FARCORO

QUADRIMESTRALE DELL'AERCO
ASSOCIAZIONE EMILIANO ROMAGNOLA CORI
n° 2, 2016
Poste Italiane S.p.A. - Spedizione in abbonamento postale- 70% CN/BO

F
MUSICA DELL’ANIMA
Intervista a Mons. De Gregorio e
al M° Walter Marzilli

CORALITA’ SCOLASTICA
Festival di primavera

ANALISI
Maurice Duruflé
FARCORO
Quadrimestrale dell’AERCO
Associazione Emiliano Romagnola Cori
Maggio- Agosto 2016
Edizione online: www.farcoro.it

Autorizzazione del Tribunale di Bologna

N° 4530 del 24/02/1977
Poste Italiane s.p.a. Spedizione in Abbonamento Postale - 70% - CN/BO.

Direttore Editoriale
Niccolò Paganini direttore@farcoro.it

Comitato di Redazione
Francesco Barbuto francescobarbuto@alice.it
Luca Buzzavi lucabuzzavi@gmail.com
Michele Napolitano napolitano.mic@gmail.com

Grafica e impaginazione
Elisa Pesci

Stampa
Tipolitografia Tipocolor, Parma

Sede Legale
c/o Aerco – Via Barberia 9
40123 Bologna
Contatti Redazione:
direttore@farcoro.it
+39 347 9706837

I contenuti della Rivista sono © Copyright 2009 AERCO-FARCORO, Via Barberia 9, Bologna - Italia. Salvo diversamente specificato (vedi in calce ad ogni
articolo o altro contenuto della Rivista), tutto il materiale pubblicato su questa Rivista è protetto da copyright, dalle leggi sulla proprietà intellettuale e
dalle disposizioni dei trattati internazionali; nessuna sua parte integrale o parziale può essere riprodotta sotto alcuna forma o con alcun mezzo senza
autorizzazione scritta. Per informazioni su come ottenere l’autorizzazione alla riproduzione del materiale pubblicato, inviare una e-mail all’indirizzo:
farcoro@aerco.it.

in copertina Festival di Primavera 2016

foto © FENIARCO
 FarCoro
3

Il mondo della coralità è vivo e sempre in gran fermento. Nonostan-

te i costanti tagli economici, sono molteplici le iniziative che hanno
lo scopo di diffondere e preservare questo grande e fondamentale
patrimonio culturale. Anche la nostra associazione è in prima linea,
rivitalizzata da tante persone che con grande passione s’impegna-
no perché questo bene possa essere condiviso da sempre più perso-
ne. FarCoro vuole essere voce di tutto questo vigore. Vuole essere
al centro di discussioni, riflessioni e proporre eventualmente anche
nuove vie. In questi ultimi numeri continuiamo a parlare del futuro
della coralità. Un dibattito aperto che deve toccare tutti noi. Il mondo
dell’educazione al canto corale dei ragazzi è il futuro, investire su di
loro, sulle scuole è il nostro domani. Ampio spazio lo dedichiamo,
quindi, al Festival di primavera, un importante appuntamento per i
cori scolastici organizzato da Feniarco. Il M° Mario Lanaro ci presenta il suo prezioso lavoro all’inter-
no del festival proponendoci anche due interessantissimi brani.
Tra le tante novità diamo spazio all’iniziativa che il nostro giornale vuole seguire e promuovere: la
costituzione del Coro Giovanile regionale. Nato all’interno del progetto Officina Corale del Futuro
creato e voluto da FENIARCO rappresenta un’importante opportunità per i nostri giovani. Luca Buz-
zavi ha intervistato la maestra Silvia Biasini, incaricata di guidarlo.
Per la rubrica “Musica dell’anima” proponiamo un’intervista a due personalità fortemente impegna-
te nell’ambito della musica liturgica: Mons. Vincenzo De Gregorio, preside del Pontificio Istituto di
Musica Sacra di Roma e il M° Walter Marzilli, docente di direzione di coro nel medesimo Istituto. Il
servizio musicale alla liturgia cattolica troppo spesso è praticato da principianti quindi, nel nostro
piccolo, vogliamo offrire ai tanti cori liturgici della nostra regione, spunti di riflessione dove poter
creare una mentalità rinnovata.
Nei prossimi due numeri intendiamo fare anche memoria di un grande artista nel trentesimo anni-
versario della sua morte: Maurice Duruflé. Francesco Barbuto ne traccia il profilo e ci presenta l’ana-
lisi di “Ubi caritas”, un brano che molti cori hanno in repertorio.
Infine, un doveroso saluto e un ringraziamento particolare a Giovanni Acciai e a Cristian Gentilini
per il loro importante contributo svolto all’interno della nostra redazione. A loro vanno i nostri più
sentiti auguri e congratulazioni per il grande lavoro che quotidianamente portano alla coralità. Allo
stesso tempo sono grato che Francesco Barbuto abbia accettato con entusiasmo e professionalità l’in-
carico di far parte del nostro gruppo redazionale. La sua competenza e la sua passione sono quel
nuovo “ingrediente” che rendono ancora più ricco il nostro giornale.

Invitandovi a scriverci, a mandarci riflessioni e commenti, auguro a tutti una buona e proficua lettura.

Corali saluti a tutti

Niccolo Paganini
direttore editoriale
 la lettera del presidente
2

Ottobre è il mese che segna il ritorno dell’autunno e l’inizio della scuo-

la. E’ il mese che associamo a paesaggi ingialliti e profumo di castagne…
E’ comunque il mese in cui molti cori riprendono l’attività dopo la pausa
estiva. E’ un periodo dell’anno in cui la meditazione viene spontanea e
doverosa al tempo stesso.

Anch’io ho cercato di fare una valutazione oggettiva ed obiettiva di

questi 18 mesi, la metà del mandato, di attività AERCO.

Devo essere sincero: è stato un compito difficile ma pieno di soddisfazio-

ni. Il progetto che io e Matteo abbiamo confezionato circa due anni fa si
sta realizzando, un passo alla volta.

Il punto centrale, direi essenziale per il cambio di rotta, è il continuo

stimolo che i delegati provinciali ricevono dal Consiglio di Presidenza
affinché siano promotori delle attività in loco. Alcuni di loro sono anche responsabili finanziariamente
degli obiettivi in quanto possono gestire un certo budget, in modo autonomo e senza interferenza. Natu-
ralmente dovranno poi rendere conto di quanto speso e realizzato. Sono un presidente felice e fortunato
in quanto ho trovato collaboratori provinciali che stanno davvero donando tempo e, a volte, denaro per
la nostra Associazione. Grazie quindi, cari colleghi, per quanto fatto per il World Choral Day, per le Ras-
segne Voci nei Chiostri e Di Cori un altro Po.

Devo poi ringraziare lo staff di Segreteria che è cresciuto in modo esponenziale in questi mesi. Un saluto
va a Costantina con la quale siamo partiti e con la quale ho mosso i primi passi nei meandri associativi;
se abbiamo la bella sede di Via Barberia (che le altre Regioni ci invidiano) lo dobbiamo anche a lei, che
nella calura del Luglio e dell’Agosto 2015 ha vagato per le agenzie bolognesi alla ricerca di un ufficio
che riunisse criteri di comodità, spaziosità, economicità. Ora il lavoro e le responsabilità del ruolo di
Segretario sono sulle spalle di Stella. Che dire di lei? Mi sento tranquillo perché so che l’associazione è
nelle mani di un vero professionista amministrativo e fiscale. Stella sta anche sistemando alcuni pregres-
si che, seppure dati per realizzati, non erano in verità mai partiti, come l’iscrizione di AERCO all’albo
delle APS. Infine voglio ringraziare Gian Marco per il prezioso lavoro quotidiano ed Edoardo per il suo
apporto informatico al sito.

Il motore artistico dell’Associazione è quanto di più prezioso possiamo avere! Il confronto con il direttore
della Commissione Artistica, Daniele, è quasi quotidiano, franco e collaborativo. Lui ha il grande merito
di essere concreto e propositivo; mi piace il clima di collaborazione che si è creato fra i membri, che an-
noverano, finalmente, un buon numero di ‘quote rosa’: 3 su 8!

Niccolò, grazie per l’immane lavoro di coordinazione che stai svolgendo insieme al tuo team di
FARCORO. Abbiamo ora un comitato di redazione che funziona come un orologio svizzero e che si è
suddiviso compiti e ruoli al suo interno.

Anche la Regione Emilia Romagna ha creduto in noi e ci ha premiato con un contributo annuo, per i
prossimi tre anni, di 42.000 Euro.

Tutte queste persone hanno lavorato mosse solamente da passione e spirito associativo che, seppure pos-
sa sembrare apparentemente diverso da quello iniziale di 40 anni fa, mantiene la stessa lungimiranza.
Fortunatamente cambiano i mezzi ma non le finalità!

Andrea, Presidente AERCO

 FARCORO
3

1 EDITORIALE
di Niccolò Paganini
2 LA LETTERA DEL PRESIDENTE
di Andrea Angelini

5 PRIMO PIANO
L’IMPORTANZA DELL’EDUCAZIONE
33 MUSICALE PRECOCE NELLA FORMAZIONE
DELL’INDIVIDUO - seconda parte
di Giovanni Acciai

12 MUSICA DELL’ANIMA
PAROLE CHE CONTANO
di Luca Buzzavi
18 CORALITA’ SCOLASTICA
FESTIVAL DI PRIMAVERA
di Mario Lanaro
37
33 IL PERSONAGGIO
ERIKS ESENVALDS
di Andrea Angelini

37 ANALISI
DURUFLE’ E LA SUA MUSICA CORALE SACRA
di Francesco Barbuto

44 AERCO NOTIZIE
- CORSO TRIENNALE DI COMPOSIZIONE
18 - III CONCORSO CITTA’ DI RICCIONE
- NASCE IL CORO GIOVANILE REGIONALE
- 20 ANNI CORALI UNITE VAL PANARO
4

PER ACQUISTARE I QUADERNI http://aerco.emr.it/prodotto/quadernidifarcoronumero10/


L’IMPORTANZA DELL’EDUCAZIONE MUSICALE
PRECOCE NELLA FORMAZIONE PSICOLOGICA
E INTELLETTUALE DELL’INDIVIDUO
seconda parte
di Giovanni Acciai
La musica è una delle basi fondamentali della vita
culturale di un paese che vuol definirsi civile: essa
è un patrimonio essenziale e imprescindibile per lo
sviluppo della società democratica. Agire contro la
musica significa agire contro l’educazione, la cre-
scita e la consapevolezza di coloro che nella società
vivono e operano; significa minacciarne concreta-
mente il futuro, lo sviluppo intellettuale e psichico.
Basterebbe volgersi indietro, leggere la storia, per ve-
dere come la presenza della musica nel contesto delle
discipline considerate formative dell’individuo abbia
svolto un ruolo determinante, come essa sia sempre
stata ritenuta elemento troppo essenziale della strut-
tura sociale perché se ne potesse fare a meno. Senza
risalire troppo nel tempo, ecco che cosa scriveva il
grande educatore e pedagogista Giuseppe Lombardo
Radice nel 1923, nelle note al Quadro di orienta-
mento per la formazione dell’orario delle classi del-
FarCoro
5
la scuola elementare: «agli insegnamenti artistici è
fatto un posto assai grande perché si vuole che essi,
soprattutto il disegno e il canto, siano considerati
discipline fondamentali nelle scuole dei fanciulli».
Al di là del tono fin troppo enfatico e dell’eccessi-
vo ottimismo nell’innata forza creativa dello spirito
umano capace di suscitare manifestazioni di carattere
squisitamente artistico nell’uomo ancor fanciullo, le
parole di Lombardo Radice esprimono il giusto ap-
prezzamento nei confronti di discipline, allora come
oggi, considerate o inutili o a malapena ricreative.
Senza pretender di rivoluzionare un sistema di
pensiero molto condiviso, cerchiamo di dare
una risposta a questa semplice domanda: per-
ché il termine cultura impaurisce e quello musi-
cale, impaurisce ancor piú? Perché, quando non
è direttamente abbinato a «turismo» o a «sport»
la parola cultura diventa una parola ostica?
Forse perché richiama fatica e studio, applicazione e
metodo, vivacità e acutezza d’ingegno? Tutti vocaboli
progressivamente messi al bando dall’odierna socie-
 primo piano
6
tà che non ha tempo da perdere e vuole realizzare
tutto subito e in fretta: un destino che strategie os-
sessivamente affermative, d’immagine e da record a
ogni costo del mondo sportivo, indicano benissimo.
Per questo da noi cultura rima sovente e bene con
«scocciatura»: poco redditizia a livello di ritor-
no d’immagine. Vuoi mettere le manifestazioni
sportive rispetto a quei patetici manipoli di bam-
bini che si ostinano a cantare in coro, che amano
proporre repertori raffinati e non le canzoni del-
lo Zecchino d’oro, che credono nel valore socia-
lizzante del far musica insieme? Che vada bene,
fanno soltanto un po’ di tenerezza. Nulla piú.
Da qualche tempo si è insi-
nuata in coloro che non prati-
cano il canto corale (e sono la
L’educazione al suono
maggioranza) la convinzione e alla musica deve essere
che esso sia un’attività riserva- attiva, vivificante, per
ta a una classe ristretta, fatta
di iniziati, di appassionati, di
influenzare
fanatici della polifonia. Ciò lo sviluppo delle capacita’
spiegherebbe il perché, a cau- dell’individuo.
sa di questa idea sbagliata, le
attività corali in Italia, siano economicamente poco
sostenute dalle istituzioni e figurino al fondo della li-
sta delle priorità. Al contrario, le attività sportive go-
dono di un’attenzione di gran lunga maggiore. Può
essere per lo spettacolo che esse offrono o per gli ide-
ali che inculcano nei giovani che le praticano, come il
lavoro in équipe, la salute fisica, la volontà di riuscire?
Nonostante sia ormai stato dimostrato con argo-
mentazioni scientifiche alla mano, come l’esperien-
za corale non rappresenti soltanto un importante
elemento di aggregazione ma anche e soprattutto
un fatto culturale che ha peso nell’esistenza e nel-
la formazione dell’individuo, sembra che alla no-
stra classe dirigente questa realtà non susciti alcun
interesse, non sia meritevole di alcuna attenzione.
Mai come oggi, invece, il verbo «educa-
re» è stato un termine a parole cosí sacro
e nei fatti un’utopia tanto irraggiungibile.
Ciò che soprattutto preoccupa in questi ultimi
tempi è il progressivo distacco tra cultura me-
dia e interesse alla musica nella maggioranza del-
le persone che seguono senza un particolare im-
pegno le vicende quotidiane della vita nazionale.
Nessuno, certo, è disposto a negare l’importanza
dell’educazione musicale, salvo poi sentirsi piena-
mente autorizzato a non interessarsene. È un feno-
meno inarrestabile, quando vi concorrano - come sta
avvenendo nella nostra società - la desuetudine per
mancanza di una forza stimolante (ecco la funzio-
ne primaria della scuola!) e quindi l’indifferenza, che
finirà magari per divenire intima insofferenza. Sul
piano dei riconoscimenti ufficiali, la forma sarà pur
sempre rispettata. E, senza intenderne la grandezza e
l’incommensurabilità, i grandi creatori della musica
continueranno a suscitare rispetto, compresi Palestri-
na, Monteverdi e Bach. Ma, al riparo dell’ufficiali-
tà, quali saranno i veri rapporti di identificazione?
Tentare oggi di educare alla musica un ragazzino di
quindici anni, già refrattario a ogni tipo di espres-
sione musicale che non sia quella che gli viene
dai modelli circostan-
ti, è una pia illusione.
Dalla scuola materna s’ha
da cominciare, altro che
storie! Con metodo, in-
telligenza, sensibilità. Nel
bambino la sensibilità si
risveglia dalle sensazioni
che egli riceve. Piú tardi
le riceve, meno sviluppate
risulteranno le sue capacità musicali. L’educazione al
suono e alla musica deve essere attiva, vivificante per
influenzare lo sviluppo delle capacità dell’individuo.
Educare alla musica e con la musica. A quattro anni
può essere già tardi per formare l’orecchio musica-
le. Autorevoli studi di psicologia hanno dimostrato
come le attitudini mentali del bambino siano le piú
idonee per un apprendimento precoce della musica.
Fin da quando vive nel grembo materno, egli assor-
be tutto ciò che il mondo circostante gli trasmette
e ne fa tesoro, una volta nato, nel momento della
rielaborazione e della verifica cognitiva di ciò che
ha appreso. Orecchio e voce sono due elementi le-
gati indissolubilmente fra loro. Coltivando la voce
si migliora anche la qualità uditiva dell’orecchio.
Per questa ragione la pratica corale è un fattore im-
portantissimo nel processo educativo del bambino.
Essa deve diventare prassi comune dell’iter didattico
non un qualche cosa di episodico o, peggio anco-
ra, di eccezionale. «Le prime abitudini», sosteneva
Rousseau, «sono le piú forti». Come può esservi fa-
miliarità con la musica se non la si pratica fin dalla
piú tenera età? L’educazione musicale, come ogni al-
tra disciplina, è un processo naturale che si svolge
e progredisce in virtú di esperienze dirette effettua-
te in ambito scolastico. Nel nostro paese si preten-
de invece che a undici anni, con il vuoto musicale

pressoché assoluto alle spalle, un ragazzo prenda in
mano un violino e diventi un novello Paganini. Chi
lo potrà fare in maniera consapevole? Soltanto chi
avrà ricevuto un’adeguata educazione musicale in
seno alla famiglia, frequentando la scuola materna,
partecipando a un coro di voci bianche o facendo
pratica strumentale di gruppo. Nei paesi d’Europa
in cui l’insegnamento scolastico della musica non è
rimasto soltanto una sterile dichiarazione di intenti
ma si è trasformato in qualche cosa di vivo e di pal-
pitante nelle coscienze degli individui; in cui ci sono
piú cori e complessi di musica d’insieme che discote-
che, sono quelli socialmente e civilmente piú evoluti.
Proviamo sempre un senso di doloroso fastidio
quando dobbiamo rifarci alle esperienze di altre na-
zioni, magari meno progredite della nostra sul pia-
no economico e industriale, ma di gran lunga piú
emancipate su quello della cultura e dell’istruzione.
In Ungheria, ad esempio, l’educazione musicale ha
inizio nella Scuola materna, la quale prevede sezioni
appositamente costituite ad orientamento musicale.
Il periodo dai sei ai quattordici anni, quello cruciale
per lo sviluppo psicologico e intellettuale dell’indi-
viduo, costituisce «l’obbligo scolastico» e si compie
nella Scuola primaria generale, la durata della quale
è di otto anni. Qui le lezioni di musica sono impar-
tite dall’insegnante di classe in ragione di un’ora alla
settimana nel primo anno; di due ore dal secondo al
quarto anno compreso, mentre dal quinto all’ottavo
anno, la musica è insegnata da docenti specializzati,
per due ore settimanali, alle quali si aggiungono altre
due ore di attività corale. Ma a fianco delle migliaia
di Scuole primarie generali operano, diffuse sull’in-
tero territorio nazionale che, ricordiamolo ha una su-
perficie pari a un terzo di quella italiana e una popo-
lazione di poco superiore ai dieci milioni di abitanti,
quasi duecento Scuole primarie generali musicali,
che con le sezioni staccate arrivano a cinquecento
unità. Queste scuole, volute da Kodály, sono in via di
accentuato incremento, avendo suscitato il piú forte
consenso tra i diversi strati della popolazione, urbana
e contadina. Si differenziano da quelle normali uni-
camente per il maggiore impegno musicale: la musi-
ca è curata a fondo, da insegnanti specializzati, fino
dalla prima classe - in ragione di sei ore settimanali
nei primi quattro anni, di quattro ore piú due di at-
tività corale nel secondo quadriennio - verso una for-
mazione di base completa, articolata nell’educazione
ritmica e dell’orecchio, nel canto popolare, nel canto
corale (il coro a tre-quattro voci è un obiettivo me-
FarCoro
7
Z. Kodaly
todicamente perseguito), nella conoscenza graduale
della teoria, nella pratica dell’ascolto musicale, com-
mentato e discusso. La parte strumentale può essere
curata, da chi lo richieda, fuori dell’orario normale,
nelle Scuole musicali di insegnamento strumentale.
Passando al grado medio, dai quattordici ai di-
ciotto anni, incontriamo la tradizionale distin-
zione tra Scuola secondaria ad indirizzo uma-
nistico, cioè il Liceo (Gynmasium), di quattro
anni, che dà accesso all’Università e ad altre scuo-
le del grado superiore, e Scuole professionali.
Nel Liceo la musica è obbligatoria nei primi due
anni, rispettivamente con due ore e un’ora. In tutti e
quattro gli anni peraltro sono previste a parte due ore
di canto corale, facoltative, ma molto incoraggiate
e frequentate, mentre lo studio di uno strumento,
come nella scuola primaria, può essere curato fuori
dall’orario scolastico nelle nominate Scuole musica-
li di insegnamento strumentale. A fianco dei Licei
sono stati istituiti Licei speciali musicali, aventi la
medesima struttura didattica dei Licei normali, con
l’unica differenza di un numero superiore di lezio-
ni di musica, cioè quattro ore settimanali nel primo
anno, tre nel secondo, due nel terzo e nel quarto,
ed inoltre, costantemente nell’intero quadriennio,
due ore settimanali di canto corale. È opportuno
sottolineare che questi Licei, con maggior impegno
musicale, sono del tutto distinti dai Conservatori di
musica, in quanto il loro compito non è quello di
formare futuri musicisti di professione ma di intro-
durre attivamente e organicamente alla pratica mu-
 primo piano
8
sicale, fuori da qualsiasi scelta di carattere professio-
nale: si curano il canto popolare, la pratica corale,
facoltativamente anche le esercitazioni strumentali
d’insieme (per coloro che abbiano dimestichezza
con gli strumenti), si studia la storia della musica.
Tralasciando di occuparci dei Conservatori di musi-
La Musica non e’ un
privilegio per pochi
ma un bene per molti
ca e delle Scuole superiori pedagogiche, nelle quali
vengono formati gli insegnanti della Scuola primaria
generale, dal quadro degli ordinamenti didattici un-
gheresi emerge chiaro e inequivocabile il ruolo inso-
stituibile che nella pubblica istruzione viene assegna-
to alla musica, intesa come disciplina essenziale per
la formazione della persona, per una piú completa
partecipazione alla vita e alla società, per una piú am-
pia capacità di conoscenza e di sensibilizzazione nella
sfera estetica e dei rapporti percettivi con la realtà.
Basterà riportare qualche pensiero di Zoltan Kodály
(il massimo propugnatore, assieme a Bela Bartók,
dell’educazione di massa del popolo ungherese), per
avvertire una fede profonda nella funzione educativa
della musica, solidamente ancorata ad una concezio-
ne sana ed ottimistica dell’uomo, delle sue attitudini,
del suo inesauribile istinto a scoprire sé stesso e il
mondo che lo circonda: «la musica è una parte indi-
spensabile della cultura umana. È imperfetta la cul-
tura di colui che manca di essa. Non vi è uomo com-
pleto senza musica. È chiaro, di conseguenza, che la
musica deve essere compresa tra le discipline che si
insegnano nella scuola. […] «Si è accertato che nel-
le scuole nelle quali la musica è obbligatoria e viene
quotidianamente insegnata, i bambini apprendono
meglio e piú facilmente ogni altra materia. Non è
un fatto misterioso e magico, questo: esercitare ogni
giorno la musica stimola la mente, in modo tale che
l’apprendimento di ogni altra materia viene favorito».
Da affermazioni di carattere enunciativo, Kodály
passa altrove (i suoi scritti sull’educazione musicale
sono numerosissimi e occupano un vasto periodo
della sua vita di artista e di educatore) ad una rap-
presentazione gradualmente piú razionale ed espli-
cativa: «il fine della musica è di capire meglio, di
sviluppare ed espandere il nostro mondo interiore.
Senza musica la vita non può essere completa. […]
Noi dovremmo fare il possibile per infondere consa-
pevolezza di questa verità in tutti. […] Scopo della
musica non è quello di essere giudicata, ma quello di
divenire la nostra essenza. La musica è il nutrimen-
to spirituale per il quale non vi è alcun surrogato.
Colui che non si ciba di musica vive in anemia spi-
rituale fino alla morte. Non vi è nessuna vita spiri-
tuale completa senza musica, poiché l’animo umano
ha delle ragioni che possono essere illuminate solo
dalla musica. […] La musica non è uno svago per
il fior fiore della società, ma una sorgente di forza
spirituale che tutta la gente colta dovrebbe tendere a
trasformare in bene pubblico. […] «La musica non
è un privilegio per pochi ma un bene per tutti». La
musica deve appartenere a tutti e tutti devono essere
messi nelle condizioni di beneficiarne, non casual-
mente ma attraverso un rigoroso itinerario scolastico.
Le immagini e le espressioni di cui Kodály si vale non
si discostano da una visione illuministica della musica.
Ma è di grande portata il fatto che proprio in un arti-
sta di chiara formazione idealistica sia tanto radicata
la visione della musica come bene realmente destina-
to a tutti, contro ogni tendenza aristocraticamente
riduttiva dell’area di influenza del linguaggio musica-
le, tanto di frequente riconoscibile nel pensiero inti-
mo di grandi personalità della cultura d’ogni tempo.
Per troppi uomini di cultura la musica è il «dono di-
vino», di cui, ahinoi!, solo pochi sanno godere i «be-
nefici effetti»: perché questo sia, non si indaga, pre-
ferendosi il beato abbandono ad una visione mistica
della musica, dell’arte, per coprire, in ultima analisi,
la sfiducia organica nell’uomo, da un lato, la discri-
minazione classista operata dalla società, dall’altro.
Basterebbe dunque l’esaltante lezione della didattica
ungherese e la lungimiranza di quei governanti che
nel dopoguerra prestarono attenzione alle proposte
didattiche di Kodály e di Bartók per ribadire una
volta di piú che il fattore piú importante dell’educa-
zione musicale è solo quello di porre il discente nella
possibilità di vivere in età precoce e in maniera attiva
l’esperienza musicale. L’educazione delle sensibilità
percettive e delle abilità riproduttive sono fattori de-
terminanti per lo sviluppo della personalità del bam-
bino. Se questo intervento educativo non viene im-
partito al momento giusto ovvero quando egli si trova
nelle condizioni migliori per poterlo ricevere, nessun
insegnamento posteriore potrà surrogare in alcun

