FARCORO

QUADRIMESTRALE DELL'AERCO
ASSOCIAZIONE EMILIANO ROMAGNOLA CORI
n° 3, 2016
Poste Italiane S.p.A. - Spedizione in abbonamento postale- 70% CN/BO

MUSICA DELL’ANIMA
A Natale cosa cantiamo?

ANALISI
Requiem Op. 9 di Duruflé

AERCO NOTIZIE
Concerti di Natale
FARCORO
Quadrimestrale dell’AERCO
Associazione Emiliano Romagnola Cori
Settembre - Dicembre 2016
Edizione online: www.farcoro.it

Autorizzazione del Tribunale di Bologna

N° 4530 del 24/02/1977
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in copertina Coro Cantori delle Pievi di Neviano degli Arduini

 FarCoro
3

Joy to the world! the Lord is come;

Let earth receive her King;
Let every heart prepare him room,
And heaven and nature sing,
And heaven and nature sing,
And heaven, and heaven, and nature sing...

Carissimi,
Il Natale è la festa che ricorda la nascita di Gesù. Segno di gioia e di
speranza per l’intera umanità.
Natale è la festa della famiglia, dell’unità e dell’armonia. La
colonna sonora di questa festa e’ affidata alla musica corale. Il coro
e’ segno di unità e di gioia, dove tante voci diverse si uniscono per
creare insieme qualcosa di unico.
In un mondo così individualista e autoreferenziale come la nostra
società, la compagine corale diventa simbolo di un’ impostazione
di vita totalmente diversa e direi opposta. La perdita del senso e del
valore dell’appartenenza, la difficoltà di adattarsi a costruire qualco-
sa insieme, con spirito di sacrificio, sono valori sempre più lontani
dalle nuove generazioni.
Noi associazioni corali rappresentiamo e portiamo avanti valori
diversi ma quantomai necessari ed essenziali per la nostra società.
L’atmosfera natalizia ci riporta a questo e noi siamo dei privilegiati
ad essere simbolo e accompagnamento musicale in questi giorni
così magici.
Quindi, vorrei porgere, a nome anche di tutta la redazione, i nostri
migliori auguri di buone feste, con la speranza che possiate essere
le colonne sonore di questo Natale, messaggeri di gioia e di pace.
Buon Natale e felice anno corale a tutti.

Niccolò Paganini
Direttore editoriale
 la lettera del presidente
2

Cari lettori,
i tristissimi fatti di questi giorni, mi riferisco alla tragedia del terremoto in
centro Italia, mi hanno riportato alla mente una composizione di Antoine
Brumel, la Missa Et Ecce Terrae Motus che è stata giustamente famosa duran-
te la vita del compositore e che rimane una delle meraviglie della scrittura
corale rinascimentale, sia per la sua insolita scrittura a 12 voci e sia per la sua
attenzione al dettagliato fraseggio melodico che si pone sorprendentemente
in contrapposizione a lunghi tratti di blocchi armonici in lento movimento.
Anche se questa opera non ha assolutamente nulla a che fare con i terre-
moti (il suo cantus firmus è preso dall’antifona pasquale “Ed ecco, avvenne
un grande terremoto”; l’antifona fa riferimento alla reazione del creato di
fronte alla resurrezione di Cristo), se si vuole essere piacevolmente ed in-
dimenticabilmente ‘scossi’, basta ascoltare l’ultimo brano di questa com-
posizione, circa sette minuti, ovvero l’Agnus Dei finale. Nulla in tutta la
musica rinascimentale può superare ciò per la sua pura potenza emotiva e
per l’impressionante padronanza delle forze musicali. E, francamente, nes-
sun compositore né prima né dopo ha così efficacemente sostenuto un’idea
basata su un testo (Sibelius ha raggiunto un simile risultato orchestrale con
la conclusione della sua Seconda Sinfonia); probabilmente i più vicini sono
stati William Byrd e Vaughan Williams nelle loro rispettive Messe. Capirete
cosa intendo quando ascolterete questo Agnus Dei di Brumel, con la sua
infinita cascata di tessuti armonici, riccamente colorati e densamente strut-
turati, condito ed aromatizzato con vortici di melodie.
Un ascoltatore casuale della Missa Et Ecce Terrae Motus, confuso in un pri-
mo momento dal dettaglio brulicante dei modelli ritmici, potrebbe avver-
tire soltanto alcune armonie piuttosto deludenti. Un ascolto ravvicinato
rivelerà perché Brumel scelse di scrivere in così tante parti: aveva bisogno
di loro per decorare i suoi colossali pilastri armonici. Così facendo egli
abbandonò in modo efficace la polifonia nel senso delle linee melodiche
indipendenti ma correlate, facendo invece ricorso a sequenze e figurazioni
che erano atipiche del suo tempo. L’effetto può anche essere simile a quello
dell’arte islamica: statica e non-rappresentativa, instancabilmente creativa
nell’uso di disegni astratti, che vengono intensificati dalla loro ripetitiva
applicazione. Questo stile di scrittura è così efficace che chiunque lo volesse
paragonare a Spem in Alium di Tallis non sarebbe in grado di comprendere
la necessità di aggiungere le ‘restanti ventotto parti’.

Scarica lo spartito qui: http://bit.ly/2eSlBZO

Ascolta la composizione qui: http://bit.ly/2g5xqhp

Andrea
Presidente AERCO
 FARCORO
3

1 EDITORIALE
di Niccolò Paganini
2 LA LETTERA DEL PRESIDENTE
di Andrea Angelini

4 PRIMO PIANO
IL FUTURO NELLA CORALITA’
25 di Matteo Unich e Carmine Leonzi

10 CORALITA’ SCOLASTICA
FESTIVAL DI PRIMAVERA: I RACCONTI

17 MUSICA DELL’ANIMA
A NATALE COSA CANTIAMO?
di Luca Buzzavi

25 IL PERSONAGGIO
37 KO MATSUSHITA
di Andrea Angelini

37 ANALISI
DURUFLE’ E LA SUA MUSICA CORALE SACRA
di Francesco Barbuto

42 AERCO NOTIZIE
- VOCI D’EUROPA A PORTO TORRES
- 60° CORALE M. DELLAPINA
- DI CORI UN ALTRO PO
10
- RIMINI INTERNATIONAL COMPETITION
- CONCERTI DI NATALE DEI CORI AERCO
 primo piano
4
IL FUTURO NELLA CORALITA’
Nel primo numero di FarCoro (I, 2016) abbiamo pubblicato un articolo del M° Pier Paolo Scattolin, dal titolo
“Il futuro nella coralità”, da cui sono scaturite interessanti riflessioni dei nostri lettori. Ne pubblichiamo due.
CANTO CORALE E SCUOLA:
UN MATRIMONIO CHE S’HA DA FARE?
di Matteo Unich
Alcuni anni or sono, durante una tournée del mio
coro in Germania, mi recai in una chiesa per par-
tecipare alla funzione domenicale. Alla porta, su un
tavolino, vi erano dei fascicoli che i fedeli prendevano
entrando. Feci lo stesso e mi resi conto che si trattava
del foglio con i canti da eseguire durante la celebra-
zione. Fin qui, si potrebbe obiettare, niente di strano.
Al massimo un liturgista potrebbe sospirare pensan-
do che da noi molto spesso i canti vengono scelti
durante la celebrazione invece di prepararli prima,
permettendo in questo modo la distribuzione di fo-
glietti “mirati” come in questo caso. La differenza so-
stanziale, e il motivo della citazione di questa lontana
esperienza, sta nel fatto che in quei fogli non c’erano
solo i testi dei canti – come abitualmente nelle nostre
parrocchie – ma le partiture a quattro voci miste dei
brani oggetto di esecuzione. Questo implica da parte
del comune fedele, e si può supporre della persona in
generale, un certo livello di consapevolezza musicale
che si può sintetizzare in questi fattori: a) cognizione
del proprio registro vocale; b) capacità di lettura can-
tata a prima vista; c) consapevolezza armonica tale
da permettere di cantare una voce diversa da quella
della melodia principale. A quanto pare, queste co-
gnizioni sono comuni in Germania. Non credo di
dovermi diffondere su quanto queste nozioni siano
invece pressoché sconosciute in Italia.
Da dove partire per portare l’italiano medio ad ac-
quisire capacità simili a quelle del tedesco medio?
Come alfabetizzare musicalmente un intero popolo?
Come far cantare nuovamente gli appartenenti ad
una stirpe che discende direttamente da quella che
ha letteralmente inventato il canto come viene pra-
ticato ora in tutto il mondo occidentale (tranne che,
ovviamente, proprio da noi)? L’unica risposta pos-
sibile è: partendo dalla “base”. Tralasciando al mo-
mento i – purtroppo sempre più frequenti – casi di
“analfabetismo di ritorno”, cioè l’incapacità di legge-
re e scrivere dovuta alla prolungatissima inattività in
questi due esercizi, possiamo assumere che ogni ita-
liano sappia leggere e scrivere, quindi abbia un livello
avanzato di conoscenza della lingua italiana non solo
nella sua forma orale. Dove ha ottenuto queste co-
gnizioni? Nella scuola. Dove quindi l’italiano medio
dovrebbe acquisire la consapevolezza musicale e co-
rale della quale lamentiamo la mancanza? Parimenti
nella scuola. Possiamo quindi dare per acclarata una
dolorosa costatazione: i problemi musicali e canori
degli italiani nascono da carenze dell’organizza-
zione scolastica.
Individuato l’origine del male, dovremmo indicare
una cura: alla diagnosi deve seguire una adeguata te-

rapia. Ora, poniamoci una domanda: come “appren-
diamo” le cose? Come ampliamo le nostre capacità?
Lo facciamo tramite esercizi graduali e mirati sulla
disciplina oggetto dell’apprendimento. Come impa-
riamo a scrivere? Scrivendo. Come impariamo a leg-
gere? Leggendo. O a contare, nuotare, sciare? Svol-
gendo queste attività partendo dal poco per arrivare
al molto, partendo dagli elementi base per giungere
a quelli avanzati. Come quindi
potremmo imparare a cantare,
leggere la musica ed essere mu-
i problemi musicali e
sicalmente indipendenti? Sem- canori degli italiani
plicemente con esercizi mirati ad
acquisire queste capacità, svolti
nascono da carenze
dietro indicazioni e guida di do- dell’organizzazione
centi qualificati. E qui purtroppo scolastica
ci imbattiamo in un problema di
fondo.
I nostri insegnanti, e parlo del livello “base”, quindi
scuola dell’infanzia e scuola dell’obbligo, sono certa-
mente ottimi nelle discipline che devono insegnare.
Lungi dalle intenzioni di chi scrive negare l’impegno
e l’abnegazione “missionaria” da parte dei docenti,
sia di quelli che potremmo definire “generalisti” nella
scuola dell’infanzia e nella primaria, sia di quelli più
specifici della secondaria di primo grado. Il problema
è che non possono insegnare quel che nessuno ha
insegnato loro: la musica e il canto. Io che non so
nuotare, certamente mi guardo bene dall’insegnare a
nuotare a qualcuno. Il problema di fondo al quale ac-
cennavo alla fine del paragrafo precedente è proprio
questo: ai docenti viene chiesto di insegnare qualcosa
che essi stessi non conoscono.
Mi si potrebbe obiettare che nella scuola secondaria
di primo grado c’è l’insegnante di musica. Verissimo.
C’è un insegnante, diplomato in uno strumento mu-
sicale, che ha programmi specifici da rispettare e che
deve garantire un livello di competenze dell’alunno
ad esso affidato. Contro obiezione numero uno: il
bambino che approda alla scuola secondaria di pri-
mo grado ha già alle spalle ben cinque anni di scuola
primaria nella quale ha lavorato sodo sulla lingua ita-
liana, sulla matematica, sulle altre discipline indicate
dalla dizione “cultura generale”; perché quindi do-
vrebbe essere costretto a partire da zero nella musica
e nel canto quando ha già undici anni? (Senza con-
tare il fatto, tutt’altro che secondario, che quando il
bambino giunge alla scuola dell’infanzia e ancora più
alla primaria è già capace di parlare e in possesso di
un lessico piuttosto ricco. Gli manca la parte teorica
FarCoro
5
della lingua, non quella pratica). Contro obiezione
numero due: l’insegnante di musica, diplomato in
strumento (quale che sia, il discorso vale per il pia-
nista come per il violoncellista, per l’oboista come
per l’arpista), che ha tra i suoi vari compiti quello
di far cantare i ragazzi, è in possesso della consape-
volezza musicale, canora, fisiologica che serve a que-
sto scopo? Conosce la fisiologia dell’organo vocale,
la fonazione, le tecniche del
canto? E, soprattutto, sa
cantare? Ancora una contro
obiezione: leggiamo insieme
le competenze musicali che il
bambino dovrebbe possede-
re alla fine del suo cammino
nella scuola primaria.
• Utilizzare voce, strumenti
e nuove tecnologie sonore
in modo creativo e consapevole, ampliando con gra-
dualità le proprie capacità di invenzione e improvvi-
sazione.
• Eseguire collettivamente e individualmente brani
vocali/strumentali anche polifonici, curando l’into-
nazione, l’espressività e l’interpretazione.
• Valutare aspetti funzionali ed estetici in brani mu-
sicali di vario genere e stile, in relazione al riconosci-
mento di culture, di tempi e luoghi diversi.
• Riconoscere e classificare gli elementi costitutivi
basilari del linguaggio musicale all’interno di brani
di vario genere e provenienza.
• Rappresentare gli elementi basilari di brani musica-
li e di eventi sonori attraverso sistemi simbolici con-
venzionali e non convenzionali.
• Riconoscere gli usi, le funzioni e i contesti della
musica e dei suoni nella realtà multimediale (cinema,
televisione, computer). Bela Bartok
Al di là delle fumisterie del linguaggio burocra-
tico-ministeriale (e tralasciando il terzo punto, che
a mio avviso sarebbe complesso anche per alunni di
Conservatorio dei corsi avanzati), mi colpiscono in
modo particolare il secondo punto e il quinto. Sfron-
dati dalle ridondanze, dovrebbero voler dire rispet-
tivamente che il bambino, al suo arrivo nella scuola
secondaria di primo grado, dovrebbe essere capace di
cantare anche in polifonia (ed essere intonato, espres-
sivo e partecipe!!!) e in grado di utilizzare “sistemi
simbolici convenzionali” che a mio sommesso avviso
dovrebbero essere le note sul rigo, presumibilmente
in chiave di violino, e le durate dei suoni espresse
con le figure e pause. Se tra chi legge c’è qualche in-
 primo piano
segnante di musica della scuola secondaria di primo
grado, alzi la mano se ha mai avuto anche un solo
alunno che avesse conseguito queste competenze nel-
la scuola primaria. Ah, ecco, proprio come pensavo.
Dopo le fosche tinte del quadro appena rappresen-
tato, vediamo su quali linee si potrebbe agire per
migliorare la situazione in essere. Anzitutto, nella
scuola dell’infanzia e primaria è indispensabile la
presenza dell’esperto – esterno o interno che sia
– di musica e di canto corale, che affianchi i do-
centi titolari e che possa portare avanti un cammino
reale di consapevolezza musicale e canora. Tra l’altro
questo evita anche che la musica, quando affidata a
un insegnante del modulo, venga sacrificata sull’al-
tare dell’esigenza contingente, al motto di “siamo
indietro con XXXXXXXX” (potete mettere quel che
volete al posto della X, da matematica a grammati-
ca passando per storia e scienze); se l’insegnante di
musica piomba in classe, non ci sono santi, si deve
fare musica. Chiaro che “l’esperto” deve essere tale,
in grado di insegnare musica, di cantare, di far canta-
re
re, di fare appunto crescere gli alunni nella musica e
nel canto, siano essi nella scuola dell’infanzia o nella
primaria. Per ottenere risultati reali e duraturi però
questo intervento nelle scuole dev’essere sistematico,
con orari ben definiti e stabile nel tempo, deve ac-
compagnare i ragazzi per tutti gli anni della loro for-
mazione, non può essere affidata alla buona volontà
del singolo docente o modulo. Successivamente, arri-
vando alla scuola secondaria di primo grado, i ragazzi
devono trovarsi davanti un insegnante che conosca
realmente le problematiche legate al canto e alla
fonazione, anche perché proprio in questi anni i
maschi dovranno affrontare la muta della loro voce,
scoglio contro il quale spesso si infrangono gli sforzi
anche dei giovani più desiderosi di cantare. Purtrop-
po – e qui si ricade nelle tinte fosche – la formazione
conservatoriale degli strumentisti non prevede alcun
tipo di attività in questo senso: ci si libera con sol-
lievo del famigerato solfeggio cantato (e mai invece
disciplina fu più utile alla formazione del musicista,
laddove spesso abbiamo splendidi strumentisti che
non sono in grado di intonare una seconda maggiore
DO RE senza strumento) e ci si inventa ogni sorta di
scuse, se non sei parte dell’orchestra dell’istituto, per
scansare le esercitazioni corali obbligatorie, parimen-
ti famigerate, che avrebbero il merito – se ben gestite
dall’insegnante incaricato – di formare l’alunno futu-
ro insegnante nelle scuole ad un certo tipo di uso del-
la voce e di lettura cantata. Terzo punto formativo,
l’istituzione di cori scolastici nelle scuole primarie
e secondarie sia di primo sia di secondo grado. Qui,
fortunatamente, la situazione è più rosea. Questo ge-
nere di sodalizi sta fiorendo in molte scuole, forse
facilitato anche dalla sempre più forte presenza di
concorsi dedicati a questa categoria corale, anche se
talvolta il giovane coro e il suo direttore si imbatto-
no in tutta una serie di problemi – partendo dallo
“scarso appoggio” (delicato eufemismo, forse sarebbe
più appropriato definirla “aperta opposizione”) di di-
rigenti e docenti della scuola, che però magicamente
scompare qualora il coro vinca un concorso e crei lu-
stro alla scuola, e arrivando fino alle critiche aspre dei
genitori il cui rampollo, novello Pavarotti, non è sta-
to scelto come solista – che inizialmente non erano
previsti, e che possono condizionare pesantemente lo
sviluppo dell’attività corale.
In questo panorama, cosa possiamo fare, e cosa stiamo
facendo, noi di AERCO? Prima di tutto, quest’anno
ha preso il via, con risultati lusinghieri, un corso per
direttori di cori scolastici articolato in cinque lezioni
su altrettanti argomenti (vocalità, tecnica direttoria-
le, coralità pratica, repertorio e improvvisazione) e
svolto in parallelo in tre sedi, onde venire incontro
alla necessità degli iscritti di rimanere non troppo
lontani dalla zona di residenza. Potete leggere le opi-
nioni di un corsista in altra parte di questa rivista.
Chiaramente l’iniziativa deve avere seguito in questo
e negli anni a venire, facendo tesoro delle opinioni
positive e delle critiche costruttive e cercando di mi-
gliorare sempre e comunque, affinando le tecniche e
proponendosi a una platea sempre più vasta (anche
se la ventina di iscritti di quest’anno è stata già un
clamoroso successo).
Alcuni anni or sono AERCO organizzò, per iniziati-
va del M° Antonio Burzoni, un convegno dal titolo
“Dal canto in classe al coro che canta” avente per
argomento lo sviluppo della coralità scolastica. Tra i
risultati di quel convegno vi fu la richiesta, da parte
dei docenti che vi parteciparono, dell’istituzione da
parte di AERCO di un albo o registro degli anima-
tori musicali che l’Associazione ritiene in grado di
agire nel modo giusto dal punto di vista della co-
ralità. Per il momento la cosa è rimasta a livello di
proposta, ma credo che la Commissione Artistica
potrebbe dare delle linee guida per creare finalmente
questo strumento che ci viene richiesto direttamen-
te dal mondo della scuola. Inoltre credo che sarebbe
opportuno creare una figura, all’interno di AERCO,

