
mera distruzione delle visualità egemoniche non equivale
necessariamente alla denigrazione di tutta l’esperienza vi-
suale, ma è lontana dal postulare un’alternativa comple-
tamente sana, poiché non c’è veridicità dell’occhio, né
percezione intuitiva del mondo attraverso l’immediatezza
dei sensi.
In breve, non c’è parresia visuale per Foucault, il qua-
le come Derrida, avrebbe avvertito Cézanne che l’obbli-
go di dire all’amico la verità in pittura sarebbe rimasto un
debito mai estinto.
(traduzione di Federica Mazzara)
1
Il motto derivava dai versi di Orazio: “... nullius addictus iurare in verba
magistri, quo me cumque rapit tempestas, deferor hospes” (Epistole, I 1 14).
MARTIN JAY
Modi dell’ékphrasis in Foucault
Michele Cometa
1. Visual culture
Quale che sia il significato che si vuole attribuire al-
le immagini e alla visualità nell’opera di Foucault – sia
che lo si voglia interpretare sullo sfondo della striscian-
te iconofobia dell’ermeneutica francese contemporanea,
o se ne voglia, per converso, esaltare l’iconofilia – è in-
dubbio che la sua esperienza intellettuale sta alla base
della “visual culture” contemporanea, o più esattamen-
te di quel pictorial turn, per dirla con W. J. T. Mitchell,
che ha caratterizzato gli studi visuali – dalla tradiziona-
le storia dell’arte alla realtà virtuale – nel secondo No-
vecento1.
Foucault è indiscutibilmente uno dei padri della “visual
culture” contemporanea, sia perché a lui si devono alcu-
ni dei concetti fondamentali di questa tradizione di studi
– non da ultimo quello di “sguardo” che pure informa que-
sto colloquio – sia perché, con l’evoluzione della filologia
foucaultiana si è sempre più approfondito il rapporto che
l’autore stesso aveva con le immagini, con la visualità e con
le arti figurative nel suo complesso. Del resto è evidente a
tutti che la “visual culture” contemporanea deve a Fou-
cault nozioni strategiche su ogni piano del proprio statu-
to disciplinare:
 MICHELE COMETA
- dalla questione della “rappresentazione classica” – che
ha letteralmente riscritto le sorti della storia e della criti-
ca d’arte tardonovecentesca (si pensi alla “riscoperta” cri-
tica de Las Meninas, a “small cottage industry” come l’ha
ironicamente definita Martin Jay);
- all’indagine sui “dispositivi della visione”, si pensi al
Panopticon, con le sue infinite implicazioni architettoniche
e sociali;
- alla nozione di “regime scopico” – resa popolare da
Martin Jay (1993b) e da Jonathan Crary (1990) – che, an-
te litteram, è costantemente presente nei grandi affreschi
foucaultiani;
- alla teoria del “gaze” con cui Foucault risponde ai suoi
più stretti contemporanei, da Sartre a Lacan e a Barthes;
- al tema infine – questo specificatamente foucaultia-
no – della “materialità della pittura” su cui si concentra
quel piccolo capolavoro che sono le lezioni su Manet (Fou-
cault 2004c).
Anche sul piano della mera “critica d’arte” e dell’“este-
tica”, Foucault ha aperto molte strade che la sua prema-
tura scomparsa ha richiuso brutalmente. Mi riferisco alle
note su Wahrol, sugli iperrealisti, e anche alle lezioni sul
Quattrocento italiano tenute in Tunisia. Uno dei meriti di
Daniel Defert2 è stato proprio quello di attirare più volte
l’attenzione su questi scritti “mai-scritti” e sugli altri, oc-
casionali ma non per questo meno decisivi per la “visual
culture” contemporanea, raccolti nei Dits et écrits.
Ancor più decisiva, per l’ampio e differenziato spettro
di ricezioni che ha prodotto, è la scelta di alcune icone che
hanno attraversato gli studi di “visual culture” del tardo
Novecento (dalla storia dell’arte alla semiotica della pub-
blicità). Se Aby Warburg ha imposto il Déjeuner sur l’her-
be di Manet a tutta la storia dell’arte novecentesca, a Fou-
cault si devono icone come le già citate Meninas di Veláz-
quez, il Bar aux Folies-Bergère e Olympia di Manet, e Ce-
ci n’est pas une pipe di Magritte. Tutti i principali classici
MODI DELL’ÉKPHRASIS IN FOUCAULT 
della teoria dell’immagine e della visualità del tardo No-
vecento – dalla Alpers a Stoichita, da Mitchell a Crary, da
Preziosi a Holly, da Jay a Brandt, hanno infatti dovuto fa-
re i conti con queste icone – e con molte altre immagini
più o meno segrete – e, ovviamente, con i problemi solle-
vati da Foucault.