modo le lacune accumulate nel corso degli anni tra-
scorsi senza aver vissuto alcuna esperienza musicale.
Per tale ragione, nell’ormai lontano 1972, Roberto
Goitre, memore dell’insegnamento ungherese che
aveva potuto constatare in prima persona frequen-
tando in diverse occasioni i «templi kodályani» di
Kecsemét e di Pecs, dava alle stampe il suo metodo
Cantar leggendo, per la lettura cantata a prima vista.
Con quest’opera il maestro e didatta torinese richia-
mava l’attenzione di insegnanti e operatori musicali
sulla necessità di ripristinare in Italia la lettura del-
la musica con il cosiddetto sistema del «do mobile»
onde avviare seriamente un processo di alfabetizza-
zione musicale a vasto raggio e per mezzo dello stru-
mento piú immediato e accessibile che un individuo
possa praticare ovvero la voce umana. Ricollegandosi
direttamente al modello d’insegnamento di Guido
d’Arezzo (secolo XI) e quelli kodáliani, Goitre dimo-
strava con il suo Cantar leggendo come l’appropria-
zione della scrittura sonora, del vocabolario ritmico,
della grammatica armonica e della sintassi composi-
tiva, in una parola, l’alfabetizzazione musicale, non
rappresentasse un fatto necessariamente speciali-
stico né un arido preliminare al conseguimento di
una tecnica strumentale; viceversa costituisse esat-
tamente quell’area socializzabile del sapere musicale
che non poteva in alcun modo essere surrogata at-
traverso l’assurda didassi della teoria e del solfeggio
parlato ancor oggi impartiti nei nostri Conservatori
di musica. Impadronirsi della competenza musicale
vuol dire giungere a leggere la musica per vivere la
musica; ovvero, essere capaci di individuare da soli,
senza alcun ausilio strumentale le altezze sonore;
educare l’orecchio a percepire le differenze di dura-
FarCoro
9
ta, d’intensità, di timbro. Per opporsi all’incredibile
carenza educativa dei programmi della scuola pri-
maria e secondaria Roberto Goitre si batté con ogni
energia per riportare in Italia, cosí come anni prima
aveva fatto Kodály in Ungheria, la vera tradizione
dell’insegnamento della musica attraverso il canto.
È lui stesso a descriverci con parole vibranti il per-
corso seguito per giungere a tale traguardo, nella pre-
fazione al suo metodo: un percorso lungo e difficile,
fatto di tentativi, di sperimentazioni, di verifiche, ma
alla fine, un percorso vincente che ha saputo restitui-
re alla didattica e alla coralità italiana dignità e rispet-
to. Perché in una situazione cosí disastrosa com’era
quella italiana degli anni Settanta (ma non è che nei
primi due lustri del secondo Millennio le cose va-
dano poi cosí meglio…), tra molti pseudo didatti e
pseudo pedagoghi, Roberto Goitre seppe, con il suo
impegno intellettuale e artistico, fornire nuove me-
todologie e strumenti operativi rivoluzionari; perché
nessun altro al pari di lui è riuscito a liberare la mu-
sica dal settorialismo e dall’isolamento culturale, evi-
denziandone le potenzialità educative e socializzanti.
Con la sua azione vulcanica e inarrestabile, egli con-
cepí un vasto piano di rinnovamento pedagogico-
didattico-musicale che comprendeva non soltanto il
ripristino della lettura cantata a prima vista ma anche
la sperimentazione scolastica, la formazione musicale
degli insegnanti, la ricerca e la diffusione del canto
popolare e il suo uso didattico, lo svecchiamento dei
programmi conservatoriali di teoria e solfeggio, la
ricerca didattica per avviare alla musica i piccolissi-
mi, la pubbcazione di testi funzionali ai suoi intenti
(Cantar leggendo, Canti per giocare, Far musica è…).
Agí sempre con metodo e serietà. Preciso fino allo
Bela Bartok
 primo piano
10
Piccoli Cantori di Torino, fondati da Roberto Goitre
scrupolo, studiò e verificò ogni
punto di quanto veniva man mano
proponendo. Lesse, risalí alle fon-
ti musicologiche, ansioso anzi tutto
di dotare ogni suo procedimento di
una solida base scientifica. Si mosse
in fretta, quasi con furia, come se
presentisse la brevità della vita che
gli rimaneva da vivere. Trovava però
sempre il tempo e la pazienza per
ascoltare con attenzione i problemi
e i resoconti delle maestre di scuola
elementare alle prime armi nell’appli-
cazione del suo metodo. Non esitava
a mutare opinione e a modificare il
suo stesso lavoro di fronte ai risulta-
ti di una sperimentazione effettuata
«sul campo». Come la musica è cosa
viva, altrettanto viva doveva essere
la metodologia che ad essa portava.
«È inutile nasconderci - scriveva Ro-
berto Goitre nel suo già citato saggio
Validità del canto corale - che, mal-
grado le battaglie coraggiosamente
combattute e tuttora in corso, ancor
oggi la scuola italiana e con la scuola
la società non siano in grado di dota-
re l’individuo di una seria formazio-
ne musicale. Si direbbe che dopo otto
anni di scuola dell’obbligo e anche tre
di scuola dell’infanzia, le nostre istitu-
zioni scolastiche non riescano a sforna-
re esseri musicalmente competenti. Di
chi è la colpa? Dei vetusti programmi
scolastici che dovrebbero preparare la
classe insegnante? Dei Conservatori
di musica? Della mancanza nelle isti-
tuzioni, di precisi orientamenti me-
todologici? Della fruizione smodata
e insana dei mass-media durante gli
anni della prima e della seconda in-
fanzia? […] Salvo casi particolari e
facilmente individuabili, là dove un
qualche insegnamento della musica
viene impartito, non importa a qua-
le livello scolastico, vige la deleteria
prassi di insegnamento per imitazione
invece di offrire ai discenti, una volta
per tutte, attraverso un’opportuna e
qualificata metodologia, gli strumenti
capaci di far leggere la musica a pri-
ma vista, di far pensare musicalmente
mediante l’educazione dell’orecchio; il
che consentirebbe di dare la chiave per
conoscere ogni altro testo musicale. A
questo punto - concludeva la sua ama-
ra analisi Roberto Goitre - verrebbe
da pensare che la nostra pedagogia
scolastica non valuti (o non voglia
valutare) a fondo le illimitate possi-
bilità dell’individuo, non valorizzi le
sue facoltà psichiche ed intellettive,
non le soccorra nella crescita; infatti,
fornendogli già bell’e confezionate
le informazioni invece di aiutarlo a
scoprirle, gli atrofizza la capacità di
pensare, gli spegne il fuoco del de-
siderio di conoscere, favorisce il suo
disinteresse e, a poco a poco, lo porta
a odiare quanto gli viene proposto».
Questo deprecabile stato di cose
ha finito per radicare in molti in-
segnanti l’opinione che la musica
non possa contribuire a plasmare la
personalità dell’individuo in quanto
disciplina specialistica, troppo dif-
ficile, troppo lontana dagli interessi
del bambino, quindi improponibile.
D’altra parte, non si può certo far-
ne colpa ai maestri. In fondo essi si
sono formati a una scuola dove la
musica non è mai stata presa in se-
ria considerazione, non potendosi
certo definire musica ciò che ancor

oggi si propina nelle scuole e nei Licei pedagogi-
ci durante l’ora settimanale riservata alla materia.
E dobbiamo, naturalmente, non fare d’ogni erba
un fascio. Esistono anche in Italia scuole mater-
ne ed elementari, o addirittura interi plessi sco-
lastici, che sono assai avanzati nell’insegnamento
della musica intesa come fruizione attiva, come
propellente di idee su cui impostare il discorso in-
terdisciplinare. Ma si tratta di fortunate eccezioni.
Nella nostra attività volta a diffondere il magistero
goitriano abbiamo avuto piú d’una occasione per
verificare nella realtà quanto stiamo affermando qui
attraverso le parole, entrando a diretto contatto con
bambini e ragazzi di scuola elementare e media. Ab-
biamo sempre constatato come fosse possibile tener
desta la loro attenzione per lungo tempo senza for-
nire mai una nozione, facendola invece scaturire dal
contesto del ragionamento, attraverso osservazioni
pertinenti, proposte operative, esperienze concrete.
Naturalmente, è appena il caso di dirlo, i risultati
piú esaltanti sono stati raggiunti proprio attraverso la
pratica corale, cioè attraverso una disciplina che, fra
le tante, è la piú altamente formativa della psiche e
dell’intelletto dell’individuo, fin dalla piú tenera età.
Sono passati piú di trentacinuqe anni dal luglio del
1980, quando Roberto Goitre scomparve improvvi-
samente. Molte cose sono cambiate da allora; molto
è stato fatto sulla strada da lui indicata. Quando egli
iniziò la sua opera di didatta (fu nel 1968, dopo aver
preso contatto con il mondo musicale ungherese, ma
la sua azione non fu manifesta che nel 1972, con la
pubblicazione del Cantar leggendo) non sembrava
davvero il «momento opportuno». Tanto in anticipo
era sui tempi che sembrò un’anomalia, capitata a sor-
presa in un paese cieco e sordo che di lui non voleva
davvero saperne. Occorsero il suo coraggio e quello
dei suoi collaboratori, la sua ferma convinzione, il suo
entusiasmo, per proseguire senza lasciarsi scoraggiare.
Condividendo pienamente il pensiero e l’azione di
Kodály, Goitre avrebbe desiderato muovere, come
il maestro ungherese, dalla valorizzazione del canto
popolare, divulgandolo nelle scuole e nei cori, per
poter poi procedere, sulla base di moduli ritmici e
melodici nostrani, all’insegnamento della lettura e
della scrittura musicale. Ma fu ostacolato su que-
sta strada dalla mancanza di repertori popolari or-
ganici e attendibili. Egli stesso lo dichiara nella già
citata prefazione al Cantar leggendo: «Non po-
tendo far leva su questo “corredo”, pensai di pro-
FarCoro
11
cedere all’insegnamento della musica ai bambini
come per l’apprendimento di una seconda lingua».
Dopo la stesura e la presentazione del Cantar leg-
gendo, Roberto Goitre tornò al suo primo inten-
dimento: la ricerca e la pubblicazione di un reper-
torio popolare infantile, che infondesse linfa viva
al preconizzato ingresso della musica nella scuola.
«L’educazione musicale in Ungheria - scriveva nel
1966 Kodály nella prefazione a un libro di educa-
zione musicale - è sulla via esatta poiché è destinata
a preparare musicisti ma anche semplici fruitori di
musica. Continuando sulla stessa traccia essa dimo-
strerà la sua validità quando sarà condotta da quelli
stessi che oggi hanno sperimentato i vantaggi di que-
sta educazione. L’età della musica comincerà soltanto
quando non solo singoli artisti e solisti eserciteran-
no l’arte, ma quando l’arte sarà diventata un bene
comune del popolo della nazione. Ciò sarà possibi-
le soltanto attraverso lo sviluppo del canto corale».
Zoltán Kodály ha tracciato per il suo popo-
lo la strada da seguire e i risultati raggiunti in
campo musicale dal popolo ungherese in que-
sti ultimi decenni sono sotto gli occhi di tutti.
Roberto Goitre ha avuto il coraggio di fare altrettan-
to per gli italiani, ma non molti, rispetto a quelli che
avrebbero dovuto essere, lo hanno fin qui ascoltato e
seguito anche se cresce sempre piú la schiera di co-
loro i quali cercano oggi di proseguire la sua opera.
A noi il compito di continuare a difendere la validità del
suo discorso metodologico e pedagogico oltre i confi-
ni di certe barriere ideologiche e preconcette opinioni
di parte, ma soltanto nel nome di una crescita cultu-
rale, sociale, intellettuale e musicale del nostro paese.
Già lo aveva acutamente intuito Roberto Goitre
al momento di affidare alle stampe il suo metodo.
Volle concludere la sua prefazione con queste paro-
le di Kodály, ieri come oggi quanto mai profetiche:
«La nostra epoca di meccanizzazione conduce lun-
go una strada che porterà l’uomo stesso a finire di
essere una macchina; solo il gusto del canto lo sal-
verà da questo destino. È nostra ferma convinzione
che il genere umano vivrà piú felice quando avrà
imparato con la musica a vivere piú degnamente.
Chiunque lavori per raggiungere questo scopo, in
un modo o in un altro, non sarà vissuto invano».
Roberto Goitre è sicuramente fra questi.
12

PAROLE
CHE
CONTANO

Intervista al al m° Walter Marzilli

e a Mons. Vincenzo de Gregorio
di Luca Buzzavi

Abbiamo voluto proseguire la rubrica “Musica dell’anima” con un’intervista a due personalità fortemente impe-
gnate nella Musica Liturgica, si tratta di Mons. Vincenzo De Gregorio, Preside del Pontificio Istituto di Musica
Sacra (Roma) e il maestro Walter Marzilli, docente di Direzione di coro presso il medesimo Istituto
(www.musicasacra.va).
Otto domande su otto questioni di fondo, le stesse poste ad entrambi, nella speranza di trovare interessanti spunti
di riflessione.

LB: Innanzitutto, benvenuto a “Musica dell’ani-
ma”. Cosa l’ha spinta ad accettare un’intervista
sulla musica liturgica per una rivista corale regio-
nale?
VDG: Il senso di responsabilità che dovrebbe avverti-
re chiunque svolga un ministero anche liturgico nella
Chiesa. La vita delle Comunità sparse sul territorio
di tutta la Chiesa è innanzitutto quella che si esplica
nelle celebrazioni. Molto più importante di tutti gli
incontri, i seminari, le predicazioni di ritiri spirituali
e quant’altro, è la liturgia: giorno dopo giorno, do-
menica dopo domenica, è un vero e proprio corso di
formazione permanente del credente. Per questo mo-
tivo resto stupito della poca cura che si dà a questo
aspetto della vita delle nostre Comunità.
WM: Il fatto di avere un’altra possibilità per render-
mi utile alla causa della musica sacra, della quale la
sua rubrica ha iniziato lodevolmente ad occuparsi.
E poi un po’ di speranza e di curiosità. Mi riferisco
all’eventualità che la musica sacra possa ricevere una
spinta non dall’alto ma dalla base, dalla vox populi...
“Cantate inni con arte”, recita il Salmo 47. Che
significa oggi? Il parametro estetico è ancora di
centrale importanza?
VDG: La più grande epopea di arte nella storia (ar-
chitettura, arti figurative e plastiche, musica) l’ha
scritta la Chiesa Cattolica, ed in particolare quella
occidentale di rito latino. Essa ha realizzato in pie-
no l’espressione del Salmo “con arte”. Il parametro
estetico non è tale per se stesso ma per la realizza-
zione dello scopo profondo del “fare” nella Liturgia:
comunicare il divino che si impasta con l’umano. Il
piacevole e l’utile: sono questi i due poli sui quali
si tende ogni pagina della storia cristiana, in tutti i
sensi, anche in quello liturgico. Potremmo dire: “Il
Verbo si è fatto carne e la Chiesa ne ha fatto Arte!” Il
piacevole diventa mezzo per l’utile e l’utile rende ra-
gione del piacevole. La vita liturgica della Chiesa non
è una galleria di arte o una sala da concerto; non è
neppure un ufficio del lavoro o un centro di assisten-
za sociale. Ma tutte queste cose vengono a costituire
i mezzi con i quali si comunica all’umano la presenza
di Dio che, nel Cristianesimo, assume tutto l’umano,