di responsabile o punto di riferi-
mento per i cori scolastici e per i
vari problemi organizzativi, logi-
stici e didattici che questi si tro-
vano ad affrontare, che sia anche
in grado di mettere in relazione o
in circuito i cori scolastici all’in-
terno di ogni delegazione pro-
vinciale AERCO. Sarebbe bello
che il crescere di numero dei cori
scolastici fosse tale da richiedere
una simile figura per ogni dele-
gazione provinciale, anziché una
in tutta la Regione.
Ancora prima AERCO aveva
lanciato un progetto dal titolo:
“Coro, adotta una scuola! Scuo-
la, adotta un coro!” destinato a
promuovere gemellaggi tra scuole e cori in ambito
locale. I vantaggi di simili consociazioni sarebbero
stati molteplici, possiamo elencarne alcuni: i cori
viaggiano per concerti e possono riportare dalle loro
destinazioni oggetti, ricordi e fotografie che avreb-
bero potuto costituire occasione di apprendimento
per gli alunni; le scuole organizzano feste alle quali
il coro “gemello” avrebbe potuto partecipare; il Mae-
stro del coro avrebbe potuto diventare una specie di
consulente per le attività musicali della scuola, e così
via in un crescere reciproco di impegno e di matura-
zione. Purtroppo né le scuole né i cori hanno aderito
a questa iniziativa, purtroppo naufragata in un nulla
di fatto.
Il ritorno all’alfabetizzazione musicale di un intero
popolo è cosa che richiede parecchi decenni, e diffi-
cilmente noi potremo vedere i frutti di questo lavoro,
ammesso e non concesso che questo lavoro parta e
che abbia successo. Alcuni segnali positivi ci sono:
tra questi, come accennato, il fiorire di cori scolastici
e di concorsi ad essi relativi (la competizione, vissuta
in modo sano e corretto, spinge a cercare la quali-
tà e l’eccellenza e quindi ad elevare il livello com-
plessivo, anche quando non giunga a conseguire il
primo premio di un concorso); oppure il progetto
lanciato alcuni anni fa dal ministro Luigi Berlinguer,
denominato “Un coro in ogni scuola”, che ha valore
e obiettivi nobili, ma che purtroppo soffre molto di
“autonomismo” invece di cercare di rapportarsi alle
realtà locali che da anni o da decenni operano e agi-
scono per promuovere la coralità. Altri punti sono,
purtroppo, molto più oscuri: tra questi, oltre a quelli
FarCoro
7
sopra ricordati, dobbiamo denunciare il disinteresse
(e anche in questo caso si tratta di un eufemismo)
per le proposte inerenti il canto corale della maggior
parte dei Dirigenti Scolastici, in tutt’altre faccende
affaccendati come la Vostra Eccellenza della celebre
poesia di Giusti; la mancanza di sensibilità in questo
senso da parte dei Direttori di Conservatori ed Istitu-
ti Pareggiati, spesso più occupati a cercare di sfornare
ottimi “strumentisti” piuttosto che ottimi “musici-
sti”. Altre criticità: i programmi, sia delle scuole sia
dei Conservatori, da riformare in senso più corale e
più canoro, insistendo sulla lettura cantata a scapi-
to di quella parlata; la mancanza di una formazio-
ne vera per docenti e direttori di coro sulla vocalità
e la fonazione, in collaborazione con istituti come
“La voce artistica” del dottor Fussi di Ravenna, che
insista sulle evidenze scientifiche a scapito dell’arti-
gianato vocale (ricordiamo la famigerata cattedra di
“canto ramo didattico”, che era come dire “io non
so nuotare ma ho il patentino per insegnare a te a
nuotare“); la mancanza da parte di alcuni docen-
ti (e spesso anche di alcuni direttori di coro) della
spinta a migliorarsi, ad apprendere nuove tecniche,
ad approfondire le loro conoscenze e la loro didatti-
ca, sentendosi forse già “arrivati”. Tutte queste cose
vanno certamente denunciate e noi non dobbiamo
mai stancarci di proporre nuovi strumenti, nuove
occasioni di crescita, opportunità di formazione e di
miglioramento. Non dobbiamo mai scoraggiarci o
smettere di lavorare instancabilmente per cambiare
la situazione, consapevoli che ogni cammino, anche
il più lungo, comincia necessariamente con un solo
passo e – soprattutto – con la volontà di compierlo.
 primo piano
di Carmine Leonzi
Carissimi tutti,
conosco bene l’amico-maestro Pier Paolo sia dal pun-
to di vista umano che professionale.
Con lui ho intavolato spesso riflessioni in merito
all’aspetto generale della coralità e del ruolo impor-
tante dell’associazionismo corale. Abbiamo affronta-
to temi che vanno dall’analisi del ruolo del maestro
a quello dei rapporti socio-affettivi che si instaurano
nei cori.
Ho frequentato con piacere l’ambiente corale bolo-
gnese dell’Euridice e in esso ho ravvisato una “aper-
tura” al mondo esterno, ai maestri, ai cantori, a quel-
lo importantissimo dell’Accoglienza in senso lato.
E’ qui che, a mio avviso, deve innestarsi il discorso
aperto da Pier Paolo: coro come ambito sociale, una
sorta di volontariato musicale che favorisca la “par-
tecipazione” attiva e non solo fruitiva della musica.
Il discorso non può staccarsi da una analisi di tipo
sociologico che avverte grossi deficit nei rapporti tra
le persone e tra la coralità e le istituzioni. Troppo
spesso il coro è visto come soggetto “altro” in riferi-
mento agli aspetti morali e civici. Quindi come una
appendice della vita cittadina. Sappiamo invece che
è un microcosmo, specchio della società. Di quella
che oggi “delega” la scuola alla educazione, ma una
scuola che “buona” non è. Io sono un insegnante da
circa 40 anni e ho trascorso il mio curricolo dalla
scia del ’68, passando per il “60 politico” ai tentativi
di innovazione degli anni ’80, alla stasi dei ’90 e alla
follia senza idee degli ultimi anni. C’entra poco con
il nostro discorso si dirà! Può darsi. Ma in questi 40
anni oltre ai cambiamenti istituzionali ho avvertito,
conseguentemente, lo scemare degli interessi giova-
nili per il “sapere” a favore dell’”avere”. Di chi è la
colpa? Di uno sciocco capitalismo culturale che im-
pone l’ultimo modello di telefonino e che ti “offre”
un contatto elettronico con il mondo. Condivido
certamente l’idea che la scuola debba avere un coro,
come afferma “il tavolo” di Berlinguer, ma non tutti
sanno come ci si muove a fatica nei meandri della
burocrazia scolastica. Allora, come dice l’amico Luigi
Di Tullio, dovrebbe essere il Miur a considerare un
direttore di coro come docente effettivo.
La “buona scuola” della Giannini e di Renzi prevede,
nella famosa e fatidica fase C, il ruolo di potenzia-
mento che in realtà è una sorta di parcheggio nelle
sale insegnanti o al massimo di qualche supplenza
di tutte le materie. Non è poi così difficile imma-
ginare gli insegnanti di musica con esperienza cora-
le a formare un coro scolastico. Non come uno dei
“progetti ombra”, ma come incarico didattico, come
ruolo riconosciuto. Allora l’insegnante non è più un
volontario ma un docente di pratica corale. Allora
si riapre il ruolo della nostra Associazione naziona-
le che dovrebbe farsi carico di questa proposta nei
confronti del Miur. Certamente i giovani avranno
“nella” scuola la proposta e la risposta alle esigenze,
solo apparentemente labili, della socializzazione ado-
lescenziale, che non è sparita, ma che va riscoperta e
valorizzata. Il coro sarebbe così l’ambiente ideale per
crescere.
Concordo con gli altri punti relativi ai repertori, e a
quanto detto ampiamente.
Grazie a chi ha perso un po’ di tempo a leggermi.
10

FESTIVAL DI PRIMAVERA
i racconti dei cori aerco
Posso dire di essere stato uno dei fortunati, scelto tra i docenti del Festival di Primavera a Montecatini nell’aprile
del 2015. Fortunato perché è stata un’occasione meravigliosa per vivere immerso in un’energia viva, musicale, gio-
iosa, il futuro della nostra coralità. Il festival si è svolto in due blocchi di giornate, differenziandosi tra cori scolastici
di primaria e secondaria di primo grado nelle prime giornate, e secondaria di secondo grado nel secondo periodo.
3 giorni circondato da oltre 900 piccoli coristi dai 6 ai 13 anni tutti ordinati, festanti, vogliosi di mettersi in gioco e
di incontrare gli altri grazie alla condivisione dell’esperienza corale. I ragazzi, provenienti da tutta Italia, erano orga-
nizzati in gruppi di circa 90 elementi in media e venivano mescolati nei vari atelier all’interno dei quali svolgevano
didattica attraverso giochi ed esercizi sul ritmo e l’intonazione, per passare poi allo studio del repertorio proposto
dai vari docenti.
Gli atelier dell’edizione 2016 sono stati i seguenti:
Musica, maestro ! docente Ennio Bertolotti
Tutti i colori del Mediterraneo docente Elisenda Carrasco (Spagna)
Le meraviglie di Alice docente Anna Galterio
Un’Italia di Suoni docente Mario Lanaro
Storie Capovolte docente Benedetta Nofri
Suoni che incantano docente Luigi Leo
Etnicoro docente Fabio Pecci
Ciack si …. Canta docente Dario Piumatti
Sing&shine docente Sanna Valvanne (Finlandia)

I ragazzi hanno svolto 3 incontri di tre ore nell’arco delle giornate del Festival e sabato mattina al Teatro verdi han-
no tutti partecipato al GRAN CONCERTO DI PRIMAVERA, che ha coinvolto tutti gli atelier in palcoscenico.
Oltre al Gran Concerto finale, si sono svolti 2 concerti serali nei quali i cori si sono esibiti con il loro repertorio e
diretti dai loro docenti. Nel mio atelier erano presenti due scuole secondarie di Arezzo e Campobasso; grazie alla
musica e al bel clima che si respira al festival, i ragazzi si sono subito integrati ed hanno iniziato pian piano a scio-
gliersi riuscendo in pochissimo tempo a lavorare i maniera proficua e coinvolgente.
Bellissime le emozioni…. Dal ragazzino che mi confidava di salire sul palco per la prima volta a quelli più esperti,
concentrati per ben figurare davanti ai coetanei e a tantissime persone (al concerto finale erano presenti oltre 1200
persone). Ho avuto modo anche di seguire nel tempo libero il percorso “study Tour” riservato ai direttori dei vari
cori partecipanti; corso molto interessante che prevedeva lezioni frontali con vari docenti e momenti come uditori
presso tutti gli atelier, mentre i docenti lavoravano con i gruppi a loro assegnati.
 FarCoro
11

Belle occasioni per scambi di pareri, opinioni ed esperienze in un’ottica di crescita costante reciproca.
Una nota di merito va alla macchina organizzativa di FENIARCO che è riuscita a far quadrare tutto con una pre-
cisione svizzera e una fantasia e una gioia di fare e gioia “nel” fare, tipicamente italiane.
Tutto lo staff organizzativo coordinato da Marco Fornasier e diretto da Lorenzo Donati ha fatto si che, mantenendo
la “dimensione bambino” si ragionasse nell’ottica del grande festival.
Ho conosciuto e incontrato decine di docenti e direttori di cori e non ho fatto altro che registrare consensi e ap-
prezzamenti per la manifestazione.
Devo dire che anche io, al momento di ripartire per tornare a casa, ho sentito un senso di vuoto perché sentivo che
quella magica atmosfera mi sarebbe mancata.
E per riviverla, adesso che ho conosciuto il festival, ci porterò sicuramente il mio coro a voci bianche nell’edizione
2017 ! Penso che manifestazioni come il Festival di Primavera siano linfa vitale per il movimento corale italiano e
contribuiscano a lavorare proprio lì dove la coralità può nascere e svilupparsi: il mondo della scuola, che tanto ha
da dare e tanto ha da imparare.
Fabio Pecci

Eravamo in sei coristi del coro Bassi&Co. di Bologna che ha partecipato al workshop di 'The Gospel train'.
Appena entrata nell'aula ricordo tanti ragazzi, tanti accenti, tante tonalità di voce, tanti visi colorati... Tante cose
che alla fine dei quattro giorni, sul palco, ho sentito che diventavano una cosa sola: un suono, un suono formato
da tutti noi ragazzi. Un'esperienza emozionante e fantastica!
Un ringraziamento al maestro Michele Napolitano il quale ci ha proposto questo laboratorio ed anche al Maestro
Andrea d'Alpaos che ci ha seguiti per tutto il periodo di lavoro ed a tutta l'associazione Feniarco.
Gaya (Coro Giovanile “Bassi & Co.”, Bologna)

Dal momento che ho preso il treno per andare a Montecatini fino al mio ritorno a Bologna abbiamo cantato. Ogni
momento aveva la sua canzone, e stranamente il coro aveva cominciato a prendere una dimensione particolare e
diversa dalla solita prova; non c’erano più gli stacchi e l’atto di creare suono in gruppo cominciava a diventare un
aspetto quotidiano, necessario e naturale. Penso che sarà impossibile dimenticare come l’ultimo giorno, sotto la
pioggia e aspettando il treno, tutti hanno cominciato a cantare “O Sacrum Convivium”. Sembrava così romantico
con il treno, la pioggia, la partenza e la musica. (Forse l’unica cosa che mancava era la donna Angelica).
Chiesa Santo Sepolcro, Parma

Madan Chaolla Park (Coro Giovanile “Bassi & Co.”, Bologna)

 coralita’ scolastica
12

14 aprile/16 Aprile 2016.