Per chi conosce questo panorama non sarà difficile
comprendere il luogo preciso in cui la riflessione di Fou-
cault si è fatta cruciale per noi, contribuendo a dipanare
le nebbie della secolare tradizione dell’ut pictura poësis,
quella forma di pensiero – forse tipicamente occidentale
– che entra in scena quando un’immagine viene evocata in
un testo, sia pure a fini scopertamente epistemologici co-
me nel caso di Foucault.
È la grande questione dell’ékphrasis, della “rappre-
sentazione verbale di una rappresentazione visuale” (Krie-
ger 1991), la questione cruciale del rapporto agonale tra
visibile e dicibile (Cometa 2004, pp. 7-20).
Già nella Nascita della clinica (1963a), quando non
parla dell’esperienza artistica ma di quella medica, nello
straordinario capitolo sullo sguardo clinico, Foucault cer-
ca di decostruire la grande illusione occidentale di una tra-
duzione immediata dal visibile al dicibile, dal sintomo al-
la diagnosi:
al di sopra di tutti questi sforzi del pensiero clinico per de-
finire i suoi metodi e le sue norme scientifiche, plana il gran-
de mito d’un puro sguardo che sarebbe puro Linguaggio:
Occhio che parlerebbe (…) quest’occhio che parla sarebbe
il servitore delle cose e il maestro della verità (p. ???).
Il condizionale di Foucault chiarisce già all’inizio
della sua ricerca che né il linguaggio né la visione pos-
sono attingere alla verità e che entrambi, semmai, sono
catturate in una costruzione discorsiva di cui Foucault
si sforza, per tutta una vita, di individuare le leggi ge-
nealogiche.
 MICHELE COMETA
Al rapporto tra dicibile e visibile del resto Foucault
aveva dedicato un precocissimo saggio apparso nel 1967
con il titolo Le parole e l’immagine3, dedicato a uno dei
padri dell’iconologia novecentesca, Ervin Panofsky, di cui
all’epoca erano apparse due traduzioni francesi. È un
testo che meriterebbe ulteriori approfondimenti per la
sua complessità, non a caso sempre più evidenziata dal-
la critica. Esso è in un certo senso la Urzelle di una teo-
ria che viene sviluppata per tutta una vita. Non si di-
mentichi però che il “neofita… entusiasta”4, come ama
schernirsi Foucault, ha alle sue spalle già la descrizione
de Les Suivantes (1965)5, ripubblicata ne Le parole e le
cose (1966a, pp. 17-30).
Con Panofsky Foucault scopre la “vita delle forme”,
quella peculiare “organica” che produce la migrazione
delle figure e la loro risemantizzazione nel tempo: così
come i “temi” attraversano i testi, i “motivi plastici” at-
traversano i corpi della figurazione: “Il discorso e la figu-
ra hanno ognuno il loro modo d’essere; ma intrattengono
dei rapporti complessi e intricati. È il loro funzionamen-
to reciproco che si tratta di descrivere”6.
Per Foucault dunque l’ékphrasis – che opta per il ver-
bale si badi bene –, è sempre “descrizione di una batta-
glia”, agonale confronto tra dicibile e visibile nel dicibile,
reciproco “funzionamento”, dispositivo diremmo oggi,
con Foucault.
Egli è del resto perfettamente consapevole della so-
stanziale impossibilità dell’ékphrasis se non altro nel cele-
bre passo dell’interpretazione di Las Meninas in cui pe-
rentoriamente afferma:
il rapporto tra linguaggio a pittura è un rapporto infinito.
Non che la parola sia imperfetta e, di fronte al visibile, in una
carenza che si sforzerebbe invano di colmare. Essi sono ir-
riducibili l’uno a l’altra: vanamente si cercherà di dire ciò che
si vede; ciò che si vede non sta mai in ciò che si dice; altret-
tanto vanamente si cercherà di far vedere, a mezzo di im-
MODI DELL’ÉKPHRASIS IN FOUCAULT 
magini, metafore, paragoni, ciò che si sta dicendo: il luogo
in cui queste figure splendono non è quello dispiegato da-
gli occhi, ma è quello definito dalle successioni della sintas-
si (1966a, p. 23).