anche il bisogno e l’utilità del Bello.
WM: A sentire certe canzoncine la domenica sem-
brerebbe di no. Eppure, almeno nei documenti della
Chiesa, ma anche nel cuore di molti, quello estetico
costituisce tuttora un parametro ineluttabile. Faccio
una riflessione: ci sono migliaia di persone che fanno
migliaia di chilometri per vedere le bellezze delle tan-
te città d’arte in Italia, non capisco perché a queste
persone non dovremmo dare il meglio anche dell’ar-
te musicale quando entra in una chiesa.
Inoltre anche la commozione e la partecipazione
emotiva della gente che si viene a complimentare
dopo una messa cantata come si deve da un coro
che sia all’altezza, sono un segno di come il valore
estetico della musica sia ancora molto legato alla pre-
ghiera, e susciti il senso del mistero. Non per niente
il sacerdote, al termine della consacrazione, non può
che dire: “Mistero della fede”.
S. Pio X, nel Motu Proprio “Inter Sollicitudines”,
aveva fissato dei criteri che rendono sacro e litur-
gico un brano musicale. Poi il Concilio Vaticano
II… In estrema sintesi, cosa è rimasto e cosa è cam-
biato?
VDG: In quei criteri enunciati da San Pio X come
parametri della Musica Sacra vi erano: Bontà di for-
me, Santità, Universalità. Intanto è cambiata la stessa
struttura della nozione di Musica Sacra. Oggi siamo
obbligati, a fronte della straordinaria storia di Musica
scritta dalla Chiesa occidentale, a distinguere: musica
sacra come immenso contenitore di forme musicali
FarCoro
13
Coro del Pontificio Istituto di Musica Sacra
(le più diverse), dalla musica liturgica strettamente
intesa. Stiamo ragionando di cose (musica sacra) che
hanno alle spalle un tempo lunghissimo di elabora-
zione e di sedimentazione e che proprio per questo
hanno creato anche un “gusto”, a fronte di una novità
(musica per la liturgia) che è appena di un cinquan-
tennio. Non possiamo essere così stupidi da creare
paragoni con elementi così diversi. Inoltre, San Pio
X affermava l’Universalità: ma questa era giustificata
dalla lingua liturgica, il Latino, in ogni angolo della
terra. Dobbiamo essere pienamente e lucidamente
consapevoli che l’introduzione della lingua corrente
nella Liturgia ha finalmente realizzato l’auspicio di
secoli: la Chiesa nella sua interezza preghi e canti.
Ma abbiamo avuto, di conseguenza, un impegno
gigantesco di cui non ci rendiamo conto: creare in
poco tempo un repertorio nuovo nelle lingue locali, a
fronte di uno lungo millecinquecento anni, in latino.
Tutto questo si è calato nelle realtà nazionali e locali.
La Musica della Liturgia, poi, è un problema stret-
tamente italiano. Non lo è in quelle Comunità abi-
tuate a cantare, a suonare, a “fare” in qualche modo
la Musica strettamente intesa. L’Italia è un paese che
nel momento in cui (ultimi decenni del sec. XIX)
ha dovuto alfabetizzare l’85% della popolazione, ha
ritenuto di ignorare la forza educativa e morale della
musica e dell’arte nella formazione scolastica. L’Italia
è la Nazione che nella riforma della scuola pensata
da un filosofo, durante il Ventennio, ha continuato
su questa strada creando un popolo che possiede la
più grande percentuale in termini assoluti di Arte del
mondo e che non sa neanche di possederlo perché il
 musica dell’anima
14
cittadino italiano non incontra mai, nella formazio-
ne scolastica, dall’infanzia all’università, l’Arte. Da
quanti anni esiste il Ministero per i Beni Culturali?
Il primo ministro di questo neonato dicastero fu Vel-
troni, che è ancora qui tra noi ed anche abbastanza
giovane!!
WM: Anche S. Pio X era figlio del suo tempo, come
noi. Le sue restrizioni erano causate soprattutto dalla
necessità di arginare l’invasione dell’estetica operisti-
co-teatrale nella musica da chiesa. La chiesa
americana, ad esempio, pubblicò una white
list delle musiche permesse, ed una black la liturgia giorno dopo
list di quelle proibite, legate al Motu Pro-
prio che lei cita. A leggerne oggi i contenuti giorno, domenica dopo
ci sarebbe da stupirsi. domenica, e’ un vero e
Il concilio ha cambiato la liturgia e i suoi
tempi, per cui non tutto ciò che è stato
scritto nel passato riesce a trovare una facile
formazione permanente
collocazione nella liturgia attuale. Appli-
cando la stessa attinenza alla liturgia come
in passato ci si può accorgere ad esempio che un in-
tero Kyrie e il successivo Gloria polifonici possono
creare insieme una profonda incisione nella struttura
della messa. Certo che se lei mi chiedesse se, come
fedele, preferisco ascoltare il Gloria della Missa Pa-
pae Marcelli oppure quel “Gloria” che fa Glo-ooorià
le risponderei che quelli con Palestrina sono minuti
spesi bene per l’anima, gli altri... mah, non saprei,
ma credo di no.
C’è spazio per la composizione contemporanea?
Che messaggio si sentirebbe di inviare ai compo-
sitori?
VDG: Il Problema dei compositori è alla radice:
risulta forse che Bach, Mozart, Palestrina abbiano
composto musica sacra o per la liturgia, motu pro-
prio, per il proprio diletto? C’è stata una committen-
za, ci sono stati degli organismi: Vescovi, Comitati di
gestione delle chiese, Parrocchie, Fabbricerie, Ordini
religiosi e via così, che hanno commissionato musica.
Anche questo argomento è tutto italiano e di quei
paesi senza musica. In Italia, negli ultimi decenni,
nessuno ha commissionato musica per la Liturgia:
tutto lasciato ai singoli, agli improvvisati cantautori
(anche preti e suore), alle Case editrici. Un reper-
torio nazionale è stato pubblicato quando ormai il
disastro era compiuto. Nei paesi di lingua tedesca, il
Gotteslob, il libro di Canto liturgico, ha le seguenti
forme redazionali: 1) il libro del Canto per i fedeli
(con il pentagramma, si badi!) 2) lo stesso come par-
titura con voci e strumenti per il Direttore di coro 3)
lo stesso come partitura per i soli coristi 4) lo stesso
come spartito con gli accompagnamenti per l’organi-
sta 5) lo stesso come libro dei preludi e dei postludi
per l’organista che deve introdurre o concludere stru-
mentalmente il relativo canto 6) lo stesso con le sole
parti strumentali non organistiche e, con buona pace
dei nemici delle chitarre, l’indicazione degli accordi
per l’accompagnamento con gli strumenti a pizzico.
Chiesa cattolica è quella tedesca e Chiesa cattolica
è quella ita-
liana. Avete
notato che
la stragrande
maggioranza
proprio corso di dei libri per
il canto dei
fedeli, che la
del credente buona volon-
tà di Parroci
e di responsabili della Liturgia ha stampato in Ita-
lia per un trentennio, è senza una nota musicale e
con il solo testo dei canti da imparare ad orecchio?
Che significa questo? Significa che quell’Episcopato,
quello tedesco, proviene da un’altra storia musicale. I
nostri preti non sono una razza speciale: sono giovani
italiani con questo DNA musicale, cioè senza. Nei
nostri seminari c’è posto per tutto, dall’animazione
missionaria alle esperienze pastorali, ma è pratica-
mente inesistente la formazione al canto liturgico.
Di conseguenza: i nostri Vescovi non vengono da
Marte. Sono presi tra questi preti che hanno questo
tipo di formazione. La musica dell’evento da stadio,
il canto sguaiato del fai da te, la canzone alla moda.
Si è avuta gran cura nel riconoscere i Movimenti lai-
cali, motivo di grande speranza per la Chiesa di oggi.
Ma vi risulta che nei documenti di approvazione da
parte delle Autorità ecclesiastiche e nelle linee guida
che li accompagnano per la “loro” preghiera vi sia un
solo accenno alla liturgia ed al canto? Nel tentativo
di cantare i testi biblici, i Movimenti hanno creato
il più banale e sguaiato repertorio mai cantato nelle
nostre chiese. Ma non è colpa loro. E’ colpa di chi
non li ha accompagnati in questo percorso.
WM: Ma certo che c’è spazio! Se dovessi riassumere
in due parole il Concilio Vaticano II che lei ha appe-
na citato riguardo alla musica sacra, direi: Conserva-
re et Promovere. Quindi conserviamo il patrimonio
Chiesa Santo Sepolcro, Parma
FarCoro
15
 musica dell’anima
16
musicale che ci è stato consegnato (non fosse altro
che per una responsabilità culturale), ma promovia-
mo la composizione di nuovi brani. Purché a scrivere
siano compositori accreditati! Così come è normale
affidare ad un architetto la creazione di una nuova
chiesa, l’impianto elettrico a un elettricista capace,
e a un bravo falegname la costruzione delle panche.
Che c’è di strano...?
Lei mi chiede quale messaggio darei ai compositori:
quello di sentirsi addosso gli occhi di tutti i compo-
sitori della storia che hanno scritto per la Chiesa, e
quindi di agire all’altezza necessaria. Senza cedere alle
lusinghe di un approccio elitario, ma ponendosi al
servizio della liturgia. Chi non è in grado di reggere
questi confronti, ci ripensi.
Canto Gregoriano: un repertorio da museo?
VDG: Cominciamo col ricordare che il Canto
Gregoriano non è mai stato il canto del Popolo di
Dio, se non in quel repertorio facile, in stragrande
maggioranza composto quando il gregoriano, quel-
lo autentico, era morto da mille anni: si tratta del
neogregoriano di quella quarantina di canti in uso
nelle nostre comunità. Il Gregoriano, quello vero, è
sempre stato un canto di élite, degli specialisti: mo-
naci, canonici, coristi. La Chiesa Cattolica occiden-
tale, come ricordavo prima, è stata la più importante
operatrice culturale della storia dell’umanità. Ed ha
avuto un grande merito: quello di dare alla propria
liturgia uno sviluppo “organico”. Uno sviluppo che
non ha mai creato fratture con il passato e che non
ha mai fatto una scelta a causa della quale una forma
architettonica, pittorica, musicale, sia stata rifiutata
a priori: romanico, gotico, rinascimentale, classico,
barocco rococò… e così in tutte le arti, anche nella
musica. Il Gregoriano è stato il primo fenomeno di
tale “inclusione”. Il Gregoriano, a smentita di quan-
ti lo ritengono un blocco monolitico, esiste solo in
quanto risultato di una “sintesi” di varie tradizioni
musicali assimilate dal Canto Romano antico che si
è incontrato con il canto dell’Europa centrale. Ma
essendo stato il grembo nel quale è nata tutta la mu-
sica, la più grande musica del pianeta, essendo stato
il motivo che ha provocato la nascita della scrittu-
ra musicale occidentale, la più perfetta e completa
che sia mai stata inventata, è un episodio ineludi-
bile. Allora deve essere studiato, mantenuto in vita
per quello che è sempre stato: canto di pochi, quan-
do è nelle forme complesse; canto di molti nelle sue
forme musicali semplici, eseguibili, a servizio di testi
salmodici, di recitativi, di litanie. Non è pensabile
che sia invocato come canto della Chiesa che celebra,
ovunque. Ma è esemplare per come ha saputo creare
simbiosi, esegesi, con la Parola che ha cantato. Solo la
fretta degli ignoranti e il ciarpame degli sprovveduti
può liquidarlo come inutile archeologia. Insomma
va amato, conosciuto e rispettato per quello che è
possibile. Un repertorio gregoriano di base dovrebbe
essere mantenuto vivo per tante ragioni che qui non
vengono ricordate. Ma quando si parla di gregoriano
sono necessari i distinguo.
WM: Siamo ormai tutti senza voce a furia di gridare
tutte le innumerevoli, accalorate esortazioni pronun-
ciate da ogni pontefice a favore del canto gregoriano
e del suo mantenimento nella liturgia. In breve: con
il canto gregoriano eseguito male si soffre e ci si an-
noia. Se è ben eseguito ci si innalza e si prega. Punto.
Altro che museo!
Se potesse contattare in un sol colpo tutti i cori li-
turgici operanti in Italia, che direttive darebbe sul
rapporto con la partecipazione attiva dell’Assem-
blea dei fedeli?
VDG: Equilibrio. Alfred Brendel usava dire “l’ese-
cutore musicale è tre cose insieme: curatore di mu-
seo, esecutore testamentario e ostetrico…” Voi, Cori
liturgici, avete il compito di dare all’Assemblea dei
fedeli la conoscenza delle più profonde emozioni che
provengono dal repertorio di secoli di musica sacra,
quando vi ascolta in silenzio e guidata da voi si eleva
al cuore di Dio. Avete la responsabilità di dare vita-
lità all’Assemblea dialogando con essa nei momenti
assolutamente ineludibili nei quali non potete far-
la tacere. Avete il compito di farla cantare quando,
stando ognuno al proprio posto, è però accanto a voi
facendo “coro” con voi. Ricordate che Coro viene da
cor, cordis: cuore che batte, corda che vibra, coro che
canta.
WM: Il discorso sulla partecipazione “attiva” dei fe-
deli è enorme e tuttora irrisolto in qualche sua acce-
zione. Ma cantare o non cantare, alla fine, non conta
molto. Ciò che conta davvero è raggiungere il fine
conclamato della musica sacra, che è “la gloria di Dio
e la santificazione dei fedeli”.
 FarCoro
17

Se quel Glo-ooorià avesse il potere di santificare qualcuno dei fedeli, lo dovremmo accettare. Altrimenti bisogna
avere il coraggio di buttarlo via.

Sono queste linee guida già chiarite per tutti o le decisioni in merito sono demandate alla sensibilità di ogni
Diocesi, Parrocchia, …?
VDG: Ho paura della parola “sensibilità”. Vi sono delle sensibilità mai diventate coscienza, perché non sanno.
Per quel che mi riguarda (ho 70 anni) una sola linea guida ha ritmato il cammino della Chiesa: informazione e
formazione.

WM: La legge, normalmente, va interpretata, e noi italiani non manchiamo certo di fantasia... Lo sa che dei tanti
brani attualmente in circolazione, solo pochi hanno ottenuto la necessaria approvazione dell’autorità territoriale
competente, cioè il vescovo?

Per chiudere: che consigli si sente di dare ai cori attivi nelle realtà parrocchiali?
VDG: Sentitevi propaggini di una storia grande e stupenda: insieme con i credenti di ogni epoca ed in ogni
spazio del mondo, state dando voce al creato, alle molecole di cui è composto il vostro corpo, alle pieghe della
vostra anima, alle sofferenze e alle gioie dell’umanità. Fatelo con umiltà, da protagonisti della comunione della
Chiesa, ora da soli, ora insieme con i fratelli, ma sempre consapevoli di essere piccole vibrazioni della consonanza
che tutti ci unisce nel cuore di Dio.

WM:Crescete e moltiplicatevi! Soprattutto crescete! Cantate bene, con passione e preparazione. Ah, dimentica-
vo: abbiate un bravo direttore, oppure fate in modo che il vostro possa studiare direzione, per essere all’altezza del
suo lavoro. Come l’architetto, il capace elettricista e il bravo falegname...
Sala Accademica del Pontificio Istituto di Musica Sacra
18
FESTIVAL DI PRIMAVERA:
UN’OCCASIONE SPECIALE
di Mario Lanaro
Da due anni sono invitato al Festival di Primave-
ra quale docente. La Feniarco propone un’esperienza
impegnativa, per tutti i partecipanti, ma che ripaga
per quello che trasmette prima (la preparazione),
durante (elettrizzante mix dove si fa musica con la
voce, si impara, ci si diverte e si sta bene con gli altri),
dopo (repertorio, contatti, ricordo). È un’iniezione
di fiducia, di positività, la voglia di cantare è nell’a-
ria, nel volto dei ragazzi e insegnanti, di chi lavora
per preparare il tutto. Alunni che si spostano per le
vie, docenti, colleghi, staff organizzativo: incontri,
saluti, contatti, scambio di idee e repertorio. Ogni
classe partecipa ad un atelier composto da altre tre
o quattro scolaresche per un totale di un centinaio
di cantori; c’è un tema specifico per ogni atelier, con
un fascicolo apposito che viene dato ad ogni corista.
La fase preparatoria e l’attesa a scuola caricano i gio-
vani cantori di aspettative e di curiosità: aspettative
e curiosità che si moltiplicano quando le energie si
fondono nel grande coro dell’atelier. I concerti serali
concludono l’intensa giornata e qui la singola scuo-
la ha modo di presentarsi. Viene a galla l’esperienza
(chiamiamola anche preparazione, personalità, carat-
tere) dell’insegnante/ direttore. Alcuni puntano sulla
difficoltà dei brani, altri sul movimento del body per-
cussion. Chi rigorosamente a cappella, chi solo con
accompagnamento. Ci sono anche ottimi insegnan-
ti che, calcolando il potenziale vocale, propongono
con oculatezza il giusto repertorio, mettendo insie-
me didattica ed effetto, strumenti e voce. Il Festival
non è solo per i giovani cantori, ma è utile anche ai
preparatori. I direttori iscritti al corso del Coro LAB
hanno la possibilità di spostarsi da un atelier all’altro
per assistere alle lezioni: ottima idea, per respirare il
“dietro le quinte” che dà spunti utilissimi sulla tec-
nica della prova e la capacità del docente di tenere
viva la concentrazione di ragazzi che non sono abi-
tuati alle due o tre ore consecutive di attività corale.
L’anno scorso il mio atelier era Tapum, guerra e pace,
dovevo avvicinare i giovani cantori e strumentisti del-
la Scuola Media alla Grande Guerra con famose pa-
gine (Tapum, Monte Canino e Monte Pasubio di De
Marzi) proposte nella melodia originale, ma riviste
nell’accompagnamento pianistico (vedi FarCoro n. 3
sett/dic 2015). Non nascondo la mia iniziale preoc-
cupazione data la drammaticità dell’argomento: por-
tare in scena il dolore in un’occasione così sfavillante
come il Festival di Primavera significava chiedere ai
ragazzi una buona dose di serietà e determinazione.
Loro hanno risposto con grande impegno intonando
con voce piena e convinta canti tanto lontani dalla
loro anagrafe. Ho presentato il repertorio iniziando
dalla lettura del testo, identificando tra i versi la pa-
rola chiave per meglio interpretare il brano. Ho spie-
gato loro il significato di alcuni termini, ho descritto
i luoghi della guerra. Viene poi la drammatizzazione:
una voce declama sopra il sordo rumore dei passi,
 FarCoro
19

si marcia sul posto, ma... senza accelerare, per favo-

re! Proviamo anche il glissato per l’effetto del vento:
passi, sussurro, glissato, dolore, fatica, incubo, tutto
è palpabile. Dopo arriverà la melodia e l’accompa-
gnamento, dopo. “Ma gli alpini non hanno paura” è
liberatorio! Emozionante, obiettivo raggiunto! Signi-
ficativo il commento di alcuni presenti al concerto
finale: è bello vedere i nostri giovani cantori così in-
teressati; è bello tornare alla cantabilità della nostra
lingua italiana per una volta libera dalla componente
ritmica, oggi troppo presente nei repertori dei cori
scolastici e giovanili. Uno dei vigili del fuoco (pre-
senti al Palatenda per la sicurezza) viene a ringrazi-
armi un po’ commosso, perché “erano tanti anni...”
Alle riletture dei canti della guerra ho unito una
mia rivisitazione del nostro Inno Nazionale, farci-
to con sette citazioni - brevi temi facilmente rico-
noscibili - che hanno reso grande la musica italiana
nel mondo. Un Inno va oltre il testo e al tempo in
cui è stato scritto, non è solo parola, ma melodia,
armonia, controcanto, ricordi e nuove idee, che
fanno slalom tra Mameli e Novaro ai quali non
è stata cambiata una virgola. Viene qui presenta-
to nella versione per pianoforte, flauto e voce nella
giusta tonalità dell’esecuzione scolastica (o di coro
estemporaneo). Esiste anche una veste per solo
canto e piano ed un’altra per canto ed orchestra.
Dietro la presenza di uno dei tanti alunni al Festi-
val di Primavera c’è una famiglia che sostiene eco-
nomicamente la partecipazione del proprio figlio:
non sono tempi facili ed è quindi un aspetto che va
sottolineato e molto apprezzato. La scuola di prove-
nienza iscrive la classe, ma non può sostenere le spe-
se di viaggio, vitto e alloggio. Me lo conferma una
collega insegnante che ha partecipato al mio atelier.
Conosciamo molto bene le difficoltà della scuola
dell’obbligo nel proporre viaggi di istruzione o even-
ti extrascolastici. Essere presenti al Festival significa
quindi coinvolgere altri (i familiari), confermare la
portata pedagogica del canto corale; è educazione
che si allarga e che va oltre ai tre giorni canterini.
La classe porta a casa i brani studiati ed eseguiti
durante il Festival che diventano un arricchimento
del repertorio da cantare a scuola. Gli insegnanti
possono disporre di nuove proposte, (anche quel-
le degli altri atelier), idee, stimoli; osservano la re-
azione dei loro ragazzi in una situazione di conta-
gio elettrizzante, davanti ad un nuovo docente.
Quest’anno il mio tema era Un’Italia di suoni; volevo
presentare un nuovo brano che menzionasse tutte le
 coralita’ scolastica
20
regioni italiane, per non correre il rischio di esclude-
re e mortificare qualche coro scolastico inserito nel
mio atelier. Marco Ongaro, autore di testi teatrali e
cantautore veronese, c’è riuscito e mi ha consegnato
in pochi giorni un affresco davvero brillante. Si va
dall’Alpe all’Appennino, dalla pianura al mare, peni-
sola fatidica, repubblica a stivale. Ci sono le venti re-
gioni, ma anche i fiumi più lunghi. Ne è uscito un
“Hip hop... quasi” (questa è la mia indicazione di
tempo all’inizio) per quattro rapper, coro a due voci
e pianoforte (la percussione è benvenuta, ma con il
giusto dosaggio). Mi sono lasciato anch’io prendere
dal tumtumcià, senza rinunciare però alla cantabilità
e il ritornello ha una chiara matrice melodica. Il bra-
no (qui allegato) presenta qualche difficoltà e i rapper
devono misurarsi con scioglilingua davvero serrati:
Veneto Piemonte Val d’Aosta Lombardia Bloccate dalle
Alpi che non scappino via...
e più avanti
e tutt’a un tratto il dado è tratto al Rubicone
ma in quale regione per quale ragione?
dove il cambio di vocale re/ra è più chiaro se mimato
con l’alfabeto delle mani.
Souvenir d’Italie ha rappresentato l’altro terreno di
lavoro, alla riscoperta dei motivi nostrani e del senso
melodico. È un adattamento per solista, coro ad una
voce, seconda voce ad lib. pianoforte e flauto traver-
so, anche questo appositamente composto per il Fe-
stival. Già nel 1985 avevo raccolto in un pot-pourri
(oggi medley) per coro misto una serie di temi per
un ideale viaggio tra le nostre regioni. L’esecuzione
suscitava simpatia ed erano compiaciute le parole
di commento, ma diventavano dispiaciute quando
la regione in cui eseguivo non era rappresentata da
nessun inserimento. Questo spiega la specifica ri-
chiesta a Marco Ongaro di cui sopra. Si parte con
Funiculì funiculà, si passa per un breve Ar-
rivederci Roma, una puntatina a Venezia
con La biondina in gondoleta, un appassio-
nato Non potho reposare; completano Ciuri
ciuri, Vola vola vola, La Montanara, O sole
mio. Piccoli assaggi, appena il tempo di
iniziare che già attacca il tassello seguente.
Le ore di lezione (tre al mattino e tre al
pomeriggio) sono lunghe da passare, con-
siderando che per i giovani cantori un’e-
sposizione così prolungata al canto corale
è un’esperienza del tutto nuova: vocalizzi,
ascolto e ripetizione della propria parte, me-
morizzazione, assieme, accompagnamento,
la nuova disposizione da fissare dato che
non è la sola classe, ma cento e più ragazzi.
Non è ancora il momento dell’intervallo, ma c’è biso-
gno di una pausa, senza lasciare la sala prove: chiedo
allora di recitare una poesia, un motto, una filastroc-
ca nel dialetto dei nonni. La parentesi si trasforma in
un momento davvero suggestivo: la singola voce che
declama, il suono e il ritmo delle strane sillabe: che
vorranno dire? La diversità dell’accento, della pronun-
cia, parole che raccontano. Si torna allo studio con la
declamazione del Souvenir in fase di preparazione:
La biondina in gondoleta
l'altra sera go menà...
e noto la mano alzata di un’alunna di una scuola ro-
mana; la domanda arriva subito:
perché l’ha menata? se le voleva bbene perché l’ha pic-
chiata?
Lezione nella lezione, spiego il doppio senso e si ride
volentieri. Il concerto finale è l’ultima fatica nel corso
di una lunga mattina. All’aperto si fanno gli esercizi
per la respirazione, i vocalizzi, le ultime raccomanda-
zioni. La prova di palcoscenico è breve, si ha appena
il tempo per un’esecuzione. Serve capacità di sintesi,
concentrazione e tutta l’essenzialità di cui si dispone.
Anche questo fa parte del bagaglio tecnico del diret-
tore. Bisogna portare a compimento tutto il lavoro
preparatorio, ma deve rimanere una festa e quindi
il dosaggio tra “carota e bastone” va ben calcolato.
Si va in scena, siamo concentrati e tutti mi guardano.
Respiro, attacco... ed è già finito. Sorrisi, foto, ringra-
ziamenti reciproci e i saluti prima della partenza. Nel-
le settimane successive seguono varie mail: abbiamo
eseguito al saggio finale i pezzi, sono piaciuti. Grazie!
Sono io a ringraziare: grazie alle colleghe e colleghi
insegnanti, a chi ha ideato il Festival e lavora perché
tutto ciò avvenga.
 A spasso
per l'Italia
per coro a due voci di canto e rap,
pianoforte e percussioni
Testo di Marco Ongaro
Musica di Mario Lanaro
©» F Rapper uniti
& b 44
Hip hop... quasi
∑ Ó Œ ‰ ≈ j̊ ≈ j̊
64

¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿
4 Rapper

parlato A spas - so per l'I - ta - lia Nes - su - no mai si sba - glia A

œ œ. œ ˙˙ b œœ
œœœ œœœ ... ˙˙ œœ
& b 44
4 4
Inizio solo percussioni
∑ Ó Œ
2 2
1-1 1-1

f
? b 44
Pianof. 1 2 3 4 1 2 3

∑ ∑
w
w

4 RIT. f
‰. j̊ œ œ œ œ œ œ œ. ‰.
5

&b Ó Œ
œ œ
j̊
Coro A spas - so per l'I - ta - lia Nes -

&b ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿
‰ ∑
spas - so per l'I - ta - lia Nes - su - no mai si sba - glia

b œœ .. œ ˙˙
b bb œœœœ
œœ .. ˙˙ œœœœ j œœ
œ j
& b ≈ œœœ ... ≈ œœ ..
œ. œ.
F
?b œ œ œ œ œ œ
w œ œ œ œ
w

‰ . œj̊ œ œ œ œ œ œ œ . j̊
6

& b œ œ. œ œ œ œ œ.
œ œ
œ œ œ œ œ. œ œ ‰ œj̊
F
su - no mai si sba - glia E tut - ti¬han-no ra - gio - ne Di re - gio - ne in re - gio - ne Dal-

&b ∑
˙ ˙ ˙
cantato Oh,
˙
œœ b œœœ
& œ
b ≈ œœj .. ≈ œj .. œ œ ≈ œj . j
b œœ . œœ œœ œœ .. n œœœ œœœ ≈ œœœ ... œ
j
œœ ≈ œœ .. œœ .. œœœ œœœ
œ. . . . . œœ. œ. œ . œ. .
œ >
?b œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ
>œ œ
3
9

œ œ œ œ. ‰. j̊ œ œ œ. ‰. œ
&b bœ œ bœ œ œ œ œ œ J
l'Al - pe¬al - l'Ap - pen - ni - no Dal - la pia - nu - ra¬al ma - re Pe -

&b Œ Œ ‰
¿ ¿ ¿ ¿
‰ Œ Œ ‰ ≈ j̊
¿ ¿ ¿
‰
Ap - pen - ni - no al ma - re

œ bœ . œ œ. œ b œ . b œœ œ.
b b œœœ ≈ J b œœ ≈ J b œœ ≈ J b œ
œ J
&b ≈

?b b œ bœ œ œ œ œ œ bœ œ bœ œ œ
bœ œ œ œ bœ œ œ œ

11

&b œœ œ œ œ œ ‰ 24 ∑ 44
œ . j̊ ‰ j̊
œ
œ œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ œche
ni-so - la fa - ti - di - ca Re - pub-bli - ca¬a sti - va - le Lin - gua di ter - ra

&b Ó Œ ‰. j̊ 24 ‰ 44 Œ Œ ‰ ≈ j̊ ≈
¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿
sti - va - le, sti - va - le i - ta - li - ca
4

œœ .. œ œ œ œœ
2

œ. œœ œœœ œœœ ... 24 ˙˙˙˙ j̊ ‰ œj̊

1

œœ 44
&b A œ.
œœœ ... œœœ ... œœœ œœ .. # œœ œœ
f F œ . œœ œœ
? œ.. j̊ 2
b œ œ œ.. œ 4 œ œ œ œ œ ‰ 44 œ . œ . œ œ. œ
j̊
œ ≈ ‰
œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ. œ œ

2° v. salta a b. 26

j
14 15

j
& b œ œ œ œ >œ œ ‰ Œ œ. œ. œ
œ. œ œ ‰
l'on - da spin - ge su MA COn GRAn PE - na

&b Œ Œ ≈ ‰ ≈
cantato

¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ˙ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿
MA COn GRAn PE - na Oh, MA COn GRAn PE - na LE

œœ. . . > œ œ œ
œœœœ
œœœœ ≈ b œœœœ
œ
œ
&b œ œœœœ ‰ Œ ≈ œ œœ œ œ œ 1 2 3 4

J œ œ œ œ œ
? b œ œ œ œ b œ œj ‰ Œ œ. œ. œ œ.
j
œ œ ‰
œ. œ. œ. œ b >œ œ œ. œ. œ œ. œ œ
4
16

&b Œ ‰ j
œ œ œ œ Œ Ó
LE RE - CA GIÙ

&b ¿ ¿ ¿ ≈ Œ Œ ‰ . j̊ ≈ j̊
Rapper 1

¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿
RE - CA GIÙ 1 IlPerdeclamato
- ché¬il Mo - li - se vie - ne do - po l'A - bruz - zo? Non

œ œ œ
va evidenziato con gesti e mimica facciale

œœœ œœœ œœœ j

&b Œ Ó Œ b œ
b N œœœ ‰ Œ œ
œœœ
œœ
œœ
œœ ≈
œœ
p
œ œ œ
?b œ œ œ Œ Ó œ œ ‰ ≈ œj̊ œ œ œ Œ
œ œ œ. œ œ

18
Rapper 2

&b ≈ j̊ ≈
¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿
‰
fa - re lo struz - zo è l'or - di - ne¬al - fa - be - ti - co Um - bria Mar - che To - sca - na Li - gu - ria

j j
&b Œ b œœœ ‰ Œ
b œ œ œœ œœ ≈ Œ œœœ ‰ Œ œœœ œœœ œœœ ≈
œœœ œœ œœ bœ œ œ œ
?b œ œ ‰ ≈ œj̊ œ œ œ Œ œ œ ‰ ≈ j̊ œ œ œ Œ
œ œ œ. œ œ œ
œ œ œ. œ œ
20

&b ‰ ‰
Rapper 3

¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿
Stan - no¬ap - pog - gia - te ma¬è già¬u - n'al - tra sto - ria E se l'E - mi - lia¬e la Ro - ma - gna fan - no u - na

j j
&b Œ b œ
b N œœœ ‰ Œ œœ œœ œœ ≈ Œ b œ ‰ Œ œ œœ œœ ≈
œœ œœ œœ b N œœœ œœœ œœ œœ
?b œ œ j̊
œ œ ‰ ≈ j̊ œ œ œ Œ ‰ ≈ œ œ œ œ Œ
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ. œ œ
.

22

& b ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿j̊ ‰ ‰
Rapper 4
j̊
¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿
j
La Ve - ne - zia¬e Giu - lia nel Fri - u - li non fan tre E l'Al - to A - di - ge in - sie - me¬al - Tren - ti - no

j b œ œœ œœ œœ ≈
&b Œ b œ
b œœœ ‰ Œ œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
≈ Œ N œœœ ‰ Œ œœ œœ œœ
?b œ œ ‰ ≈ œj̊ œ œ œ Œ œ œ ‰ ≈ œj̊ œ œ œ Œ
œ œ œ. œ œ œ œ œ. œ œ
5
24 26
24 Œ ≈ j̊ 44 Œ
RIT. da b. 5 fino a tutta 15

&b ∑ ‰ ‰ j œ
fA œ œ œ
24 44
LE RE - CA

&b ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ Œ ∑
¿ ¿ ¿
≈Œ Ó

b Nb œœœœ œœœœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ
Sem-bra sia vi - ci - no ma vi - ci - no non è RE - CA GIÙ

j œœ œœ œœ œœ ≈ 4 œœœ œœœ œœœ Œ Ó

b œ œœ œœ œœ ≈ 2 ≈
&b Œ b N œœœ ‰ Œ œœ œœ œœ 4 4
cresc. molto f ƒ œ œ œ
?b œ œ ‰ ≈ j̊ œ œ œŒ 24 ≈ œ œ œ œ œ 4
œ 4 œ œ œ Œ Ó
≈
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
.
27

&b œ Œ Ó ∑
GIÙ

&b ≈ j̊ ‰
Rapper 1 3

¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿
2 Ve - ne - to Pie - mon - te Val d'A - o - sta Lom - bar - di - a Bloc - ca - te dal - le Al - pi che non scap - pi - no vi - a

j ‰ Œ j
& b Œ b œ
b œœœ œ œ œœ ≈ Œ b œ ‰ Œ œœ œœ œœ ≈
œœœ œœœ œœ b œœœ œœ œœ œœ
p
?b œ œ ‰ ≈ œj̊ œ œ œ Œ œ œ ‰ ≈ œj̊ œ œ œ Œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

29

&b ≈ j̊ ‰
Rapper 2 3

¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿
j
La - zio Cam - pa - nia con Ca - la - bria�e Si - ci - lia Giù giù fi - no¬al - la pun - ta del - la gran - de fa - mi - glia

j b œ œœ œœ œœ ≈
&b Œ œœœ ‰ Œ œœœ œœœ œœœ ≈ Œ b œœ ‰ Œ
œ œœ œœ œœ
bœ œ œ œ
? œ œ ‰ ≈ j̊ œ œ œ Œ ‰ ≈ j̊ œ œ œ Œ
b œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ

31

&b ‰
Rapper 3

¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿
j ‰ Œ j ‰ Œ
Pu - glia Sar - de - gna a
cia - scu - no un e - stre - mo Dei tre sto - ri - ci ma - ri che di - ven - ta - no u - no

&b Œ b œ
b œœœ œ œ œ
œœœ œœœ œœœ
≈ Œ b œ
b œœœ œ œ
œœœ œœœ
œœ ≈
œœ
?b œ œ ‰ ≈ œj̊ œ œ œ Œ œ œ ‰ ≈ œj̊ œ œ œ Œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

6
33

&b ‰
Rapper 4 3

¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿
Con la Lu - ca - nia det - ta Ba - si - li - ca - ta Mes - sa¬in mez - zo¬af - fac - cia - ta sul - lo Io - nio sfron - ta - ta

j j
b œœ œœ œœ œœ ≈ Œ b œ œœ œœ œœ ≈
&b Œ œœ ‰ Œ œœ œœ œœ b œœœ ‰ Œ œœ œœ œœ
cresc. molto f
?b œ œ ‰ ≈ j̊ œ œ œ Œ œ œ ‰ ≈ j̊ œ œ œ Œ
œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ

35 Coro

&b ∑ Œ ‰ ≈ j̊
¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿
‰
e l'A - di - ge¬il più cur - vo

&b Ó Œ ‰ ≈ j̊ ‰ Œ ‰ ≈ j̊
¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿
3 Il Po è¬il più lun - go il

œ œ œ b >œ œ b >œ œ bœ nœ
bœ b œ n >œ b œ n œ n œ n œ œ
&b ≈ n œ œj ‰ œ ‰ bœ ‰ nœ ‰
f J J J
j
stacc.
? ≈ œ œ bœ œ ‰ bœ ‰ œ ‰ bœ ‰
b nœ
> œ > œ b œ b >œ œ b œ n >œ b œ n œ n œ n œ œ J J J

37

&b Œ ‰ ≈ j̊
¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿
‰ Ó Œ ‰ ≈ j̊
¿
il Re - no il Vol - tur - no ma¬in

&b ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ‰ Œ ‰
≈ j̊ ‰
Rapper 1

¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿
œ bœ nœ bœ
Te - ve - re con l'Ar - no e tut - t'a¬un trat - to¬il da - do¬è trat - to¬al Ru - bi - co - ne

bœ nœ œ nœ bœ ‰
œ ‰ bœ ‰ nœ
& b œJ ‰
b n œ ‰ œJ ‰
J
nœ ‰
J J J J ‰ J
P F
? b œj ‰ j j
nœ ‰ bœ ‰ j ‰ j j j
œ bœ ‰ œ ‰ bœ ‰
œ
j ‰

7
39

& b ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ≈ ¿j̊ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ‰ ∑
e a

qua - le re - gio - ne per qua - le ra - gio - ne?

Rapper 3

&b Ó Œ ‰ ≈ j̊
Rapper 2
≈ j̊
¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿
œ bœ nœ bœ nœ
l'I - sar - co¬e l'I - son - zo l'O - glio¬il Se - rio¬e¬il Ga - ri - glia - no e

œ j
œ œ bœ nœ bœ nœ b œ œœ œœ œœ ≈
&b J ‰ J ‰ Œ b œœœ ‰ Œ œœ œœ œœ
fj j p
?b œ ‰ bœ ‰ œ bœ œ nœ œ œ ‰ ≈ j̊ œ œ œ Œ
œ bœ œ bœ œ œ
nœ œ œ œ œ œ

>Coro
41

&b ∑ Ó ‰ j‰
¿ ¿ ¿
Se non di -

&b ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ≈ ¿ ¿ ¿ j‰
Rapper 4 Rapper uniti

¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿
l'Ad - da¬il Sar - ca¬il Min - cio non son nien - te? Ma che fi
> non di -
- gu - ra mi fai fa - re¬in com - pe - ten - te Se

j j j >
&b Œ n œ
b bN œœœ ‰ œ œœœ Œ œœœ ‰ œœœ ‰ œœ œ Œ
œœœ œ b
A œ œ œœ œœœ
? b bœ œ
‰ ≈ b œJ œœ
œ bœ ‰ œ œ œ> Œ
bœ œ  œ Œ bœ œ ‰ œ œ
J J

‰ . œj̊
43

œ œ œ œ œ œ.
RIT.

& b ¿ ¿ ≈ ¿j̊ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ‰ . œj̊ œ ‰ . j̊ œ œ .

cresc. molto
œ œ œ œ œ.
œ
stin-gui il fiu-me¬e l'af-flu - en - te. A spas - so per l'I-ta - lia Nes - su - no mai si sba - glia E
cresc. molto
& b ¿ ¿ ≈ ¿j̊ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ Œ ∑ ∑
stin-gui il fiu-me¬e l'af-flu - en - te.

# œ œ œ œœœœ j œœœ j. œœœ œ

j̊
& b“ # œœ ≈ ≈ Jœ œ œ
œ œ œŒ ≈ œœœ ...
œ ≈ œœ . ≈ œœj .. b œœ ≈ b œj ..
Aœ . œ. œ. œœ .
ƒ F
j̊ j̊
? b œ ≈ ≈œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ

8
 j̊
46

& b œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ. œ œ ‰ œj̊ b œ œ bœ œ œ œ œ . ‰ . œj̊

F
tut - ti¬han-no ra - gio - ne Di re - gio - ne in re - gio - ne Dal - l'Al - pe¬al-l'Ap-pen-ni - no Dal-

&b ˙ ˙ ˙
Œ Œ ‰
¿ ¿ ¿ ¿
‰
Oh,
˙ Ap-pen-ni - no
cantato

œ bœ . œ œ.
j j j b b œœœ ≈ J b œœ ≈J
& b œœœ œœœ ≈ œœœ .. n œœœ œœœ ≈ œœœ .. œœœ œœ ≈ œœ .. œœ .. œœ œœœ
. . . . . . . œ. œ . œ. . >œ
? b œ œœ œ œ œœœ œ œœ b œ bœ œ œœ œ
œ œ œ œ œœ œ œ œ bœ œ œ œ
>œ œ

49

&b œ œ œ œ œ œ œ. ‰. œ œ œ œ œ œ 24
J œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰
la pia - nu - ra¬al ma - re Pe - ni - so - la fa - ti - di - ca Re - pub - bli-ca¬a sti - va - le

&b Œ Œ ‰ ≈ j̊ ‰ Ó Œ ‰. j̊ 24
¿ ¿ ¿ ¿
al ma - re sti -

b œ . b œœ
4

œœ œ. œœ .. œ œ œ œœœ
2

œ œœ œœœ œœœ ...

≈ J b œ œ.
1

b œ ≈ J ≈ Jœ 24
&b A œ. œ
J 
f
? œ bœ œ bœ œ œ œ œ.. j̊
œ 24
b bœ œ œ œ œ œ œ..
œ œ œ

j
51

& b 24 ∑ 44
œ. œ. œ œ . œ œ
j̊ ‰ j̊ œ œ œ œ œ œ ‰ Œ
œ >
Lin - gua di ter - ra che l'on-da spin-ge su

& b 24 ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ‰ 44 Œ Œ ‰ ≈ j̊
¿ ¿ ¿ ¿
≈ Œ Œ ≈
¿ ¿ ¿ ¿ ¿
‰
va - le, sti - va - le i - ta - li - ca MA COn GRAn PE-na

. . . >
& b 24 œ œ œ œ œ ‰ 44 œœ . œ . j̊ ‰ œj̊ œœœœ œœœœ œœœœ ≈ b œœœœ œœœœ ‰ ≈
. œ. œœœ œœ .. # œœ
œ . œœ
œœœ J bœ œ œ
Fœ . œ. œ
j
? b 24 œ œ œ œ œ ‰ 44 œ . œ . j̊
œ œ. œ œ ≈ ‰ œ œ œ œ bœ
œ. œ. œ. œ b >œ
œ ‰
œ
≈
œ bœ œ
œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ. œ œ

9
 p improvv. cresc.
j
54 cresc. molto

& b œ. œ. j . . j œ. œ. œ.
œ
œ. œ œ ‰ œ œ. œ œ œ œ ‰ œ œ œ ‰
p improvv.
MA COn GRAn PE - na MA COn GRAn PE - na MA COn GRAn PE - na
cresc. cresc. molto

&b ≈ ‰
˙
≈
œ œ œ œœ
‰ ˙ ≈œ œ œ œœ œ
˙ œ œ œ œœ
Oh, MA COn GRAn PE-na Oh, MA COn GRAn PE-na Oh, MA COn GRAn PE-na LE

CODA cresc. cresc. molto

&b œœ ... œ .. œ œ œ œ œ œœ .. œ . œ œ œ œ œ œ œœ ... œ . œ œ œ œ œœ

œ œœ . œœœ œ œ œ œ . œœ .. œœ œ œ .
œ œœ . œœ œ œ
œ œ
p improvv. j j j
? œ. œ. œ œ. œ œ ‰ œ. œ. œ œ. œ œ ‰ œ. œ. œ œ. œ œ ‰
b
œ. œ. œ œ. œ œ œ. œ. œ œ. œ œ œ. œ. œ œ. œ œ

f
Fa acuto:

w w
57
œ œ
pochi, sicuri

&b Œ œ w w
f
LE RE - CA GIÙ

& b œ œ œ ≈ Œ Œ ‰ ≈ j̊ œ œ œ œ b œ œ œ . ‰ ≈ j̊ œ œ œ œ b œ œ . ‰ ≈ j̊
œ
œ œ œ
RE - CA GIÙ A spas - so per l'I - ta - lia, a spas - so per l'I - ta - lia, a

œ œ œ œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œ œ œ œ ≈ œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œ œ œ ≈
& b œœœ œœœ œœœ Œ Œ ‰ . Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ
f
? œ œ œ Œ Ó ≈ œ œœ ≈
b œ œ. œ œ. œ
œ œ œ œ œ. œ œ . œ bœ œ œ œ œ. œ œ.
◊

˙
battere le mani, opp.
60

&b ˙ ≈ j̊ ≈ ‰ Œ Ó
gridato, non sguaiato il piede a terra

¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿
A spas - so per l'I - ta - lia!
*
& b œ œ œ œ b œ ≈ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿j̊ ≈ ‰ Œ Ó
gridato, non sguaiato

*
√
spas - so per l'I - ta... A spas - so per l'I - ta - lia!

œœ œœ œœ œœ b œœ > œ
œ œ œ œ œ œ
&b Ó Œ Ó Ai SingOverSound

ß
con Giorgio in testa

?b
... da "zio" Mario
Ó Œ Ó
œ œ. œ
œ . >œ
& LM - Malo, 15 febb. 2016

œ œ

10
 L'Inno per gli italiani nel mondo
Versi di Goffredo Mameli (1827/1849)
libera rivisitazione dell'Inno nazionale Arrang. ad una voce media
con flauto e pianoforte
Musica di Michele Novaro (1822/1885)
di Mario Lanaro

F Ÿw ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
˙
Libero
b 4 | Marziale (ma non troppo) q = 98
Flauto &b b 4 Œ Œ ∑ ∑

œ œ . œ œœ . œ ‰ œ œœ œ . œ œ . ‰ œ
b .
& b b 44 Ó Œ
œ .
. œ œ
œ .. œœ n œœ Œ Œ bœ œ . œ œ
œ œ œ
Pianof.
F La montanara œ œ f
? b b 44 Ó œœ .. œœ œ .. œ
b Œ œ & b œœ œœœœ Œ ˙œ œ . œ œœ Œ ˙œ n œ œ œœ ?
.
ad libitum

f œ œ œ mœ
bbb ∑ Ó ‰ ˙ Œ ∑
5

&
F
O sole mio

b ∑ ∑ Ó Œ
&b b
Melodia originale

œ
œ œ. œ ˙
Fra - tel - li (legare) d'I -

b b b œœœ .. N œœ ˙œ œ œ ˙ œ w3 œ œ œ ‰ œ ‰ ˙œ . ‰ œ œ œ œ ‰ ‰
j
œœ .. # œœ œœ ‰ œ
& . œ‰œ œ J j
J J J J J œœ œœ œœœ
j j P
œœ ‰ œj ‰ j
œ ‰ œj ‰ œ œ œ œj ‰ œ j j
3

˙˙ œ œ œ ‰
3 3

? b ˙ œœ . n œ œœ
w ˙. œ œœ ‰
bb ˙ J ‰ œ
J

Fœ œ œ m
bbb ∑ ∑ Ó ‰
œ œ P
œ
9

& œ œ
, ,
& bbb œ. œ ˙ œ œ. œ ˙ œ œ. œ ˙ œ
œ œ. œ˙
œœœœ
ta - lia, l'I - ta - lia (legare) s'è de - sta, del - l'el - mo di

b j œ. œœ ‰ j œ œœ ‰
œœ .. œ œ œ œœ œœ œœœœ
& b b œœ ‰ œ .
œœ œœ œœœ ‰ œ. œ œœœ ‰ œœ œ œ œ œ J ‰ œœ
œ J œ J œ 3

j œ œj j
œ .
? bb œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ . œ œj ‰ œ & ‰ j
j ‰ ? œ œ & ‰ œœ œœ ? œœœ
b œ J œ œ œœ œœœ œ
J J
 bœ œ œ œ œ œ . œ œ .
m œ
p œ nœ œ
b j œ œ œ œ. œ ˙ ‰ nœ œ œ
13

&b b œ ‰ 3
Œ ‰
,
bbb œ œ. œ ˙
(stacc.)