Tre di quei giorni delle tua vita che difficilmente potrai dimenticare, principalmente dal punto di vista umano e
relazionale, ma anche da quello prettamente professionale e lavorativo. Brevemente: vengo a conoscenza di questo
Festival da un’ amica, che me lo descrive come un evento eccezionale, dove i bambini, miracolosamente, imparano
dei brani e dopo due giorni sono in grado di esibirsi davanti al pubblico. Mah…mi dico… E poi…chissà come sarà
possibile…ottenere il permesso per tre giorni, con degli alunni della Scuola Primaria.
La cifra è abbastanza alta…non tutti se lo potrebbero permettere..(e questo è il pensiero che mi fa più male..).
Ebbene… Il permesso del mio Dirigente, il Dott. Giuseppe Messina (uomo sempre aperto alle iniziative che por-
tano slancio e rinnovamento alla Scuola) arriva…anzi mi dice: “Ti do carta bianca…organizza”.
Trovo la collega, Maria Chiara Turci, insegnante in un altro plesso, disposta a venire, purchè possa portare anche la
sua bimba a vivere l’esperienza, e la costringerò a riprendere a studiare il piano per accompagnarci durante l’esecu-
zione dei due brani per la serata: “Da coro a coro”. E cominciano ad arrivare le iscrizioni.. E’ fatta. Si parte!
Ritrovo davanti alla scuola dove, quando arrivo, c’è “La Turci” che prova il brano “Bambu balla” davanti ai Genito-
ri, con le percussioni e con le alunne, sul marciapiede davanti alla scuola. Il mio pensiero: “Che Dio mi aiuti…!!!”
Sul pullman il clima è sereno, le “ragazze” sono tranquille, le mamme anche…almeno pare…io no…”Ma dove
penso di andare?”. “Io… chitarrista “a riposo”…a dirigere un coro, va beh…scolastico, ma pur sempre un coro,
davanti a chissà quali alti professionisti…. Devo essere completamente andata”. Vabbè…ormai è fatta. Sul pullman
proviamo i brani per la serata. Ci dobbiamo esibire la sera stessa.
Arrivati, ci siamo recati all’Atelier “Le meraviglie di Alice”, condotto dalla docente Anna Galterio. Le ragazze rice-
vono i fascicoli dei brani e iniziano le prove, con numerosi alunni di altre scuole d’Italia. Che emozione! Il brano da
imparare comincia a prendere forma. Alle 18.00 ci rechiamo nella piazza principale della cittadina, dove è previsto
il benvenuto ai cori e ai Direttori. Di nuovo
la medesima strada a piedi per raggiungere il
luogo della manifestazione: “Da coro a coro”.
Arriva il nostro momento: Canone “Dona no-
bis” di Mozart. Sono contenta. Poi il brano:
”Bambu balla”. Arriviamo in fondo e ricevia-
mo gli applausi.
Lì per li’ non sono soddisfatta…anzi,…ma si
sa…io non sono MAI soddisfatta, soprattutto
quando riguarda me stessa. Ma forse questa
è la forza che mi spinge sempre a qualcosa di
più alto. Mi dico, e la Turci me lo ripete allo
stremo, che siamo state brave e che, viste le
condizioni di stanchezza, di caldo e quant’al-
tro, siamo state OK! La seconda giornata è più
tranquilla. Prove dei brani all’Atelier (mattina
e pomeriggio): clima disteso e le ragazze, cari-
che, che tirano fuori, come dico io, “il turbo”
. La sera, i brani sono pronti. Tutto perfetto!
E arriva il gran giorno. Concerto finale al Palazzo del Turismo di Montecatini. Ti rendi conto fino in fondo, di
quale portata sia l’evento musicale al quale hai partecipato, e di quale organizzazione straordinaria ci sia dietro,
a cominciare dalla logistica, dai tempi, sino agli accompagnamenti, alla questione S.I.A.E…e non so quant’altro.
Non conoscevo bene Feniarco ma, se il risultato è questo, è qualcosa di strepitoso!
Una miriade di ragazzi, di voci e di colori, con l’esibizione dei vari Atelier. Provo un’emozione intensa.
Maestri italiani, una spagnola, una finlandese, ed un repertorio vasto ed eclettico. L’esibizione dell’Atelier di Anna
Galterio un successone, e se posso aggiungere, anche di un certo spessore professionale. Il tutto si conclude con
il pranzo al sacco ai giardini e si riparte verso casa. Con tanta ricchezza. Con tanti pensieri, sguardi, immagini…
Ne valeva davvero la pena!
Maria Roberta Serra (Docente Specialista di Musica Scuola Primaria “Carducci” di Cesena)
 FarCoro
13

Nel periodo di Aprile 2016, insieme ad altre alunne della Scuola Carducci, abbiamo partecipato al Festival Nazio-
nale dei cori italiani Feniarco a Montecatini, che ha riscosso la partecipazione di ben 1500 studenti e 160 maestri
di fama internazionale. E’ stata una grande esperienza di crescita artistica, con la partecipazione ad Atelier musicali
che ci hanno permesso di conoscere alunni di varie scuole d’Italia di socializzare con loro per un obiettivo comune,
un grande concerto finale. E’ stato sorprendente come in pochi giorni questi bravissimi direttori siano stati in grado
di fondere le coralità di un centinaio di ragazzini dalle voci più differenti.
Il nostro gruppo, partito un po’ intimorito, grazie agli insegnamenti delle maestre Roberta e Chiara ed alla carica di
energia e fiducia che ci hanno trasmesso, è riuscito a farsi conoscere e a non sfigurare di fronte a cori professionisti.
Siamo molto felici ed entusiaste dell’esperienza vissuta e speriamo si possa ripetere in futuro.
Per noi Montecatini è stata un’esperienza indimenticabile, perché ci è piaciuto cantare in coro insieme a tanti altri
bambini d’Italia. E’ stata un’esperienza magnifica, divertente e faticosa, però c’era la musica e, con la musica, tutto
è una meraviglia!
Le alunne E. G. G. V. M. L. E. della Scuola Primaria “Carducci” di Cesena
 Mama Waruno
Ninna Nanna aborigena australiana

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Elab. Michele Napolitano

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Ma - ma Ma - ma wa - ru - no,

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B.  
f Ma - ma f Ma - ma

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al gesto del direttore, gruppi di 4-5 cantori

# U
cantano il frammento posto nel riquadro

V # .. œ ..
5

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() Ma - ma wa - ru - no,

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##
I° Gruppo (S)
7

& œ œ œ œ ˙
P
Ma - ma wa - ru - no,
7
## II° Gruppo (MS+A1)
U
& œ œ œ œ ˙
P
mu - ro wa - tu - no,

## III° Gruppo (A2)

U
& œ œ œ ˙
PMa-ma waœ - ru - no,

? ## œ œ œ œ U̇
IV° Gruppo (T+B)

P mu - ro wa - tu - no.

13
## I cantori, ricreano, improvvisando, i suoni di una foresta
##
V
(p.es: versi di animali, fruscio del vento, alberi, foglie,
ma anche suoni arminici, giro di vocali, vocalizzi, ecc...),

( ) con la massima libertà e fantasia. Lentamente scendono

dal palco e si dispongno in un grande cerchio attorno al pubblico.
Durata: circa 1'-1'30''.

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Opera Tutelata da Diritti Siae
 Mama Waruno 2
CANONE A 2 VOCI (Elab. M.Napolitano)
I° Gruppo (S+MS)

#
& #
16

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F Ma ma wa ru no, mu - ro wa tu no, Ma ma wa ru no, mu - ro wa tu no.

#
II° Gruppo (A1+A2)

& #  œ œ œœ˙ œ œ œœ˙

OSTINATO
F Ma ma wa ru no, mu - ro wa tu no,

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(T+B)

‰œ œ ‰ œ œ ‰œ œ ‰ œ œ ‰œ œ ‰ œ œ ‰œ œ ‰
J J J J J J J J J J J J
F Ma ma Ma ma Ma ma Ma ma Ma ma Ma ma Ma ma Ma ma Ma ma Ma ma Ma ma Ma ma

Ripetizioni ad libitum

#
& # œ œ œœ˙ .. ..
22

œ œ œœ˙ œ œ œœ˙ œ œ œœ˙ w w w w

Mamawaruno, muro watuno, Mamawaruno, murowatu no.

#
& # œ œ œœ˙ œ œ œœ˙ œ œ œœ˙ œ œ œœ˙ œ œ œœ˙ œ œ œ œ˙ ..
w w
..
Mamawaruno, muro watuno. Mamawaruno, murowatuno, Mamawaruno, murowatuno.
diminuendo fino al sussurrato

? # # œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ .. œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰..
J J J J J J J J J J J J J J J J
Mama Mama Mama Mama Mama Mama Mama Mama Mama Mama Mama Mama Mama Mama Mama Mama

CANONE A 4 VOCI
Entrata dei gruppi ad ogni battuta
Ripetizioni ad libitum

#
& # œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ .. œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ ..
30 I° Gruppo (S)

FMa ma wa ru no, mu- ro wa-tu-no, Ma ma wa ru no, mu- ro wa -tu-no. Ma ma wa ru no, mu-ro wa tu no, Ma ma wa ru no,

##
œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ .. œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ ..
II° Gruppo (MS+A1)

& 
F Ma ma wa -ru -no, mu - ro wa tu no, Ma ma wa -ru -no, mu -ro wa tu no. Ma ma wa ru no, mu - ro wa tu no,

##
œ œ œ œ ˙ .. œ œ œ œ ˙ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙ ..
III° Gruppo (A2)

&  
œ œœ˙
F Ma ma wa ru no, mu - ro wa -tu -no, Ma ma wa ru no, mu -ro wa tu no. Ma ma wa ru no,

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IV° GRuppo (T+B)

  
FMa ma wa -ru -no, mu -ro wa tu no, Ma ma wa ru no, mu -ro wa tu no.

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Opera Tutelata da Diritti Siae
 Mama Waruno 3
(Elab. M.Napolitano)
FINALE

#
dolcissimo...

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(S+MS)

˙ ˙
37

˙ ˙ ˙ ˙ ˙
P ˙
Ma - ma Ma - ma Ma - ma Ma - ma Ma - ma

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(T+B)
œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙
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FMa-ma wa - ru - no, mu - ro wa - tu - no, Ma - ma wa - ru - no, mu - ro wa - tu - no. Ma - ma wa - ru - no,

chiusura del suono

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"spazializzata"

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42

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Nel periodo
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Ma - ma wa - ru - no,comu- mu - ro wa - tu - no. mu - ro wa - tu - no.

ne, un grande concerto finale.

E’ stato sorprendente come in pochi giorni questi
bravissimi direttori siano stati in grado di fondere
le coralità di un centinaio di ragazzini dalle voci più
differenti.
Il nostro gruppo, partito un po’ intimorito, grazie
agli insegnamenti delle maestre Roberta e Chiara ed
alla carica di energia e fiducia che ci hanno trasmes-
so, è riuscito a farsi conoscere e a non sfigurare di
fronte a cori professionisti.
Siamo molto felici ed entusiaste dell’esperienza vis-
suta e speriamo si possa ripetere in futuro.
Per noi Montecatini è stata un’esperienza indimenti-
cabile, perché ci è piaciuto cantare in coro insieme a
tanti altri bambini d’Italia.
E’stata un’esperienza magnifica, divertente e faticosa,
però c’era la musica e, con la musica, tutto è una
meraviglia!.
Le alunne

E. G. G. V. M. L. E.

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Opera Tutelata da Diritti Siae
 FarCoro
17

A NATALE
COSA CANTIAMO?
di Luca Buzzavi

È arrivato dicembre e molti cori sono impegnati nel cantare le liturgie del Santo Natale; proviamo allora a sugge-
rire spunti di riflessione per la scelta dei brani da eseguire in questa Solennità.
Per cominciare proponiamo un esercizio mentale: immaginiamo di avere a disposizione un coro di amatori (nel
senso più nobile del termine), equamente distribuiti nelle canoniche quattro sezioni (SATB), un direttore di coro
preparato, un organista esperto. Battezziamo così l’ensemble Sine Nomine al quale è stato affidato l’incarico di can-
tare le liturgie natalizie nella chiesa parrocchiale del paese Tal dei Tali alle celebrazioni di mezzanotte e del mattino.
Innanzitutto va detto che le messe di Natale sono tre: quella della Notte, dell’Aurora e del Giorno, ma per brevità
ci concentreremo su quelle della Notte e del Giorno, le più vicine alla pratica corale.
Partiamo da uno sguardo al repertorio Proprio, cioè quello scelto dalla liturgia della Chiesa – e pubblicato nel
Graduale1 – come interpretazione cantata del messaggio biblico. Per la Messa della Notte sono indicati l’Introito
Dominus dixit ad me, il Graduale Tecum principium, l’Alleluia Dominus dixit ad me, l’Offertorio Laetentur caeli, il
Communio In splendoribus sanctorum; mentre per la Messa del Giorno vengono prescritti l’Introito Puer natus est,
il Graduale Viderunt omnes, l’Alleluia Dies sanctificatus, l’Offertorio Tui sunt caeli, il Communio Viderunt omnes.

Il maestro del coro Sine Nomine conosce bene potenzialità e limiti dei suoi cantori e intende preparare un repertorio
il più possibile coerente con le due celebrazioni cui l’ensemble è chiamato a partecipare. Così decide di attingere al
Proprio gregoriano, alla polifonia classica e contemporanea e ai brani tradizionali natalizi, costruendo una scaletta
rispettosa dei testi liturgici, che contribuisca a far risuonare la bellezza della produzione artistica e, perché no, aiu-
tare i fedeli a vivere pienamente le atmosfere che questa Solennità evoca.
Egli esercita il ministero di cui è investito con senso di responsabilità e passa in rassegna tutte le possibilità del re-
pertorio corale con spirito di studio e ricerca: affascinato dai due brani d’ingresso gregoriani (Dominus dixit ad me
e Puer natus est), opta per inserire la polifonia in altri momenti, mentre la complessità dei Graduali lo fa protendere
per la sostituzione con il moderno Salmo responsoriale su formule stereotipo. Per la stessa ragione di difficoltà del
repertorio Proprio, sceglie un Alleluia monodico da cantarsi prima e dopo il versetto in italiano, cantato dal solista.
All’Offertorio ritiene “appropriate” le polifonie rinascimentali di Hans Leo Hassler (Laetentur caeli a 4) per la Notte
e di William Byrd (Tui sunt caeli a 4) per il Giorno. Al Communio – infine – il corale contemporaneo (2008) In
splendoribus sanctorum di James MacMillan, per coro SATB e tromba in Do o organo ad libitum, per la Notte e
Viderunt omnes, in forma salmodica antifonale dal Graduale Simplex, per il Giorno.
Il direttore del coro ha poi previsto prima della celebrazione di eseguire tre brani della tradizione (Tu scendi dalle
stelle, Astro del ciel, Adeste fideles), ognuno introdotto da un breve preludio organistico ispirato alla melodia e seguito
da alcuni istanti di raccolto silenzio. All’uscita dei fedeli, poi eseguirà l’antifona mariana gregoriana Alma Redem-

1  Il Graduale è il libro liturgico che raccoglie tutti i brani gregoriani propri della Chiesa Cattolica. L’edizione a cui si fa riferimento oggi è il Graduale Romanum
del 1974, con la stessa notazione quadrata di quello precedente del 1908, ma con la ricollocazione dei brani secondo il Messale riformato da Paolo VI nel 1970.
Poi è seguita la pubblicazione del Graduale Triplex nel 1979, con l’aggiunta di due notazioni adiastematiche, grazie ai progressi che gli studiosi di canto gregoriano
hanno compiuto nel settore della Semiologia.
 musica dell’anima
18
ptoris Mater seguita da un brano libero organistico.
Ecco compilate le scalette… e l’assemblea cosa canta?
Canterà quello che è previsto che canti! Magari alcu-
ni brani dell’Ordinario e, dove sarà possibile, qualche
intervento nel Proprio come vedremo tra poco. Ma
specialmente tutte le risposte al celebrante! Infatti a
cominciare dalle intonazioni di natura sillabica, fino
al Prefatio, si incontrano moltissime possibilità di
rendere attiva l’assemblea dei fedeli. Non praticarle
e chiedere ai cori di coinvolgere il popolo – rinun-
ciando al carattere proprio dei brani a favore di un
repertorio “per tutte le
stagioni” – rischia di
essere vissuto come un il maestro del coro, con
ipocrita (quanto assai senso di responsabilita’,
comodo) scaricabarile.
Cerchiamo allora di passa in rassegna tutte le
analizzare le scelte del possibilita’ del repertorio
coro Sine Nomine e del corale con spirito di studio
suo maestro, affinché
l’esempio della parroc-
e ricerca
chia di Tal dei Tali possa ispirare le future scelte di
molte altre.
Anzitutto gli Introiti gregoriani, Dominus dixit ad me
e Puer natus est.
Il canto gregoriano fa risuonare con questi can-
ti processionali un primo approccio al messaggio
evangelico del giorno. Interessante è notare come
pur mantenendo uno stile semi - sillabico, venga
proposta una melodia piuttosto uniforme e dimes-
sa (II modo) nella Messa della Notte, diversamente
dal grande annuncio del Puer natus del Giorno, che
si apre con l’intervallo di quinta perfetta sol-re sul
motivo - parola “Puer”. Si afferma così da subito il
VII modo, ribattezzato come angelico dai trattatisti
rinascimentali. Il maestro non ha voluto rinunciare
a questa grandiosità espressiva scegliendo con dedi-
zione e passione, animato da sincero entusiasmo, di
trasmettere ai cantori la consapevolezza del ministero
liturgico insito nel loro operato.
Il Graduale è, insieme all’Alleluia e all’Offertorio in
stile ornato, pensato per far risuonare con ricchezza
di contenuti musicali il testo biblico. Richiede senza
dubbio una schola ben attrezzata e la sua durata è
spesso considerata oggi una frattura notevole al rit-
mo della liturgia. Per questi motivi la sua sostituzione
con il Salmo responsoriale va per la maggiore, al caro
prezzo della perdita in termini sia estetici che esege-
tici. Infatti la salmodia viene eseguita in stile sillabi-
co e consiste in una fluente e normale intonazione
cantata dei versetti, senza particolari sottolineature,
preceduti e seguiti da un responsum (il ritornello, per
intenderci), anch’essa sillabica. Mentre i versetti sono
affidati a un solista, il responsum può essere cantato
dalla Schola, insieme – stante la semplicità – all’As-
semblea.
L’Alleluia subisce le stesse sorti del Graduale: il carat-
tere melismatico dello jubilus alleluiatico affidato alla
schola e lo stile ornato del versetto solistico risultano
spesso troppo complessi per la realizzazione da par-
te della maggioranza dei cori. Quindi il maestro ha
ripiegato su una melodia allelu-
iatica molto più semplice (can-
tabile anche dai fedeli) e da un
versetto solistico sillabico. Anco-
ra una volta si potrà mantenere
la pertinenza testuale, nel senso
che il testo – seppur tradotto in
italiano – corrisponde a quello
contenuto nel Messale, a fronte
però di una perdita stilistico for-
male rilevante.
Per quanto riguarda il brano d’Offertorio, il Proprio
gregoriano è solito prevedere una vera offerta musi-
cale in stile ornato. Di certo non si parla sempre di
“pane e vino” e nemmeno lo si fa secondo uno stile
semplice; bensì viene data occasione ancora una volta
di meditare sul messaggio evangelico della specifica
giornata attraverso melismi, centonizzazioni moda-
li e ampi fraseggi. Il coro Sine Nomine ha dunque
centrato la questione scegliendo due bei mottetti, di
media difficoltà, tratti dal repertorio rinascimentale.
Il Communio, poi, rappresenta l’ultima occasione
propria per riflettere, ri-cantare (ergo ri-ascoltare) il
tema del giorno (si badi che non si tratta necessaria-
mente di un canto eucaristico!). Anche il gregoriano
autentico cede il passo. Il momento è processionale,
i fedeli si accingono a fare Comunione, lo stile del
canto torna semi - sillabico. Il maestro del coro si è
lasciato andare seguendo due direzioni diverse: nella
celebrazione notturna ha scelto un corale di com-
posizione contemporanea in cui il coro canta quasi
omoritmicamente, alternato alle parti più libere della
tromba (od organo, ad libitum); mentre nella Messa
del Giorno ha scelto di dare spazio anche al Graduale
Simplex2 in cui compare l’Antifona di Comunione
2  Nel 1967, in pieno periodo post conciliare, venne pubblicato il Graduale
Simplex, sottotitolato in usum minorum ecclesiarum ovvero pensato per le
comunità dove non sono presenti scholae in grado di affrontare la comples-
 FarCoro
19

