Contrappunto: tecnica compositiva che, sulla base di un sistema di regole sincroniche e diacroniche di compatibilità intervallare (bicordale), consente la generazione

e la gestione di un voice-leading complex,

ossia di un quadro testurale polifonico (a più livelli di attività) assimilabile a un intreccio (un tessuto connettivo vitale) di trame lineari-orizzontali, coordinate e ‘fatte stare assieme’ attraverso procedure di
controllo degli incontri simultanei/sincronici (a base bicordale), che vanno a costituire gli orditi verticali.
Tutto ciò avviene a partire da una linea melodica di riferimento preesistente (cantus firmus, tenor, soggetto, ecc.)

suono-vertice

suono-base

bicordo

Regole sincroniche di compatibilità Tipi di moto delle parti

intervallare, basate sulla distinzione tra
consonanza (sonorità bicordali strutturalmente
stabili) e dissonanza (sonorità bicordali strutturalmente (a) moto contrario (le due voci si muovono in direzioni opposte)
instabili)

Consonanze Dissonanze A B

suono-vertice
livello di attività 1
perfette imperfette
4R livello di attività 2
suono-base
un. 8 5 3 6 4E 2 7 int. aum. o dim.

bicordo bicordo

Regole sincroniche del contrappunto

(b) moto obliquo (una voce rimane sul posto e l’altra si muove)

A B
Regola diacronica principale del contrappunto:
non si possono fare due consonanze perfette consecutive parallele
suono-vertice

suono-base

A B bicordo bicordo

suono-vertice
8 livello di attività 1
8
livello di attività 2
suono-base (b) moto retto (le due voci si muovono nella stessa direzione)

bicordo bicordo A B

A B suono-vertice

suono-vertice
3 8
8 suono-base

suono-base bicordo bicordo

bicordo bicordo se nel movimento per moto retto le ampiezze intervallari vengono
mantenute (3-3, 5-5) si parlerà di moto parallelo
strategia
di aggiramento
del parallelismo:
interpolazione
(inserimento
di almeno un bicordo di ampiezza diversa
di durata almeno pari a quella
media dei cambiamenti accordali)

La gestione del moto parallelo

(1) A due voci, sono possibili andamenti a ripieno per 3e e/o 6e parallele

& œ œœ œ œ œ
œ œœ œ œ œ
3 6

(2) A tre voci, una possibilità di moto parallelo consiste in un movimento

a blocchi tricordali per 3e/6e parallele (con 4e di residuo). Questa successione
dà vita al cosiddetto andamento a fauxbourdon (fxb.)

& œœ œœ œœ
œ 6
3
4R
œ œ
6
3
fxb.

La ‘generazione armonica’ dai costrutti contrappuntistici:

La sonorità pilastro (l’accordo perfetto, ossia la base/fondamento del sistema armonico) si ottiene sovrapponendo in combinazione delle consonanze bicordali compatibili
(8e – suoni raddoppiati + 5a, cui si aggiungerà la 3a)

& œœ
œ

Gli accordi, le ‘ forme primarie’ che comprendono il 6, invece, vengono utilizzate in genere come aggregati interstiziali, e vengono interpretate come sonorità meno stabili rispetto alle
sonorità pilastro. La loro funzione specifica è quella di indurre un senso di movimento, di dare l’idea di una spinta in avanti, di creare un collegamento/transizione,
un passaggio da un punto di riferimento strutturale all’altro (punti sottolineati, per l’appunto, dalla presenza di sonorità pilastro).

Analisi armonica

(a) Analisi armonica strutturale: individuazione, riconoscimento, classificazione e nella designazione (denominazione) delle strutture armonico-accordali.
Potenziali problemi: (i) la parcellizzazione (le parti vengono separate dal contesto di appartenenza, che viene tenuto solo marginalmente in considerazione;
(ii) la generalizzazione (ci si concentra sui tratti comuni e si trascurano le peculiarità riscontrabili nei vari casi particolari)

(b) Analisi armonica funzionale: il riconoscimento delle funzioni armoniche. La funzione è il significato tensionale assunto da un elemento (un accordo) in virtù
del suo posizionamento, della posizione occupata all’interno del contesto determinato dall’impianto strutturale (nella musica tonale, il modello cadenzale).
Con l’analisi funzionale si riesce ad ovviare al problema della parcellizzazione. La generalizzazione però rappresenta ancora un problema tutto da
risolvere.

(c1) Analisi armonico-contrappuntistica integrata e concentrata sul voice-leading complex, specificamente allestito dal compositore: si studieranno le soluzioni e i
costrutti/dispositivi tecnico-compositivi impiegati dall’autore per creare e mettere a punto l’intreccio tra trame lineari-orizzontali e orditi verticali (gestibili e controllabili contrappuntisticamente
e/o armonicamente)

(c2) Analisi timbrico-testurale: ci si sofferma sui modi (concettuali) e sui media (pratico-operativi) di definizione e di presentazione performativa del cosiddetto quadro testurale,
che si definisce, almeno tradizionalmente, per mezzo del voice-leading complex (riferimento virtuale) e che viene attualizzato per mezzo di differenti modelli di scrittura/realizzazione
(arrangiamento/orchestrazione).

Con la valorizzazione degli aspetti inerenti ai campi c1/2 finalmente si può far efficacemente fronte al problema della generalizzazione.

