigi
pittoresca, Dintorni, Vecchia Francia ecc.). Rosalind Krauss riconosce a questo lavoro il
valore di una parola conclusiva sul problema dell’organizzazione dell’opera del fotografo
francese, ma questo per lei non risolve la natura del problema, e cioè che si tratta, appunto,
di un catalogo, e non di un progetto estetico unitario. La lettura di Rosalind Krauss compie
una sorta di azzeramento del discorso critico su Atget, ponendo il suo lavoro come qualcosa
di profondamente diverso da una produzione destinata al mercato dell’arte. Rispetto allo
statuto in gran parte museale della fotografia del Novecento, che la Krauss legge come un
fenomeno tipico dell’arte moderna, Atget si stacca decisamente. Non solo non lavorando
in funzione dell’esposizione o della pubblicazione, ma soprattutto adottando una tecnica
lenta, tipicamente ottocentesca, assai diversa dalle tendenze stilistiche che la fotografia
stava assumendo nei primi decenni del X X secolo con l’introduzione di apparecchi sempre
più piccoli e di emulsioni sempre più rapide (l’ultima fase della produzione di Atget, in cui
emergono fotografi come Erich Salomon, Jacques-Henri Lartigue, Brassaï, André Kertész,
Henri Cartier-Bresson, vede la nascita dell’istantanea e la diffusione della Leica, prima
fotocamera ad adottare l’attuale pellicola 35 millimetri, che per le sue doti di leggerezza,
rapidità e “invisibilità” sarà lo strumento privilegiato dai reporters praticamente fino ai
giorni nostri). Atget utilizzava una macchina a lastre sempre montata sul cavalletto, un
obiettivo a corta focale piuttosto primitivo (cosa che si nota dall’evidente vignettatura delle
immagini in cui era costretto a decentrare verso l’alto) e poco luminoso (e dunque,
38
perlopiù, tempi di posa piuttosto lunghi), emulsioni ortocromatiche ai sali d’argento, poco
sensibili al blu (caratteristiche della prima produzione di lastre all’argento). Stampava le
proprie fotografie su carte ad annerimento diretto, sia albumine che aristotipi, che poi
spesso virava all’oro per conferirgli un tono più caldo (anch’esso tipico delle stampe
dell’Ottocento). Insomma, non sembrava avere alcun interesse verso le nuove possibilità
della fotografia istantanea: "Julien Levy, proprietario di una galleria d’arte d’avanguardia a
New York e amico dei surrealisti, ricordava che Man Ray si era offerto di prestare un piccolo
apparecchio portatile ad Atget. Ma Atget non lo volle: deplorava che l’istantanea fosse più
rapida di quanto egli pensasse… Trop vite, enfin! È troppo veloce!".
Anacronistico rispetto alle tendenze tecniche della propria epoca, Atget era invece l’esatto
opposto riguardo alla concezione del proprio lavoro. Se da un lato, nella tecnica ma ancor
più in quella che potremmo definire un’etica della lentezza era, a suo modo, sbilanciato
verso il passato (e questo è forse l’aspetto che più piaceva ai surrealisti), dall’altro
nell’impostazione globale, nella sua stessa idea di fotografia, era straordinariamente
moderno, addirittura molto vicino a certa fotografia di fine Novecento (dove, del resto, il
recupero archeologico delle certezze adamitiche e delle ambizioni catalogatorie della
fotografia dei primordi si fa sempre più strada, insieme al gusto estetizzante della
riesumazione di tecniche di ripresa e di stampa artigianali, del ritocco, della manipolazione
in camera oscura, insomma di tutto ciò che costituisce il fascino vagamente luttuoso
dell’analogico di fronte all’avanzata inarrestabile delle tecnologie elettroniche e digitali).
Come un moderno fotografo di paesaggio Atget lavorava, in pratica, solo su commissione
(nel senso che sapeva già a chi vendere le sue immagini man mano che le faceva), a partire
da una conoscenza minuziosa del territorio, pianificando la propria figura professionale in
base alla ricchezza (e dunque alla vendibilità) del proprio archivio e, soprattutto,
subordinando la ricerca stilistica “autoriale” al valore documentario delle immagini che
produceva. Secondo Molly Nesbit operava, per così dire, stratificando gli uni sugli altri
diversi livelli di informazione, in modo da rendere le proprie immagini, quantitativamente
parlando, più vendibili. I singoli livelli rispondono in realtà a criteri di classificazione
piuttosto semplici, derivati dalle necessità dei possibili acquirenti: vedute ampie di luoghi o
monumenti per musei storici o per artisti, dettagli di oggetti in ferro battuto per studiosi
delle tecniche di lavorazione dei metalli o per imprese di costruzione, facciate di negozi con
insegne di vario tipo per i diversi archivi cittadini e così via. In molti casi all’interno della
stessa immagine si accumula una grande quantità di piani, documentari e non, e ciò
contribuisce a creare quella sensazione di polisemicità che caratterizza il corpus delle opere
di Atget, il fatto che sembri una miniera inesauribile, capace di cambiare senso a seconda
della prospettiva critica da cui la si osserva.
Probabilmente è proprio questa ambiguità che rende la sua produzione un oggetto testuale
particolarmente prezioso, per la sua capacità senza fine di moltiplicare le chiavi di lettura,
e al tempo stesso enigmatico e sfuggente in sommo grado, anche per la sovrapposizione
spesso inestricabile di valenze referenziali, documentarie, tecniche, stilistiche,
antropologiche, estetiche.