Coro della Cappella Musicale Pontificia ‘Sistina’

Viderunt omnes alternata ai versetti solistici. Ma avremo occasione di approfondire meglio il di-
Con stile sillabico e melodia semplicissima, s’invita scorso nelle prossime uscite di Musica dell’anima.
l’Assemblea dei fedeli a cantare insieme la compiu- Chiudiamo quindi cogliendo l’occasione per augura-
tezza degli eventi: Tutta la terra ha veduto la salvezza re a tutti i componenti dell’ensemble Sine Nomine e
del nostro Dio. ai nostri numerosi lettori (in particolare quelli di Tal
La scelta di eseguire alcuni brani tradizionali fuori dei Tali che ci seguono con attenzione!), un Natale
dal contesto della Messa è stata senza dubbio dettata sereno, ricco di gioie, soddisfazioni e – certamente –
dalla volontà di raccogliere i fedeli attorno alla cele- di molti impegni corali.
brazione con gusto e inducendo la preghiera perso-
nale, senza voler rinunciare alla tradizione che ci ha
consegnato bellissime melodie popolari, assegnando
però loro una collocazione adeguata, extra liturgica
appunto.
Così pure l’antifona mariana cantata ad dimittendum
populum va nella direzione del recupero anche del
repertorio gregoriano tardivo, collegata alla capacità
tecnica dell’organista che può offrire, a seguire, uno
sfoggio di abilità rendendo onore all’invito lasciato
dal celebrante, “Andate in pace!”.
Non abbiamo invece notizie precise su quali bra-
ni dell’Ordinario (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus e
Agnus Dei) il coro abbia scelto di cantare. Probabil-
mente, stante l’impegno profuso nel preparare tutto
il resto del repertorio e intendendo coinvolgere i fe-
deli con melodie già sentite (ma senza scadere trop-
po!), il maestro avrà deciso per alcune parti della ben
nota Missa De Angelis, magari accompagnata con in-
telligenza dal bravo organista…

sità del Graduale Romanum. La logica fu quella di divulgare la cultura

gregoriana sostituendo i brani propri con antifone semplici in gran parte sil-
labiche, tratte dal repertorio dell’Ufficio, scelte sulla base di testi pertinenti.
Esse sono da cantarsi intervallate dai versetti salmodici (tutti esplicitamente
indicati) secondo la prassi della salmodia antifonale. Ancora una volta,
però, si è rinunciato a forma e stile. Est modus in rebus, direbbe Orazio.
 musica dell’anima
20

AVE MARIA di Giuseppe Mignemi

L'idea originale di questa Ave Maria nasce per un coro di voci bianche e miste. La versione qui pubblicata, solo
per voci miste, ripropone la parte delle voci bianche distribuendola tra contralti e soprani. In ogni caso la linea
melodica è da interpretare con naturalezza e semplicità, mentre le altre voci creano un abbraccio musicale tenero
e non invadente, proprio con quell'atteggiamento di accoglienza che è tipico di quando si entra in contatto con
i più piccoli. In tal modo l'Ave Maria diventa una preghiera fondata su un concetto universale di Maternità che
pone al centro il Figlio.

AVE MARIA Giuseppe Mignemi

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-5-
INTERVISTA CON
KO MATSUSHITA
di Andrea Angelini
AA: Esprimere il proprio mondo interiore è impor-
tante per un musicista, che deve imparare a cana-
lizzare questa sua interiorità attraverso la scrittura
musicale, l'esecuzione di un brano o l'interpretazione
personale. Cosa pensa dell'ispirazione e come vive il
suo rapporto con la “musa ispiratrice”, in pratica c'è
qualcosa che la ispira in particolare?
KM: Ovviamente, io penso che scrivere musica
non sia basato solo sull’ispirazione ma che la musi-
ca venga composta secondo regole metodologiche.
Tuttavia attorno all’arte del comporre si riflette, in
maniera tridimensionale, la vita del compositore.
Questa costituisce la base dell’ispirazione. Si po-
trebbe dire che la tecnica compositiva risiede nella
vita di chi compone. La stessa cosa vale anche per
gli autori, gli insegnanti, i presidenti di compagnie,
e così via. La musica di un compositore, il roman-
zo di uno scrittore, le parole di un insegnante ad
uno studente, tutti coloro che sono passati attra-
verso prove e tribolazioni, comprendono la 'realtà'.
Questa 'realtà', da sola ha il potere di muovere i
sentimenti di molte persone. Durante l'esecuzione
come direttore, mi sembra che molta ispirazione e
molti suggerimenti siano dati dalla ‘Musa’. D'altra
parte, ringrazio Dio ogni volta che agonia e dolore
sono posti nella mia vita, in quanto questi diven-
tano la forza trainante della composizione succes-
siva. Come accennato all'inizio, è possibile che
la composizione venga da una vita liscia e senza
difficoltà, piena di felicità. Finché il compositore
ha un adeguato livello di tecnica, è possibile scri-
vere musica. Ma ciò che definisce il valore di un
brano è la profondità dell’umanità che circonda
quella della tecnica. Tuttavia, se posso aggiungere
un commento su questo, dico che non vi è alcuna
persona con una 'vita piena di felicità'. Viviamo su
un terreno che ha assorbito il sangue delle persone
che hanno perso la vita tragicamente attraverso con-
flitti e distruzione. Il modo in cui noi compositori
cerchiamo di vivere può essere considerato una vita
più opprimente di quella di chiunque altro. In caso
contrario, non riusciremmo a capire i sentimenti di
chi è in difficoltà. Con la preparazione assoluta a sop-
portare ogni dolore, abbiamo posto la prima nota su
un foglio pentagrammato vuoto.
AA: L'arte dei suoni, l'espressività della voce, l'intensità
del messaggio che si intende comunicare, in quale rap-
porto stanno con il testo del brano?
KM: Penso che quando si compone un pezzo che ha
un testo, per esempio vocale o corale, il contenuto
deve essere perfettamente in armonia con il brano
stesso. Il ruolo del compositore è quello di amplifi-
care e facilitare la comunicazione del significato delle
parole nel testo, la sensazione all'interno delle parole
che il poeta vuole trasmettere, proprio come un am-
plificatore o gli altoparlanti di un sistema audio. Per-
ciò, cerco di comunicare questo significato attraverso
una moltitudine di retorica. Una poesia è il senti-
mento personale di un poeta, dichiarato dalle parole
del poeta stesso. Quando si compone un brano corale
su un testo poetico, il poeta può sentirsi un po’ con-
fuso a causa del fatto che ci sono più ‘esecutori’. Nor-
malmente, ci sono molti modi di vivere una poesia,
il personaggio
26
e di norma se ne gode individualmente, così la storia
finisce lì. Fare questo in un componimento corale,
significa cambiare questa storia con una esecuzione
di più persone, per convertirlo in più sentimenti, e
per fornirlo ad un pubblico molto vasto, correndo
il rischio di rendere una cattiva interpretazione del
testo. Io cerco di rimanere in linea con il cuore del
poeta per quanto mi è possibile.
Quando si prende un testo della
Bibbia, anche se la formulazio-
attorno all’arte
ne può portare a confusione, il del comporre si riflette,
lavoro di composizione diventa in maniera tridimensionale,
un po’ più facile, essendo le pa-
role state assolte da Dio e piene
la vita del compositore
di Spirito Santo; psicologica-
mente questo mi mette in uno stato di maggior si-
curezza. Con ciò, in molti casi, quando seleziono un
testo di un poeta, scelgo testi elevati, ricchi di fede, e
in molti casi ottengo risultati soddisfacenti.
AA: Quando ha iniziato a capire che la sua vita avreb-
be avuto a che fare con la musica? C’è stato qualche
episodio particolare che le ha fatto sentire l’esigenza di
comporre? Quale è stato quindi il suo percorso formati-
vo e cosa l’ha formata maggiormente?
KM: Durante la mia infanzia ho ricevuto una intensa
educazione musicale ed ho studiato pianoforte, ma è
stato quando ho cominciato a frequentare la scuola
superiore che ho iniziato ad amare la musica. En-
trando nel mondo corale (che non avevo conosciuto
prima di allora) mi sono innamorato della musica in
una sola volta.
L'educazione musicale che avevo ricevuto fino a quel
momento era ad un livello elevato, ma aveva posto
l'accento sulla tecnica, e non mi dava spesso la sensa-
zione di gioia. Ciò che stavo facendo lo sentivo come
un dovere. Con l'adesione al coro del liceo, ho spe-
rimentato la vera eccellenza della musica. Si hanno
compagni nella musica! Ciò che non potrebbe essere
fatto individualmente può essere realizzato con i col-
leghi. Ho imparato questo fatto al liceo. E’ stata an-
che la prima volta mi sono reso conto che la musica
è un'attività mentale. Un altro aspetto affascinante
della musica corale è la capacità di poter eseguire una
serie di composizioni di un autore che vive nella tua
stessa epoca. Mentre studiavo pianoforte conoscevo
solo Bach, Mozart e Beethoven. Il mio liceo era una
scuola comunale normale, non una scuola musicale
specialistica, ma l’incontro con il mio insegnante di
musica ha determinato la mia vita musicale. Senza il
suo pugno di ferro per farmi entrare nel coro, non
sarei come sono adesso. Sono ancora grato a questo
insegnante dal profondo del mio cuore.
AA: Quali sono stati i suoi principali raggiungimenti?
KM: Ho ottenuto una serie di successi sotto la mano
guida di Dio: la mia musica eseguita attraverso i con-
fini da molte persone, i miei cori vincitori di nu-
merosi concorsi, la
lista potrebbe con-
tinuare… ma oggi
sono così pieno di
una gioia che non
ho mai sperimenta-
to prima. Lo scor-
so anno, nel 2015,
sono stato in grado di avviare il coro per bambini
piccoli nella città in cui vivo. Questa è la mia più
grande realizzazione di recente. Attualmente è for-
mato da una trentina di bambini, dai 4 ai 15 anni.
Nessuno ha precedenti esperienze di coro, ed è anco-
ra difficile ottenere una armonia, ma io sono molto
emozionato nel vedere il loro duro lavoro, e loro si
sentono premiati nell’ascoltare il sicuro e costante
miglioramento delle capacità canore. Attualmente
sto destinando gran parte del mio tempo e il maggior
sforzo possibile a questa attività del tutto volontaria.
Un giorno, il mio sogno è quello di presentare le loro
esecuzioni a tutti voi che state leggendo FARCORO.
Vorrei affettuosamente chiedere i vostri applausi e le
vostre preghiere.
AA: A quale attività si dedica maggiormente, tra la
direzione e la composizione? Perché?
KM: Dedico esattamente lo stesso tempo ad entram-
be le attività, la direzione e la composizione. Dedico
molto del mio tempo, nelle sere dei giorni feriali e
nei weekend, all’attività di direzione, e il resto del
mio tempo alla composizione. Credo di vivere al mo-
mento una vita fortunata, perché quando sento che è
difficile stare da solo, posso lavorare con il mio coro
e, quando le relazioni diventano fastidiose, posso es-
sere interessato unicamente alla composizione!!
AA: Ci sono tra i suoi lavori alcuni che la rappresentano
maggiormente?
KM: Questa è una bella domanda. Io ho cinque temi
o categorie, quando compongo. Il primo è la musica
tradizionale che utilizza la struttura sonora del Giap-
pone. La seconda, la musica religiosa cattolica. Il
terzo sono gli studi volti a migliorare le competenze
 FarCoro
27

Symphony Orchestra. Entrambi i progetti sono indi-

menticabili per me. Alcuni mesi or sono, ho diretto il
concerto del Taipei Male Choir nel Teatro Nazionale
di Taiwan a Taipei. La sala concerti, con una capa-
cità di 2.000 posti, è stata completamente gremita
di pubblico e, con grande entusiasmo, siamo stati in
grado di presentare il concerto con un programma di
compositori tutti giapponesi. Ho sentito una gioia
immensa. Questo concerto rimarrà un’impronta in-
delebile nella mia vita.

AA: Qual è il suo rapporto con gli esecutori della musica

che compone?
KM:
dei cori e dei direttori. Quarto sono arrangiamenti di
- La mia musica eseguita dal mio coro con me stesso
musica pop e canzoni di scuola giapponese, in quan-
come direttore
to aspiro a realizzare un pezzo che chiunque possa
- La mia musica eseguita da un altro coro con me
godere. La quinta categoria è la musica originale co-
stesso come direttore
rale che non rientra in nessuna delle altre categorie,
- La mia musica eseguita da mio coro con un altro
quindi potrebbe essere un brano a cappella, o con
direttore
accompagnamento del pianoforte, o orchestrale. I
- La mia musica eseguita da un altro coro con un
brani che rientrano in una delle categorie di cui sopra
altro direttore.
costituiscono il mio suono, e rappresentano la mia
Questi sono i quattro modelli di esecuzione della mia
personalità e me stesso. Anche negli arrangiamenti,
musica, ma il più basso diventa il più intrigante ed
cerco di esprimere il mio mondo al suo interno. Le
interessante. In termini di esprimere i sentimenti del
mie opere in latino sono oggi eseguite spesso in tutti i
compositore, può essere che il primo modello sia il
continenti. Questa è una cosa che mi rende molto fe-
migliore, ma nell'ultimo modello avviene che l'e-
lice. Inoltre, molti dei miei lavori in giapponese sono
spressione trascende la sensazione del compositore.
pubblicati in Giappone, quindi vorrei invitarvi a leg-
Così, mi piace ascoltare le esecuzioni di molti cori
gere questi spartiti e ad ascoltare le mie esecuzioni.
diretti da diversi compositori. La musica interferisce
nel processo di comprensione da una persona all’altra
AA: A quale genere di progetti ha già preso parte?
in modo che il rapporto tra il compositore e l'esecu-
KM: In qualità di compositore, alcuni memorabili
tore rimanga buono. Questo è il motivo per cui pen-
progetti sono stati il festival di Riga, Lettonia, del
so che il mio brano diventerà un ‘brano felice’ solo
2008 e la mia mostra personale a Shenzhen, Cina,
dopo che è stato eseguito, non solo dai miei cori, ma
nel 2011.
anche da molti altri cori.
Il Festival di Riga è stato un grande progetto, su scala
nazionale, in cui si sono tenute prime esecuzioni
assolute di 17 compositori, in una sola volta. Ho
AA: A chi rivolge, in particolare, con le sue composi-
presentato il brano Jubilate Deo, meravigliosamente
zioni?
interpretato dal Coro Kamer (Lettonia) e la prima
KM:
esecuzione del mio pezzo si è conclusa con un grande
- A Dio
successo. Da allora, il coro ha gentilmente eseguito
- Alla Chiesa
questo pezzo in più eventi, come al Simposio Mon-
- A coloro che aborrono l'odio e la guerra
diale sulla Musica Corale, e molti cori hanno aggiun-
- A quelli che si battono perché non ci sia bisogno
to questo brano nei propri repertori. A Shenzhen,
di armi
sono stato in grado di eseguire molte delle mie opere,
- A coloro che non possono sfuggire al tormento e
compreso il mio lavoro orchestrale con la Shenzhen
al dolore
il personaggio

28

- A coloro che non possono avere speranza gli potete fare riferimento al sito web del concorso:
- A coloro che credono che la musica sia il mezzo per http://icccj.org.
unificare il cuore delle persone in tutto il mondo
- A i miei antenati, che mi hanno portato ad esistere Ultimo ma non meno importante, sto lavorando
in questo mondo come membro del comitato artistico dell’11° Simpo-
sio Mondiale sulla Musica Corale. Per rendere il Sim-
AA: Quali sono i suoi progetti futuri? posio un meraviglioso evento, mi sto concentrando e
KM: Con alcuni fidati colleghi, sto ospitando il Fe- confrontando con illustri membri del comitato. Un
stival Corale Internazionale di Karuizawa. Amici di ottimo elenco di docenti e cori è stato selezionato per
meravigliosi gruppi corali si riuniranno da tutto il l'evento a Barcellona. Spero di vedervi lì, il prossimo
mondo. Sarà anche possibile effettuare scambi con Luglio!
cori giapponesi di alto livello. Vorrei umilmente con-
sigliare di venire a questo festival, che si tiene ogni
anno ad Agosto. Karuizawa è un luogo molto rap-
presentativo in Giappone, è un posto bello e confor-
tevole. Potete fare riferimento al sito web del festival
per i dettagli: http://karuizawa.koyukai.info/en/

Inoltre, teniamo il Concorso Internazionale di Com-

posizione Corale, annuale, in Giappone. Il brano
vincitore otterrà la prima esecuzione assoluta e la
pubblicazione. Si tratta di un nuovo concorso che
è iniziato nel 2015, quindi questo è solo il secondo
anno, ma, in entrambi gli anni, un gran numero di
composizioni ci sono pervenute da tutto il mondo.
Siamo lieti della vostra presentazione. Per i detta-
 With special permission for International Choral Bulletin (ICB), July 2016 FarCoro
For SYC Ensemble Singers 50th anniversary
CARUS
29
CONTEMPORARY
and my friend Jennifer Tham

Ubi caritas
Antiphon für Gründonnerstag
Antiphon for Holy Thursday

Ko Matsushita (*1962) 2014

Text: St. Gallen, 8. Jh.
A Moderato con tenerezza q = ca. 60
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u - num Ex - sul - te - mus, et in i - pso ju - cun - de - mur.