Tonalità lessinghiane – se si esclude la metafora tutta
visiva delle “figure che splendono”, argomentazioni che
oppongono il “coesistente” della pittura al “successivo”
della scrittura. E tuttavia – sono parole sue – Foucault in-
tende mantenersi “nell’infinito di questo compito” (p.
24), prossimo alla pittura e alla scrittura, al visibile e al di-
cibile. Appaesarsi in questo “linguaggio grigio, anonimo
(…) meticoloso e ripetitivo” (ib.) per “accendere” il chia-
rore dell’immagine.
L’ékphrasis di Foucault è una retorica scaltra, per nul-
la appiattita sull’ottimismo dell’ut pictura poësis; essa sa che
le due arti, semmai, sono sorellastre, sempre disposte a
strapparsi il primato l’un l’altra. Anzi è proprio l’ékphra-
sis a svelare l’eterna menzogna o utopia di una perfetta
coincidenza di visibile e dicibile. Senza di essa, semmai, ri-
marrebbe l’eterno mutismo e splendore dell’immagine e
l’incessante mormorio della parola.
Chi cercasse in Foucault le sicurezze dell’ékphrasis clas-
sica sarà totalmente deluso. Essa è per lui piuttosto una
“terra di nessuno” che si definisce per differenza, in que-
sto sì una forma laica di teologia negativa di quelle che tan-
to affascinavano Foucault e con lui Barthes, Calvino e di
recente pure Eco; nello spazio intermedio tra visibile e di-
cibile è possibile abitare, purché si sappia che il fonda-
mento di quello che si dice è altrove e può emergere per
contrasto solo sullo sfondo di ciò che si vede, mentre il fon-
damento di quello che si vede riluce tra le trame di ciò che
si dice.
La riflessione più lucida su questa “terra di nessuno”
Foucault la nasconde tra le pieghe del suo saggio su Ma-
gritte quando a proposito della distanza fisica tra il dise-
gno della pipa e il disegno della scritta dice: “Ed è anco-
 MICHELE COMETA
ra poco dire che c’è un vuoto o una lacuna: si tratta piut-
tosto di un’assenza di spazio, di una cancellazione del
“luogo comune” tra i segni della scrittura e le linee delle
immagini” (1988, p. 37).
Per comprendere fino in fondo questa tesi – che ci
piace parafrasare prendendo in prestito dal suo amico Ro-
land Barthes (1982) – i concetti reciproci e interdipendenti
di ovvio e ottuso, sarà utile una ricognizione precisa delle
sue ékphrasis che non si possono comprendere a partire
dalle questioni teoriche, ma, al contrario, dalla forma spe-
cifica della sua scrittura.
2. L’angelo con la spada di fuoco
Foucault, infatti, non si interroga solo sullo statuto teo-
rico dell’arte antica e moderna. Né si limita a inserire le
pratiche artistiche nelle proprie ricostruzioni genealogiche.
L’arte non è mai, semplicemente, ancilla della filosofia, oc-
casione per dispiegare la complessità delle sue interpreta-
zioni o, per completare, sul piano specifico di questa pra-
tica discorsiva, i “quadri” sociali che Foucault intende di-
pingere. Ai fenomeni artistici Foucault è interessato anche
per il “potere” che le immagini esercitano sul lettore e per
il “piacere” che essi suscitano.
Fiumi di inchiostro sono stati versati sui dipinti che
Foucault pone – davvero come l’angelo con la spada di
fuoco sulla soglia del paradiso (un’immagine cara a Wal-
ter Benjamin, come sappiamo) – all’inizio di alcune delle
sue opere più importanti. Atti di potere – essi istituisco-
no infatti il discorso – e atti di piacere nel contempo, per-
ché gli danno, letteralmente, corpo.
Celeberrimo è il caso della discussione de Las Meninas
nell’incipit de Le parole e le cose (1966a), o delle incisioni
della Nave dei folli di Sebastian Brant e i folli quadri di Bo-
sch e Breughel nell’incipit della Storia della follia nell’età
MODI DELL’ÉKPHRASIS IN FOUCAULT 
classica (1961). Persino Sorvegliare e punire (1975) si apre
con un’immagine che questa volta non ha referenti pitto-
rici – si tratta infatti dello squartamento di Robert-François
Damiens – ma che sembra nutrirsi dell’immaginario pit-
torico del supplizio e che comunque si presenta nella sua
compattezza come un’ipotiposi classica in cui Foucault, fa-
cendo parlare le fonti, si compiace dell’evidenza e dell’i-
casticità della descrizione.