Il destino di Atget sembra essere quello di una continua riscoperta attraverso prospettive catalogazione del mondo, come un progetto perennemente in fieri di archivio vivente della
ogni volta diverse (i diecimila sguardi parziali sulla sua opera a cui allude Rosalind Krauss): memoria storica e topografica di una città e di un’epoca, come la manifestazione più
dai surrealisti alla Neue Sachlichkeit, i cui esponenti apprezzavano molto l’aspetto seriale macroscopica di una latente tensione alla sur-realtà dell’immaginario fotografico
del suo lavoro (immagini di Atget erano presenti all’esposizione Film und Foto del 1929), da (soprattutto quello di derivazione ottocentesca) o come un tentativo di esorcizzare la morte
Walter Benjamin, che come è noto associa al fotografo il momento in cui "nella fotografia attraverso un’etica della traccia e del residuo, sarà sempre anche molto di più. Abituati
il valore di esponibilità comincia a sostituire su tutta la linea il valore cultuale" e "le riprese come siamo a un surplus di teoria rispetto all’opera, riguardo ad Atget dobbiamo
fotografiche cominciano a diventare documenti di prova nel processo storico", riconoscere che qui l’opera sopravanza ogni possibile teoria.
individuando in lui il primo autore che ha disinfettato “l’atmosfera stantia che la ritrattistica
del periodo della decadenza aveva diffuso” introducendo "quella liberazione dell’oggetto
dalla sua aura che costituisce il merito indiscutibile della più recente scuola fotografica", a
Susan Sontag, che rispetto all’idea benjaminiana di aura come “apparizione unica di una
lontananza", sembra reintrodurre qualcosa di auratico nelle immagini di Atget, notando,
come già aveva fatto Bazin e come farà Barthes, che "fare una fotografia significa
partecipare della mortalità, della vulnerabilità e della mutabilità di un’altra persona (o di
un’altra cosa). Ed è proprio isolando un determinato momento e congelandolo che tutte le
fotografie attestano l’inesorabile azione dissolvente del tempo".
Notazione di valore generale, certo, ma particolarmente consona al fotografo, dato che
poco dopo la studiosa americana scrive: "La tetra, intricata Parigi di Atget e Brassaï è quasi
del tutto sparita. Come i parenti e gli amici morti che si conservano nell’album di famiglia,
e la cui presenza nelle fotografie esorcizza in parte l’angoscia e il rimorso che proviamo per
la loro scomparsa, così le fotografie di rioni ora sventrati, di luoghi rurali sfigurati e inariditi,
esprimono il nostro fragile rapporto con il passato".
La cosa stupefacente è scoprire come lo stesso Atget fosse già consapevole di questo
aspetto, e addirittura cercasse di volgerlo a proprio favore come una sorta di valore
aggiunto a quello puramente referenziale delle proprie immagini. In una lettera del 1920 a
Paul Léon, direttore dell’Accademia di Belle Arti, scriveva: "Ho raccolto, in più di vent’anni
e per mia iniziativa, in tutta la vecchia Parigi, lastre fotografiche formato 18x24, documenti
artistici sulla bella architettura civile dal XVI al XIX secolo […]. Tutto è oggi totalmente
scomparso: per esempio, il quartiere Saint-Séverin… Ho tutto il quartiere nell’arco di
vent’anni, fino al 1914, demolizioni comprese". Paradossalmente, Atget è più moderno
proprio laddove si mostra più inattuale. Nella sua vicinanza a una fotografia come quella
delle origini (ancora lontana da pretese autoriali perché ancora tesa, più che alla
costruzione di un punto di vista, di un linguaggio o di una retorica, alla registrazione di un
referente irriducibile, a un lavoro di interrogazione interminabile del reale) egli sembra
affidarsi, con una fiducia non priva di melanconia e disillusione, alla singolarità delle cose,
scegliendo soggetti che nella loro ottusità ancora parlano proprio perché non sarà mai
possibile ricondurli interamente a schemi, teoremi o poetiche. Tra il suo accumulo
esponenziale di frammenti di realtà e l’ebbrezza di chi, oggi, può scorgervi un serbatoio
inesauribile di risorse, una specie di gigantesco inconscio ottico da scandagliare in ogni
direzione, c’è qualcosa di affine. Ed è probabilmente anche per questo che è difficile
sottrarsi alla tentazione di parlare di Atget. Che il suo lavoro sia letto come un modello di

39
 environment and her concepts of an appropriate formal vocabulary for photographic
BERNICE ABBOTT documentation. In 1992-93, the National Endowment for the Arts funded a thorough
ABOUT CHANGING NEW YORK inventory of the Changing New York archive held by the Library comprised of more than
American master photographer Berenice Abbott (1898-1991) is probably best known for 2200 mostly vintage 8 x 10 contact prints from about 300 negatives. The principal results
Changing New York, her 1935-1938 Federal Art Project documentation of the city's rapidly are a rationalized collection and an on-site analytical automated catalog of most of
changing built environment. Abbott became interested in photographing New York in 1929 Abbott's Changing New York images.