Wo Güte ist und Liebe, da ist Gott. Christi Liebe hat uns geeint. Lasst uns frohlocken und jubeln in ihm. Fürchten und lieben wollen wir den
lebendigen Gott und einander lieben aus lauterem Herzen. Da wir allesamt eins geworden, hüten wir uns, getrennt zu werden im Geiste. Es fliehe der
Streit, böser Hader möge entweichen. Christus, der Herr, sei in unserer Mitte. Dürften wir alle mit den Heiligen schauen in der Herrlichkeit, Christus,
dein Angesicht. O welch unermessliche Freude durch die grenzenlose Weite der Ewigkeit.
Where there are charity and love, there is God. The love of Christ has brought us together. Let us rejoice and be joyful in Him. Let us fear and love
the living God. And with a sincere heart let us love each other (and Him). Therefore, whenever we are gathered as one: Let us be wary, lest in mind
be divided. Let all malicious quarrels cease, let strife fall away. And in the midst of us let Christ dwell. Together with the blessed may we also see,
the glory of thy countenance, O Christ: Let there be joy immeasurable, and worthy: Through ages of ages evermore. Amen.

Aufführungsdauer / Duration: ca. 3 min.

© 2015 by Carus-Verlag, Stuttgart – CV 9.653
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Alle Rechte vorbehalten / All rights reserved / Printed in Germany / www.carus-verlag.com www.carus-verlag.com/9653
° 30
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2 Carus 9.653
 FarCoro

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Carus 9.653 3
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De - us i - bi est. A - men, a - men.
4 Carus 9.653

With special permission for International Choral Bulletin (ICB), July 2016
 FarCoro

DURUFLE’ 33

E LA SUA MUSICA
CORALE SACRA

Duruflé e la sua musica corale sacra

Requiem, Op. 9

Il Requiem (Messa per i defunti) è una delle più importanti parti della Liturgia della Chiesa cattolica a

partire dal XI secolo.
Nella Messa da Requiem vengono omesse alcuni parti
requiem , op. 9
dell’Ordinarium (Gloria e Credo) e vengono inserite parti
specifiche come l’Introito (Introduzione), Dies irae (Giorno
di Francesco Barbuto dell’ira), Lux Aeterna (Luce Eterna), Libera me, Domine
(Liberami, Signore).

Il Requiem (Messa per i defunti) è una Ladelleparola Requiemparti

più importanti viene
dellatratta dalla
Liturgia recita
della della
Chiesa prima
cattolica preghiera
a partire dal
XI secolo. dell’Introito: «Requiem aeternam dona eis, Domine” (Eterno
Nella Messa da Requiem vengono omesse riposo dona
alcuni partia dell’Ordinarium
loro, Signore). (Gloria e Credo) e vengono inserite parti
specifiche come l’Introito (Introduzione), Dies irae (Giorno dell’ira), Lux Aeterna (Luce Eterna), Libera me, Domine
(Liberami, Signore). Nel corso della storia, molti compositori si sono cimentati nello
scrivere
La parola Requiem viene tratta dalla recita un Requiem
della prima preghierabasandosi,
dell’Introito:come fonteaeternam
«Requiem tematica, sulle
dona eis,melodie
Domi-
ne” (Eterno riposo dona a loro, Signore).originarie gregoriane; per esempio Dufay, Ockeghem, La Rue,
Nel corso della storia, molti compositoriVittoria, Mozart, nello
si sono cimentati Berlioz, Verdi,
scrivere Liszt, Brahms,
un Requiem basandosi,Britten, Ligheti.
come fonte tema-
tica, sulle melodie originarie gregoriane;Anche Duruflé
per esempio si rifà
Dufay, “fedelmente”
Ockeghem, La Rue,alla melodia
Vittoria, gregoriana
Mozart, nel VI
Berlioz, Verdi,
AncheIpolidio
Liszt, Brahms, Pizzetti, Britten, Ligheti.Modo Duruflé si adottata dai monaci
rifà “fedelmente” allabenedettini di Solesmes:
melodia gregoriana nel VI Modo
Ipolidio adottata dai monaci benedettini di Solesmes:

Sulla scia dello stile compositivo musicale di Gabriel Fauré, che ruppe la tradizione di scrivere un Requiem di carat-
tere prevalentemente “drammatico”:
Sulla scia dello stile compositivo musicale di Gabriel Fauré, che ruppe la tradizione di scrivere un
Compose il suo Requiem in Re minore, Op. 48 tra il 1870 e il 1890, offrendo un aspetto confortante della morte, come
Requiem di carattere prevalentemente “drammatico”:
per voler trasmettere una via d’uscita verso un luogo di pace e di riposo, invece che un terribile luogo di arrivo. Su quello
che gli fu detto, Fauré rispose: «È stato detto che il mio Requiem non è riuscito a trasmettere la condizione terribile della
Compose il suo Requiem in Re minore, Op. 48 tra il 1870 e il 1890, offrendo un aspetto confortante
morte... ma questo
della è come
morte, io la
come perimmagino: oltre una una
voler trasmettere resa piena di pace verso
via d’uscita e un desiderio
un luogo di di
felicità
pacenell’aldilà».
e di riposo, invece che
un terribile luogo di arrivo. Su quello che gli fu detto, Fauré rispose: «È stato detto che il mio
Requiem non è riuscito a trasmettere la condizione terribile della morte… ma questo è come io la
immagino: oltre una resa piena di pace e un desiderio di felicità nell’aldilà».
 analisi
34
Anche Duruflé, come omaggio vero e proprio al
grande Maestro, proseguirà con questo stile estetico,
che confermerà una nuova tradizione tipicamente
francese. Non a caso entrambi non musicheranno il
Dies irae, movimento considerato tipicamente il più
“drammatico” di tutti i testi e i brani della Messa per
i defunti.
Il suo Requiem, Op. 9 (dedicato alla memoria di suo
padre), in tre versioni: per coro, organo e orchestra,
coro e organo, coro e quintetto d’archi e organo (con
opzione delle trombe, arpa e timpani), è sicuramen-
te il più lungo e complesso lavoro che realizzò nella
sua vita professionale musicale. Sembra che Duruflé
stesse già lavorando su una
suite di brani dedicata ai de-
funti, quando gli fu chiesto Durufle’ coniuga
di scrivere un vero e proprio
Requiem dal suo editore fran-
il mondo antico e
cese Durand. le melodie gregoriane con
Duruflé accettò, mettendo un ambiente armonico e
subito in atto la sua coerente un’orchestrazione
idea nel voler mettere insie-
me il mondo antico, con le
moderna
sue melodie gregoriane – perfettamente in sintonia
anche con le indicazioni del Motu Proprio del 1903
di Pio X (come farà poi anche per i suoi Quatre Mo-
tets sur des thèmes grégorien pour choeur a cappella, Op.
10) – con un ambiente armonico e un’orchestrazione
moderni e tipicamente del XX secolo. Le sue infles-
sioni neomodali si rifanno in particolare alla musica
di Debussy e Ravel. Lui stesso dichiarò che l’opera
orchestrale di Debussy Prélude a l’Après-midi d’un
faune è un capolavoro che “adora”.
Da una dichiarazione fatta direttamente dal nostro
compositore, sul suo Requiem affermò:
«Il mio Requiem è costruito interamente su temi grego-
riani della Messa per i defunti. Il testo è a volte il prota-
gonista assoluto, e quindi l’orchestra interviene solo per
sostenere o per commentare il significato delle parole.
Altre volte un tessuto musicale originale ispirato dal te-
sto, prende completamente il sopravvento.»
Canto gregoriano, modalità, stile compositivo ric-
chissimo di contrappunto e armonie moderne, origi-
nalità, forza e bellezza estetica ed espressiva, offrono
agli esecutori un’occasione per un’interpretazione
musicale e una libertà ritmica sensibilissima, che
si traduce con un flusso naturale e profondamente
scorrevole del testo e della musica.
Come già detto, Duruflé sceglie di procedere attra-
verso un’estetica avviata da Fauré, con un’orchestra-
zione intima e riservata. Perfino nei momenti in forte
o fortissimo, continua a sentirsi un ambito musicale,
polifonicamente e armonicamente profondamente
delicato e raffinato.
Il Requiem è strutturato da nove movimenti, ciascu-
no con una struttura tripartita: Introito, Kyrie, Do-
mine Jesu Christe, Sanctus, Pie Jesu, Agnus Dei, Lux
Aeterna, Libera me e In Paradisum.
Come per Fauré, anche Duruflé fa eseguire da un
Baritono solista il Domine Jesu Christe e il Libera me
e da un Mezzosoprano il Pie Jesu.
Pur componendo entrambi il Requiem in Re minore,
per Duruflé la tonalità si muove molto anche in am-
biti più aperti, ma anche più modali e sicuramente
più moderni.
La prima versione per coro,
organo e orchestra fu scrit-
ta nel 1947 e si dice che fu
la versione preferita dal no-
stro compositore. Nel 1948
scrisse la seconda versio-
ne per coro e organo, con
l’intento di far usufruire
quest’opera anche ai cori
nelle chiese. Nello stesso anno si dedicò anche alla
terza versione per coro, archi, organo e parti opzio-
nali per un arpa, trombe e timpani.
Analisi Musicale
(a titolo esemplificativo ci si è dedicati alla versione
per coro e organo – Introito e Kyrie – ritenendola an-
che più adatta per i nostri cori iscritti all’AERCO e
alle associazioni corali dei nostri territori)
Introito
La struttura di questo movimento è nella tipica for-
ma ABA ternaria.
Il primo accordo è un Re minore con la settima (I7).
L’ambito armonico risulta già ambiguo fin dall’ini-
zio. Possiamo certamente interpretare questo inizio
in un ambito di carattere “modale”. L’accompagna-
mento si libera in un arabesco che scoglie proprio
l’accordo di settima di primo grado, con note di vol-
ta e di passaggio sui suoni di Sib e Sol.
 FarCoro
35

I - Introït
Andante moderato (q = 60)
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Andante moderato (q = 60)
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Bourdon 8
Flûte 8

L’ambiguità tonale che riscontriamo da subito, è dovuta anche dal fatto che l’entrata delle sezioni
maschili rispetta fedelmente la melodia gregoriana nel tono di Fa (Modo VI modo ipolidio). Si crea
L’ambiguità
così tonale
all’ascolto che riscontriamomelodico
un procedimento da subito,armonico
è dovuta che
anche dal tra
ruota fattoil che
tonol’entrata
di Re edelle sezioni maschili
di Fa.
rispetta fedelmente la melodia gregoriana nel tono di Fa (Modo VI modo ipolidio). Si crea così all’ascolto un
Loprocedimento melodico
dimostra anche che armonico
il lungo che ruota
finale di tra il tono
questo di Re e di Fa.
movimento che si conclude proprio in Fa Maggiore, e
Lo dimostra
rispetta anche che
fedelmente il lungo
anche finale didella
la Finalis questo movimento
melodia che si conclude proprio in Fa Maggiore, e rispetta
gregoriana.
fedelmente anche la Finalis della melodia gregoriana.
Battute
Battute56-fine movimento:
56-fine movimento:
 analisi
36
I - Introït
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dim. poco a poco

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lu - ce - at e - is.
p
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dim. poco a poco

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dim. poco a poco

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dim. poco a poco
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dim. poco a poco

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˙. ˙. ˙. ˙.

L’assetto armonico, nel suo complesso si muove verso il modo dorico (Re), eolio (La), frigio (Mi) e misolidio (Sol),
L’assetto
per poi finire armonico,
appuntonel suo complesso
in ipolidio (Fa). si muove verso il modo dorico (Re), eolio (La), frigio (Mi) e
misolidio
 (Sol), per poi finire appunto in ipolidio (Fa).
Dal punto di visto metrico e ritmico, Duruflé rispetta fedelmente il flusso scorrevole della declamazione del testo,
alternando liberamente battute binarie e ternarie, tempi semplici e tempi composti, forme irregolari. Occorre
quindi tener ben presente un’esecuzione che segua gli accenti naturali del testo liturgico, così da continuare
ad esprimere e a richiamare il gusto declamatorio e gregorianeggiante di questo brano. Attenzione quindi per
 declamazione
composti, forme delirregolari.
testo, alternando liberamente
Occorre quindi tener ben battute binarie
presente e ternarie,
un’esecuzione chetempi
segua semplici
gli accentie tempi
composti, forme
naturali del testo irregolari. Occorre
liturgico, così quindi tener
da continuare ben presente
ad esprimere un’esecuzione
e a richiamare il gusto che segua glie accenti
declamatorio
gregorianeggiante
naturali di questo brano.
del testo liturgico, Attenzione
così da continuarequindiad per esempio,egià
esprimere a dalla battuta il
richiamare 2, gusto
dove ledeclamatorio
sezioni
FarCoro e
maschili iniziano adicantare
gregorianeggiante questo sul secondo
brano. quarto con
Attenzione quindila parola Requiem.
per esempio, giàQuesta partenza2,non
dalla battuta è da
dove le sezioni
maschili iniziano a cantare sul secondo quarto con la parola Requiem. Questa partenza non è 37
interpretare come se fosse un attacco in acefalo. Cadremmo inevitabilmente nell’errore di accentare da
l’ultima sillaba
interpretare comedella fosse Requiem
se parola (èm),
un attacco in che ci falserebbe
acefalo. Cadremmo tutto ilinevitabilmente
fraseggio melodico e prosodico.
nell’errore Il
di accentare
correttosillaba
l’ultima accentodella parola Requiem,
della parola Requiemè(èm),infattiche
sullaciprima sillaba tutto
falserebbe (Rè). il fraseggio melodico e prosodico. Il
esempio, già dalla battuta 2, dove le sezioni maschili iniziano
corretto accento della parola Requiem, è infatti sulla prima sillaba a cantare sul(Rè).
secondo quarto con la parola Requiem.
Questa partenza non è da interpretare come se fosse un attacco in acefalo. Cadremmo inevitabilmente nell’errore
Laaccentare
di seconda l’ultima
Sezionesillaba
(dalla della
battuta 24) inizia
parola Requiem sul(èm),
tono che
di La
ci minore e sul
falserebbe gusto
tutto del modomelodico
il fraseggio Eolio. e prosodico. Il
Lo conferma
corretto la della
accento cadenza Vm-I
parola a fine èfrase,
Requiem, senza
infatti sullal’utilizzo della(Rè).
prima sillaba sensibile Sol#.
La seconda Sezione (dalla battuta 24) inizia sul tono di La minore e sul gusto del modo Eolio.
Lo conferma la cadenza Vm-I a fine frase, senza l’utilizzo della sensibile Sol#.
La seconda Sezione (dalla battuta 24) inizia sul tono di La minore e sul gusto del modo Eolio. Lo conferma la ca-
denza Vm-I a fine Poco
frase,ced.
senza l’utilizzo della sensibile Sol#.
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Tempo
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G.R. espressivoœ
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∑ ∑ ∑ ∑ ∑Péd. _ Flûte 8∑ ∑ ∑

b cambia
3
Vm2/4 - I7
Duruflé&3 non ∑ le alterazioni
∑ in ∑chiave, forse
∑ come per ∑ lasciare ∑ e ricordarci
∑ che l’impianto
∑ ∑
tonale
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complessivo
Duruflé non ∑ le alterazioni
è sempre in∑ Re (minore)
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in chiave, ∑ come
Fa ∑ lasciare
(Maggiore).
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Ma∑ sia dalla
e ricordarci∑ che
scrittura∑ sia all’ascolto,
l’impianto
recitativo, affidato stavolta alla sezione dei Soprani, ruota sistematicamente attraverso le corde madri
∑ complessivo
tonale
il
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in Re le ealterazioni
(minore) Fa in chiave,
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Ma siaoriginale come
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sia all’ascolto,e ilricordarci
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l’impianto
stavolta tonale
e alla
b dall’ipolidio
∑ ∑ all’eolio∑ (La). ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
La e Do, mantenendo profilo melodico gregoriano, ma trasportato terza sopra
&
Org.
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complessivo
sezione dei
spostandosi è sempre
Soprani, ruota in Re (minore)
sistematicamente
(Fa) e Fa
attraverso (Maggiore).
le corde madri Ma
di La sia
e dalla
Do, scrittura
mantenendo il sia all’ascolto,
profilo melodico il
recitativo, b ∑ stavolta
affidato
originale gregoriano, ∑ alla sezione
ma trasportato ∑ terzadei
una ∑ Soprani,
sopra ∑ ruota dall’
e spostandosi ∑sistematicamente
∑ (Fa) all’∑ attraverso
ipolidio eolio (La).∑ le corde madri
diOrg.
La e Do, mantenendo il profilo melodico originale gregoriano, ma trasportato una terza sopra e
?b
spostandosi dall’ipolidio (Fa) all’eolio (La).
∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
?b ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

?b ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
&b
12

∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

&& bb
12

∑∑ ∑∑ ∑∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
12

∑
Org.