Le tappe dell’analisi armonica strutturale. L’obiettivo consiste nell’individuazione, riconoscimento, classificazione e designazione delle cosiddette forme primarie armonico-accordali.
Le forme primarie sono delle astrazioni analitiche. Possono essere considerate come dei modelli di riferimento che mostrano le caratteristiche essenziali e distintive che definiscono l’identità
delle varie strutture accordali (che nascono da una sintesi unificante, risultato di una determinata messa in relazione di entità bicordali (diadi) appartenenti al livello 2. Solo attraverso questa mediazione, e quindi
per l’interposta persona delle relazioni intervallari di livello 2, si possono prendere in considerazione gli elementi del livello 1 (i singoli punti-suono) come componenti costitutive degli accordi).

(i) Partendo dal suono che sta al basso, si dispongono i suoni reali rimanenti, prescindendo dai raddoppi, alla distanza minima possibile.
x
˙
x
œ
p.

& œ

& www www

forma primaria
raddoppi: sottolineature,
all’interno della disposizione
timbrico-testurale intrinseca

œ
(scrittura votata all’attualizzazione

œ
performativa), della

& œ w
specifica rilevanza strutturale

ww
del suono vraddoppiato

? œ
œ
forma primaria
œ

(ii) Determinazione della cifratura dell’accordo. La cifratura si ottiene calcolando le ampiezze dei bicordi esposti della forma primaria. I numeri così ottenuti vengono disposti verticalmente, dall’alto
verso il basso, in ordine di grandezza decrescente

forma primaria

& www

Due modi di lettura della cifratura: (a) all’italiana, dal basso verso l’alto – “terza e quinta”; (b) all’inglese, dall’alto verso il basso – “cinque-tre” (“five-three”)

Una volta che la cifratura è stata trovata, bisogna verificare a quale categoria può essere ricondotta la forma primaria in questione.
(1) forma primaria allo stato fondamentale: è formata unicamente da sovrapposizioni di terze. Il suono al basso in questo caso è identificabile con la nota fondamentale dell’accordo;
(2) rivolto (di un accordo) – più precisamente: forma primaria allo stato di rivolto. In un rivolto non ci sono solo terze sovrapposte, ma anche altri bicordi.
Per definizione un rivolto è una forma primaria, risultante dalla ricombinazione dei suoni presenti in un accordo allo stato fondamentale (che da Rameau in poi viene considerato come
il suo riferimento strutturale), in cui al basso non c’è la nota fondamentale. Un rivolto è facilmente riconoscibile per il fatto che non ci sono solo terze sovrapposte all’interno della sua forma
primaria (basta anche un solo intervallo non di terza).
Si tenga inoltre conto che nel basso continuo settecentesco (da cui trarremo spunto) in taluni casi la cifratura, oltre ad indicare la forma primaria di riferimento, può servire per segnalare determinate condotte
elaborative melodico-lineari, ossia delle fioriture, ornamentazioni non essenziali (accidentali) e comunque in questo senso non degli accordi indipendenti, delle strutture accordali come invece avviene di solito.
(iii) Individuazione del grado fondamentale (I, II, III...) dell’accordo in questione. Sono necessarie due informazioni: (a) bisogna conoscere la nota fondamentale dell’accordo; (b) bisogna sapere qual è l’am-
bientazione tonale di riferimento. Infatti con il grado fondamentale indicheremo la posizione occupata nella scala dell’area tonale di riferimanto dal suono fondamentale dell’accordo.
(1) nelle forme primarie allo stato fondamentale, il basso è la nota fondamentale;
(2) nel caso dei rivolti, in cui per definizione il basso non è la nota fondamentale, occorrerà ridisporre mentalmente i suoni della forma primaria finché non si trova la versione per terze
sovrapposte. Il suono al basso in questa versione sarà la nota fondamentale che stavamo cercando anche per quanto riguarda il rivolto. In pratica per trovare la nota fondamentale
bisogna saper rispondere il più velocemente possibile alle domande: “L’accordo rivoltato x-y-z di che cosa è il rivolto? Da quale accordo allo stato fondamentale può essere stato fatto derivare?”

Si leggerà l’indicazione analitica così ottenuta in questo modo: “Primo, secondo, ecc. (grado)” in “cinque-tre” [o “terza e quinta”] (scegliendo un modo di lettura della cifratura).
Non bisogna confondere i gradi armonici (fondamentali), indicati coi numeri romani (I II III...) coi gradi melodici, che indicheremo con dei numeri arabi sormontati
da accenti circonflessi (1 2 3 4...).

Tipologia/Classificazione delle forme primarie (rif. Jean-Philippe Rameau. Traité de l’harmonie (1722)).

Triade

œœ œœ
Stato fondamentale 1° rivolto 2° rivolto

& œœœ œ œ
Cifratura completa:

Abbreviazioni in uso nel b.c.: [ ]

strutturalmente stabile meno stabile
(sonorità pilastro per
antonomasia)

Accordo di settima

œ
œœœœ œœœ
Stato fondamentale 1° rivolto 2° rivolto 3° rivolto

& œœœ œœœœ

œ
posizione della
Cifratura completa: dissonanza
accordale
basso

Abbreviazioni in uso nel b.c.:

instabile