& œ. œ ˙ œ œ. œ ˙ œ œ ˙ œ. œ
œ œ
Sci - pio s'è cin - ta la te - sta. Do - v'è la vit -

œ œ
3

b b œœ œœ œ œ œ ‰ œœ œ ‰ œœ œ
&b b œœ œ .
. œ ‰ n œ n œ œ
œ n œœ œ˙ . œ ˙˙ œœ œœ
p (stacc.)
j‰ j
? bb œ & ˙œ ?œ œ ‰ œœ ‰ ‰ œ ‰ j ‰ œj ‰
b nœ œ œ . n œ ˙ œ œ j J
nœ œ œ œ œ
&
œ œ œ nœ œ
J

œ œ F Fœ ˙ . œœœ
Aida: Marcia

œ œ œ œ œ œ
œ œœœœœ œ
b œ œ œ œ œ œ
&b b ‰ ‰ ‰ œ œ
17

,f
3

b
& b b œ. œ Œ œ
œ. œ ˙ ˙ œ œ
œ œ œ œ. œ ˙
œ œ
to - ria? Le por - ga la chio - ma, che schia - va di

b œœ œ œœ œ ˙
&b b ‰ ‰ ‰ œœ œœœ ˙ œœ œ œ œ œ œ œœœœ Œ ˙˙ b˙
œ œ b ˙˙
F F
b œ j ?œ
j j j j
& b b j‰ J ‰ j‰ œ ‰ Œ ‰ ≈ œr œ ˙˙ œ Œ œ ‰ œœ ‰ œœ ‰ œœ ‰
œ
œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ. œœœœœ œ
fœ œ œ œ œ. œœ. œ b b
bbb JJ Œ J ‰ J‰ bb
21

& 3

,
b bbbb
Funiculì, funiculà

& b b œ. œ ˙ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ Œ Ó ∑

œœ .. œ œ . œ b
Ro - ma Id - di - o la cre - ò.

œ b œœœ œœœ ‰
b
& b b ˙˙˙ b˙ œœœ ... œ œœ Œ œœœ ≈ œ œ œ œ œ œ œ b œœ œœœ ‰ œ. b bb
b ˙˙ œ. œ œ J J
f
œ œ œ œœ œ œ
? b œ‰ ˙ œœ œ j‰ œ œ‰ œ
bb œ ˙ œ œ Œ Œ œ ≈ œ œ œ bbbb
J œ œ œ J œ
 œ̆ pœœœ œ œ ˙
œ ˙
‰ . œR œ . œ
œ œ nœ
b ‰ œœ
œ
& b bb J‰ Ó ‰ Ó
25

p > > >

b j ≈ r œj œr œ j r œ j r
& b bb Œ ‰. r j
œ œ œ . œr œ œ . œ œ œ .nœ œ œ œ œ . œ .œ œ .œ
Fra-tel - li d'I - ta - lia, l'I-ta - lia s'è de - sta, del-l'el - mo di Sci - pio s'è cin - ta la

b b b b œœœ Œ j‰ j j j j j j j
& œœœ œœœ ˙˙˙ œœœ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ ‰ œœ ‰ œœ ‰ œœ ‰ œœ ‰
˙˙ œ œ œ œ
p π
j j œ œ œ œ j j
? bb b œ Œ œœ ‰ œœ ‰ œ œ ‰ œ‰œ ‰ œ ‰ œ ‰ œœ ‰ œœ ‰
b œ œ œ œ œ œ œ‰ œ ‰œ ‰
J J œ œ
J J J J J J
◊

œ œ f˙ œ œ . nœ
b
& b bb œ Œ Ó ‰œ œ œ Ó ‰œ œ œ ˙ ‰. R
29

bbb > ≈ > ƒ > >

j ≈ œ œ œ . œr œ œj . œr œ
>
b j
& œ œj œr œ œj . n œr œ œ. œ œ œ. œ œ œ R J œ . œr
te - sta. Do-v'è la vit - to - ria? Le por - ga la chio - ma, che schia - va di Ro-ma Id - dio la cre -

b j j
& b b b œœœ Œ j
œœœ œœœ ‰ ˙˙˙ œœœ œœœ ‰ ˙˙˙ ˙˙˙
˙ œœœ ‰ n œœœ
œ ˙˙
p f
œ ‰ œ‰œ‰ œ œ œ œ œœ œœ œ œ
? bb b œ Œ œœ ‰ œœ ‰ œ œ‰œ‰ œ œ
b œ œ œ œ œ œ œ‰ J J J‰ J ‰
J J J J J J

œ P œ œ œ >œ œ œ œ œ >œ œ
bb
&b b Œ Ó Œ ≈ ‰ Œ Œ ≈ ‰ Œ
33

p
Il barbiere di Siviglia

bb ‰. r
&b b j j ≈ œr œ j
œ œ œ œ . n œr œ œ . œ œ œ. œ œ œ œ . n œr
ò. Strin-giam - ci¬a co - or - te, siam pron - ti¬al - la mor - te, siam pron - ti¬al - la

bb œœ ‰ Œ œœ
& b b œœœ Œ œœ ‰ Œ œœœ œœ n œœ n œœœ J ‰ Œ
J J
π
? b b b œœ Œ j j j
œœ ‰ Œ
b œ &œ ‰ Œ n œœ œœ œ ‰ Œ œœ œœ
œ œ œ
 œ œ œ >œ œ œ œ œ œ œ F
b
& b bb Œ ≈ ≈R ≈R ‰ . œr œ œ œj. œR œ nœ . œ
36

œ. œ
f
& bbbb .
‰ r j r
œ œ. œ œ œ. œ œ œ œ œ . { œ œ œ . œ œ nœ . œ
mor - te, l'I - ta - lia chia - mò. Strin-giam - ci¬a co - or - te, siam pron - ti¬al - la

œœœ œœœ œ œœ j j j
b b n J ≈ œ
R œœ ..
œ. œœ n œœœ Œ j
œœ ‰ œœ ‰ œœ œœj ‰ œœ ‰ œœ ‰
&b b œ œ
œ œ bœ œ œ œ
j œ j œœ f œœ œœ
b b œ œ ?œ œ ‰ œœ ‰ œœ ‰ b œœ œœ ‰
& b b œœ œœ ‰ œ ‰ œ œ Œ œ œ œ œ œ ‰ œ ‰
J J
J J J J

˙ œ
b œ œ ‰ œ œ œ F œ œ ‰ ≈f œR œ . œ œ . œ
& b bb Œ J ‰ œ. œœ
39

J œ.
ƒ
jœ œ j Œ ‰ ≈ œr œ . œ œj . œ
"Volare" (Nel blu...)

bbb j r œ. œ œ œ. œ
Va' pensiero

& b ≈ œ
œ œ œ œ. œ .R œ‰Œ Ó
J R J R R
mor - te, siam pron - ti¬al - la mor - te l'I-ta - lia chia - mò, siam pron - ti¬al - la

j j j j
b œ œ b œœ œœœ ‰ œœœ ‰ j ˙
b
& b b œœ œœ ‰ œœ bœ œ œ œœœœ ‰ œœœœ œœ ‰ Œ Ó Ó ˙˙˙
œ
F f
œ œ
? b b œœ œœ ‰
j j j j œ. œœ œ œ
bb ˙ œ ‰œ‰ œ ‰œ nœ ‰ œ. Œ ˙
J ˙ œ œ œ œ nœ ˙

œ œ̆
œ œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ œ
b œ
& b bb J‰ J‰Ó
43

NOTE
>
œ . œ œj ‰
b j
Ho scelto la tonalità di Mib Magg. per

& b bb œ œ. œ œ œ‰Ó
una comoda tessitura vocale,

J R J R
adatta all'esecuzione in ambito scolastico.
Il metronomo (semiminima = 98)
permette una chiara articolazione del testo.

˘œ
mor - te l'I-ta - lia chia -mò. Sì!
Questa particolare versione dell'Inno di Mameli

œœœ
n œœœœ n b œœœœ b œœœœ ... œœœœ
da un lato rimane fedele al canto originale,

œœ
dall'altro è arricchita da sette brevi

bb œ
& b b œœJ ‰ J ‰ J‰ . œ‰ J‰Ó
inserti musicali che richiamano alla grande
tradizione melodica italiana.

J Per questo potrà essere particolarmente amato

dagli oltre 100 milioni di italiani e oriundi italiani

j œ œ
che vivono ai quattro angoli del mondo.

? b b b œj ‰ œ ‰ œ‰ œ œ‰ j
b œ œ œ œ‰Ó & Mario Lanaro

J J
8/10/2013

œ
fl

INTERVISTA CON
di Andrea Angelini
AA: Quando inizia la tua carriera di composito-
re? Da quando, nel corso dei tuoi studi, hai compre-
so che la musica era la strada che avresti seguito?
EE: Sono nato nel 1977 in una famiglia ordinaria,
durante l’era sovietica in Lettonia. Mio padre lavo-
rava come autista di ambulanze, ma mia madre era
insegnante di musica presso la scuola primaria, ed
è stata proprio lei che, per prima, mi ha insegnato
le canzoni per bambini ed i fondamenti della mu-
sica. Il mio primo tentativo di scrivere qualcosa su
un pentagramma è stato durante i miei primi anni
alla Scuola di Musica della mia città natale, dove ho
studiato intensamente musica dall’età di sette anni
fino ai quattordici: mi sono dedicato allo studio del
pianoforte, del canto, teoria musicale e storia della
musica, coro e ho suonato il pano in duo. Ricordo,
in particolare, durante un intervallo di dieci minu-
ti, durante le lezioni di coro, improvvisamente ho
FarCoro
33
Ēriks
Ešenvalds
deciso di scrivere otto battute di musica su un pezzo
di carta, che poi ho mostrato al direttore del coro, e
lei le ha suonate al pianoforte. Il suono sembrava in-
teressante, ma ciò che è stato ancora più interessante
è stato il suo commento: ‘Ēriks, tu dovresti scrivere
musica, forse una canzone per cominciare’. Quello è
stato il primo momento in cui la parola ‘comporre’
è diventata qualcosa di personale per me. Così ho
scritto una canzone, varie canzoni...grazie a Whit-
ney Houston, che era molto popolare a quel tempo.
In Unione Sovietica, noi non avevamo disponibilità
di alcun spartito della sua musica, così ho imparato
le sue canzoni a orecchio, suonandole sul mio pia-
noforte e sono stato veramente sorpreso di scoprire
che le canzoni erano fatte di pochi accordi: REm,
SIb, DO, FA, LAm, SOLm7. Inoltre ho imparato
le modulazioni che aiutano le canzoni a diventare
più drammatiche. Così ho appreso questi elemen-
ti di base all’età di dieci anni, ed utilizzandoli ho
scritto alcuni dei miei primi canti, ma il problema
era trovare i testi per le mie melodie. Poi, all’età di
quattordici anni, quando in Lettonia cominciarono
ad essere libere le cose che prima erano proibite e
le chiese poterono aprire nuovamente le loro porte,
sono diventato cristiano nella chiesa battista della
mia città natale. Sono stato contento di trovare dei
buoni testi per le mie melodie negli inni della chiesa,
ed il coro della chiesa è stato il primo ad eseguire le
mie prime composizioni. A quindici anni, invece di
continuare lo studio della musica presso la Scuola
Superiore di Musica, ho scelto di studiare seriamen-
te matematica e fisica ed in seguito sono diventato
studente di psicologia all’Università Lettone. Ma a
diciassette anni, dopo un mese di studi di psicologia,
ho capito che quella non era la mia vocazione. E’
stato un momento molto difficile nella mia vita che
ha rovinato i miei 'occhiali colorati di rosa', quando
d'improvviso una sera il mio compagno di stanza è
il personaggio
34
morto per un attacco cardiaco. La Programmazione
Neuro-Linguistica è stata la prima materia nei miei
studi che non mi è piaciuta, e ben presto ho capito
che c’erano altre discipline da seguire, ad eccezione
della ipnosi che ho scelto liberamente. Così, ho de-
ciso di smettere l'Università. Non c'era nessun posto
dove andare, perché gli esami di ammissione in tutte
le altre università e accademie erano già terminati.
Tranne uno, il Seminario Battista di Teologia, dove
Si puo’ descrivere il compositore
come un pittore, o un regista,
o un attore capace di eseguire
l’improvvisazione dal vivo, senza
alcuna prevedibilita’
sono stato accettato, e lì ho cominciato a sognare di
diventare uno psicologo cristiano o un pastore. Il
primo anno è stato fantastico, il secondo noiosissi-
mo perché la musica che mi bruciava dentro, len-
tamente cominciava a svegliarmi. Poi qualcuno mi
suggerì di mostrare i miei brani di musica sacra ad
un professore dell’Accademia Lettone di Musica. Ed
io lo feci. Finalmente, a diciannove anni, sono diven-
tato studente di composizione all’Accademia Letto-
ne di Musica, dove ho dovuto studiare duramente in
quanto non avevo il Diploma della Scuola Superiore
di Musica ed i canti sacri, senza accompagnamento
strumentale, erano tutti quelli che io avevo mostrato
per tentare di essere un compositore. Ma i professori
videro la mia passione per la musica che aveva già
raggiunto un livello elevato, e credettero in me. Vi-
dero in me qualcosa in più di ciò che io conoscevo
di me stesso. E solo lì, camminando per i corridoi
dell’Accademia, compresi che avevo trovato il luo-
go per la mia vocazione. Questo è stato il mio cam-
mino verso il regno della composizione musicale.
AA: Quali musicisti hanno maggiormente in-
fluenzato il tuo modo di interpretare la musi-
ca? Quali percorsi di ricerca stilistica hai seguito?
EE: Ho studiato presso l’Accademia Lettone di Mu-
sica per sette anni, ho imparato molte tecniche e stili
per scrivere musica. Quella è stata una formazione
estremamente forte, ampia e profonda. Ho anche
partecipato a molti master-class di composizione
all'estero guidati da grandi compositori, quali Mi-
chael Finnissy, Jonathan Harvey, Phillippe Manoury,
Klaus Huber, Ole Lützow-Holm, Guy Reibel, Marek
Kopelent. Tutte queste figure sono state molto im-
portanti per l’approccio alla musica contemporanea,
ma la cosa che ha avuto una grande impressione su di
me, è stata l'emozione. La loro musica, pur composta
in modo molto complesso, era piena di sentimenti
umani e di passione. Questo mi ha davvero ispirato.
AA: La musica corale vive e prospera principalmente
perché si coniuga alla parola: al primo posto c’è l’intel-
ligibilità, il suono che viene percepito dall’orecchio deve
essere curato e, se una parola deve essere cantata è indi-
spensabile che la si possa ascoltare senza fatica. Quali
sono le strategie che rendono possibile questa perfezione?
EE: Ci sono momenti nei miei lavori corali, come
‘Sun Dogs’, ‘The First Tears’, in cui la descrizione
musicale di un paesaggio invisibile, o un orizzonte
senza spazio o un dolore drammatico, passa oltre le
frontiere linguistiche e solo la pura musica porta
al culmine finale, o alla ’Fossa delle Marianne’ Tale
visione è molto esigente, ed esprimersi puramente
senza linee di poesia, a mio avviso, è come esegui-
re le più alte acrobazie. Ma prima, naturalmente, ci
sono i testi per iniziare la storia di cui il canto parla.
Ho imparato prima a trovare l'idea o la storia del
pezzo; poi vado in biblioteca per trovare testi per-
fettamente adatti; e solo allora, quando ho la mia
matita rosicchiata ed uno spartito bianco, compon-
go il pezzo, al mio pianoforte. Sono molto esigente
nella scelta delle poesie. Perdo interesse in poesie che
hanno parole 'tecniche', come: tram, elettricità, tra-
smissione; questo vocabolario è pari a zero nel mio
mondo musicale. Per me la musica è ciò che guida la
carica. Ma, tuttavia, non posso fare a meno dei testi!
AA: La voce umana è probabilmente il più incante-
vole tra i suoni musicali. Se dovessi indicare, oltre al
possesso di un talento naturale, i requisiti tecnici in-
dispensabili per praticare l’arte del comporre per coro,
quali potresti scegliere? Che consiglio daresti ad un gio-
vane artista immobilizzato dalla paura di rischiare?
EE: Cantare tu stesso ogni linea vocale che hai
scritto! Nuotare in profondità nella bellezza del-
la scrittura polifonica. Studiare le tecniche e ascol-
tare le registrazioni un sacco, davvero un sacco.