when, as a fashionable portrait photographer, she visited the city after a nearly a decade in
Paris and saw that the nineteenth century city she had once called home was becoming BIOGRAPHY
almost overnight a leading metropolis. Allied intellectually with modernist European American photographer Berenice Abbott was born in Springfield Ohio in 1898 and died in
photography, she was nonetheless eager for a new arena in which to exploit her developing retirement in Monson, Maine in 1991. Except for a formative and influential decade in Paris
aesthetic. Re- established in New York, her solid international reputation as a classical in the 1920s, she spent most of her productive life in photography in New York City. Her
portraitist generated commercial assignments from Fortune and elsewhere, and in 1932 five decades of accomplishments behind the camera range from portraiture and modernist
she took up an 8 x 10 inch view camera, destined to become her standard equipment for experimentation to documentation and scientific interpretation. Her contributions as
nearly the rest of her career. photographic educator, inventor, author and historian are equally diverse: she originated
However, by the mid-1930s the Depression had forced the federal government to include the photography program at the New School for Social Research and taught there from
artists and related workers among the recipients of unemployment relief. Abbott 1934-58; wrote several books and numerous articles including the once influential Guide to
successfully applied to the Federal Art Project (FAP) of the Works Progress Administration Better Photography (1941); received four U.S. patents for photographic and other devices;
to carry out Changing New York and in the fall of 1935 began the program that occupied and rescued the work of French master photographer Eugene Atget. Abbott's photographs
her for the next three years. As ambitious in its scheme as work carried out by the dozen consistently reflect her innate appreciation for the profound documentary capacity of
or so photographers of the Farm Security Administration's History Section under Roy rigorously conceived images to impart information in an aesthetically engaging way. Within
Stryker (the other great documentary photography survey of the 1930s) Changing New four major thematic categories -- Portraits (1920s-1930s), New York City (1930s-1940s),
York is notable for being the creation of one visionary artist. Meeting Abbott's explicit Science (1940-1950s), and American Scenes (1930s-1960s) -- Abbott's photographs
aesthetic goal of creating visually compelling documents, the images of Changing New effectively unite the personal and the impersonal in one penetrating body of work. Her
York reflect her thorough acquaintance with the visual vocabulary of European modernism systematic documentary photography of New York City for the Federal Arts Project during
and at the same time resonate with her philosophical and aesthetic sympathy for the 1935-1939, Changing New York is the subject pictured here.
camera's documentary realism. In 1939, Berenice Abbott wrote that Changing New York
had been intended to preserve for the future an accurate and faithful chronicle in
photographs of the changing aspect of the world's greatest metropolis, ... a synthesis which
shows the sky-scraper in relation to the less colossal edifices which preceded it, ... to produce
an expressive result in which moving details must coincide with balance of design and
significance of subject.
That same year, E.P. Dutton published Changing New York a book of selected images
with commentary by Abbott's friend and FAP consultant, art critic Elizabeth McCausland,
and the project drew to a close. It had amassed more than 300 documented negatives and
a wealth of supplementary research produced by a small band of out-of-work draftsmen,
writers and researchers also employed by the FAP. [The project's research files and Abbott's
FAP negatives are owned by the Museum of the City of New York under an
agreement made in the 1930s.] Except for images made in 1948 for a book Greenwich
Village, Today and Yesterday and some re-photography in the 1950s of favorite sites,
Abbott stopped photographing the city.
The New York images are the products of one artist's highly individual vision and complex
motivations, Abbott's response to her own observations about the rapidly changing built

40

ANDRÉ KERTÉSZ
André Kertész (Budapest, 2 luglio 1894 – New York, 28 settembre 1985) è stato un
fotografo ungherese. Ha però svolto la maggior parte della propria carriera artistica negli
Stati Uniti d'America. Tra i maggiori fotografi del XX secolo, per il suo lavoro ricevette
notevoli riconoscimenti e fu di inspirazione per importanti artisti e fotografi suoi
contemporanei. Dimostrò come qualsiasi aspetto del mondo, dal più banale al più
importante, meriti di essere fotografato. Di carattere introverso, guidato principalmente
dall'intuito, la sua opera è difficilmente classificabile. Nonostante la strada sia stata il
soggetto principale e più stimolante delle sue fotografie, non era interessato alla cronaca o
agli importanti eventi mondani, quanto alla possibilità di mostrare attraverso i grafismi
delle moderne metropoli la felicità silenziosa di un istante.
«Tutto quello che abbiamo fatto, Kertész l'ha fatto prima.» (Henri Cartier-Bresson)
BIOGRAFIA
Budapest
Nato in una famiglia della media borghesia ebraica, ebbe tre fratelli, Imre (1890 - 1957),
Jen, (1897 - fine degli anni '70) e Andor. Perse il padre, Lipót Kertész, a soli 15 anni. Nel 1912
si diploma all'Accademia commerciale di Budapest e compera la sua prima fotocamera,
scegliendo la ICA 4.5x6, un apparecchio maneggevole che utilizza senza stativo e che gli
permette di realizzare la fotografia Ragazzo dormiente, data come la sua prima immagine
in cui un giovane addormentato è ripreso sullo sfondo della drogheria di famiglia. Si arruola
nel 1915 nell'esercito austro-ungarico e parte volontario per il fronte russopolacco. Porta
con se una piccola Goerz Tenax con obiettivo fotografico da 75mm, con la quale documenta
la vita di trincea e le lunghe marce, evitando gli aspetti più crudi della guerra. Venne ferito
alla mano sinistra rimanendo inabile per un anno. Trascorse la sua convalescenza prima a
Budapest poi a Esztergom. Continua a fotografare e tra i suoi soggetti preferiti compaiono
spesso il fratello Jen e la madre. A causa dellaRivoluzione ungherese del 1918, perde gran
parte delle fotografie realizzate al fronte. Nel 1919 conobbe Erzsébet Salamon (Elisabeth
Sali, 1904 - 1977), che diverrà poi sua moglie.
Parigi
Nel settembre del 1925, a causa della depressione post bellica dell'Ungheria si trasferisce a
Parigi, dove, del resto, stavano convergendo altri importanti personaggi dell'arte
d'avanguardia come Germaine Krull, Robert Capa, Man Ray e Berenice Abbott. Intrecciò
una profonda amicizia con Gyula Halász, conosciuto come Brassaï. Gli prestò la fotocamera
insegnandogli le basi della fotografia e della ripresa notturna.