È chiara la funzione retorica di queste straordinarie
descrizioni, come è evidente il dispiegarsi in queste oc-
casioni di quel “pensiero pittorico/pitturale” (pensée
picturale) come l’ha recentemente definito Stefano Ca-
tucci (2004) così caratteristico per Foucault, pensiero
pittorico che costituisce la “strategia narrativa” propria
dell’autore. Si tratta di “immagini-diagrammi” che isti-
tuiscono il testo, lo fondano, come ebbe a dire acuta-
mente, Michel de Certeau (2006b). Esse sono lo sfondo
ottuso – diremmo noi – su cui può risaltare icastica-
mente l’ovvio del testo.
Tuttavia è necessario completare queste considerazio-
ni tenendo conto anche di un aspetto spesso trascurato e
che invece è decisivo per la struttura argomentativa dei te-
sti ricordati. L’angelo della descrizione non apre solo la
porta del paradiso. La chiude anche.
Queste ékphrasis magistrali non stanno solo negli inci-
pit delle opere, ma svolgono anche una funzione di cor-
nice (Gary Shapiro, 2003, pp. 247 sgg., ha giustamente par-
lato di “frame”!) sulla quale mette conto riflettere.
Las Meninas tornano infatti puntualmente alla fine de
Le parole e le cose, nel paragrafo Il posto del re quando
Foucault (1966a, p. 332), per sua esplicita ammissione, si
avvia alla conclusione del suo studio e apre il libro al suo
ideale proseguimento: “qui infatti si conclude il discorso
– scrive Foucault – e inizia forse la ripresa del lavoro”. So-
no le pagine in cui entra in scena il protagonista ultimo
della rappresentazione, il “colpo di scena finale”, l’Uomo.
 MICHELE COMETA
E la sua probabile disparizione dallo spazio della rap-
presentazione.
Altrettanto cruciale – e con tonalità altrettanto melan-
coniche – è la descrizione che già concludeva la Storia del-
la follia che, com’è noto, si apriva con il richiamo a Bosch,
Bouts, Brueghel e Brant, le cui immagini erano state ad-
domesticate dal “discorso” della follia, e si chiudeva con
l’emergenza di nuove immagini, altrettanto difficili da ad-
domesticare nella testualità, che riaprono la trattazione e
la espongono a nuove ricerche. Ancora una volta, nell’ex-
plicit del libro, Foucault colloca delle immagini e scrive:
“Rimandiamo a un altro studio l’esplorazione dettagliata
di queste antinomie (…)” (1961, p. 594).
Sono immagini di Goya. Della fase più cupa e dispe-
rata del già disperato Goya; le immagini che il pittore di-
pinge sulle pareti della cosiddetta Quinta del sordo tra il
1820 e il 1823 (Bozal 2005, vol II, pp. 221 sgg.).
Sono immagini che – a molti secoli di distanza dalla Na-
ve dei folli e dalle sue variazioni pittoriche – si dimostrano
ancora una volta impenetrabili testualmente. Con esse en-
tra in crisi proprio il modello discorsivo ricostruito da Fou-
cault nel suo libro, l’itinerario che va “da Esquirol a Brous-
sais fino a Janet, Bleuler e Freud” (Foucault 1963, p. 594).
Quel discorso della follia, nel doppio senso del genitivo, che
Goya non condivide più. Anche in questo caso – con bril-
lante anacronismo archeologico – Foucault usa Goya con-
tro la tradizione psichiatrica e contro lo stesso Freud. Nel-
le immagini di Goya entra in scena infatti una follia “altra”,
quella che può “abolire, nell’uomo, l’uomo e il mondo” (p.
596). Una follia che risuona fino al XX secolo nell’esperienza
di Artaud e Van Gogh, una follia – come sappiamo – che
non “s’insinua negli interstizi dell’opera” (p. 602), ma se-
gnala proprio l’assenza d’opera, cui Foucault dedica le ul-
time strazianti considerazioni del libro.