&? bb 2∑∑ p
12

∑∑ ∑∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ j∑ ∑ ∑
Sopranos
∑ ∑
3 œ ‰ œ n œ œ œ 42
Org.
& b 4 œ . n œ œ œ œ J J J œJ
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J n Jœ 4 J J J
?? ∑ ∑de - cet∑ ∑ hym - nus ∑ De - us∑ ∑in ∑Si ∑- ∑on, ∑ ∑ et ∑ ti∑- bi red∑-
bb ∑ ∑
3 3 3
Te

j j
42 œJ Jœ œJ œ 43 œJ œ© œ n œJ œ 44 w
Poco ced.

&b?
b ∑3 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
de - tur vo - tum in Je - ru - sa - lem,

&b ∑ ∑ ∑
©

Un elemento sottile di novità, Duruflé lo inserisce con le terzine. Insieme alla variazione metrica, si viene
 J J J J J
3
de - tur vo - tum in Je - ru - sa - lem,

b ∑ ∑ ∑
analisi
38 &
Un elemento sottile di novità, Duruflé lo inserisce con le terzine. Insieme alla variazione metrica, si viene
a creare così un fraseggio molto dinamico e interessante, nonostante la melodia sia concentrata tutta sui

&b ∑ ∑ ∑
due suoniUndielemento
La e Do,sottile
con ladi novità, Duruflé
sola nota lo inserisce
di passaggio Sicon le terzine. Insieme alla variazione metrica, si viene a creare
(bequadro).
così un fraseggio molto dinamico e interessante, nonostante la melodia sia concentrata tutta sui due suoni di La e
Alla fineDo, con la sola
di questa nota di si
Sezione, passaggio
torna alSitema
(bequadro).
iniziale, ma Duruflé ci propone un modo nuovo di esporre la
Alla fine di questa Sezione, si torna
ripresa. È una variazione semplice, che fa ascoltare al tema iniziale,l’elemento
ma Duruflé nuovo,
ci propone maun modo
allo nuovo
stesso di esporre
tempo la ripresa.
fedelmente
È unaprima
ripreso dalla variazione
parte.semplice,
Affidache fa ascoltareil l’elemento
all’Organo tema gregorianonuovo, ma allo stesso tempo
(accompagnato fedelmente
sempre ripreso dalla
dall’arabesco prima
e dai

&b ∑ ∑ ∑
pedali in sintonia con la prima Sezione) e fa eseguire il testo Requiem aeternam dona eis Domine allepri-
parte. Affida all’Organo il tema gregoriano (accompagnato sempre dall’arabesco e dai pedali in sintonia con la
ma Sezione)
sezioni maschili e fa eseguireall’unisono
e femminili il testo Requiem aeternam
su nota dona di
ribattuta eis Do,
Domine
Re,alle sezioni maschili
nuovamente Do ee La.
femminili
In questoall’unisono
modo su
nota ribattuta di Do, Re, nuovamente Do e La. In questo modo
l’Organo entra pienamente a dialogare col coro, come se fosse esso stesso un secondo “coro”. l’Organo entra pienamente a dialogare col coro,
È anchecomela dimostrazione di ciò
se fosse esso stesso che Duruflé
un secondo “coro”.stesso dichiarava, e cioè che «l’orchestra (nel nostro caso
l’Organo) interviene solo per sostenere o Duruflé
È anche la dimostrazione di ciò che per commentare il significato
stesso dichiarava, e cioè chedelle parole».(nel nostro caso l’Organo)
«l’orchestra

&b ∑ ∑ ∑
Con questo intervento,
interviene da unao parte
solo per sostenere l’ascoltatore
per commentare è portato
il significato a ricordare il testo e la melodia originale
delle parole».
gregoriana
Conattraverso lo strumento,
questo intervento, da una partee dall’altra ascolta
l’ascoltatore il coro
è portato (che porta
a ricordare ancora
il testo avanti iloriginale
e la melodia recitativo appenaatb-
gregoriana
lasciato traverso
dalla seconda Sezione),
lo strumento, in un
e dall’altra perfetto
ascolta il coro e(che coerente meccanismo
porta ancora di collegamento
avanti il recitativo appena lasciatopolifonico e
dalla seconda
testurale.Sezione), in un perfetto e coerente meccanismo di collegamento polifonico e testurale.
La struttura di questo secondo movimento è praticamente identica a quella precedente: ABA ternaria.
Kyrie Duruflé concatena il primo movimento direttamente col secondo attraverso la locuzione Enchaînez (Concatena-
La struttura&b di questo
mento), secondo
accentuando ∑
movimento
la sensazione è praticamente
di continuità ∑
tra i dueidentica a quellamovimento,
brani. Il secondo
Duruflé concatena il primo movimento direttamente col secondo attraverso la locuzione Enchaînez
precedente:infatti,
ABAvaternaria. ∑
attaccato subito.

(Concatenamento),
Kyrie accentuando la sensazione di continuità tra i due brani. Il secondo movimento, infatti,
va attaccato subito.
Questa volta, ritmo e tonalità rimangono fissi e chiari dall’inizio alla fine: 3/4 e Fa Maggiore. La ragione può essere
Questa volta, ritmo e tonalità rimangono fissi così
e chiari dall’inizio allaèfine: 3/4esclusivamente
e Fa Maggiore.allo La ragione
b ∑ ∑ ∑
motivata dal fatto che l’assetto polifonico, intenso e complesso, affidato sviluppo inter-
può essere
&
no motivata
allo sviluppo
del coro
interno
e dal
del
fatto
all’organo,
coro
che
e
che l’assetto
all’organo,
polifonico,
interagisce direttamente
che
così
e
interagisce
intenso e
continuamentecomplesso,
direttamente
con
e
le è
voci. affidato
Coro
continuamente
e esclusivamente
Organo
con le
diventano
voci. Coro
tutt’uno. Duruflé avvia i Bassi, rispettando l’Incipit originale della melodia gregoriana sulla parola Kyrie, per poi
un

e Organosviluppare
diventano uniltutt’uno.
tutto suo contrappunto complesso.
Duruflé avvia i Bassi, rispettando l’Incipit originale della melodia gregoriana sulla parola Kyrie, per poi
sviluppare tutto il suo contrappunto complesso.

&b ∑Sopranos
p ∑
j
∑
& b 42 œ . n œ œ œ œ œ Jœ Jœ Jœ œJ Jœ n Jœ 43 œ ‰ œ n œ œ Jœ 42
J J
3 3 3
Te de - cet hym - nus De - us in Si - on, et ti - bi red -

j
©

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& b 42 œJ Jœ œJ œ 43 œJ œ 44 w 43
Poco ced.
œ n œJ œ ?
3
de - tur vo - tum in Je - ru - sa - lem,

p
Andante (q = 69)

? b 43 œ œ œ œ œ œ œ
Basses Œ
Ky - - - ri - e

Dopo l’esposizione del soggetto da parte dei Contralti e dei Soprani, compare una quinta voce all’Organo.
È nuovamente l’Incipit della melodia gregoriana (con raddoppio all’ottava) sulla parola Kyrie, questa
volta inserita sotto forma di Cantus firmus.
?
Assume certamente lo scopo di potenziare la melodia originaria gregoriana.
b ∑
Battute 10-16:

? R.b F ∑ ∑ ∑
& b 43 ˙ .
(en dehors)

˙. ˙. ˙.
 ? b 43 œ œ œ œ œ œ œ
Basses Œ
FarCoro
Ky - - - ri - e
39
Dopo l’esposizione del soggetto da parte dei Contralti e dei Soprani, compare una quinta voce all’Organo.
È nuovamente l’Incipit della melodia gregoriana (con raddoppio all’ottava) sulla parola Kyrie, questa
Dopo l’esposizione del soggetto da parte dei Contralti e dei Soprani, compare una quinta voce all’Organo. È nuo-
volta inserita sotto forma di Cantus firmus.
?
vamente l’Incipit della melodia gregoriana (con raddoppio all’ottava) sulla parola Kyrie, questa volta inserita sotto
∑
Assume certamente lo scopo di potenziare la melodia originaria gregoriana.
b
forma di Cantus firmus.
Assume certamente lo scopo di potenziare la melodia originaria gregoriana.
Battute 10-16:
Battute 10-16:

? R.b F (en dehors) ∑ ∑ ∑

& b 43 ˙ . ˙. ˙. ˙.
˙. ˙. ˙. poco cresc. ˙.

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b 4 & œœ . œ ˙ œ œ œ

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b 43b œ ˙ œ œ œ œ œ œ∑ œ œ œ œ œ
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Sopranos

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2
J J J J J J J J J
3 3 3
Te de - cet hym - nus De - us in Si - on, et ti - bi red -

j dar che jha scelto.

Duruflé qui trova un modo molto intelligente Poco per dar
ced.spazio alla sua creatività polifonico contrappuntistica e allo
b b 2∑ stare
œ unœfedelmente
œ
∑ œ ∑ 3allaœ sua ∑œfonte perœ ∑n œ spazio ∑44suaalla
w ∑originaria 3∑ polifonico
? armonie
& 4
& a crearee allo 4 œ 4
Duruflé
stesso qui
tempotrova modo molto
ancoratointelligente sua creatività
J J movimento
J stesso stareJvoci,
per originaria L’insieme delle che si
contrappuntistica
vengono dall’intenso tempo per delle fedelmente J
ancorato
crea liberamente alla
numerose fonte
“dissonanze”, sempreche ha scelto.
comunque
3
“naturali” e adattedealla testura polifonica utilizzata. in
- tur vo - tum Je - ru - sa - lem,
L’insieme delle armonie
Nella seconda che parole
Sezione, sulle si vengono a creare
Christe eleison, dall’intenso
Duruflé movimento
opta stavolta delle voci,di crea
per la composizione liberamente
una nuova me-

& b Andante
∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
numerose “dissonanze”, sempre comunque “naturali” e adatte alla testura polifonica utilizzata.
lodia. Prende spunto dalla linea melodica della parola eleison, per poi svilupparla creativamente e liberamente. ?
p sulle
(q = 69)
Nella seconda Sezione,
? b Prende œ œ œ œlineaœmelodica
œ della
parole Christe eleison, Duruflé opta stavolta per la composizione di una
34 œ spunto dalla
nuovaBasses
melodia. Πparola
& ∑ per poi svilupparla
eleison, ∑ creativamente
?b ∑
e liberamente.
∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Ky - ri - e

p
A. &b Œ œ œ œ nœ œ œ œ œ nœ œ œ #˙ Œ
©
Chris - te e - le - i - son,

∑
b eolio) con l’esecuzione da parte soltanto
Come nel primo movimento, anche in questa seconda Sezione ci spostiamo sul tono di La minore (che
ricorda il&modo delle sezioni femminili, che procedono
continuamente in imitazione fra loro.
 analisi
40

Come nel primo movimento, anche in questa seconda Sezione ci spostiamo sul tono di La minore (che ricorda il
modo eolio) con l’esecuzione da parte soltanto delle sezioni femminili, che procedono continuamente in imitazione
fra loro. La ripresa si inserisce, attraverso un effetto di dissolvenza, con i Bassi brillanti in ff sulla parola Kyrie nell’ul-
tima battuta dei Soprani e Contralti che stanno cantando la parola Christe.
Si da il via all’ultima Sezione in imitazione alla quarta (Tenori), alla quinta (Contralti) e nuovamente alla quarta (So-
prani) in un crescendo testurale che porterà al “culmine” del movimento alla battuta 58, con i Soprani che arriveranno
fino al Lab acuto.
In questa parte le armonie di Fa Maggiore sono occasionalmente colorate anche dalla presenza del Mib, che sembra
suggerire un approccio alla tonalità di Sib Maggiore, senza mai modulare in modo vero e proprio a quel tono.
Spesso i compositori usano il settimo grado della scala abbassato, anche per evitare o ridurre il più possibile l’utilizzo
della Sensibile, che produrrebbe all’ascolto un andamento musicale più tradizionalmente classico.
Raggiunto il climax, come nel primo movimento, vi è man mano una distensione di tutta la testura sia vocale sia
strumentale, per terminare nuovamente con un lungo pedale di Tonica – Il coro conclude sull’accordo perfetto di Fa
Maggiore, da intendersi ancora una volta (come nel primo movimento) come Finalis in riferimento alla nota conclu-
siva della melodia originale gregoriana – che è raggiunto intelligentemente con un movimento melodico ascendente
del basso, evitando così la formula funzionale di cadenze classiche, come il V-I.
Anche nelle ultime due battute finali nella cadenza V-I, Duruflé si esime dall’utilizzare la Sensibile, facendo sentire
nella scelta dei suoni inseriti, un gusto più modaleggiante, che tonale.

œ. j œ œ œœ œ œœ œ œœ œ œ œ œ
& b b ˙˙ . ˙œ . œ
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Suggerimenti per l’esecuzione

Pur essendo stata scritta tutta l’opera del Requiem con dinamiche che vanno dal ppp al fff, occorre
stare molto attenti ad un esecuzione e interpretazione particolarmente delicata e raffinata. La scrittura
contrappuntistica, ci suggerisce un modo di cantare (con voci sempre ben appoggiate e fluide, meglio
non di impostazione troppo lirica) e di suonare “sciolto e scorrevole”.
 FarCoro
41

Suggerimenti per l’esecuzione

Pur essendo stata scritta tutta l’opera del Requiem Concludiamo questo articolo dedicato al Requiem
con dinamiche che vanno dal ppp al fff, occorre sta- Op. 9, con una interessante testimonianza di Duru-
re molto attenti ad un esecuzione e interpretazione flé stesso, che scrive una lettera al Direttore George
particolarmente delicata e raffinata. La scrittura con- Guest, organista gallese e maestro di cappella al St.
trappuntistica, ci suggerisce un modo di cantare (con John’s College, che fece molte incisioni di dischi ne-
voci sempre ben appoggiate e fluide, meglio non di gli ani ’70, tra cui anche di quest’opera:
impostazione troppo lirica) e di suonare “sciolto e
scorrevole”.
Un canto spinto, sui suoni con dinamiche in forte,
e troppo falsettato, suoi suoni con dinamiche in pia-
no e pianissimo, ne risulterebbe sicuramente molto
pesante, statico e non consentirebbe di eseguire cor-
rettamente e adeguatamente tutta la complessa rete
polifonica e testurale che Duruflé ci propone.
Dal punto di vista prosodico, Duruflé, prendendo a
modello il canto gregoriano e il metodo dei monaci
benedettini di Solesmes, ci suggerisce lui stesso che
occorre cantare seguendo gli accenti naturali del te-
sto.
Questo approccio, consente sicuramente una miglio-
re scorrevolezza del testo, del fraseggio e consente an-
che di esprimere meglio il significato espressivo delle
parole che enunciamo.
Ad aiutarci è anche l’accompagnamento strumen-
tale, spesso realizzato attraverso arpeggi e arabeschi, Parigi, 3 Aprile 1978
che ci invitano ad un canto in sintonia con la fluidità Caro Signore,
di questi gesti musicali. La gestione della Decca Records è stata così gentile da
Per quanto riguarda l’attenzione alle voci, è impor- darmi il suo indirizzo. È per me un grande piacere in-
tante cercare di eseguire perfettamente all’unisono le viarle i miei ringraziamenti e le mie congratulazioni
proprie parti di sezione, cercando il più possibile un sincere per l’eccellente registrazione che avete avuto la
timbro vocalico comune, evitando timbri personali bontà di fare del mio Requiem.
troppo diversi l’un l’altro, che potrebbero creare mol- Apprezzo molto le qualità di esecuzione, di interpreta-
ti “battimenti” (cioè oscillazioni di frequenze, pur zione e il suono stesso.
sulla stessa intonazione, diverse), e non consentire a Se avete occasione di dirigere di nuovo il mio Requiem
una più precisa e riuscita dell’intonazione generale in futuro, posso dirvi che io preferisco che gli assoli di
del coro. Questo, ancor più sui passaggi polifonici e baritono siano cantati da tutti i bassi e i secondi tenori.
armonici dove troviamo molte dissonanze. Si tratta di errore da parte mia di aver affidato queste
poche battute a un solista.
Ancora, con tutti i miei ringraziamenti, ecc., ecc.