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Nel primo periodo mantenne il contatto con Elisabeth rimasta in Ungheria attraverso
lettere, poi, sempre più immerso nel suo lavoro, smette di scriverle. Il 2 ottobre 1928 sposò
Rószi Klein (1900-1970) che introduce alla fotografia, pubblicando sotto lo pseudonimo di
Rogi André. La coppia si separerà due anni dopo e il loro rapporto si concluderà con il
divorzio nel 1932. Durante un viaggio in Ungheria, Kertész scoprì che Elisabeth non aveva
interrotto la corrispondenza, ma Rószi aveva intercettato e nascosto le lettere. Si
riavvicinarono e nel 1931 Elisabeth lo raggiunse a Parigi, sposandosi infine nel 1933. Nel
1927 nella galleria Au sacre du printemps fu organizzata una delle prime mostre
fotografiche di Kertész. Il catalogo è introdotto da una poesia del teorico dadaista Paul
Dermée: «Kertész, occhi innocenti di cui ogni sguardo sembra il primo, che vede il grande
re nudo quando è vestito di menzogne che freme per i fantasmi che bazzicano i Quai de la
Sein che ci meraviglia a ogni nuova immagine che crea tre sedie nel sole ai Giardini del
Lussemburgo la porta di Mondrian aperta sulla scala, gli occhiali su un tavolo insieme alla
pipa nessun arrangiamento, nessun trucco, nessun inganno e nessuna manipolazione la tua
è tecnica onesta, incorruttibile come la visione, nel nostro ospizio di ciechi, Kertész è il
fratello che vede per noi.» (Paul Dermeé)
Acquistò una Leica nel 1928 e insieme a Henri Cartier-Bresson iniziò a lavorare per la rivista
Vu, il cui stile influenzò anche l'americana Life. Nel 1929 Kertész partecipò alla prima mostra
indipendente di fotografia, conosciuta come il Salon de l'escalier, insieme a Berenice
Abbott, Laure Albin-Guillot, George Hoyningen-Huene, Germaine Krull, Man Ray, Nadar e
Eugène Atget. Nel 1933 si presentò per Kertész una buona occasione per dimostrare il
proprio lavoro quando la rivista Le sourire gli offrì cinque pagine da riempire in piena libertà.
Riprendendo il tema delle distorsioni che utilizzò già nel 1917 per delle immagini di un
nuotatore, Kertész affittò uno specchio deformante da un circo e nel suo studio realizzò
una serie di fotografie di due modelle, Hajinskaya Verackhatz e Nadia Kasine. Nasce la serie
delle Distorsioni in cui Kertész cerca di applicare non tanto un surrealismo fine a se stesso,
quanto una ricerca sulle possibilità di deformare il corpo umano, utilizzando la luce come
solo lui sapeva fare.
New York
Interessato alle nuove correnti artistiche americane, decise di accettare l'offerta di Erney
Prince dell'agenzia Keystone, trasferendosi insieme alla moglie Elisabeth a New York,
nell'ottobre del 1936. All'epoca voleva rimanere solo per un anno di contatto, ma poi
prolungò la permanenza fino al termine dei suoi giorni. Il lavoro alla Keystone durò solo un
anno, poi tornò ad essere un fotografo freelance. Le sue immagini non erano ben accette
nel panorama fotogiornalistico statunitense, il quale richiedeva uno stile più rigoroso e
prettamente didascalico. Proponendo il suo lavoro alla rivista Life, Kertész ottenne come
risposta che "le sue immagini dicevano troppo".
Suo malgrado si adattò al nuovo stile e lavorò come collaboratore per molte riviste, tra cui alla moglie Elisabeth morta di cancro nel 1977. Kertész ha passato tutta la sua vita alla
Harper's Bazaar, Vogue, Town and Country, The American House, Coller's, Coronet, Look. ricerca dell'accettazione del consenso da parte della critica e del pubblico. Tuttavia i suoi
Nel 1944 ottiene la cittadinanza statunitense. Nel 1936 anche la Francia gli aveva offerto la lavori, la maggior parte delle volte, furono poco apprezzati. La sua arte non si è mai
propria cittadinanza per meriti artistici. Seguirono molte mostre personali che gli fornirono avvicinata ad alcun soggetto politico ed è rimasta legata ai lati più semplici della vita
prestigio a livello mondiale e pubblicazioni che continuarono a susseguirsi edite dalle quotidiana, con toni molto intimi e lirici. Soltanto gli ultimi anni della sua vita e i successivi
principali agenzie fotografiche. Ottenne la laurea honoris causa del Bard College. Malato e alla morte segnano un rinnovato interesse verso degli scatti che riescono ad essere senza
confinato in casa, continuò a fotografare utilizzando un obiettivo zoom dalla finestra della tempo. Considerato da Henry Cartier-Bresson il padre della fotografia contemporanea e
sua casa affacciata sullo Washington Square Park. Raccolse le foto nel libro From my da Brassai il proprio maestro, Kertész ha dimostrato come qualsiasi aspetto del mondo, dal
Window (1981), dedicandolo alla moglie Elisabeth morta di cancro nel 1977. Il 28 settembre più banale al più importante, meriti di essere fotografato. I costanti mutamenti di stile,
1985 André Kertész morì nella sua casa a New York lasciando più di 100.000 negativi. Nel temi e linguaggio, se da un lato ci impediscono di collocare il lavoro del fotografo ungherese
1997 ad un'asta di Christie's la stampa "Pipa e occhiali di Mondrian" (1926) fu aggiudicata in un ambito estetico esclusivo, dall’altro ne dimostrano la versatilità e la continua ricerca
per 376.500 dollari. comunicativa. Nonostante la strada sia stata il soggetto principale delle sue fotografie, non
era interessato alla cronaca o agli eventi mondani, quanto alla possibilità di mostrare la
André Kertész è considerato uno dei maggiori fotografi del XX secolo.
felicità silenziosa dell’intimità quotidianità. Kertész ha mantenuto una linea poetica che lo
Nacque a Budapest il 2 luglio del 1894 in una famiglia della media borghesia ebraica. Dopo
tenne distante tanto dallo sperimentalismo di Man Ray, quanto dall’impegno sociale e
essersi diplomato nel 1912 all'Accademia commerciale di Budapest, comperò la sua prima
politico che avrebbe avuto la sua definitiva consacrazione con la Guerra di Spagna del 1936.
fotocamera, una ICA 4.5x6, un apparecchio maneggevole che utilizzava senza stativo.