Torneremo sui modi specifici delle descrizioni di
Goya, sulle modalità di queste ékphrasis. Per adesso è sta-
MODI DELL’ÉKPHRASIS IN FOUCAULT 
to sufficiente segnalare il loro “posto” all’interno della
struttura argomentativa di questi studi foucaultiani. Po-
sizione, come abbiamo visto, tutt’altro che ingenua o ir-
riflessa. Esse aprono e chiudono il “discorso”, rappre-
sentano – nella prospettiva agonale che abbiamo più so-
pra ricordato – proprio il limite “ottuso” che delimita la
narrazione all’inizio e alla fine, che la incornicia tra un
nulla e un altro nulla.
3. Descrizioni
Nelle considerazioni che seguono intendo proporre
una lettura delle descrizioni foucaultiane che s’interroghi
anche sulla loro sostanza linguistica e sul loro ductus ar-
gomentativo, ponendo in secondo piano – certo appena
per un momento – le implicazioni teoriche che da esse si
dipartono. In questa sede ci interessa infatti rivendicare il
ruolo di Foucault nella storia tutta particolare dell’ékph-
rasis come genere letterario. Non il perché delle sue de-
scrizioni – argomento che mette in discussione lo statuto
stesso della rappresentazione in Occidente – ma il come
della descrizione, le modalità della sua ékphrasis in rap-
porto alla tradizione. Argomento tutt’altro che marginale
e non solo per la posizione che queste descrizioni assu-
mono nella sua “narrazione” e a diverse altezze tempora-
li, come abbiamo ricordato.
Solo di recente – e proprio grazie alla descrizione epo-
cale de Las Meninas – la teoria dell’ékphrasis e di tutte le
forme a essa connesse di ipotiposi, descrizione, enargheia,
evidentia che la tradizione retorica ha veicolato sino a noi,
ha riconquistato un posto nella teoria letteraria.
Lo dobbiamo a Foucault.
Negli ultimi decenni del secolo scorso sono infatti ap-
parse alcune opere decisive sull’ékphrasis come quelle di
Svetlana Alpers (1976; 1983), W. J. T. Mitchell (1986;
 MICHELE COMETA
1994), al già citato Murray Krieger e James A. W. Hef-
fernan (1993). Molti di questi studi riconoscono a Fou-
cault un ruolo centrale nel pictorial turn contemporaneo,
ma trascurano del tutto il suo ruolo nella storia del-
l’ékphrasis. Solo la Alpers, in un altrettanto epocale sag-
gio su Las Meninas (1997) riconosce l’“accurata osser-
vazione” e la forte “motivazione a guardare” che il sag-
gio foucaultiano ha imposto ai contemporanei, mentre
Michel de Certeau (1987b, p. 126) ha subito ammesso
il carattere eminentemente “visuale” dell’opera di Fou-
cault e il suo “style optique”. Un tardivo, ma non certo
meno importante riconoscimento – oltre al già citato stu-
dio di Catucci – viene inaspettatamente da Umberto
Eco che in uno straordinario saggio sull’ipotiposi inti-
tolato Les semaphores sous la pluie (2002) – apparso tra
i saggi letterari nel 1996 e ripubblicato sul web nel 20027
(un saggio, si badi bene, che si sofferma anche sulla
produzione poetica dello stesso autore) – parla di Fou-
cault come di un diretto discendente di Filostrato e Cal-
listrato, com’è noto i due classici dell’ékphrasis occi-
dentale.
Cercheremo di ribadire questa centralità studiando le
modalità specifiche di questa scrittura.
Abbiamo già visto come l’approccio alla descrizione
delle immagini in Foucault sia tutt’altro che ingenuo. Egli
conosce benissimo l’abisso che separa l’immagine dal te-
sto. Lo dice nella maniera più chiara proprio quando par-
la dell’utopia somma dell’ékphrasis di tutti i tempi, il cal-
ligramma, quella forma del tutto speciale di perfetta ade-
renza tra testo e immagine, che oggi noi chiamiamo “ico-
nismo”8 e che Foucault pone alla base della sua interpre-
tazione di Magritte. Ceci n’est pas une pipe è per Foucault
il “calligramma dissolto”, il calligramma negato, proprio
l’incarnazione del suo fallimento. Nel calligramma la poe-
sia occidentale, dal carmen figuratum ad Apollinaire, ave-
va cercato di trovare una sintesi perfetta tra “lettera” e “fi-
MODI DELL’ÉKPHRASIS IN FOUCAULT 
gura”, la piena aderenza di parola e immagine, la “tauto-
logia” tout court:
In quanto segno – scrive Foucault (1973a, p. 27) – la lette-
ra permette di fissare le parole, in quanto linea, essa permette
di raffigurare la cosa. Perciò il calligramma si propone di can-
cellare ludicamente le più antiche opposizioni della nostra
civiltà alfabetica: mostrare e nominare; raffigurare e dire; ri-
produrre e articolare; imitare e significare; guardare e leggere.