AA: I tuoi lavori sono stati eseguiti da cori di alto
livello. Qual è il tuo rapporto con gli esecutori della mu-
sica che componi?
EE: Il mio compito è quello di condividere con loro
il mio cuore nudo e vero, che ha vissuto il pezzo in-
teramente. Non è il momento di mentire. A volte ci
sono artisti che decidono di percorrere una propria
strada (e non capisco il motivo per cui sono stato
invitato, forse solo per una foto?). Ma poi ci sono
quelli veramente preziosi che ascoltano il compo-
sitore e cercano di scavare più a fondo, lavorare di
più, espandendo la loro zona di comfort. E questa
è una vera collaborazione, molti di loro in partico-
lare mi vengono in mente ora: Andris Nelsons e le
Orchestre Sinfoniche e i Cori di Boston e della città
di Birmingham che hanno lavorato sui miei ‘Lakes
Awake at Dawn’, ‘Whispers on the Prairie Wind’
eseguiti da Utah Symphony e Salt Lake Vocal Ar-
tists con il Coro ACDA diretto da Thierry Fischer e
Barlow Bradford; Stephen Layton con il Coro Poli-
fonico del Trinity College ha registrato due CD con
le mie musiche, Richard Nance e il Pacific Lutheran
University Choir hanno lavorato sul mio ‘Northern
Lights’; grandi sessioni di registrazione ci sono sta-
te con il Coro Lettone della Radio, il Coro di Sta-
to della Lettonia e il Coro Giovanile Kamer; Ethan
Sperry e i suoi eccezionali cori, anche il Coro dell’O-
pera di Toronto e Robert Cooper, e, naturalmente,
il Coro Leoni diretto dall’appassionato giovane di-
rettore Erick Lichte. Non posso tacere su Donald
Nally e sul Crossing Choir, ed anche su Iowa State
University Cantamus Women's Choir e Kathleen
Rodde, e sul Netherlands National Children’s Choir
e Wilma Ten Wolde. Queste superbe collaborazioni
hanno prodotto i migliori risultati artistici. E non
FarCoro
35
è un segreto che io sia stato invitato in
molti concorsi, per valutare sia i cori che
i compositori, e le mie orecchie han-
no sempre desiderato il miglior suono.
AA: E’ interessante il rapporto tra archi-
tettura e musica: il prodotto sonoro non
dipende solo dalle fonti acustiche, ma dal
modo in cui le onde sonore vengono river-
berate. Quali ‘coreografie’ si adattano me-
glio a far risaltare le diverse composizioni?
EE: Ho sempre sperato di avere i miglio-
ri luoghi con l’acustica più adatta. Anche
se io non sono il produttore e ringrazio Dio per que-
sto! Sprecare il mio tempo creativo su quei dettagli
pratici non è la mia vocazione. Ma ciò che faccio,
soprattutto nelle grandi opere, è di elaborare diver-
si archi dei parametri uguali del pezzo, per quanto
possibile, mescolando il pezzo in una forma unitaria.
AA: Il ritmo: può essere prorompente e dominare la me-
lodia o può essere un sottofondo del brano appena per-
cettibile. Quale messaggio può celare una composizione?
EE: La drammaturgia parallela, la melodia nascosta
o il motivo, i modelli ritmici, il ridimensionamento
dinamico, sono solo alcuni dei tanti potenti stru-
menti di composizione. Si può descrivere il com-
positore come un pittore, o un regista, o un attore
capace di eseguire l'improvvisazione dal vivo, senza
alcuna prevedibilità. Questa è la parte più interes-
sante nella composizione: quali strumenti scegliere
per rendere l'idea compositiva o per far prendere
vita alla storia. Io sono come un hippy sognato-
re o un filosofo mentre sto pensando l'idea, men-
tre mi sento come un saldatore durante il processo
tecnico della composizione. E non ci sono scuse se
la filosofia e la saldatura non si adattano insieme.
AA: Quali sono i progetti per il futuro?
EE: Non piani, ma sogni: scrivere musica da film! E
un particolare sogno è questo: voglio comporre mu-
sica per celebrare Sara Teasdale, la grande poetessa
americana, la cui poesia e vita hanno toccato la mia
vita. In verità, questo è il mio sogno. "Spero che"
non è la parola giusta per descrivere quella sensazio-
ne interiore riguardo alla sua poesia quasi-trasparente
che è morbida e di fuoco, scura e profonda, lumi-
il personaggio
36
nosa e fredda, e piena di passione e di amore. Era
coraggiosa nel parlare di quei sentimenti in cui la
gente a volte si trova senza parole, come imprigio-
nata. Non era la perfezione, né io lo sono, ma la sua
poesia aveva la dimensione di atemporalità. La sab-
bia ondeggia, l’ acqua e le nuvole scorrono, e lei, sul
ponte di St. Louis cattura un altro scorcio di eternità.
AA: Potresti dare un messaggio di incoraggiamento a
tutti gli appassionati di musica corale? Perché dovrebbe-
ro continuare a cantare e a dirigere?
EE: Come lei ha detto, la voce umana è probabil-
mente il più bello tra i suoni musicali. Ci sono così
tante grandi opere corali scritte in diversi stili, epo-
che e storie. Consiglierei di andare in queste biblio-
teche di musica corale e di esplorare! E’ una fantasti-
ca esperienza cantare i brani di questi libri, ritrovarsi
negli orizzonti più lontani, negli inverni più freddi,
nell'amore più profondo e in tante altre storie vere.
AA: Se non fossi diventato un compositore, di che cosa ti
sarebbe piaciuto occuparti?
EE: Molto probabilmente sarei stato un dottore, un
buon medico per aiutare le persone.
Ēriks Ešenvalds è oggi uno dei più ricercati compositori
corali, con un intenso programma di lavori su commis-
sione e di esecuzioni della sua musica, ascoltata in tutti
i continenti. Nato a Riga nel 1977, ha studiato presso
il Seminario Lettone di Teologia (1995-1997) prima
di ottenere il Master in composizione (2004) presso
l'Accademia Lettone di Musica sotto la guida di Selga
Mence. Dal 2002 al 2011 è stato membro del Coro di
Stato della Lettonia. Nel 2011 gli è stato conferito l’in-
carico per due anni di Fellow Commoner in arti creati-
ve presso il Trinity College, all’Università di Cambridge
.Ešenvalds è sposato e ha quattro figli. Ēriks Ešenvalds
ha vinto numerosi premi per il suo lavoro, tra cui il
Grande Premio Lettone per la Musica (2005 e 2007).
Il Rostrum of Composers gli ha assegnato il primo pre-
mio nel 2006 per The Legend of the Walled-in Woman;
è stato nominato vincitore del Copyright Award nel
2006 ed è stato ‘Compositore del Nuovo Anno’ del Phi-
ladelphia Inquirer, nel 2010, lo stesso anno in cui è
stato nominato per il premio di compositore britannico.
Nel 2011, il CD del Coro Giovanile Kamer, ‘O Salu-
taris’ con musica corale in esclusiva da Ēriks Ešenvalds
ha vinto il Premio Lettone Music Records come miglior
album accademico dell'anno. Nel 2014 il CD del Coro
di Stato della Lettonia, ‘At the Foot of the Sky‘Coro con
musica corale in esclusiva da Ēriks Ešenvalds ha vinto
il Premio Lettone Music Records. Le composizioni di
Ēriks Ešenvalds’ sono state eseguite per la prima volta da
diversi ensembles, tra cui: Britten Sinfonia, il Coro del
Trinity College di Cambridge; Holst Singers e Imogen
Heap, Polyphony, il Coro del Merton College di Ox-
ford, il Coro Lettone della Radio, il Coro di Stato della
Lettonia, il Coro Giovanile Kamēr; Sinfonietta Rīga, il
Coro Bavarese della Radio, l’Orchestra Sinfonica Na-
zionale della Lettonia, l’Orchestra Sinfonica di Liepaja,
il Coro Infantile Nazionale dell’Olanda l’ Ensemble Vo-
cale Svedese; Salt Lake Vocal Artists, il Temple dell’U-
niversità di Philadelphia, il Crossing, Coro da Camera
dell’Università Statale di Portland, il Coro dell’Univer-
sità Luterana di Tacoma, i Cardinal Singers dell’U-
niversità di Louisville, ed i Concert Singers dell’Uni-
versità del Mississippi. Nel 2007 l’Opera Nazionale
Lettone ha messo in scena la sua prima opera ‘Joseph
is a Fruitful Bough’. La sua musica è stata eseguita in
numerosi festival internazionali, inclusi: Klangspuren
in Austria, il Schleswig-Holstein in Germania, Tenso
Days in Francia, l’Haarlem Choir Biennale in Olanda,
Voices Now nel Regno Unito, ACDA Festival Nazio-
nale e Regionale di Spoleto, negli USA. Nel 2014 per i
World Choir Games, che si sono svolti a Riga, Ēriks ha
composto l’Inno dei Giochi che ha dato un maggior ri-
lievo al suo lavoro; ha inoltre partecipato nelle giurie dei
concorsi, ed ha avuto una produzione su larga scala, in
anteprima, dei suoi lavori da parte dei Latvian Voices
e The King's Singers. La stagione delle prime di Ēriks
Ešenvalds include Lakes Awake at Dawn per le Orche-
stre Sinfoniche di Boston e della città di Birmingham;
Whispers on the Prairie Wind per la Utah Symphony e
Salt Lake Vocal Artists con il Coro ACDA al Congres-
so Nazionale del 2015 a Salt Lake City, The Passion
according to St Luke per il Coro della Radio Lettone e
Sinfonietta Riga, una nuova opera all’Opera Nazionale
Lettone e brani per il Coro Leoni di Vancouver, per
l’University of Miami Glee Club, per ChorWerk Ruhr
e altri. Nell’Aprile 2015 c’è stata la prima mondiale,
a Riga, di una nuova sinfonia multimediale basata su
Northern Lights, con prime escuzioni negli USA, in
Australia, Germania e Regno Unito. Le sue composizio-
ni appaiono su registrazioni del Coro del Trinity College
di Cambridge, in etichetta Hyperion e da VOCES8 su
Decca Classics. Edition Peters Artist Management gesti-
sce i lavori su commissione di Ēriks Ešenvalds ed i pro-
grammi dei workshop. Ēriks Ešenvalds è pubblicato da
Musica Baltica (www.musicabaltica.com). rile 2015
c’è stata la prima mondiale, a Riga, di una nuova sin-
Per gentile concessione di ICB (International Choral Bulletin) dove l’articolo
fonia
è apparsomultimediale
nel n. 4/2015 basata su Northern Lights, con
 FarCoro

DURUFLE’ 37

E LA SUA MUSICA
CORALE SACRA

Quatre Motets sur des themes gregoriens

pour choeur a cappella, op. 10
di Francesco Barbuto

Bernstein, Shostakovich, Britten: visse a Pari-

Maurice Duruflé fece rapidamente una car-
gi durante uno dei suoi periodi più attivi, viva-
ci e creativi, senza però mai avere alcun interesse a
riera come organista virtuoso e, come tale, fu ri-
condividere salotti dell’élite letteraria e musicale.
conosciuto ampiamente sia in Francia sia in tut-
ta Europa, Unione Sovietica e Nord America.
Era particolarmente schivo (come il suo maestro e
Francis Poulenc lo consultava spesso prima di
mentore Dukas, d’altra parte) e dedicò moltissimo
scrivere le sue composizioni organistiche, in par-
del suo tempo alla rielaborazione delle proprie com-
ticolare il suo Concerto per Organo, di cui Duru-
posizioni, anche dopo essere già state pubblicate.
flé fece la prima esecuzione nel giugno del 1939.
Compose una sorprendente “piccola” quantità di
musica, lavorando però con assoluta diligenza e par-
Nato nel 1902, Duruflé divenne nel 1912 corista alla
ticolarissima attenzione ai dettagli, dedicando anche
Scuola del Coro della Cattedrale di Rouen, famosa
anni di revisione e rielaborazione, prima che un suo
scuola di canto gregoriano, dove studiò anche piano-
brano fosse eseguito e fosse presentato al pubblico.
forte e organo con Jules Haelling. A 17 anni si trasferì
Nel 1930 fu nominato organista alla chie-
a Parigi e nel 1920 entrò al Conservatorio di Parigi,
sa di Saint-Etienne-du-Mont, condividendo poi
dove si appassionò anche di tutta la tradizione e lo stile
dal 1947 l’incarico con l’organista Marie Ma-
musicale di Fauré, Debussy e Ravel, e che lasciò dopo
deleine Chevalier, che diventerà sua moglie.
aver vinto il primo premio in organo, in armonia,
Continuò tutte le sue tournée, fino a quando un gra-
accompagnamento per pianoforte e composizione.
ve incidente d’auto, nel maggio del 1975, mise fine
Fu allievo di Louis Vierne per lo studio dell’or-
alla sua carriera di interprete.
gano, e di Paul Dukas in composizione.
Morì il 16 giugno del 1986.
Duruflé non è un musicista tipico del XX seco-
Nel 1947 Duruflé portò a termine il lavoro che ha
lo, se lo mettiamo a confronto con composito-
maggiormente contribuito alla sua reputazione come
ri del suo tempo come per esempio Stravinskji,
 analisi
38
compositore: il Requiem Op. 9. Da una sua dichia-
razione comprendiamo già le caratteristiche fonda-
mentali della sua visione e del suo stile compositi-
vo, che troveremo a pieno titolo anche nei Quattro
Mottetti sui temi gregoriani per coro a cappella:
“In generale ho soprattutto cercato di entrare nel
particolare stile di melodie gregoriane e mi sono
sentito costretto a conciliare, per quanto possibi-
le, il ritmo gregoriano, come stabilito dai benedet-
tini di Solesmes, con le esigenze del metro moderno”.
I Quatre Motets sur des thèmes grégorien pour choeur
a cappella, Op. 10 furono scritti e pubblicati dalla
Edition Durand nel 1960 e dedicati ad Auguste le
Guennant, direttore dell’Istituto Gregoriano di Pa-
rigi, che fu anche maestro di Duruflé e che lo aveva
formato nello studio dell’interpretazione del meto-
do di canto gregoriano dei benedettini di Solesmes.
Come fece per il suo Requiem Op. 9, anche
per la composizione di questi mottetti Du-
ruflé si basò su originali melodie gregoriane.
Dal punto di vista dello stile, dimostra la sua gran-
de e delicatissima capacità di coniugare il carattere
intimo, religioso e spirituale del canto gregoriano
con l’ambito polifonico e armonico, con un’atten-
zione finemente moderna, riuscendo anche a dare
una particolare elasticità ritmica e metrica in grado
di dar forza alla caratterizzazione del testo liturgico.
I quattro brani sono destinati a particolari occasioni
dell’anno liturgico.
Ubi caritas – è cantato durante il rito della Lavanda
dei piedi il Giovedì Santo.
Tota pulchra es, Maria – è un testo in onore della
Madre di Cristo ed è eseguito particolarmente
per la festa di Maria Assunta.
Tu es Petrus – è dedicato naturalmen-
te a San Pietro, dove si proclama il suo
Primato, come “roccia” su cui è co-
struita tutta la Chiesa della cristianità.
Tantum ergo sacramentum – è un inno cantato
in adorazione del Sacramento dell’Eucarestia
in particolare al momento della Benedizione
durante la Celebrazione del Corpus Domini. Il
suo Amen finale, trasmette anche una conclu-
sione dell’intero gruppo dei quattro mottetti.
Il primo mottetto Ubi caritas è struttura-
to in un ambiente ternario (ABA con coda)
per quattro voci miste a cappella con i Con-
tralti disgiunti in due gruppi e con le se-
zioni maschili suddivise in quattro sezio-
ni (per un complessivo di sette parti) ed è tratto
dall’antifona Ubi caritas et amor, risalente a un
inno francese originario del X secolo e consultabi-
le nel Liber Usualis nei canti per il Giovedì Santo.
Il canto è composto nel modo ipolidio (di Fa),
ma abbassato di un tono a Mib maggiore, che
all’ascolto risulta ancor più morbido, rispet-
to all’aver mantenuto il suo impianto originale.
Duruflé fin da subito collega un impianto to-
nale a un impianto modale, cioè un impian-
to moderno a un impianto più antico e fedel-
mente collegato al canto gregoriano originale.
Tutto questo è in conformità anche ai prin-
cipi e alle indicazioni generali del Motu Pro-
prio di Pio X promulgato nel 1903 sull’I-
struzione e sui generi della Musica Sacra:
“La musica sacra deve per conseguenza possedere nel
grado migliore le qualità che sono proprie della liturgia,
e precisamente la santità e la bontà delle forme, onde
sorge spontaneo l’altro suo carattere, che è l’universalità.
Deve essere santa, e quindi escludere ogni profanità […]
 FarCoro
39

anche nel modo onde viene proposta per parte degli esecutori.
Deve essere arte vera, non essendo possibile che altrimenti abbia sull’animo di chi l’ascol-
ta quell’efficacia, che la Chiesa intende ottenere accogliendo nella sua liturgia l’arte dei suoni.
[…] Queste qualità si riscontrano in grado sommo nel canto gregoriano, che è per conseguenza il canto proprio della
Chiesa Romana, il solo canto ch’essa ha ereditato dagli antichi padri […] Le anzidette qualità sono pure possedute in
ottimo grado dalla classica polifonia, specialmente della Scuola Romana, la quale nel secolo XVI ottenne il massimo della
suaDeum
perfezione”.
vivum. / Et ex corde diligámus nos sincéro.
Sfrutta la melodia del primo verso, per tutto il suo impianto melodico, armonico e polifonico del
Duruflé
brano:sceglie di elaborare i primi cinque versi del testo: “Ubi caritas et amor, Deus ibi est. / Congregávit nos in
unum Christi amor. / Exsultémus, et in ipso jucundémur. / Timeámus, et amémus Deum vivum. / Et ex corde diligámus
Deum vivum.nos sincéro.”
/ Et ex corde diligámus nos sincéro.
Sfrutta la Sfrutta
melodia la melodia del verso,
del primo primo per
verso,tutto
per iltutto
suoilimpianto
suo impianto melodico,
melodico, armonico
armonico e polifonicodel
e polifonico del brano:
brano:

Viene ripresa continuamente e anche trasportata nelle tre Sezioni, con l’intento di collegare
coerentemente e uniformare il brano durante il suo svolgersi polifonico (Contralti batt. 1-8):

Viene ripresa continuamente e anche trasportata nelle tre Sezioni, con l’intento di collegare coerentemente e uni-
Viene ripresa continuamente
formare e anche
il brano durante trasportata
il suo svolgersi nelle tre
polifonico Sezioni,batt.
(Contralti con1-8):
l’intento di collegare
coerentemente e uniformare il brano durante il suo svolgersi polifonico (Contralti batt. 1-8):

Altos

Altos

(Soprani batt. 15-18, melodia trasportata una quinta sopra)

Sopranos
(Soprani batt. 15-18, melodia trasportata una quinta sopra)

Sopranos (Contralti batt. 29-32, ripresa)

(Contralti batt. 29-32, ripresa)

Altos

Altos La frase di risposta alla melodia originale (trasportata poi un tono sopra e una quarta sotto), è una sua
semplice elaborazione, attraverso piccoli moti contrari e l’inizio in anacrusico rispetto al tetico che
 analisi

40

La frase di risposta alla melodia originale (trasportata poi un tono sopra e una quarta sotto), è una sua semplice ela-
borazione, attraverso piccoli moti contrari e l’inizio in anacrusico rispetto al tetico che apre il brano, per esempio,
ancora una volta per mantenere una coerenza strutturale e uno stretto contatto col canto gregoriano scelto:

(Contralti batt. 1-4 e batt. 8-11)

(Contralti batt. 1-4 e batt. 8-11)
(Contralti batt. 1-4 e batt. 8-11)

Altos
Altos
Altos

Altos
Altos
Altos

Per l’Amen
Per l’Amen finale Duruflé lasceglie ladelmelodia del quinto verso melodia
originale, una melodiamelismatica
particolarmente
Per l’Amenfinale Duruflé
finale sceglie
Duruflé melodia
sceglie la melodiaquinto
delverso
quintooriginale,
verso una particolarmente
originale, una melodia particolarmente e
melismaticaadatta
suggestivamente e suggestivamente
per la Per
conclusioneadatta
l’Amen di un per
finale la conclusione
Duruflé
brano così sceglie
scritto: dilaun brano così
melodia del scritto:verso originale, una melodia
quinto
melismatica e suggestivamente adatta per la conclusione di un brano così scritto:
melismatica e suggestivamente adatta per la conclusione di un brano così scritto:

Il percorso strutturale armonico di questo mottetto risulta non complesso e molto chiaro (sono stati
Il percorsostrutturale
Il percorso strutturale armonico
armonico di questo
di iquesto mottetto
mottetto risulta risulta non complesso
non complesso e molto
e molto chiaro (sonochiaro
stati (sono stati
segnati gli
segnati gli accordi, pur Il
con loro rivolti
percorso e note
strutturale aggiunte,
armonico in questo
di riferimento ai loro
mottetto gradinon
risulta principali):
complesso e molto c
segnati gli accordi,
accordi, pur con i loropur cone note
rivolti i loroaggiunte,
rivolti einnote aggiunte,
riferimento in riferimento
ai loro gradi principali): ai loro gradi principali):
segnati gli accordi, pur con i loro rivolti e note aggiunte, in riferimento ai loro gradi p
Sez. A
Sez. A
Mib M Sez. A
Mib M
I V I V Mib
di V M V IV - I
I V I V di V V IV - I
I V I V di V V IV - I
Nella seconda sezione, Duruflé, attraverso soprattutto l’uso di tonicizzazioni e una tendenza intontiva
Nella seconda sezione, Duruflé, attraverso soprattutto l’uso di tonicizzazioni e una tendenza intontiva
verso l’acuto, fa raggiungere Nellaanche
seconda il climaxDuruflé,
anche sezione, opportunamente
attraverso sul testo “Exsultémus,
soprattutto et in ipso
l’uso di tonicizzazioni
verso l’acuto,
Nellajucundémur”
seconda fa raggiungere
sezione, Duruflé, attraverso il climaxl’uso
soprattutto opportunamente
di tonicizzazioni sul
e una testo “Exsultémus,
tendenza intontiva verso in ipso e una te
et l’acuto,
(Esultiamo e in Lui gioiamo, batt. 15-18), ilcon l’entrata
climax anche dei Soprani, che
jucundémur”
fa raggiungere (Esultiamo everso
in Lui l’acuto, fa raggiungere
gioiamo, batt. 15-18),anchecon l’entrata opportunamente
anche(Esultiamo
dei Soprani, che “Exsulté
sul testo
aggiunge anchevolume il climax opportunamente
testurale a
jucundémur”tutto sul
l’organicotesto
(Esultiamo e“Exsultémus,
produce et in ipso
sensibilmente
e insensibilmente
Lui gioiamo, jucundémur”
un invito a e
“gioire” in Lui
col testo
aggiunge
gioiamo, volume
batt. 15-18), testurale a tutto
con l’entrata anchel’organico
dei Soprani, e produce
che aggiunge volume un batt.
testurale invito 15-18),
a tutto al’organico
con col
“gioire” l’entrata
testo anche d
e produce
che viene declamato: aggiunge volume testurale a tutto l’organico e produce sensibilmente un invito a “
che viene declamato:
sensibilmente un invito a “gioire” checol testodeclamato:
viene che viene declamato:
 FarCoro
41