Ci lascia immagini che prediligono gli attimi, le emozioni passeggere. Foto che vivono nel
Arruolatosi nel 1915 nell'esercito austro-ungarico, partì volontario per il fronte russo-
ricordo e che evocano ricordi. Il profilo dei comignoli sullo sfondo del cielo. Il gioco di doppi
polacco, portando con sé una piccola Goerz Tenax con obiettivo fotografico da 75mm, con
creato dall'ombra di una forchetta in un piatto. Tutto con una capacità modernissima di
la quale documentò la vita di trincea e le lunghe marce, evitando gli aspetti più crudi della
reinventare il reale.
guerra. Nel settembre del 1925, a causa della depressione post-bellica dell'Ungheria si
trasferì a Parigi, dove stavano convergendo altri importanti personaggi dell'avanguardia
artistica come Germaine Krull, Robert Capa, Man Ray e Berenice Abbott. Intrecciò una
profonda amicizia con Gyula Halász, conosciuto come Brassaï. Nel 1928 acquistò una Leica
ed insieme a Henri Cartier-Bresson iniziò a lavorare per la rivista Vu. Nel 1929 Kertész
partecipò alla prima mostra indipendente di fotografia “Salon de l'escalier”, insieme a
Berenice Abbott, Laure Albin-Guillot, George Hoyningen-Huene, Germaine Krull, Man Ray,
Nadar e Eugène Atget. Nel 1933 la rivista Le sourire gli offrì cinque pagine da riempire in
piena libertà. Per l’occasione il fotografo ungherese affittò uno specchio deformante da un
circo e nel suo studio realizzò una serie di fotografie di due modelle, Hajinskaya Verackhatz
e Nadia Kasine. La serie conosciuta con il nome di“Distorsioni” applica un surrealismo che
nasce da una ricerca sulle possibili alterazioni delle forme corporee. Interessato alle nuove
correnti artistiche americane, decise di accettare l'offerta di Erney Prince dell'agenzia
Keystone, trasferendosi insieme alla moglie Elisabeth a New York, nell'ottobre del 1936. Il
lavoro alla Keystone durò solo un anno. Le sue immagini non erano ben accette nel
panorama fotogiornalistico statunitense, che richiedeva uno stile rigoroso e didascalico.
Lavorò come freelance collaborando per molte riviste, tra cui Harper's Bazaar, Vogue, Town
and Country, The American House, Coller's e Coronet, Look. Continuò a fotografare anche
da malato, utilizzando un obiettivo zoom dalla finestra della sua casa affacciata sullo
Washington Square Park. Raccolse le foto nel libro From my Window (1981), dedicandolo

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BRASSAÏ
«La notte suggerisce, non mostra. La notte ci turba e ci sorprende per la sua stessa
stranezza, libera quelle forze dentro di noi che di giorno sono dominate dalla ragione.»
(Brassai)
Gyula Halász, conosciuto con lo pseudonimo di Brassaï (Brasov, 9 settembre 1899 – Èze, 8
luglio 1984), è stato un fotografo ungherese naturalizzato francese. Brasov è oggi una città
della Romania, ma nel 1899, quando Brassai nacque, la regione sud-orientale della
Transilvania apparteneva al territorio ungherese. A soli tre anni Brassai si trasferì con la
famiglia a Parigi; suo padre fu professore di letteratura alla Sorbona. Ritornato in patria,
studiò all'Accademia di belle arti di Budapest prima di arruolarsi nella cavalleria dell'esercito
austro-ungarico per tutta la durata della prima guerra mondiale. Nel 1920 andò a vivere a
Berlino, lavorando come giornalista e riprendendo gli studi all'Accademia. Nel 1924 si
trasferì definitivamente a Parigi. Imparò il francese leggendo Proust e Prévert. Di
quest'ultimo e di Henry Miller diventò grande amico, frequentando l'arrondissement di
Montparnasse. Una volta radicato nelle viscere del territorio parigino, la sua attenzione
fotografica nei confronti della città diventò assoluta. Amò Parigi di notte o sotto la pioggia,
le ville, i giardini, il lungosenna e le stradine senza tempo dei quartieri antichi. Adottò lo
pseudonimo di Brassai in memoria della sua terra d'origine (significa "di Brasov" - Brasso,
in ungherese). Nel 1933 pubblicò il suo primo libro di fotografie, "Paris de nuit", che riscosse
un grande successo, soprattutto nell'ambiente artistico. Miller lo soprannominò "l'occhio
di Parigi". Si interessò anche all'alta società, agli intellettuali, al teatro e all'opera.
Immortalò, tra gli altri, Salvador Dalí, Pablo Picasso, Henri Matisse e Alberto Giacometti.
Nel 1956 il suo film Tant qu'il y aura des bêtes vinse il Grand Prix Speciale della Giuria come
film più originale al Festival di Cannes. Fu insignito del titolo di Cavaliere delle arti e delle
lettere nel 1974 e di Cavaliere della Legion d'onore nel 1976. Nel 1978, vinse il Premio
internazionale di fotografia a Parigi. Ha scritto 17 libri e numerosi articoli, tra i quali, nel
1948, il romanzo Histoire de Marie, pubblicato con una introduzione di Henry Miller.