È ciò che ho chiamato l’utopia dell’ékphrasis. Ma an-
che la trappola mortale in cui l’Occidente è costantemen-
te ricaduto. Giacché noi vediamo la “pioggia scrosciante”
(si noti la sinestesia!) della celebre lirica di Apollinaire so-
lo quando non leggiamo il testo. Il calligramma “dice le
stesse cose due volte” (p. 30), ma mai contemporanea-
mente. Se lo guardiamo esso è muto, se lo leggiamo esso
scompare alla vista. “Il calligramma – scrive Foucault –
non dice e non rappresenta mai nello stesso momento;
quella stessa cosa che si vede e che si legge è taciuta nella
visione, nascosta nella lettura” (p. 32).
Il calligramma ha cercato di essere, per riprendere la
metafora barthiana, l’ovvio e l’ottuso insieme. Foucault sa
che questa è stata l’eterna illusione dell’ékphrasis e tutta-
via all’ékphrasis non si sottrae mai nella sua opera. A essa
dedica invece pagine esemplari, affatto ingenue.
Consapevole della tradizione moderna della descrizio-
ne delle immagini – da Winckelmann e Diderot sino a Ro-
land Barthes – Foucault sa però che nel moderno l’arte si
è resa imprendibile, perché l’opera d’arte ha rinunciato al
suo statuto eccezionale, si è sempre più confusa con il
quotidiano, ha perso aura, sacralità, autorevolezza. Que-
sto complica enormemente il compito dell’ékphrasis. Se
l’opera d’arte è ormai cosa tra le cose, all’ékphrasis si so-
stituisce l’ipotiposi, la mera descrizione – vivida quanto si
vuole – delle cose di natura. Dell’arte, semmai, non rima-
ne che il riverbero sullo sguardo dello spettatore. Così
 MICHELE COMETA
Foucault, pur tenendo conto di tutte le modalità di de-
scrizione sperimentate dalla tradizione settecentesca (Di-
derot, Heinse, Winckelmann)9, e recuperando, in extremis
si potrebbe dire, forme antichissime della tradizione oc-
cidentale, soprattutto greca, è costretto ad andare oltre a
sperimentare nuove forme.
Il Settecento ha mobilitato – com’è noto – un ampio
ventaglio di possibilità di descrizione, laddove innanzitutto
centrale fu la nozione di “dinamizzazione/temporalizza-
zione delle immagini”. Il modello pigmalionico10 di una vi-
vificazione delle figure aveva fatto sì che la descrizione si
avvalesse di formule ben riconoscibili e per certi versi
standardizzate. Si pensi alla tradizionale dinamizzazione
delle immagini che trasforma un quadro in una scena tea-
trale, facendogli riconquistare la temporalità perduta e al-
lo stesso tempo inaugurando un dialogo con lo spettato-
re nel tempo, o alla “dinamizzazione dello sguardo del-
l’osservatore nell’immagine”, come nel caso di Diderot
che letteralmente vaga all’interno dei paesaggi di Vernet
quando vuole descriverli.
Sono tecniche su cui si regge la descrizione del ca-
polavoro di Velázquez: “Indietreggiando un po’, il pit-
tore si è posto di fianco all’opera cui lavora (…). Pos-
siamo vederlo adesso, in un istante di sosta, nel centro
neutro di questa oscillazione” (1966a, p. 17). Tutto ac-
cade sotto i nostri occhi. Laocoonte viene sbranato qui,
adesso. Las Meninas ci guardano, ora, e noi restituiamo
gli sguardi. Sono sguardi che si muovono, che ci “affer-
rano”, che ci “costringono ad entrare nel suo quadro”
(p. 19), sguardi che “tracciano” triangoli, disegnano li-
nee curve nell’aria. Anche la luce si muove, penetra dal-
la finestra, illumina la tela rovesciata, “percorre la stan-
za da destra a sinistra” (ib.) e anch’essa ci “trascina”. Né
il nostro sguardo è immobile o passivo; come in Dide-
rot esso è costretto a muoversi all’interno del quadro,
percorrerlo, come nel circuito che in una straordinaria
MODI DELL’ÉKPHRASIS IN FOUCAULT 
pagina Foucault c’impone di percorrere: quello tra la te-
la rovesciata, lo sguardo del pittore, gli strumenti della
pittura, le tele appese sul fondo, lo specchio, la porta
aperta, gli altri quadri appesi tra le finestre, le finestre
stesse, una “conchiglia elicoidale” (p. 25) che acuta-
mente Foucault definisce “l’intero ciclo della rappre-
sentazione” (ib.), una veduta di tutti i momenti dell’at-
to del dipingere, dai pennelli alle cornici, dalla luce al-
le superfici. Ma a Foucault non basta: egli dinamizza il
nostro occhio imponendoci delle griglie rigorose nella
lettura della drammaturgia degli sguardi che anima i
personaggi; ci costringe a disegnare con lo sguardo una
grande X, quella che s’incrocia sugli occhi dell’infanta
Margherita. Siamo costretti a guardare seguendo questa
superimposizione del narratore. L’ékphrasis impone li-
nee di lettura, irreggimenta il nostro sguardo.