Sez. B
Sez. B
Sol m FaM MibM
Sol m FaM MibM
I V di FaM V di V V I IV V di V V-I IV - I
I V di FaM V di V V I IV V di V V-I IV - I
e V di MibM
e V di MibM
È interessante anche notare come Duruflé scelga di coinvolgere la sezione dei Soprani soltanto in
È interessante
E’ interessanteanche anche notare
notare come come Duruflé
scelga scelga di coinvolgere
sezione la
deisezione dei Soprani soltanto
parte in
questa parte centrale, come perDuruflé
evidenziare di coinvolgere
ulteriormente lal’esaltazione Soprani
versosoltanto in questa
l’alto (verso l’acuto),
questa parte
centrale,competenzacentrale,
come per evidenziarecome per evidenziare ulteriormente l’esaltazione verso l’alto (verso l’acuto),
come specificaulteriormente
principalmente l’esaltazione versovoce,
di questa l’alto (verso l’acuto),
lasciando piùcome competenza specifica
sommessamente (e più
come competenza
principalmente di specifica
questa voce, principalmente
lasciando più di questa
sommessamente (e voce,
più lasciando collegato
coerentemente più sommessamente
col significato (e più
intimo
coerentemente collegato col significato intimo del testo e della musica) alle altre tre sezioni il
coerentemente
del testo e della collegato
musica) alle col
altre significato
tre sezioni il intimo
compito di del testo
eseguire le e della
altre due musica)
parti. alle altre tre sezioni il
compito di eseguire le altre due parti.
compito di eseguire le altre due parti.
Sez. A e coda
Sez. A e coda
Mib M Amen
Mib M Amen
I V IV – II – VI – IV - I
I V IV – II – VI – IV - I
Il gusto
gustomoderno
moderno si riscontra sull’utilizzo
si riscontra di rivolti,
sull’utilizzo di di settimedispeciali
rivolti, settime e dispeciali
secondeee di
quarte aggiunte
seconde che danno
e quarte una
aggiunte
Il gusto moderno
particolare coloritura siarmonica
riscontra
e sull’utilizzo
raffinatezza di rivolti,
espressiva di settime speciali e di seconde e quarte aggiunte
all’ascolto.
che danno una particolare coloritura armonica e raffinatezza espressiva all’ascolto.
chepiano
Sul danno una particolare
metrico, coloritura armonica
Duruflé, coerentemente e raffinatezza
alle sue dichiarazioni che espressiva
abbiamo sopraall’ascolto.
citato, cura un’attenta alter-
Sul
nanzapiano metrico,
di tempi. Duruflé,
Nelle prime coerentemente
quattro battute notiamoalle suesuddivisione
già una dichiarazioni a due,che
tre, abbiamo
a quattro esopra
infine acitato, cura
un quarto.
Sul piano metrico, Duruflé, coerentemente alle sue dichiarazioni che abbiamo sopra citato, cura
un’attenta alternanza dil’inserimento
Cura anche attentamente tempi. Nelle prime quattro
di agogiche battute
e dinamiche notiamo
– come già unaPoco
per esempio suddivisione
ced. ‑ -Tempo,a due,
alla tre,
fine a
un’attenta alternanza di tempi. Nelle prime quattro battute notiamo già una suddivisione a due, tre, a
quattro e infine a un quarto. Cura anche attentamente l’inserimento di agogiche e dinamiche – come
della prima Sezione; (Altos un peu en dehors jusqu’á “Ubi caritas”), i Contralti un po’ in evidenza fino a “Ubi caritas”;
quattro e infine
rigore --Poco a un
Rall.ced. quarto. Cura
poco a poco,Tempo, anche attentamente l’inserimento di agogiche
e all’Amen (Altos e dinamiche – come
per
Senzaesempio alla dell’ultima
verso la fine fine della sezione
prima Sezione; un peu ensuddiviso
finale (anch’esso dehors injusqu’á
5/8,
per 6/8,
esempio Poco– ced. Tempo, allapiù fineelastica,
della prima Sezione; (Altos un peu en dehors jusqu’á
“Ubi
2/4, caritas”), i Contralti
2/8 e 3/4) un po’
per produrre in evidenza fino
un’esecuzione a “Ubi caritas”;
scorrevole Senza rigore
e morbida. Rall. poco a
“Ubi caritas”), i Contralti un po’ in evidenza fino a “Ubi caritas”; Senza rigore Rall. poco a
poco, verso la fine dell’ultima sezione e all’Amen finale (anch’esso suddiviso in 5/8, 2/4, 6/8, 2/8 e
poco, verso la fine dell’ultima sezione e all’Amen finale (anch’esso suddiviso in 5/8, 2/4, 6/8, 2/8 e
3/4) – per ilprodurre
All’esordio, un’esecuzione
rispetto ritmico melodicopiù elastica, (affidato
e prosodico scorrevolealla esezione
morbida.
dei Contralti, suddivisi in due gruppi)
3/4) – per produrre un’esecuzione più elastica, scorrevole e morbida.
all’originale, nell’impianto di Mib maggiore, è totale, ed è seguito dalle sezioni dei Tenori e Bassi che accompagna-
All’esordio, il rispetto
no con una leggera ritmico
dilatazione melodico
iniziale e prosodico
dei valori notazionali(affidato alla sezione
(che troveremo anche neldeiresto
Contralti, suddivisi
del brano), creandoin
All’esordio, il rispetto ritmico melodico e prosodico (affidato alla sezione dei Contralti, suddivisi in
due gruppi)
all’ascolto all’originale,
un ulteriore nell’impianto
ammorbidimento di Mib maggiore,
e addolcimento alla melodiaègregoriana
totale, edperèpoiseguito dalle ad
congiungersi sezioni dei
ogni fine
due gruppi) all’originale, nell’impianto di Mib maggiore, è totale, ed è seguito dalle sezioni dei
Tenori e Bassi che
frase in omoritmia, accompagnano
dando concompiuta
un’attenzione più una leggera
al ritmodilatazione iniziale
e al significato dei valori notazionali (che
del testo:
Tenori e Bassi che accompagnano con una leggera dilatazione iniziale dei valori notazionali (che
troveremo anche nel resto del brano), creando all’ascolto un ulteriore ammorbidimento e
troveremo anche nel resto del brano), creando all’ascolto un ulteriore ammorbidimento e
addolcimento alla melodia gregoriana per poi congiungersi ad ogni fine frase in omoritmia, dando
addolcimento alla melodia gregoriana per poi congiungersi ad ogni fine frase in omoritmia, dando
un’attenzione più compiuta al ritmo e al significato del testo:
un’attenzione più compiuta al ritmo e al significato del testo:
 analisi
42

La prima frase è ripetuta dal La secondo

prima frasecoroèdiripetuta
Contralti,
dal che
secondo
se dislocati
coro di logisticamente
Contralti, che in se modo
dislocati logistica
speculare, possono offrire unspeculare,suggestivopossono
ascolto offrire
stereofonico
un suggestivo
all’ascoltatore.
ascolto stereofonico all’ascoltatore.
Nella seconda Sezione, l’inserimento Nella secondadei Soprani,
Sezione,chel’inserimento
cantano la deimelodia
Soprani,
originale
che cantano
trasportata
la melodia
una originale
quinta
La primasopra
frase in un ambito
è ripetuta armonico
quinta
dal secondo sopra
coro però indiverso
un ambito
di Contralti, (inseSol
che armonico
minore,
dislocati però
per affinità
diverso
logisticamente in di
(interza,
modoSol minore,
come possono
speculare, siper
suol
affinità di ter
dire
offrireinungergo musicale),
suggestivo ascolto crea dire
un effetto
in gergo
stereofonico di musicale),
“novità” sia
all’ascoltatore. creaall’assetto
un effettomelodico,
di “novità”
sia sia
armonico.
all’assetto
E questo,
melodico, sia arm
pur
Nellaessendo
secondauna sortal’inserimento
Sezione, di “ripetizione”,
pur essendo nonuna
dei Soprani, fache
sorta
perdere
di “ripetizione”,
cantanol’interesse
la melodiaall’ascoltatore.
non fa trasportata
originale perdere l’interesse
una quintaall’ascoltatore.
sopra in
un ambito armonico però diverso (in Sol minore, per affinità di terza, come si suol dire in gergo musicale), crea un
La ripetizione
effetto di “novità”per giustapposizione
sia all’assetto La ripetizione
melodico, della per
primagiustapposizione
sia armonico. Efrase e accompagnamento
questo, dellauna
pur essendo prima
sorta della
frase prima
e accompagnamento
Sezione
di “ripetizione”, non fa della
d’esordio, chiude a circolo, d’esordio,
perdere l’interesse all’ascoltatore. il breve viaggio
chiudesonoro
a circolo,
del coro
il breve
e produce
viaggioall’ascolto
sonoro deluncoro effetto
e produce
di “ri- all’ascolto u
accasamento”, prima di liberarsi, accasamento”,
anzi di prima
“librarsi”di liberarsi,
all’Amenanzi finale.
di “librarsi”
Esso è composto,
all’Amen infatti,
finale. Esso è co
attraverso
La ripetizioneil recupero della linea
per giustapposizione attraverso
melodica
della il recupero
prima del equinto
frase dellaversolineadel
accompagnamento melodica
canto originale,
del quinto
della prima edverso
Sezione è accompagnato
del canto
d’esordio, chiude originale,
a ed
velatamente
circolo, il brevedalle voci
viaggio maschili,
sonoro velatamente
del corocosì da dalle
e produce contribuire
voci maschili,
all’ascolto ad effetto
un un effetto
così
di “ri-dasonoro
contribuire
più vicino
accasamento”, ad undi
prima a un
effetto
“alone”,
liberarsi, sonoro
anzi più vicin
sicuramente più conforme
di “librarsi” all’Amen al sicuramente
finale. Esso richiamo
è composto, mistico
più conforme
infatti, eattraverso
spirituale alil richiamo
del cantodella
recupero mistico
e del suo
linea emelodica
spirituale
testo scelto.
deldel canto
quinto e del
verso del suo testo sce
La
cantodelicatissima cadenza La
originale, ed è accompagnato finaledelicatissima
(se così
velatamente dalle possiamo
cadenza
voci maschili, finale
definirla)
così da(se ècosìalquanto
contribuire possiamo particolare
ad un effetto definirla)
sonoro più e non
èvici-alquanto par
convenzionale.
no a un “alone”, sicuramente piùconvenzionale.
conforme al richiamo mistico e spirituale del canto e del suo testo scelto.
Duruflé, qui, sceglie
La delicatissima di concludere
cadenza finale (seDuruflé, ilqui,
brano
così possiamo sceglie
(ultime
definirla) diè alquanto
concludere
due battute ilinbrano
particolare 3/4)
e noncon
(ultime
dei due
colori
convenzionale.battute
armonici in 3/4)di con dei co
richiamo
Duruflé, qui,sensibilmente neomodale.
sceglie di concludere richiamo
il brano sensibilmente
(ultime due battute neomodale.
in 3/4) con dei colori armonici di richiamo sensibil-
Poggiandosi
mente neomodale. sul sesto grado Poggiandosi
(con l’aggiunta sul sesto
di unagrado settima (con minore,
l’aggiuntache rende
di unaancor
settimapiùminore,
suggestivo che rende anco
l’ambiente
Poggiandosi sulsonoro), accenna
sesto grado l’ambiente
sull’ultimo
(con l’aggiunta sonoro),
tempo
di una settimacadenzale
accenna
minore, che sull’ultimo
un rende
primo rivolto
ancortempo di
cadenzale
nona sul
più suggestivo unquarto
primo
l’ambiente grado.
rivolto di nona s
sonoro),
È, in fondo,
accenna – e all’ascolto
sull’ultimo possiamo
tempo cadenzaleÈ, inunfondo, avere
primo – epiùall’ascolto
rivolto chiaramente
di nona sulpossiamo unagrado.
quarto riprova
avere più
difondo,
È, in questo
chiaramente
– e–all’ascolto
un delicatissimo
una possiamo
riprova di questo –
accenno alla cadenzauna
avere più chiaramente plagale,
riprovaaccenno
tipicamente
di questoalla cadenza
– unpiù modaleplagale,
delicatissimo eaccenno
di richiamo
tipicamente antico:
alla cadenza piùplagale,
modaletipicamente
e di richiamo antico:
più modale
e di richiamo antico:

VI7 IV6 7 I VI7 IV6 7 I

 FarCoro
43

Suggerimenti per l’esecuzione

Avendo scelto Duruflé di suddividere i contralti in due “cori”, può essere molto utile e suggestivo disporre
questi due gruppi ai lati del coro con al centro la sezione dei Soprani (con dietro le sezioni maschili dei
Tenori e Bassi come avviene convenzionalmente). Si produrrà volutamente un effetto stereofonico, che
farà cogliere anche più opportunamente l’alternanza con domanda e risposta dei due gruppi.

I Soprani dislocati al centro, eseguiranno (come da partitura) soltanto la seconda parte del mottetto, che
l’ascoltatore coglierà anche coerentemente come la parte “centrale” e culminante del brano. Occorre ri-
spettare anche fedelmente la divisione e l’alternanza tra il primo gruppo di Bassi e i Bassi tutti all’unisono
(nelle prime otto battute, come nell’ultima sezione del brano) per far sentire il giusto peso testurale all’a-
scolto tra l’inizio delicato della melodia accompagnata dalle sezioni maschili e la cadenza in omoritmia
ad ogni fine frase.

Come Duruflé si è dedicato rigorosamente a un rispetto profondo dell’attenzione al canto gregoriano e

alle sue modalità timbriche e vocaliche nel come eseguire questo repertorio, si consiglia vivamente di non
far eseguire questi mottetti ai propri cantori con un vibrato troppo spinto ed esagerato. Non solo perché
si snaturerebbe il suo richiamo più delicato e raffinato di questo genere musicale, pur elaborato polifo-
nicamente per coro misto, ma perché ne gioverebbe anche l’intonazione e l’esecuzione di così molteplici
“colori” timbrici e armonici scelti e scritti dall’autore.

Un altro suggerimento lo diamo sul piano della direzione. È importante cercare di dirigere il coro in
questi mottetti sensibilizzandosi sulla accentuazione e declamazione naturale prosodica del testo – fede-
lissimamente rispettata da Duruflé rispetto all’originale melodia gregoriana – più che su una direzione
rigidamente geometrica, vista l’alternanza di tempi diversi inseriti nella partitura; ne risulterebbe sicura-
mente un’esecuzione più artistica che scolastica.

Rispettare anche fedelmente tutte le dinamiche e agogiche indicate dall’autore, consentirà in modo natu-
rale un’esecuzione sensibilmente e sentitamente “espressiva”.

Gli esempi musicali che appaiono in questo saggio

sono riprodotti su permesso delle Editions Durand
e di BMG Italia. L’Editore ringrazia per la gentile
concessione alla pubblicazione
 aerco notizie

44

Il Nuovo Corso Triennale di

Composizione Corale
su Materiale Popolare
proiettati nel futuro con uno sguardo nel passato...

di Daniele Venturi

L'idea di creare un nuovo spazio di formazione e

creazione musicale indirizzato alla composizione mu-
sicale che attingesse a materiali popolari (canti, testi
poetici, ecc.) venne a Pier Paolo Scattolin, durante
la prima riunione della nuova COMART AERCO a
settembre 2015, e fu accolta con grande entusiasmo
da chi scrive. In Emilia-Romagna, infatti, esisteva,
fino ai primi anni Novanta del secolo scorso, una
grande varietà di canti popolari strettamente legati ai
rituali della cosiddetta "civiltà contadina".
Con la graduale scomparsa del mondo contadino e
M° Daniele Venturi
dei riti annessi ai vari lavori nei campi, sono andati photo by Rob Stevens

perduti, purtroppo, anche tutti quei canti e quelle

dall'etnomusicologa e studiosa di coreutica Placida
tradizioni intrise di popolare religiosità e ricche di
Staro. Molto ricca ed interessante è anche la ricerca
alti contenuti e valori. Le zone più ricche di canti
svolta sul campo nella zona di Gaggio Montano da
popolari nella nostra regione erano sicuramente gli
Paolo Bernardini e dal sottoscritto. Tutto questo pa-
Appennini emiliani, dove forte era la presenza di for-
trimonio di canti popolari al momento è consultabi-
me musicali popolari quali le ballate, i canti a contra-
le, quasi interamente, online sul sito del coro Stelutis
sto ed anche le canzoni liriche amorose. In Romagna,
di Bologna. Fu proprio il compianto Giorgio Vacchi
soprattutto nella zona appenninica della cosiddetta
(1942-2008), fondatore e instancabile guida del coro
Romagna Toscana, invece, erano numerose le forme
bolognese per oltre cinquant'anni, l'ideatore ed il
musicali popolari riconducibili al maggio drammati-
coordinatore di questa pioneristico lavoro di ricerca
co, gli stornelli, ed anche i cosiddetti canti alla bioiga
etnomusicologica. Il musicista bolognese è stata una
o alla bovara.
delle figure chiave per lo sviluppo della coralità d'i-
Questi brani, strettamente collegati al lavoro del bo-
spirazione popolare nella nostra regione. Vacchi fu,
vari ed al loro stretto rapporto con i buoi stessi e con
anche, l'ideatore ed il primo presidente della più an-
la loro terra, sono spesso intrisi di grande poesia e di
tica associazione corale italiana l'AERCIP (Associa-
drammatico lirismo. Maggiori e più dettagliate noti-
zione Emiliano Romagnola Cori di Ispirazione Po-
zie su questa tipologia di canti sono presenti nelle nu-
polare). Da questa associazione fondata il 16 maggio
merose e assai interessanti pubblicazioni a firma degli
1971, qualche anno più tardi, con l'adesione ad essa
etnomusicologi Roberto Leydi (1928-2003) e Tullia
dei cori polifonici, "vedrà la luce" la nostra attuale
Magrini (1950-2005). Sicuramente, però, la zona in
AERCO (Associazione Emiliano Romagnola Cori).
cui è presente, ancor oggi, un vera e propria "miniera"
Ritornando, dopo questa breve digressione, al mo-
di canti popolari è l'Alto Appennino bolognese, con-
mento topico dell'ideazione e della progettazione del
finante con la vicina Toscana. Ciò è dimostrato dalle
nostro corso di composizione corale, assai concertato
diverse ricerche etnomusicologiche svolte sul campo
fu il dibattito tra i vari componenti della Commis-
in questa zona geografica. Tra queste è di particolare
sione Artistica stessa. Dal confronto tra idee, alcune
interesse quella operata nella zona di Monghidoro
delle quali antitetiche, solamente alcune ore più tardi

e non dopo un costruttivo dibattito, scaturì la deci-
sione definitiva di dar vita a questo progetto. Così,
Scattolin, che al tempo presiedeva la Commissione
Sta alla sensibilita’
e all’abilita’ del docente
riuscire a trovare
“la chiave giusta” per aprire
“lo scrigno magico”
della creativita’ musicale
Artistica AERCO, mi incaricò, del non facile com-
pito, di abbozzare un corso triennale di composizio-
ne che fondesse, al proprio interno, lo studio della
teoria musicale, dell'improvvisazione e della compo-
sizione, partendo da materiali popolari. I giorni suc-
cessivi, l'incarico affidatomi, decisi di sondare diversi
programmi di studio adottati nelle più importanti
istituzioni didattico-musicali europee. Dopo circa
quindici giorni di assiduo studio di questi program-
mi, che cercai di fare miei, plasmai essi alla mia idea
di “Scuola di Composizione”; assai più vicina ad un
concetto maièutico dell'apprendimento che non ad
un'idea didattica basata sullo studio e l'imitazione di
modelli musicali storici. Ad esempio, i programmi
di studio tutt'ora in vigore in Italia nei Conservato-
ri, nelle Scuole di Musica e nei Corsi di Perfeziona-
mento, nonostante le sbandierate e sospirate rifor-
me, risentono ancora oggi di un modello didattico
di tipo deduttivo anziché induttivo. Molti docenti e
direttori scolastici credono che la mente del discente
sia una sorta di “bicchiere vuoto da riempire”, una
specie di “pagina bianca” su cui scrivere i propri det-
tami e che solo attraverso il consumato e ragionato
studio dei "mostri sacri" si possa giungere al risultato!
Io, invece, sostengo che il cervello dello studente sia
una “scatola meravigliosa” al cui interno vi siano già
contenute le idee necessarie per creare, magari con il
paziente e appassionato aiuto di una guida esperta,
dei meravigliosi mondi sonori. Starà quindi alla sen-
sibilità e all'abilità del docente stesso riuscire a trovare
“la chiave giusta” per aprire “lo scrigno magico” della
creatività musicale.
L'insegnante dovrà così edùcere o meglio trarre fuo-
ri il meglio da ciò che è già presente nella mente e
soprattutto nel cuore dell'allievo. Spesso basta sola-
mente una piccola cellula di suoni per poter creare
FarCoro
45
musica assoluta. Si pensi ad esempio al capolavoro
beethoveniano per antonomasia: la Quinta sinfonia.
Credo che in questa composizione Beethoven di-
mostri mirabilmente come con un complesso lavoro
artigianale si possa far esplodere l'energia musicale
da un materiale musicale minimale. Infatti ad un
semplice intervallo di terza maggiore discendente
ne risponde uno di terza minore discendente, dan-
do il via ad uno dei più grandi capolavori della sto-
ria della musica occidentale. Credo inoltre, che dai
tanti particolari presenti nella mente umana, già in
fase prenatale, si possa costruire il generale. Infatti
un metodo d'insegnamento induttivo procede dal
particolare all'universale e perciò questa tipologia di-
dattica, a mio avviso, tende a far sviluppare maggior-
mente l'emisfero destro più indirizzato alla creatività
artistico-musicale.
I due emisferi cerebrali sono infatti simmetrici ma
non identici. Nell’essere umano l’emisfero di sinistra
è specializzato nelle funzioni del linguaggio, nel con-
trollo della mano dominante destra e nell’organiz-
zazione della motilità volontaria. L’emisfero destro
prevale invece nella cognizione dello spazio e nella
regolazione dell’emotività. Dopo diversi giorni di
ripasso sul funzionamento della mente umana, pen-
sai di creare un corso speciale che partisse, proprio,
dall'idea di diversità dei due emisferi cerebrali umani.
Per chiarirci meglio le idee vediamo nello schema ri-
portato nella pagina successiva una sintesi delle fun-
zioni svolte e delle caratteristiche che differenziano i
due emisferi cerebrali umani.
Il corso non si prefisse come intento principale quello
di fornire delle nozioni e delle regole di applicazione
delle nozioni stesse, ma altresì doveva divenire una
sorta di “laboratorio funzionale” che potesse allenare
alla composizione creativa.
La didattica che porta ad una buona formazione mu-
sicale deve, a mio parere, partire dai punti di for-
za e dai punti di debolezza di ciascun corsista. Da
ciò l’équipe di docenti dovrà cogliere gli spunti per
personalizzare il percorso didattico a seconda delle
differenze attitudinali ed emotive di ciascun discente.
I docenti stessi, in questo modo si dovranno impe-
gnare a creare una didattica specifica per ogni singolo
allievo. Dovranno per così dire confezionare una sor-
ta di “abito su misura”, unico, personalizzato, direi
quasi “cucito addosso” al singolo corsista.
Dopo un non breve periodo di gestazione, in cui
molti dubbi assalirono la mia mente, decisi di
 aerco notizie