Inoltre, l'Università di Chicago ha curato l'edizione e la traduzione di Lettera ai miei genitori
e Conversazioni con Picasso (1964). Morì l'8 luglio 1984 a Eze, nelle Alpi marittime, e fu
sepolto al cimitero di Montparnasse di Parigi. Nel 2000, Gilberte, vedova di Brassai,
organizzò una grande mostra commemorativa presso il centre Pompidou di Parigi.
BRASSAÏ. MOSTRA ANTOLOGICA
Bijou leggeva il futuro nei caffè di Parigi. Viso truccato, un cappello di velluto, un collo di
pelliccia, mani ingioiellate, sguardo in macchina. Kiss abbraccia una donna all’angolo del
bistrot del piano terra dell’Hotel des Terrasses. Gli specchi attorno restituiscono frammenti
dei loro volti. Sono gli anni trenta. Il fotografo Brassaï, spinto dalla curiosità nei riguardi
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dell’esperienza umana, penetra nelle “vene” della Parigi notturna, dove scorre la vita
segreta di prostitute, clochards, fumatori d’oppio e omosessuali. Ma non solo. I ponti
avvolti nella nebbia. Quel susseguirsi di strutture architettoniche che fa di Parigi una città
singolare. Il mosaico delle pietre dei marciapiedi bagnati dalla pioggia in un gioco di luci
offuscate e ombre gentili. I muri, tatuati da graffiti.
Nato nel 1899 a Brasso (da cui Brassaï) in Ungheria, Gyula Hálász (questo è il suo vero
nome), frequenta l’accademia delle Belle Arti di Budapest. Lascia l’Ungheria prima per
Berlino, dove incontra Moholy- Nagy, Kokoschka e Kandinsky, e poi per Parigi dove si
stabilirà definitivamente. Pittore, scultore, poeta, scrittore e giornalista, Brassaï deve a
Kertész la sua decisione di abbandonare il pennello a favore dell’espressione fotografica. Ai
suoi amici nottambuli Jacques Prévert, Leon Paul Fargue e Henry Miller (da quest’ultimo
soprannominato “L’Occhio di Parigi”) Brassaï deve invece la sua passione per la Parigi
ombrosa, con i suoi monumenti, le ringhiere, le grate, le facciate, le colonne, i parchi, i
cimiteri, le stazioni della metro, le sponde della Senna, i tetti, i marciapiedi: paesaggi da lui
ripresi da infinite angolazioni. Cosciente nella scelta di preservare una cultura in via di
sparizione, Brassaï ha senz’altro subito l’influenza di Atget, ma probabilmente anche quella
dei surrealisti, nonostante non si identificasse con loro. I suoi lavori sui graffiti piacciono ai
membri del movimento di Breton, interessati all’arte primitiva, espressione di una cultura
familiare e manifestazione spontanea dell’impulso creativo. Le sue immagini, così,
accompagneranno alcuni scritti di Breton pubblicati sulla prestigiosa rivista surrealista
Minotaure. L’influenza di Picasso invece è riscontrabile nelle incisioni effettuate da Brassaï
sui suoi negativi già impressionati come in Odalisque – 1934-35 ca.
La città di Verona ha aperto i suoi Scavi Scaligeri per ospitare la mostra antologica di Brassaï:
duecentosessanta opere provenienti dalle collezioni del Museo Nazionale d’Arte Moderna
del Centro Pompidou e da Gilberte Brassaï, la vedova dell’artista. La collezione include una
serie di piccole sculture di onice, marmo, gesso e bronzo e di disegni di nudi femminili,
realizzati dal 1921 al 1944 con l’uso di inchiostro e matita su carta. Anche se ormai viene
identificato con la fotografia notturna, Brassaï si dedicò a lungo alla rappresentazione di
Parigi di giorno. Interessante la sequenza di tipo cinematografico di otto scatti de Un
homme meurt dans la rue, Boulevard de la glacière, 1932 effettuati dall’alto e fonte di
ispirazione per Marcel Carné nel film Le jour se lève (Alba tragica – 1939). E infine venti foto
(erano sessantaquattro) esposte al MOMA di New York nella mostra organizzata da
Steichen, a cui parteciparono anche Cartier-Bresson, Doisneau, Izis e Willy Ronis.
Un bellissimo allestimento, quello concepito per la retrospettiva di Brassaï, nel Palazzo del
Tribunale al centro di Verona, tra Piazza Erbe e le Arche Scaligere, che costringe il visitatore
a un percorso tra i resti romani e medievali ritrovati nelle fondamenta dello stabile.
Manca tuttavia nel cartellone della mostra il mondo dell’alta società, colto dall’obiettivo di
Brassaï fra il 1934 e il 1938. L’opera di Parigi, il ristorante Maxim, l’appartamento di Helena
Rubinstein, i castelli, i conti, i marchesi e i principi lo interessavano come i frequentatori dei
bar, in quanto “fenomeno” esistente nella società Parigina. Inoltre, non sono presenti “Les
artistes de ma vie”, fotografie scattate agli amici durante il loro lavoro. Tra questi: Dali,
Samuel Beckett, Eugene Ionesco, Thomas Mann, Anais Nin, Matisse, Simone de Bauvoir,
Jean-Paul Sartre, Jean Genet, Alberto Giacometti. Peccato, perché queste immagini
rappresentano le testimonianze di un’epoca e della vita dell’artista, morto a Nizza nel 1984.