Foucault ha tuttavia un’altra opzione rispetto a quelle
classiche della dinamizzazione delle figure e degli sguar-
di del fruitore all’interno del quadro. Nella sua descrizio-
ne gli sguardi entrano del quadro e vengono appunto ir-
reggimentati, mentre lo spettatore reale, noi, ne restiamo
eternamente esclusi, anzi rischiamo di dissolverci al mar-
gine del quadro nella sovrapposizione di pittore-modello-
spettatore.
Non a caso Defert (2004, p. 73) ha insistito molto sul-
la complementarietà dell’ékphrasis di Las Meninas e quel-
la del Bar aux Folies-Bergère. Quest’ultima tela “sposta” ad-
dirittura il corpo dello spettatore, lo costringe a gettare
sguardi diversi nel tempo e nello spazio in una sorta di se-
quenza cinematografica in cui a muoversi non è l’imma-
gine ma lo spettatore appunto (De Duve 2004). Del resto
le lezioni su Manet ci dimostrano con limpida chiarezza
che ormai l’ékphrasis deve riferirsi ai “margini” del qua-
dro, alla sua periferia, a quelle “proprietà materiali” del-
l’immagine che escludono qualunque fiducia nell’imma-
gine stessa e si rivolgono ad altro. Nel caso di Manet, ap-
 MICHELE COMETA
punto, al “supporto”; al recto e al verso della tela, alla lu-
ce esterna che su di essa si proietta e che noi, con il nostro
sguardo in un certo senso proiettiamo sulla tela.
Di questa periferia, forse solo di questa, ormai si può
fare ékphrasis.
Per il narratore si tratta di descrivere il proprio incon-
tro con il quadro, con la materialità del quadro e non con
ciò che vi è rappresentato. La storia non riguarda più gli
sguardi, né le immagini, coinvolge e mobilita semmai i
corpi che si muovono intorno al quadro: una sorta di “di-
namizzazione del corpo del fruitore” intorno alla tela, es-
senziale nel Novecento se solo pensiamo alle materializ-
zazioni e spazializzazioni delle immagini nelle installazio-
ni moderne.
Del resto l’avevano ben capito autori decisivi per Fou-
cault. Basti citare – senza poter qui approfondire – il Do-
stoevskij dei Demoni che descrivendo un’icona dell’ékph-
rasis sette-ottocentesca come la Madonna Sistina, sa che or-
mai il senso di quell’opera, alle soglie dell’Impressionismo
e dell’Espressionismo, non è più dato dal soggetto reli-
gioso, ma dalla sua consistenza materiale (Cometa 2004,
pp. 132 sgg.). Ed è per questo che per lui si tratta di de-
scrivere non la Madonna ma “quel vile schiavo,… quel fe-
tido e corrotto servo che per primo si arrampicherà sulla
scala con le forbici in mano e straccerà il divino volto del
grande ideale, in nome dell’uguaglianza, dell’invidia e...
della digestione” (Dostoevskij 1871-72, p. 348). Una for-
ma “perversa” di ricezione, ma pur sempre un investi-
mento di senso ai margini del quadro. Forse l’unico pos-
sibile per ridare valore a un’icona che si è ormai degrada-
ta nella società di massa, come dimostrano le innumere-
voli riproduzioni ai limiti del kitsch, ma anche la trascri-
zione blasfema che ne fa Andy Wahrol attribuendogli un
valore di 6,99 dollari.