M. Duruflé
6 Place du Panthéon
75005 Paris
42
RADICI E FUTURO:
VOCI D’EUROPA A PORTO TORRES
di Luca Buzzavi
Il fascino della Sardegna e ottimi esempi di coralità.
Questi gli ingredienti principali della nuova ricetta
di Voci d’Europa, il Festival Internazionale corale di
Porto Torres (SS), giunto alla sua XXXIII edizione,
che siamo stati invitati a recensire.
Anima principale dell’evento è il Coro Polifonico
Turritano, coordinato dall’intraprendente presidente
prof.ssa Maria Maddalena Simile e diretto artistica-
mente dal maestro Laura Lambroni, giovane talento
nel panorama italiano.
Dall’8 al 18 settembre il cartellone ha offerto ben una
ventina di appuntamenti che hanno toccato locali-
tà dell’isola di indubbio prestigio artistico, visitando
ben tre province: tutti questi eventi sono stati acco-
munati dall’ambizioso quanto attuale tema del ruolo
della cultura musicale nell’opera dei compositori eu-
ropei e nella polifonia contemporanea di ispirazio-
ne popolare. Radici e futuro, dunque, nel tentativo
(ben riuscito!) di dar voce alle singolarità facendole
dialogare e ritrovando ricchezza in quelle tradizioni
che possono rivivere nella contemporaneità e ispirare
nuova Arte.
Insieme al Polifonico Turritano si sono alternati nei
vari concerti i Madrigalisti Turritani, anche questi
diretti dal m° Laura Lambroni, il Grupo Vocal KEA
di Tolosa (Spagna) sotto la direzione del m° Enrique
Azurza, il Vokalna Skupina Vikra di Trieste, gruppo
italo sloveno del m° Petra Grassi, il Coro giovanile Ef-
fetti Sonori di Foiano della Chiana (AR), con il loro
m° Elisa Pasquini, ed il Coro da camera del Conser-
vatorio “L. Canepa” di Sassari, diretto dal m° Clara
Antoniciello.
In rappresentanza del canto popolare e della tradi-
zione sarda poi, abbiamo ascoltato i cori Su Conda-
ghe (dir. m° Giovanni Puddu) e Bona Catu (dir. m°
Michele Turnu) di Bonarcado (OR), Ortobene (dir.
m° Alessandro Catte) di Nuoro e Su Veranu (dir. m°
Gianni Garau) di Fonni (NU); i gruppi folk S. Ma-
ria Bambina di Nule (SS), Tamburini e Trombettieri
ed Etnos di Porto Torres, Sbandieratori e Musici della
Città dei Candelieri di Sassari.
Il pubblico ha potuto piacevolmente gustare l’a-
malgama e la prorompenza del Polifonico Turritano
e l’eleganza dei Madrigalisti Turritani nel proporre
pagine di autori sardi come I love your love di G.
Verdinelli, Agnus Dei di G. Madrau (première), Ce-
leste tesoro di F. Fresi (première), Terra tremuit di E.
Correggia (prima esecuzione in Sardegna) a alcune
magistrali elaborazioni di temi sardi di don Antonio
Sanna, il maestro fondatore dell’ensemble turritano
nonché dello stesso Voci d’Europa.
Altrettanto convincenti sono risultate le performance
dei cori ospiti. Abbiamo apprezzato l’estrema pulizia
e l’avvolgente calore del Grupo Vocal KEA – costitui-
to interamente da professionisti – nel proporre brani
di autori spagnoli tra cui J. Busto, J. Bello-Portu, F.
Escudero, J. Elberdin, E. Ugalde, F. Guridi, così pure
D. Azurza e X. Sarasola, anche membri dell’ensem-
ble.
Un diverso genere di coralità ed un altro percorso
di ricerca quelli proposti, invece, dal Vokalna Sku-
pina Vikra che ha dimostrato un’evidente versatili-
tà stilistica unita ad una buona precisione esecuti-
va nell’excursus dal Gregoriano al Rinascimento,
dall’Ottocento alla contemporaneità: l’ensemble,
quasi interamente femminile, ha adottato l’originale
prassi di eseguire i brani a voci pari con l’inserimen-
to di due tenori al fine di ottenere maggiore amal-
gama e calore. L’integrazione tra coristi più e meno
esperti, tra la cultura italiana e quella slovena, tra i
compositori locali storici (Gallus, Lajovic, Ipavec) e
quelli moderni (Brisotto, Čopi, Merkù, Makor) ha
 FarCoro
43

dimostrato un perfetto accordo con il tema generale prima volta è entrata nel calendario di Voci d’Europa:
dell’evento. lungi dal risultare una mera rievocazione dei ‘tempi
Ben preparati, dalla fresca e brillante presenza, sono che furono’, i gruppi intervenuti hanno dapprima
apparsi poi i giovani cantori di Effetti Sonori che han- coinvolto la piazza turritana e poi interessato il pub-
no mostrato di saper affrontare con entusiasmo ed blico della Basilica di San Gavino con originali rein-
emozionante responsabilità la partecipazione ad un terpretazioni della Tradizione. Così i brani presentati
Festival di tradizione. Anche la loro performance ha dal Coro Ortobene hanno reso evidenti le influenze
recepito le linee guida di Voci d’Europa facendo ascol- della prassi esecutiva contemporanea (spazializza-
tare un repertorio che spazia da un arrangiamento zione, ricerca della dissonanza, …) mentre il coro
dei Negramaro per mano di A. Cadario, fino alle femminile Su Veranu ha proposto il proprio lavoro di
polifonie originali di M. Da Rold, M. Zuccante, O. ricerca sugli antichi canti religiosi sardi.
Gjeilo e L. Donati. Un plauso dunque agli organizzatori, ai promotori e
Di grande impatto e dai raffinatissimi chiaroscuri ai sostenitori di questa iniziativa che ha saputo coin-
ci è parso, poi, il Coro da camera del Conservatorio volgere realtà locali, nazionali e internazionali in un
“L. Canepa” di Sassari che ha eseguito in première il vero e proprio tour della Sardegna, dimostrando che
madrigale a 8 Sospirava il mio core del giovane com- collaborare si può, si deve e – soprattutto – è diver-
positore sardo R. Pintus contestualizzandolo in un tente e di grande soddisfazione!
percorso internazionale impegnativo e qualificante.
Infine, come non notare la capacità del m° Antoni-
ciello nell’appassionare e coinvolgere un così folto
numero di musicisti che frequentano (o hanno fre-
quentato) il Conservatorio sassarese.
I numerosi applausi ricevuti da tutti i cori duran-
te i concerti non sono stati gli unici a caratterizzare
il Festival: infatti, secondo il volere della direzione
artistica, numerosi e assai diversi tra loro sono stati
gli eventi che hanno ulteriormente declinato il tema
scelto durante un calendario parallelo a quello dei
concerti.
Allora, la missione culturale del Festival ha incon-
trato la dimensione educativa, dando alla luce una
matinée presso l’Auditorium del Liceo Scientifico
Europa Unita di Porto Torres guidata dal Polifonico
Turritano e dall’aretino Effetti Sonori: i giovani stu-
denti intervenuti hanno avuto l’occasione di speri-
mentare loro stessi, con vivo interesse e curiosità,
alcuni brani di vita corale.
Il profilo musicologico è stato invece oggetto di una
ricca tavola rotonda, ideata per riflettere, insieme ad
alcuni dei direttori ospiti, sul tema stesso del Festi-
val. Le illuminanti considerazioni dei maestri Lam-
broni, Grassi e Azurza sull’importanza della ripresa e
dell’attualizzazione del canto tradizionale nella com-
posizione contemporanea hanno dato il La – è il caso
di dirlo! – a molti interventi stimolanti da parte dei
qualificati musicisti convenuti. Che sia di buon au-
spicio e di suggerimento per gli organizzatori?

Dulcis in fundo, il tema scelto, quello di conoscere

e ripartire dalle radici per costruire il futuro, ha ispi-
rato l’ideazione di una serata folkloristica che per la
i sessant’anni della
CORALE COLLECCHIESE “M. DELLAPINA”
di Sergio Picollo

e un’occasione per stare insieme legati dalla passione

Sessant’anni di ininterrotta attività: questo il lusin- per il canto.
A dirigerla fu chiamato mons. Mario Dellapina, già
ghiero traguardo che la Corale Collecchiese “Mario
istruttore di musica presso il Seminario di Parma e
Dellapina” festeggia nel 2016. Durante le sedute di
raffinato armonizzatore. Inizialmente la Corale si av-
prova l’entusiasmo che traspare dai volti dei coristi,
valse dei Corsi di Orientamento Musicale concessi
tra cui molti giovani, fa capire che più che di un
dal Ministero della Pubblica Istruzione istituendo un
traguardo si tratta di un nuovo punto di partenza.
corso triennale di educazione musicale.
Infatti l’avvento del nuovo direttore Leonardo Mo-
Dellapina, indipendentemente dal fatto che il suo in-
rini ha coinciso con un considerevole arricchimento
segnamento avvenisse nell’ambito dei corsi ministe-
dell’organico ed un ulteriore perfezionamento della
riali di orientamento musicale o meno, fin dall’inizio
prassi esecutiva confermata dal successo degli ultimi
volle che i coristi riuscissero a districarsi almeno un
concerti.
po’ tra le note.
La tradizione del canto corale a Collecchio affonda
Oltre ai rudimenti della musica, il maestro si soffer-
le sue radici nei primi decenni del ‘900 quando il
mava spesso anche a chiarire il significato delle parole
parroco don Giuseppe Leoncini raccolse un gruppo
che si dovevano pronunciare e soprattutto interpre-
di volonterosi per animare le celebrazioni liturgiche
tare col canto: teneva alla chiarezza dell’emissione,
in occasione di festività solenni, coadiuvato nella se-
all’espressione in base al significato, alla correttezza
conda metà degli anni trenta da don Guido Anelli.
della pronuncia delle vocali (certe “e” e “a” troppo
Fu proprio quella corale a salutarlo eseguendo una
aperte: diceva, in dialetto: “Nèlla” la sarà la to mo-
solenne messa del Perosi nella chiesa di Ostia quan-
rosa, chì as’ diz “nélla”!) e delle consonati (“s” e “z”,
do, nell’aprile del 1940, don Anelli lasciò il paese,
che noi emiliani tendiamo a strascicare). Il maestro
comandato quale parroco a Belforte, sull'Appenni-
sapeva insegnare la musica con grande naturalezza e
no, dove si prodigò per organizzare la resistenza par-
semplicità e anche se il periodo di direzione fu il più
tigiana divenendo noto come il “prete volante”.
breve nella storia del coro lasciò un’impronta e un
Il 29 febbraio 1956, grazie all’iniziativa di alcuni ap-
ricordo indelebile.
passionati di canto, fra i quali vi erano gran parte di
A parte la musica sacra, d’obbligo per una corale che,
coloro che avevano fatto parte dei precedenti gruppi,
piacesse o no, era nell’orbita della parrocchia, il re-
si costituisce ufficialmente il complesso vocale, for-
pertorio comprendeva soprattutto canti di montagna
mato da sole voci maschili, al quale fu assegnato il
e brani operistici e romantici. In realtà però, pur par-
nome di Corale Collecchiese.
tecipando inizialmente a numerosi concorsi di canti
I componenti della Corale, una settantina che più o
di montagna, fin dall’inizio del magistero dellapinia-
meno assiduamente si alternarono nei primi anni di
no, la Corale Collecchiese, prese in breve tempo una
attività, erano per la maggior parte operai, artigiani,
connotazione polifonica.
commercianti, agricoltori, che devono alzarsi presto
Dellapina si avvalse della collaborazione di don
il mattino per andare a lavorare. Passare un paio di
Giorgio Zilioli e del giovane maestro Giovanni Vene-
sere la settimana in Corale per molti era un sacrificio
ri (da ricordare nel 1966 l’esecuzione da parte della
fisico, ma anche una grande soddisfazione personale
 FarCoro
45

Corale della Míssa in honorem Sancti Evasii per soli, e del ‘900, con incursioni nel campo degli spirituals.
coro maschile ed orchestra da lui scritta e diretta in Inizia una nuova fase della vita del coro, che vedrà
occasione del 60° anno di sacerdozio dell’Arcivesco- collaborazioni con gruppi strumentali e un rinnova-
vo di Parma mons. Evasio Colli) che si alternarono to interesse per le rassegne corali. Vengono eseguiti
successivamente alla direzione fino al 1975, anno Te deum, Laudate Pueri, canzonette di Mozart e in
della grande svolta determinata dal maestro Tanzi. più occasioni il Gloria di Vivaldi. In una di queste
Egli riuscì, con un paziente lavoro, ad infondere l’orchestra ha utilizzato esclusivamente strumenti ad
nuova fiducia nel gruppo e ad allargarne gli orizzonti arco realizzati dall’artigiano locale Giovanni Ferrari,
culturali, nel tentativo di forgiare una nuova identità che in quegli anni aveva anche costruito l’organo del-
per un coro che aveva già alle spalle un’esperienza la chiesa di Collecchio. In occasione del cinquante-
ventennale. Fu in questo rinnovato quadro che i con- simo la storia del coro diventa un libro di 80 pagine
tinui riferimenti a Mario Dellapina, il primo mae- ricco di ricordi, aneddoti, documenti e foto.
stro, di cui anche Tanzi era stato allievo e del quale Siamo giunti così ai giorni nostri con l’arrivo del
riportava le massime e gli insegnamenti in chiave maestro Morini che ad un solo anno dall’incarico
aneddotica durante le prove, assunsero il significato ha la responsabilità di preparare il coro in vista di
di un ritorno alle origini, alla polifonia come pale- questa scadenza importante. Per festeggiare questo
stra per lo sviluppo della coralità e ambìto traguar- traguardo sessantennale si è deciso di realizzare un
do di ogni esercizio corale. Pian piano il gusto dei doppio CD su cui troveranno spazio brani dell'attua-
coristi venne indirizzato sempre più verso la polifo- le repertorio, tra cui spicca il “Miserere mei, Deus”
nia classica e ben presto nacque l’esigenza di inserire di Francesco Durante ora in fase di studio, e pezzi
nel coro un gruppo di voci femminili, la cui assenza significativi, ricavati da registrazioni dal vivo, tratti
rappresentava il limite più grande nella scelta del re- dal repertorio dei vari periodi della storia del coro.
pertorio. La naturale conclusione di questo percorso
fu l’intitolazione della corale al maestro Dellapina,
scomparso nel 1979, avvenuta in occasione del tren-
tesimo anniversario della fondazione.
Su indicazione del maestro Tanzi, all’indomani della
sua rinuncia dovuta agli impegni derivanti dall’inca-
rico di maestro del coro del Teatro Regio di Parma,
la guida della Corale Collecchiese venne affidata alla
maestra Marina Gatti. Diplomata in flauto e cresciu-
ta nelle file del coro alla scuola del maestro Tanzi, si
fece interprete di questo nuovo gusto proponendo
un repertorio sempre più connotato da brani del pe-
riodo rinascimentale.
Risalgono a quegli anni le collaborazioni con il coro
T.L. da Victoria di Langhirano, col maestro Carlo
Piazza e con la Compagnia dell’Obolo di Fornovo
per l’allestimento di spettacoli in costume rinasci-
mentale, con l’inserimento della recitazione al posto
della semplice presentazione, culminati con il con-
certo al Teatro Farnese dedicato a Monteverdi e l’e-
secuzione del Festino di Banchieri in occasione del
quarantennale della corale.
Alle soglie del duemila la direzione artistica viene
affidata alla maestra Valeria Temporini che mostra
subito un temperamento deciso e, pur accettando la
richiesta della base del coro di mantenere ed ampliare
il repertorio di polifonia rinascimentale, ben presto
manifesta un gusto più spiccato per la musica barocca
 FarCoro
46

DI CORI
UN ALTRO PO...

Di Cori un altro Po...

Festival Corale sulle Sponde Emiliane e Lombarde
17 Settembre - 16 Ottobre 2016
Organizzato da
USCI Lombardia
AERCO Emilia Romagna

Di Cori un altro Po...

www.dicoriunaltropo.it
di Tiziana Gori

Quando chiedo ai Cori che cosa desiderano, mi ordinario: il Palazzo Ducale di Revere, la Sala delle
sento rispondere sempre “i Cori vogliono cantare!”. Stilate di Pomposa, la Cappella Ducale di Colorno,
Festival Corale sulle Sponde Emiliane e Lombarde
Per questo motivo ho pensato che una delle possibili la Chiesa di San Giorgio di Arena Po, la Chiesa di
Santa Maria Maddalena di Cremona, il Teatro Verdi
soluzioni fosse non solo di accontentarli, ma di far-
17 Settembre - 16 Ottobre 2016
li cantare dove probabilmente non avrebbero avuto di Fiorenzuola, il Teatro Ruggeri di Guastalla ed il
modo di esibirsi. Tempio Civico dell’Incoronata di Lodi. La formula
Con questa intenzione, ho chiesto e immediatamente adottata, poi, è stata semplice e chiara: i 16 Cori, 8
Organizzato da di AERCO e Andrea Angelini è
ottenuto l’adesione lombardi ed 8 emiliani, si sono “scambiati” la Re-
USCI Lombardia
stato determinante nella realizzazione di questa idea. gione, andando a cantare, due per concerto, anche a
Così è nato “Di Cori un altro Po”, il Festival corale molti chilometri di distanza, secondo un calendario
AERCO Emilia
che si è svolto Romagna
sulle sponde lombarde ed emiliane del pubblicato su volantini e pregevoli libretti di sala, ol-
Fiume dal 17 settembre al 16 ottobre 2016. tre che sul sito apposito www.dicoriunaltropo.it.
La caratteristica peculiare della Rassegna sono stati i
www.dicoriunaltropo.it
luoghi, le sedi degli 8 concerti, tutti di grande presti-
gio, carichi di storia, di cultura e di un fascino stra-
 FarCoro
47

“...nel frattempo il sole è diventato argento” (per citare Bruno Cobianchi) e il 16 ottobre il sipario è calato
sul Festival, non senza lasciare in tutti i Cori il ricordo bellissimo di un’esperienza positiva e da ripetere, per
l’eccezionalità dei luoghi e l’interscambio culturale.