PROSPETTIVE: “L’OCCHIO DI PARIGI” – BRASSAI
Questa è la storia di Brassai, un nottambulo che, nella grande insonnia della Parigi degli anni
30, decise di fotografare quel che accadeva di notte per le Rue. Il suo vero nome era Gyula
Halasz, figlio di un docente di letteratura ungherese e di madre armena, nacque in
Transilvania, tra le fredde e boscose montagne di Brasov, insieme al Novecento, nel 1899.
Studiò a Budapest pittura e scultura, prima di essere chiamato, giovanissimo, nell’esercito
Austroungarico per combattere la Prima Guerra Mondiale. Archiviata la Grande Guerra e
dopo una breve parentesi a Berlino, nel 1925 emigrò verso il fronte opposto: Parigi. Una
città ancora orgogliosa della Bella Epoque, che aveva sventato una invasione ed era pure
sopravvissuta ai bombardamenti tedeschi. Fiera e vittoriosa, era adagiata in un tempo
sospeso, a cullare nelle sue brasserie, nell’arrondissement di Montparnasse, gli artisti del
surrealismo. Una città illuminata, dove già da molti anni i lampioni non erano più una novità,
dove cominciava a risuonare nei vivaci e ambigui locali notturni qualche nota jazz, migrata
da oltreoceano nella terza classe di una nave arrugginita. Una città dove partivano deboli i
primi segnali televisivi e venivano addiruttura installati i semafori. Brassai, pionere della
fotografia notturna, ci ha lasciato una testimonianza unica di queste strade della notte
parigina, ed era difficile, all’epoca, spiegare a qualcuno che uscivi di notte per fare delle
foto…Figuriamoci riuscire a farlo diventare un lavoro e un’arte. All’inizio fu infatti vittima di
diverse disavventure come scippi, aggressioni e più volte, per scappare, mandò in mille
pezzi la macchina fotografica, ma piano piano imparò a muoversi disinvolto e sicuro, tra le
vie secondarie e oscure della Bella Paris, come uno di quei signorotti usciti dal balletto, o
quel ladruncolo o quel pappone che andava fotografando dopo il tramonto. La notte di
Parigi era tutt’altro che dormiente, animata da prostitute, clochard, amanti, operai al
lavoro, forze dell’ordine e gangster, ed i suoi occhi stranieri avevano fatto un patto con
questi nottambuli: inquadrarli tutti nell’eternità.
“Sono stato ispirato a diventare un fotografo, dal mio desiderio di tradurre tutte le cose
che mi incantarono, nella Parigi notturna che stavo scoprendo”
E fu proprio a Montparnasse che ampliò le sue conoscenze artistiche fino a trovare lavoro
come fotogiornalista presso la rivista Minotaure (avamposto del surrealismo) , dove illustrò
un articolo di Salvador Dalì dal titolo: “La bellezza terrificante e commestibile
dell’architettura dell’Art Nouveau” e si affermò in breve tempo come ritrattista ufficiale
degli artisti legati alla rivista come Breton, Dalì, Giacometti, Picasso…
Era il 1933, stesso anno in cui pubblicò una raccolta di foto, scattate nei suoi viaggi al
termine della notte con la sua Voigtlander Bergheil: “PARIS DE NUIT” che gli fece
guadagnare il soprannome “L’occhio di Parigi” e destò l’interesse di molti artisti dell’epoca.
Un occhio ungherese, immigrato e vinto. A guardarle una ad una, non sembra difficile
capirne il perché.
“Parigi è come una puttana. Da lontano pare incantevole, non vedi l’ora di averla tra le
braccia. E cinque minuti dopo ti senti vuoto, schifato di te stesso. Ti senti truffato.”
Diceva contemporaneamente il suo amico e scrittore Henri Miller, appena trasferitosi a
Parigi, in Tropico del Cancro.
“Mi piacciono gli esseri viventi; mi piace la vita, ma preferisco catturarla in modo che la
foto non si muova.”
Lo scopo della fotografia di Brassai è quello di intensificare la vita in qualsiasi forma essa si
presenti davanti ai nostri occhi, per quanto depravata, nascosta ed inaccettabile essa ci
possa sembrare. Una dichiarazione d’amore alle infinite realtà soggettive, che influenzerà i
flash di un certo tipo di fotografia fino ai giorni nostri.
“La Fotografia, nel nostro tempo, ci lascia una pesante responsabilità. Mentre stiamo
giocando nei nostri studi coi vasi di fiori rotti, con le arance, mentre studiamo i nudi e le
nature morte, un giorno sappiamo che saremo chiamati a pagarne il conto: la vita sta
passando davanti ai nostri occhi senza essere guardata”
“Per me la fotografia deve suggerire, non insistere o spiegare”
“Tutto quello che volevo esprimere era la realtà, perché nulla è più surreale”
Nonostante le frequentazioni surrealiste, Brassai mantenne sempre una certa distanza
critica dal movimento e dai suoi automatismi. Distanza che si conferma nelle sue foto, dove
due sono gli elementi principali e intrinsechi che si occupano di creare delle visioni del reale
nel reale, come degli spazi rubati, dei riflessi, delle duplicazioni:
1) la luce notturna artificiale, libera o distorta dalla nebbia, una specie di occhio di bue che
cade sulla scena realizzandola, senza inventare nulla;
2) gli specchi, con il loro inquadrare fisso e inopportuno l’inesistente.

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Il soggetto deve restare la realtà e il genio al massimo deve avere la pazienza di catturarla
e ritagliarla, aspettando i lunghi tempi di esposizione in notturna, mai riplasmarla o
esasperarla. Un vero e proprio realismo poetico.

“Il surrealismo delle mie immagini non è altro che il reale reso fantastico da una visione
particolare”.