46

Emisfero sinistro Emisfero destro

Emisfero sinistro Emisfero destro

tistico e didattico. Molti, invece, normali nella loro

logica istinto
logica istinto
fragilità umana. Dopo tale autoanalisi la scelta, delle
lingua, parole (parlare, leggere, scrivere)
lingua, parole (parlare, leggere, scrivere)
disegno, musica, canto, arte, danza
disegno, musica, canto, arte, danza materie, del programma di studio e dei docenti, non
affronta una cosa alla volta
affronta una cosa alla volta
integra diversi input contemporaneamente
integra diversi input contemporaneamente
fu più facile, ma, invece, assai più difficile e sofferta.
elabora le informazioni in maniera lineare percepisce e pensa in modo olistico
D’un tratto decisi, per così dire, di “tagliare la testa
elabora le informazioni in maniera lineare percepisce e pensa in modo olistico
al toro” e di pensare ad un corso impegnativo ma
compie operazioni in modo sequenziale sede dei sogni
compie operazioni in modo sequenziale sede dei sogni
praticabile anche da studenti lavoratori e insegnanti.
concreto, razionale
concreto, razionale
spirituale, sacro, mistico
spirituale, sacro, mistico Per questo motivo scelsi come giorno d’insegnamen-
calcolo matematico
calcolo matematico
interpretazione di forme e volumi
interpretazione di forme e volumi
to l’unico praticabile: la domenica, prediligendo la
dogmi e vecchie regole dà nuove regole
mattina per ragioni legate all’apprendimento. Pen-
dogmi e vecchie regole dà nuove regole
sai quindi ad un numero di 16 incontri annuali del-
vecchie soluzioni a nuovi problemi
vecchie soluzioni a nuovi problemi
nuove soluzioni a vecchi problemi
nuove soluzioni a vecchi problemi la durata di 5 ore ciascuno per un totale di 80 ore
comunicazione logica
comunicazione logica
comunicazione gestuale, emozionale
comunicazione gestuale, emozionale complessive, in cui si alternassero lezioni di carattere
mette in sequenza, linearità, lista
mette in sequenza, linearità, lista
visione d’insieme, schemi
visione d’insieme, schemi
individuale a lezioni collettive. Come nel caso della
costruzione di un edifico partii dalle fondamenta, or-
classificazione percezione
classificazione percezione
ganizzando, in prima battuta, le materie musicali di
ragionamento
ragionamento
sintesi
sintesi base indispensabili alla formazione di un buon com-
memoria verbale
memoria verbale
memoria visiva
memoria visiva positore quali: la teoria musicale, la lettura cantata,
dettagli globale
la vocalità, la lettura della partitura, lo studio del
dettagli globale
contrappunto e dell’armonia, l’improvvisazione, l’e-
bianco e nero colori
bianco e nero colori
ar training, ecc.. Definii questa prima trance come:
spazio 2D
spazio 2D
spazio 3D
spazio 3D argomenti di base teorico-pratici.
metodo
metodo intuito
intuito
Quindi strutturai le materie teorico-pratiche di me-
nota le differenze nota le somiglianze
dia difficoltà quali: gli elementi di registrazione del
nota le differenze nota le somiglianze
suono, lo studio dei principali parametri musicali
scompone ricompone
scompone ricompone
e compositivi e l’applicazione di essi, la conoscenza
pone obiettivi
pone obiettivi
più sensibile alle idee positive
più sensibile alle idee positive della dialettica musicale compositiva e l’applicazione
tempo (prima, dopo)
tempo (prima, dopo)
focalizzazione sul presente (qui e ora)
focalizzazione sul presente (qui e ora)
di essa, l’ascolto analitico e l’analisi di canti popola-
orecchio sx (linguaggio, particolari del orecchio dx (musicale, discorso in
ri, lo studio dei principali programmi di notazione
orecchio sx (linguaggio, particolari del orecchio dx (musicale, discorso in
discorso)
discorso)
generale)
generale) musicale (finale, sibelius, musescore, ecc.), l’approc-
occhio sx (vedere da vicino, mettere a fuoco) occhio dx (vedere da lontano, spaziare)
cio all’armonizzazione e all’elaborazione per coro di
occhio sx (vedere da vicino, mettere a fuoco) occhio dx (vedere da lontano, spaziare)
un canto popolare dato, lo studio dei principali pro-
Da Creatività, Mente e Cervello, Pensiero Creativo di Lara Lucaccioni 21 novembre 2012 by lemat
Da Creatività, Mente e Cervello, Pensiero Creativo di Lara Lucaccioni 21 novembre 2012 by lemat grammi di editing musicale (audacity, adobe audi-
http://www.lematpercorsi.com/2012/11/emisfero-destro-e-sinistro-come-funzionano-cervello-e-creativita/
http://www.lematpercorsi.com/2012/11/emisfero-destro-e-sinistro-come-funzionano-cervello-e-creativita/
tion, wavosaur, ableton live, ecc.), ecc.. Organizzai,
strutturare il corso traendo spunto dall’idea di una quindi, gli argomenti teorico-pratici più avanzati
bottega artigiana rinascimentale. Per far ciò cercai di come: l’analisi musicale applicata di canti popolari,
ripercorrere a ritroso, come in una sorta di flashback l’analisi di armonizzazioni ed elaborazioni corali, ed
cinematografico, “il film” dei miei appassionati anni infine l’autoanalisi di una propria composizione. Per
di studio. Mi posi in primis questa domanda: quale finire stesi su carta il programma di Composizione
sono state per te le materie indispensabili per la tua corale diviso in due grandi tronconi.
formazione di compositore e quali quelle non indi- Il primo, più ispirato all’emisfero cerebrale sinistro,
spensabili? doveva dare all’allievo le basi della composizione co-
Le risposte mi soggiunsero con improvvisa rapidità; rale e lo definii: composizione in stile.
come un lampo nella notte! Durante il mio lungo Quest’ultimo comprendeva le seguenti prove e ma-
iter formativo di studio ho incontrato tanti docen- terie di studio: composizione in stile di una sempli-
ti; quasi tutti determinanti alla mia formazione di ce armonizzazione corale con l’ausilio di tecniche
compositore, nel bene e nel male. Alcuni di questi contrappuntistiche antiche e moderne (parallelismi,
individui veramente speciali nella loro metodologia. bordoni, discanti, ostinati, ecc.), la realizzazione di
Pochissimi dotati di un grande carisma umano, ar- una semplice armonizzazione a quattro voci in stile

M° Giacomo Monica
di corale, la composizione di un contrappunto a due
e tre voci su un materiale popolare dato, la scrittura
di una semplice elaborazione corale a tre e/o quattro
voci pari e/o miste su spunto popolare, l’improvvi-
sazione corale in stile moderno e contemporaneo e
l’applicazione di essa ad una composizione per coro
basata su parametri compositivi nel Novecento sto-
rico (alea, ostinati, coro parlato, ecc.), la creazione di
una elaborazione corale per coro da 3 a 8 voci, con
il possibile ausilio di solisti, su un materiale popolare
dato e per finire la composizione di un corale in stile
polifonico su un materiale popolare dato.
Il secondo troncone, decisamente ispirato all’emisfe-
ro cerebrale destro, invece, doveva liberare maggior-
mente la creatività e lo definii: composizione corale
libera. Esso prevedeva lo svolgimento delle seguenti
prove e materie: la costruzione formale di una com-
posizione in stile moderno per coro di ragazzi e/o
femminile e strumentario Orff; la creazione di una
composizione corale libera con l’ausilio di mezzi in-
formatici (computer, ipad, tablet, ecc.), la composi-
zione di un brano in stile libero per coro (femminile,
maschile o misto) partendo da un materiale di musi-
ca popolare (musica e/o testo), la stesura di un lavoro
in stile libero per coro e elettronica, partendo da un
testo poetico d’autore o popolare, la composizione
in stile libero per coro, di un lavoro scritto apposita-
mente per il teatro o la scena, partendo da un testo
poetico d’autore o popolare, la creazione di una bre-
ve composizione in stile libero per coro e videoclip o
cortometraggio, su tema o testo popolare, la stesura
di una breve composizione in stile libero per coro e
elettronica preparata, partendo da materiali popolari
ricercati sul campo. Pensai, inoltre, che fosse mol-
FarCoro
47
to importante, alla fine di ciascun anno di studio, la
realizzazione di un confronto tra i corsisti e docenti
impegnati nel progetto. Questo confronto doveva
vertere sul percorso svolto assieme durante il corso.
Se possibile, consigliai che fosse svolto un saggio
pubblico con l’esecuzione dei brani scritti duran-
te il corso. Credetti assai utile, anche, che ciascun
“compositore” preparasse un sunto riassuntivo del
percorso tecnico-artistico svolto assieme durante
l’anno ed infine scrivesse, di proprio pugno, la pre-
sentazione del lavoro poetico-compositivo da leggere
al pubblico prima dell’esecuzione stessa della propria
composizione. Ogni saggio-concerto doveva preve-
dere, anche, un momento conviviale finale in cui il
pubblico stesso potesse interagire direttamente con
gli insegnanti e gli allievi.
Poi dovetti pensare ai docenti da coinvolgere per le
varie materie. Ogni docente doveva avere una espe-
rienza diretta con il canto, la direzione e la compo-
sizione corale. Dopo giorni e giorni di riflessioni
decisi di contattare una serie di professionisti assai
preparati nelle specifiche materie in questione. Optai
per questa rosa di insegnanti: Candace Smith, per la
lettura cantata e la vocalità, Claudio Vignali, per la
teoria musicale e la lettura della partitura, Pier Paolo
Scattolin, per il contrappunto, l’improvvisazione e
la composizione corale in stile, Matteo Giuliani, per
l’analisi e l’informatica musicale e Giacomo Monica,
per l’approccio all’armonizzazione e all’elaborazione
corale. Tutti i docenti interpellati, con mia grande
gioia, accettarono il loro incarico.
Quindi decisi di contribuire, in prima persona, inse-
gnando quelle materie a me più congeniali quali: l’e-
ar training, l’armonia e la composizione corale libera.
Penso che come ogni corso sperimentale, anche il no-
stro abbia bisogno di assestamenti, revisioni, miglio-
rie, ecc. ma credo, altresì, che questo “Nuovo Corso
Triennale di Composizione Corale” possa divenire
una “fucina di talenti” ed è per questo motivo che
mi sono impegnato a pensare, redigere e strutturare
questo corso laboratorio.
Se il buon Dio mi darà il tempo, la salute e le forze
necessarie, mi impegnerò, anche in futuro, per far sì
che questo laboratorio creativo possa divenire sempre
più stabile ed importante.
Il tutto non in contrapposizione, con i già tanti ed
interessanti corsi di composizione corale che si svol-
gono fuori e dentro alle istituzioni prefisse alla for-
mazione musicale, ma, bensì, in stretta collaborazio-
ne e di integrazione di essi.

III CONCORSO CORALE
“CITTA’ DI RICCIONE”
di Fabio Pecci
Memorabile per noi dell’Associazione “LE
ALLEGRE NOTE” la terza edizione del Concorso
Corale “CITTA’ DI RICCIONE” !
Una due giorni ricca di musica, emozioni, incontri e un
buon livello corale.
La partenza del concorso è stato il concerto inaugura-
le di sabato 28; sul palco il coro “Le Allegre Note” di
Riccione ad aprire e dare il benvenuto al coro “Sum-
mertime Kids & Project” di Padova che è stato invitato
ad aprire la manifestazione in quanto vincitore dell’e-
dizione 2015.
A fine concerto i due direttori ( Fabio Pecci per il coro
riccionese e Elena Piccolo per la formazione veneta)
hanno diretto brani a cori uniti che hanno entusiasma-
to il numeroso pubblico presente, composto da coristi
in concorso e pubblico amante della musica corale.
Il giorno dopo i cori ( provenienti da Emilia Roma-
gna, Toscana, Lombardia, Sardegna e Umbria) si sono
esibiti davanti al pubblico ed alla Giuria convocata per
questa edizione.
Giuria di alto livello che comprendeva il presiden-
te A.E.R.CO Andrea Angelini, il veneto Manolo Da
Rold, Benedetta Nofri da Arezzo, Laura Bartoli da Fi-
renze, Ilario Muro da Rimini.
Al termine delle esibizioni in concorso i cori si sono
FarCoro
48
esibiti in un apposito spazio “flash mob” allestito in
entro a Riccione nell’isola pedonale di via Ceccarini.
Terminati i flash mob che hanno coinvolto festosa-
mente il pubblico che affollava il viale, i cori si sono
diretti in sfilata alla chiesa Mater Admirabilis ( sede
del concorso) per il concerto finale e la proclama-
zione.
Il concerto finale è stato aperto dalla formazione
giovanile dell’Associazione organizzatrice, il coro
NOTE IN CRESCENDO, che ha rappresentato la
coralità giovanile per l’Emilia Romagna ad EXPO
2015.
Dopo i brani di saluto di ogni coro la giuria ha co-
municato i verdetti che hanno visto l’assegnazione
dei seguenti premi.
Primo Premio livello 2 con punti 98/100
CORO AURORA - Bastia Umbra (CH) Premio
A.E.R.CO E BORSA DI STUDIO
---------------------------------------------------------------
Secondo Premio livello 2 con punti 85,80/100
CORO SAN BERNARDINO - Chiari (BS)
Secondo Premio livello 1 con punti 83,80/100
CORO INCANTUS - Grosseto
 FarCoro
49

Secondo Premio livello 1 con punti 81,40

CORO GOCCIA DOPO GOCCIA - Bergamo
-------------------------------------
Terzo Premio livello 2 con punti 77/100
CORO SCUOLA NICOLINI - Piacenza

Terzo Premio livello 2 con punti 75,60

CORO DON BOSCO -
Arborea (OR)

Premi speciali

Miglior Direttore
STEFANIA PICCARDI - Coro Aurora

Miglior Repertorio
CORO GOCCIA DOPO GOCCIA

Premio "Jenny Berardi" Presenza Scenica

CORO AURORA

Premio AERCO Miglior Coro Emilia Romagna

CORO SCUOLA NICOLINI – Piacenza
PREMIO A.E.R.CO E BORSA DI STUDIO

Premio "Nadia Calanca" per coro scuola primaria

SCUOLA CARDUCCI – Cesena

È già in fase organizzativa la IV edizione che si svolgerà sempre a Riccione
in un fine settimana della seconda metà di Maggio 2017.

Coro Aurora
 aerco notizie
50
nasce il coro giovanile
dell’emilia romagna:
due chiacchiere con il direttore
di Luca Buzzavi
Silvia Biasini, 28 anni, cesenate, è il nuovo diretto-
re scelto da A.E.R.CO. per dirigere il neonato Coro
Giovanile dell’Emilia Romagna. La ringraziamo e vi
presentiamo l’intervista che ci ha concesso.
LB: Cos’è e cosa rappresenta il Coro Giovanile
Regionale?
SB: Il CGR fa parte del progetto Officina Corale del
Futuro creato e voluto da F.E.N.I.A.R.CO. e rappre-
senta un percorso formativo-educativo rivolto ai gio-
vani dai 18 ai 30 anni.
Il coro per sua natura favorisce dialogo, condivisione
e rappresenta una valida opportunità per tutti i gio-
vani di scoprire l'importanza del “far coro” insieme.
Questa formazione regionale non vuole togliere
nulla agli altri cori presenti nella regione ma vuole
M° Silvia Biasini
essere un valore aggiunto come emblema di qualità,
impegno e responsabilità.
Qual è stato il primo pensiero quando le hanno dato
questo incarico?
Essere direttore incaricato del futuro coro giovanile
dell'Emilia Romagna rappresenta per me un gran-
de onore. Credo fortemente in questo progetto che
ritengo estremamente importante per la formazione
dell'individuo. La musica è un collante perfetto: que-
sto modo di far musica con “la voce” nasce dentro
ognuno di noi e rappresenta uno stimolo forte di
unione e condivisione.
A che punto sono le iscrizioni dei candidati coristi?
In questo momento ci sono poche adesioni ma si
potranno effettuare le iscrizioni fino a fine ottobre
tramite il bando che si trova nel sito www.aerco.it
Come e quando avverranno le audizioni? Un messaggio
ai futuri cantori?
Le audizioni avverranno a fine ottobre e si svolgeran-
no a Bologna nella sede A.E.R.CO. Ogni candidato
porterà un vocalizzo, un brano a sua scelta e un pezzo
d'obbligo (O Domine Jesu Christe di F. Guerrero).
Se hai voglia di emozionarti giocando con i suoni,
se ti piace cantare e se vuoi farlo insieme a tanti altri
giovani, cosa aspetti a diventare il futuro corista del
coro Giovanile Regionale dell'Emilia Romagna? Vi-
sita subito il sito dell' A.E.R.CO. e iscriviti!!! Faremo
una o al massimo due prove al mese e il divertimento
è assicurato.
Per quando è previsto l’esordio di questa formazione?
Il CGR rappresenterà la nostra Regione in prestigiosi
ambiti regionali e nazionali come il Festival di Pri-
mavera che si terrà a Montecatini Terme dal 23 al 27
aprile 2017 dove il coro dell'Emilia Romagna incon-
trerà tutti i CGR d'Italia.
 FarCoro
51

Il progetto prevede anche la commissione di un brano Avrà già in mente un possibile repertorio per il Coro
ad un compositore che scriverà appositamente per voi. Giovanile dell’Emilia Romagna.
Come se lo immagina? Qualche anticipazione?
Mi piacerebbe che il compositore scrivesse il pezzo Oltre al brano commissionato per il CGR il reper-
“su misura” per il coro, ma non voglio immaginarlo, torio spazierà dal Rinascimento al Contemporaneo,
voglio restarne affascinata. purtroppo non posso ancora svelare nulla, per le an-
ticipazioni è necessario aspettare la costituzione del
coro per conoscere il numero dei coristi e le loro
Quanti altri cori regionali stanno partendo? Ha già in-
attitudini oltre naturalmente al loro gusto ma sarà
contrato i suoi colleghi? Impressioni?
sicuramente un repertorio molto “colorato”.
Altre 16 regioni hanno aderito al progetto Officina
del Futuro.
Ho avuto il piacere di incontrare e conoscere i diret-
tori incaricati dei cori giovanili il 17 e 18 settembre a
Bologna, incontro fortemente voluto da Marco For-
nasier ideatore del progetto. Un'occasione di crescita
professionale grazie alla presenza dei Maestri Loren-
zo Donati e Luigi Leo membri della Commissione
Artistica F.E.N.I.A.R.CO. e di crescita personale per
aver condiviso con direttori under 35 come me, la
gioia e l'entusiasmo di intraprendere questo percorso
e credere in questo progetto.

Dalle sue parole parrebbe esserci un clima di grande col-

laborazione tra voi direttori regionali scelti…
Politicamente corretto o autentico?
Assolutamente autentico! La condivisione di idee, la
discussione riguardo aspetti fondamentali e proble-
matiche corali legate alla costituzione, alla promo-
zione, alla gestione delle prove, alla scelta del reper-
torio e tanto altro, hanno inevitabilmente creato un
legame tra noi direttori che esula dal progetto stesso. fficina
Vogliamo conoscere meglio i suoi gusti corali…
Palestrina, Bach, Bettinelli o Donati? CORALE
Rispondere a questa domanda è proprio difficile, è
come se mi venisse chiesto di scegliere tra crescioni
o cappelletti: da brava romagnola non saprei proprio
del futuro
cosa scegliere! In questo momento della mia ricerca
musicale sto approfondendo lo studio della polifonia
di Orlando di Lasso, la mia tesi di laurea sarà proprio
incentrata sulle sue “Prophetiae Sibyllarum”, l'em-
blema della musica reservata, in una pagina ricca di
Coro Giovanile Regionale
colore e innovazioni timbriche.
Ma ovviamente tra i miei cd si trova anche tantissima
musica del '900 e contemporanea italiana e straniera
da Petrassi a Ola Gjeilo, da Arvo Pärt a Donati.
 52
ventennale delle
CORALI UNITE “VAL PANARO”
di Massimo Pizzirani
Era il lontano 19 settembre 1996
e sotto la guida del Maestro Mas-
simo Pizzirani un gruppo di circa
20 ragazzi, quasi per scommessa, si
riunirono in un locale del comune
di Guiglia e dettero vita alla Corale
Guigliese, quella che negli anni a
seguire diventernno le Corali Uni-
te "Val Panaro" grazie all'unione
per circa un decennio delle corali
di Fanano e di Zocca in una unica
formazione.
Da allora sono stati eseguiti più di
300 concerti in diverse parti di Ita-
lia, da Napoli nel 1999 a Tarvisio
nel 2001, a Cannara (PG) nel 2003
e all'Adunata Nazionale degli Alpi-
ni a Bassano del Grappa nel 2008,
fino a Roma nel 2011 dove le Cora-
li Unite "Val Panaro", in occasione
del centocinquantenario dell'Uni-
tà d'Italia, sono state insignite dal
Ministero dei Beni e delle Attività
Culturali del titolo di Bene di In-
teresse Nazionale. Non sono man-
cate trasferte all'estero, in Austria
nel 2006 e in Ungheria nel 2007
dove le Corali Unite "Val Panaro" si
sono distinte portando alto il nome
del nostro Paese vincedo al Con-
corso Internazionale "Z.Kodaly" il
premio per il miglior repertorio e la
migliore interpretazione.
Durante questi 20 anni di coro le
Corali Unite Val Panaro hanno in- Dalla sua fondazione Corali Unite
vitato e fatto conoscere nostre zone "Val Panaro" hanno visto passare tra
non solo a gruppi corali provenienti le sue fila circa 170 coristi che, proprio
da tutta Italia ma anche dall'estero. per l'occasione del ventennale, vsono
Si ricorda lo scambio culturale con stati richiamati ad esibirsi assieme ai
un coro Tibetano nel 2000 a Savi- 40 coristi presenti attualmente in or-
gnano sul Panaro, all'incontro con il ganico. Per festeggiare questo grande
"Serigaya Chorus" di Tokio (Giap- evento, le Corali Unite "Val Panaro"
pone) nel 2005 a Marano sul Pa- hanno organizzato 5 concerti lungo
naro, l'ensemble vocale "Raggio" di l'Appennino Modenese proprio nei
Sendai (Giappone) nel 2006 a Zoc- paesi che hanno contribuito a dare
ca, al coro OTE di Salonicco (Gre- vita a questo gruppo.
cia) a Zocca nel 2009 e l'incontro a
Guiglia con il coro voci bianche di
Nishinomiya (Giappone) nel 2014.
Il repertorio delle Corali Unite "Val
Panaro" è composto da 118 brani
che abbiamo raggruppato in spetta-
coli. Il primo è "L'Italia in musica",
una raccolta di canti che presen-
tammo completa per la prima volta
nella trasferta a Napoli e in cui ogni
brano raccontava lo stile musicale
tradizionale di ogni regione d'Italia.
Poi seguì un grosso troncone dedi-
cato ai canti della montagna che nel
2003 sfociò in un CD dal titolo "IL
CORO". Già da qualche anno, vista
anche la giovane età delle nuove leve,
si sta portando il repertorio verso la
musica POP eseguita a sole voci. Na-
turalmente non mancano nel nostro
repertorio musiche patriottiche e
commemorative, canti sacri e litur-
gici, canti natalizi.
 va l
Feniarco e Act presentano

i
Festival organizzato da

fe s t d i Associazione
Cori della
Toscana

ve ra
con il sostegno del

a
MiBACT

p ri m
con la collaborazione del
MIUR - comitato nazionale
per l’apprendimento
pratico della musica

con il patrocinio di
Regione Toscana
Provincia di Pistoia
Comune di Montecatini Terme

un’attività in partnership con

o n t ra ca n t a n d o
la scuola si inc
2017
nel network di

EUROPE FOR FESTIVALS

FESTIVALS FOR EUROPE
EFFE LABEL 2015-2016

t e c a t i n i Te r m e
Toscana Mo n

internazionale
festival per cori scolastici
20•22 aprile 2017
scuole primarie e scuole medie (6-13 anni)
26•29 aprile 2017
scuole superiori (14-19 anni)

profilo ri
canale Feniarco co
pagina italiacori
Feniarco

seguici su www.feniarco.it