L’Edizione 2017 è ormai in cantiere e non si esclude che probabilmente entrerà anche in territorio piemon-
tese. Per ora ci resta il riscontro positivo ricevuto che ci conforta e premia il lavoro di USCI Lombardia e
AERCO, primo esempio di collaborazione interregionale.

RIMINI INTERNATIONAL
CHORAL COMPETITION 2016
UN DECENNALE MEMORABILE
di Luca Buzzavi
A Rimini l’equinozio d’Autunno è arrivato pro-
prio mentre iniziavano i lavori del Concorso Corale
Internazionale, Rimini International Choral Competi-
tion, giunto quest’anno alla decima edizione.
Così dal 22 al 25 settembre sono giunti nel capo-
luogo romagnolo ben 18 cori da tutto il mondo, tra
cui due italiani, per confrontarsi in cinque categorie
(Voci pari, Voci miste, Voci bianche, Musica folk/Gospel,
Musica sacra); i primi e i secondi classificati di ognu-
na di esse si sono poi giocati la finalissima nel Grand
Prix conclusivo.
Le prove, che si sono tenute presso il Teatro Novel-
li (ad eccezione dei cori iscritti alla categoria Musi-
ca sacra, i quali hanno cantato nella chiesa di San
Giovanni Battista), hanno visto alternarsi i seguenti
ensemble: Il Calicanto (Italia, m° Silvana Noschese),
Insieme vocale Vox Cordis (Italia, m° Benedetta Nofri),
Apollo Choir (Slovacchia, m° Milan Kolena), Second
Polyhymnia Choir (Giappone, m° Suzuyo Tani), Vo-
kalna Skupina Domen (Slovenia, m° Karmen Banko),
Druskininkai (Lituania, m° Inga Vagnoriüté), Vox
caelestis (Ungheria, m° Veleria Szebelled), Ruta
(Lettonia, m° Maruta Velicko), Pazmany Pater Ca-
tholic University Choir of the Faculty of Information
Technology and Bionics (Ungheria, m° Ágnes Bérce-
sné Novák), Szczecin Boy’s Choir Slowiki (Polonia,
FarCoro
48
m° Grzegorz Handke), Paduan Suara Mahasiswa
Universitas Gadjah Mada (Indonesia, m° Alfonsus
Andaru), MPZ Cantus PoPuli (Croazia, m° Tatjana
Merkl), Mixed Choir of Paks (Ungheria, m° Krisztina
Ujházy), Poznan University Of Medical Sciences Mixed
Choir (Polonia, m° Przemysław Pałka), Vatroslav Li-
sinski Vocal Ensemble, Renaissance Ensemble (Croazia,
m° Heda Gospodnetić), University of Latvia Cham-
ber Choir DeCoro (Lettonia, m° Peteris Vaickovskis),
Dekliški Pevski Zbor Pueri Cantores Tolmin (Slovenia,
m° Barbara Kovačič), APZ Tone Tomšič University of
Ljubljana (Slovenia, m° Jerica Gregorc Bukovec).
Tutti i risultati di categoria sono consultabili presso
l’archivio del sito www.riminichoral.it ma, indipen-
dentemente dalle classifiche, ciò che ha senza dubbio
colpito ed affascinato il folto pubblico sono state la
grande concentrazione e l’intensa passione profuse
durante tutte le fasi del concorso. Studenti, amato-
ri, persone che per qualche giorno hanno lasciato
le proprie quotidianità per dedicarsi interamente al
mondo corale.
Più passavano i giorni è più crescevano l’aspettativa
e la tensione verso la finalissima della domenica sera,
durante la quale i cori selezionati hanno giocato le
carte migliori. Così abbiamo potuto gustare in que-
sto gran finale l’originale trascrizione di O surdato

nnamurato per mano di Giorgio Susana, eseguita dal
coro Il Calicanto, l’intenso Panis Angelicus di Loren-
zo Donati proposto dal Vox Cordis, la solennità del
Sanctus di Zdenek Lukas fatta risuonare da Apollo
Choir, la brillante versione di It don’t mean a thing di
Duke Ellington cantata dai ragazzi polacchi del Szc-
zecin Boy’s Choir Slowiki, la freschezza del Cucu, cucu!
di Juan de Encina offerta da DeCoro, la maestria di
Gallus nell’Hodie Christus natus est mostrato da APZ
Tone Tomšič fin alla simpatia della monteverdiana Io
mi son giovinetta per voce del Paduan Suara Maha-
siswa Universitas Gadjah Mada.
La tensione durante il gran premio era altissima ed
è cresciuta fino al momento della proclamazione dei
verdetti: i canti spontanei sollevati dai coristi seduti
in sala, in trepida attesa della conclusione dei lavori
di giuria, sono apparsi allora come un emozionante
dialogo – tutto musicale – tra concorrenti. Così, tra
grida e sorrisi, lacrime di gioia ed alcuni sguardi di
sconforto, abbiamo appreso che il miglior coro è ri-
sultato il lettone University of Latvia Chamber Choir
DeCoro, mentre miglior direttore è stata proclama-
ta la slovena Jerica Gregorc Bukovec di APZ Tone
Tomšič University of Ljubljana.
Il tutto, frutto della virtuosa sinergia organizzati-
va tra l’associazione musicale Musica Ficta e il coro
riminese Carla Amori, si è svolto sotto la direzione
FarCoro
49
artistica del prof. Andrea Angelini e l’illustre patro-
cinio del Parlamento Europeo, della Presidenza della
Repubblica italiana, della Regione Emilia Romagna,
della Provincia di Rimini, di FE.N.I.A.R.CO. e di
A.E.R.CO.
Ulteriore nota di colore è stata l’elaborazione dell’in-
no ufficiale, commissionato appositamente dagli
organizzatori al compositore filippino John August
Pamintuan su testo di Andrea Angelini per rendere
ancora più solenne questa decima edizione. Il bra-
no è stato cantato dai cori convenuti in apertura di
ognuna delle giornate dell’evento.
Tra le attività che costituiscono il corollario alla com-
petizione non possiamo non ricordare il canto della
Messa presso la chiesa di S. Agostino il sabato po-
meriggio. Hanno approfittato di questa opportunità
otto tra i cori iscritti e, diretti dal maestro Angelini,
hanno eseguito un programma pensato ad hoc du-
rante la liturgia: certamente un’occasione per stem-
perare la tensione accumulata, conoscersi meglio e
condividere la propria voce in un unico grande coro.
Durante l’ultimo pomeriggio, inoltre, è stata molto
seguita e apprezzata la riunione tra i membri della
giuria, la direzione artistica e i rappresentanti dei cori
in gara.
 aerco notizie

50

Ogni giurato ha avuto modo di esprimere un parere

complessivo e il discorso del presidente della com-
missione, il compositore lettone Ēriks Ešenvalds, si è
rivelato ricco di utili osservazioni, consigli e apprez-
zamenti.

Sono proprio i maestri chiamati a far parte della

giuria a meritare un focus particolare della nostra
recensione; infatti, in questo decennale, la direzio-
ne artistica ha contattato nomi di fama internazio-
nale, quali il già citato Ēriks Ešenvalds (composi-
tore - la cui intervista per FarCoro la trovate nello
scorso numero - del celeberrimo Stars), dall’Italia il
compositore e direttore di coro Manolo Da Rold e
il violoncellista, arrangiatore e direttore Fabio Pecci,
il maestro norvegese Margrethe Ek, spesso invitata
in commissioni di concorso internazionali, e il com-
positore russo Anatoly Kiselev, scrittore, giornalista e
co-fondatore dell’Associazione Russa per la Musica
Elettronica.

Al termine tutti i cori sono stati invitati alla prossima

edizione che si terrà dal 21 al 24 settembre 2017.
La principale novità dell’undicesima edizione sarà il
raddoppio del premio per il vincitore del Grand Prix
che porterà a casa un bottino di ben 10.000 euro…
Val la pena farci un pensierino!

3/12 Chiesa di San Vitale, Parma, ore 16
Concerto per gli anziani
Coro San Benedetto, Coro voci bianche del
Conservatorio “A. Boito”, Coro Cuator Stagion
3/12 P.zza Calderara di Reno, ore 18.30
Spirituals Ensemble
3/12 Teatro spazio Reno, Bologna, ore 20.30
Spirituals Ensemble
7/12 Parrocchia San Gabriele, Lugo, ore 21
Coro della casa della carità di Lugo
8/12 CINEFOX di Caorso (PC), ore 21
Cantando il Natale
Coro e Orchestra Vallongina
8/12 Basilica di San Prospero, Reggio, ore 12
Santa Messa dell'Immacolata
Coro Giaches de Wert di Novellara , Coro Polifonico Sant'An-
selmo di Lucca
8/12 Circolo Aperto Novellarese (RE), ore 15
Concerto di Natale per Telefono Amico
Coro Giaches de Wert
8/12 Chiesa di Sant’Egidio Cesena, ore 16
Aspettando il Natale
Coro Accademia Musicaesena, Coro di Bambini della Scuola
Elementare M. Moretti di Cesena
8/12 Chiesa B.Vergine Mediatrice, Modena, ore 16
Concerto di Natale
Corale E. Pancaldi e Ensemble Strumentale E. Pancaldi
10/12 Parrocchia di San Sebastiano di Borgonuovo (Sasso
Marconi), ore 21
Coro AcCanto al Sasso, Dei Verbum Chorus di Pioppe di
Salvaro, San Lorenzo di Sasso Marconi e Vado, Orchestra Onda
Marconi Sasso Marconi
FarCoro
51
NATIVITAS
concerti di natale
dei cori aerco
10/12 Cavolaforum, Cavola di Toano (RE), ore 21
“ARMONIE DI NATALE”
Coro Vocilassù , Coro La Baita , Coro Monte Sagro
10/12 Chiesa S. Lucia di Casalecchio di Reno, ore 20.30
Festa Patronale Parrocchia Santa Lucia

Coro Nuestro
11/12 Cripta della Cattedrale di Parma, ore 16
Concerto per il World Choral Day
Coro San Benedetto, Coro Laus Vocalis, Coro Voci di Parma
11/12 Riccione - Teatro “Celli” - scuola Annyka Brandi
“NATALE COL CUORE “ Concerto a favore delle
popolazioni colpite dal sisma del centro Italia
Cori Note In Crescendo & Le Allegre Note
11/12 Cervia, Chiesa di S. Antonio da Padova, ore 17
Concerto di Natale
Coro AD NOVAS di Cesenatico diretto da Monica Poletti e
"Quintetto all'opera", ensemble di fiati
11/12 Chiesa S. Giacomo di Piumazzo, Modena, ore 17.30
RASSEGNA DI NATALE
Coro S. Giacomo di Piumazzo,Corale E. Pancaldi e
Ensemble Strumentale E. Pancaldi
11/12 Chiesa S. Eufemia Neviano Arduini, ore 16.30
"O NATA LUX"
Coro Burcina (Biella), Coro Le Maestà di Toano(RE),
Cantori delle Pievi
15/12 Accademia dei Notturni- Bagnarola di Budrio, ore 21
Spirituals Ensemble
16/12 Chiesa dell’Osservanza, Cesena, ore 21
Suoni e Colori V Stagione
2° appuntamento: Kleine Orgel Messe Haydn e Litanie
Lauretane KV 109 di W. A. Mozart
Coro Accademia Musicaesena, Orchestra A. Corelli
17/12 Chiesa S. Stefano a Bazzano, Valsamoggia, ore 21
XXIX Concerto di Natale
Coro Cantichenecchi , Coro Giovanile Valsamoggia, Schola
Cantorum di Bazzano
17/12 Chiesa Parrocchiale di Carpineti (RE) - ore 20.45
Rassegna Natalizia in occasione del Presepe Vivente
Coro Vocilassù, Coro Matildico di Valdolo (Toano),
Corale CINC CERR COR (Cinquecerri di Ligonchio)
 aerco notizie
52
17/12 Duomo di S. Giorgio, Sassuolo, ore 21
Puccini “Messa di Gloria”
Coro e ensemble strumentale Puccini
17/12 Chiesa di Praticello di Gattatico, ore 20.30
Concerto di Natale
Coro"Vocinsieme", Coro della Cappella mus. S.Francesco
da Paola Reggio E., Coro di voci bianche della scuola media
"E.Fermi", Orchestra da camera "C.Orff"
17/12 Collegiata di Fiorenzuola d’Arda (Pc), ore 21
GLORIA E MAGNIFICAT di VIVALDI
CORO e ORCHESTRA VALLONGINA di Fiorenzuola,
CORO ESTUDIANTINA di Casalmaggiore (Cremona)
17/12 Chiesa di S. Maria Madre Misericordia, Bologna,
ore 20.30
Festa Patronale Parrocchia Santa Lucia
 16.30
Coro Nuestro
18/12 Parrocchia di Santa Teresa del Bambin Gesù , Bolo-
gna, ore 17.30
"Concerto di Natale: serata di Musica e Intercultura”
Mikrokosmos dei Piccoli, 
Mikrokosmos dei Giovani
, Coro
Giovanile Bassi & Co., 
Coro Ad Maiora: la Bottega della
Voce, 
Mikrokosmos - Coro Multietnico di Bologna
18/12 Chiesa Gesù Redentore, Modena, ore 16
Puccini “Messa di Gloria”
Coro e ensemble strumentale Puccini
18/12 Chiesa Gesù Nostra Riconciliazione, Rimini, ore 21
"PUER NATUS EST"
Coro JUBILATE DEO
18/12 Chiesa di Carpaneto, ore 21
CONCERTO DEGLI AUGURI
Coro polifonico “Le Ferriere”
18/12 Salone Comunale di Forlì, ore 16
“CANTI DI NATALE”
Coro Città di Forlì
18/12 Parrocchia di San Lorenzo (Sasso Marconi), ore 17
Coro AcCanto al Sasso, Dei Verbum Chorus di Pioppe di Sal-
varo, San Lorenzo di Sasso Marconi e Vado, Orchestra Onda
Marconi Sasso Marconi
18/12 Centro sociale Montanari, ore 20.30
Spirituals Ensemble
18/12 via S. Stefano 119, Bologna, ore 16.30
Concerto di Natale
Coro Leone
19/12 Chiesa Parrocchiale di Casina (RE) - ore 20.30
Coro Vocilassù e bambini dell’Istituto comprensivo "Giorgio
Gregori” di Carpineti e Casina
20/12 Chiesa di S. Giuseppe Sposo, Bologna, ore 21
CONCERTO DEGLI AUGURI
Sarah Sheppard Ensemble e Coro Sistro
21/12 Chiesa del Crocifisso, Rimini, ore 21
My Lord Has Come!
Coro Carla Amori
22/12 Sala d’attesa Torquato Secci, Stazione ferroviaria di
Bologna, ore 20.30
Spirituals Ensemble
23/12 Coop Centro Nova- Villanova di Castenaso,
Bologna, ore 19
Spirituals Ensemble
24/12 Cattedrale di San Leo, ore 23.15
Concertino prenatalizio
Schola Cantorum del Duomo di San Leo
25/12 Gatteo a mare, Parrocchia dell'annunciazione, ore
Concerto di Natale
Coro AD NOVAS di Cesenatico e "Quintetto all'opera"
26/12 Cesenatico, Teatro comunale, ore 17
Concerto di Natale
Coro AD NOVAS di Cesenatico e "Quintetto all'opera",
26/12 Chiesa San Benedetto, Parma, ore 16.30
Tradizionale Concerto di Santo Stefano
Coro San Benedetto
26/12 Chiesa di Carpaneto, ore 21
CONCERTO DEGLI AUGURI
Coro S.Fermo di Carpaneto
26/12 Chiesa S. Bartolomeo, Pavullo nel Frignano (MO)
ore 16
CONCERTO DI NATALE
Corale E. Pancaldi e Ensemble Strumentale E. Pancaldi
26/12 Collegiata di Santo Stefano, Novellara (RE), ore
15.45
Oratorio di Natale, di C. Saint Saens
Coro Giaches de Wert, Coro Civico di Guastalla, Coro
Polifonico Sant'Anselmo di Lucca
26/12 Chiesa S. Pietro- S. Giovanni Marignano (RN),
ore 17
"CONCERTO DI NATALE"
CHORUS MARIGNANENSIS
con la partecipazione dei "Cameristi del Montefeltro"
28/12 Chiesa dei Servi, Rimini, ore 20.45
SPETTACOLO DI NATALE, "P-ARTI CON DIO"
CORO S.M.S. - Spes Mariae Sanctissimae (Celle di
Rimini),Corale Nostra Signora di Fatima (Rivabella di
Rimini), Corali unite di Savignano sul Rubicone e Corale
di S. Girolamo di Rimini)
6/1 Chiesa Santo Sepolcro, Parma, ore 17
Concerto dell’Epifania
Coro San Benedetto
 va l
Feniarco e Act presentano

i
Festival organizzato da

fe s t d i Associazione
Cori della
Toscana

ve ra
con il sostegno del

a
MiBACT

p ri m
con la collaborazione del
MIUR - comitato nazionale
per l’apprendimento
pratico della musica

con il patrocinio di
Regione Toscana
Provincia di Pistoia
Comune di Montecatini Terme

un’attività in partnership con

o n t ra ca n t a n d o
la scuola si inc
2017
nel network di

EUROPE FOR FESTIVALS

FESTIVALS FOR EUROPE
EFFE LABEL 2015-2016

t e c a t i n i Te r m e
Toscana Mon
internazionale
festival per cori scolastici
20•22 aprile 2017
scuole primarie e scuole medie (6-13 anni)
26•29 aprile 2017
scuole superiori (14-19 anni)

profilo ri
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Feniarco

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