Quando nel 1940 l’esercito tedesco occupò Parigi, Brassai inizialmente fuggito a Sud, tornò
in città per recuperare e salvare i negativi che aveva nascosto, ma il divieto di scattare foto
in pubblico imposto dall’esercito occupante, lo spinse verso altre forme di espressione
come la poesia, il disegno e la scultura, già praticati prima dell’arrivo a Parigi. Solo con la
Liberazione, nel 1945, tornò alla fotografia proseguendo il percorso già intrapreso, ma
forse, la guerra, quelle notti giovanili, curiose ed affamate, le aveva offuscate.

“Dopo venti anni si può iniziare a essere sicuri di ciò che la fotocamera farà”

Nella sua continua ricerca di forme di espressione figurativa, nel 1956 arrivò addirittura un
successo cinematografico: fu premiato il suo film “Tant qu’il y aura des bêtes” (As long as
there are beasts) a Cannes come il più originale e fu menzionato, ovviamente, anche per la
fotografia. Oltretutto va ricordato che Brassai scrisse ben 17 libri, il più tradotto:
“Conversazioni con Picasso” nel 1964. Considerato uno dei più grandi fotografi del ‘900,
ottenne il primo riconoscimento a Parigi nel 1974 come Cavaliere all’Ordine delle Arti e
della Letteratura e dopo quttro anni vinse il Grand Prix National de la Photographie. Morì
dieci anni dopo e fu seppellito a Montparnasse, luogo dove nacque la sua prima foto.

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ROBERT DOISNEAU
Robert Doisneau, era un fotografo nato a Gentilly, Val-de-Marne, alla periferia di Parigi, in
Francia. Insieme a Henri Cartier-Bresson, Doisneau è stato un pioniere del fotogiornalismo
ed è diventato famoso negli anni soprattutto per le foto che scattava in strada. Nelle vie
delle periferie e del centro, Doisneau riusciva a cogliere gli aspetti più inaspettati,
contraddittori e curiosi della società parigina e francese. Tuttavia, Doisneau teneva a
precisare che: Proprio uno di questi scatti “stradali” è stata la sua opera più famosa, il “Bacio
all’Hotel De Ville“, in cui due giovani si baciano appassionatamente in mezzo a una strada
di Parigi, tra la gente che cammina e che sembra non accorgersi della scena. La foto fu
scattata nel 1950 e venne pubblicata il 12 giugno dello stesso anno dal magazine Life. Fino
al 1992 l’identità dei due ragazzi è stata un mistero: inizialmente si pensava che i due si
chiamassero Jean e Denise Lavergne, ma poi lo stesso Doisneau ha confermato che i
protagonisti della foto erano due aspiranti attori, Françoise Delbart, di 20 anni, e Jacques
Carteaud, 23 anni. La relazione tra i due ragazzi, tuttavia, durò solo 9 mesi. Nato nel 1912 e
orfano sin da quando aveva 7 anni, da ragazzo studiò litografia all’école Estienne, presso
Chantilly. Dopo esser stato assistente del fotografo modernista André Vigneau, venne
assunto all’età di ventidue anni dalla Renault come fotografo industriale, ma presto venne
licenziato perché arrivava spesso al lavoro in ritardo. Nel 1939 venne assunto dall’agenzia
fotografica Rapho, per la quale lavorò per circa cinquant’anni nonostante le successive
pressioni di Henri Cartier-Bresson per farlo passare alla sua agenzia, Magnum Photos.
Lavorò al fronte durante la Seconda guerra mondiale per poi tornare a Parigi e fare carriera
con le sue foto di strada, soprattutto negli anni Cinquanta e Sessanta. I suoi servizi vennero
pubblicati dai magazine Life e Vogue e collaborò con scrittori come Blaise Cendrars and
Jacques Prevert. Uno dei tratti distintivi di Doisneau, soprattu
Al di là del celeberrimo “Le Baiser de l’Hôtel de Ville” (il Bacio davanti all’Hotel de Ville che
vede protagonisti due giovani mentre si baciano appassionatamente noncuranti dei
passanti), la mostra propone anche alcuni scatti inediti: sono oltre duecento le fotografie
in bianco e nero scattate dal maestro tra il 1934 e il 1991. Con lo spirito di un instancabile
cronista innamorato del proprio obiettivo, il maestro di Gentilly, ci accompagna in sperduti
scorci della città alla scoperta di paesaggi, atmosfere e cittadini sognanti: da Picasso a
Jacques Prévert, da Coco Chanel a Simone de Beauvoir, da Giacometti a Yves Saint-Laurent,
da Marguerite Duras ai perfetti sconosciuti che animano Lungosenna, caffé e angoli bui di
Parigi.
Nonostante abbia più volte affermato che “Io non fotografo la vita reale, ma la vita che mi
piacerebbe che fosse” Doisneau è senz’altro uno dei più illustri rappresentanti della
cosiddetta fotografia “umanista” in Francia, precursore indiscusso, insieme a Henri Cartier-
Bresson, del fotogiornalismo di strada. L’autore del bacio più famoso della storia della
fotografia, ci riporta indietro nel tempo, alla Parigi della gente comune, di Edith Piaf e dei
ragazzi che si amano di Prévert, tutti simboli di un’epoca che attraverso le immagini di
Doisneau ci proiettano in uno spazio dove le emozioni, grazie al fascino del vero, si
declinano intimamente.
“Non mi sono mai chiesto perché scattassi delle foto. In realtà la mia è una battaglia
disperata contro l'idea che siamo tutti destinati a scomparire. Sono deciso ad impedire al
tempo di scorrere. È pura follia.” In questo sta la magia di un uomo che con la sua macchina
fotografica è riuscito davvero a fermare il tempo e a restituircelo.