Non diversamente Heidegger, nel suo dimenticato
saggio sulla Sistina (1983), partirà proprio dalla vexata
MODI DELL’ÉKPHRASIS IN FOUCAULT 
quaestio dell’ambiguità materiale del quadro (Tafel-
gemälde vs Fenstergemälde) per leggerla come un’im-
magine che fonda e sfonda la soglia tra il divino e l’u-
mano, lo spazio in cui Maria e il Cristo ad-vengono agli
umani, presentandosi in chiesa attraverso l’abside. Qua-
dro che è, nel suo supporto, anche rivelazione. Non sia-
mo molto lontani dai fremiti delle avanguardie che Fou-
cault intravede già nelle esperienze di Manet. (Ci sia
consentito – solo di sfuggita – anche far notare il fatto
che questa insistenza sulla materialità dell’immagine,
che in quanto tale sfugge alla logica della mera rappre-
sentazione, è forse sostenuta dalla teologia dell’icona
che certamente influenza Dostoevskij e Heidegger e che
sarebbe non del tutto impudico applicare, magari solo
da un punto di vista storico-filosofico, allo stesso Fou-
cault. Ma questo è un altro discorso.)
Concentriamoci ancora sulle altre modalità dell’ékph-
rasis foucaultiana. Moderna e antichissima, a un tempo, co-
me abbiamo ricordato. Antichissima se si pensa che Fou-
cault fa costantemente ricorso alla tecnica retorica della
“prosopopea” e dell’“integrazione sinestetica”. Ad esem-
pio, quando nel libro su Magritte dà costantemente “vo-
ce” alle immagini, le fa letteralmente parlare.
Dapprima, al margine del quadro Les deux mysteries,
tarda variazione di Ceci n’est pas une pipe, egli introduce
la figura di un impacciato maestro che a voce alta si con-
traddice proprio indicando il dipinto “alla lavagna” (la
deissi è pure forma tradizionale dell’ékphrasis, anzi ne ha
costituito storicamente il limite estremo, l’entropia). Ci tro-
viamo dinnanzi a una scena eminentemente teatrale:
Le negazioni si moltiplicano, la voce si imbroglia e soffo-
ca; il maestro confuso, abbassa l’indice teso, volta le spal-
le alla lavagna, osserva gli alunni che si torcono dalle risa-
te e non si rende conto che essi ridono così forte perché so-
pra la lavagna e sopra il maestro che farfuglia le sue smen-
tite si è appena alzato un vapore che ha preso forma a po-
 MICHELE COMETA
co a poco, e che ora disegna con molta precisione una pi-
pa (…) (Foucault 1973a, p. 39).
L’immagine classicamente si anima, il fumetto della pi-
pa s’invola sotto i nostri occhi, la voce del maestro scolo-
ra mentre s’inaspriscono le grida degli alunni. Un’inte-
grazione sinestetica come mai ve ne furono. Poi, secondo
la tecnica della prosopopea, si leva una polifonia straor-
dinaria: parla la Pipa in basso, le risponde l’enorme Pipa
sospesa nel vuoto, poi entra in scena l’Enunciato in per-
sona e parla di ciò che è scritto, infine parla il Quadro-La-
vagna che denuncia il fallimento di ogni rappresentazio-
ne: “Sette discorsi in un solo enunciato” (p. 73), scrive
Foucault, necessari per distruggere una rappresentazione
che si vuole basare sulla somiglianza.
Un’ulteriore forma di integrazione sinestetica sono in-
fine le “esortazioni/istruzioni al lettore” da parte del nar-
ratore, là dove la deissi diviene in qualche modo guida
esplicita dello sguardo dell’osservatore nei meandri del-
l’immagine. Foucault fa largo uso di questa modalità re-
torica. I suoi testi sono – si potrebbe dire winckelman-
nianamente – costellati di istruzioni per il lettore come
“Guardate”, “Considerate”, “Vedete”, alle quali vanno
aggiunte tutta una serie di domande retoriche (al lettore?)
con funzione descrittiva, come nel caso del quadro di
Magritte:
Caduta imminente? Crollo del cavalletto, della cornice, del-
la tela o del pannello, del disegno, del testo? Legno spezza-
to, figure in frantumi, lettere separate le une dalle altre fino
al punto che le parole, forse, non potranno più ricostituirsi
– tutto questo guazzabuglio per terra, mentre lassù la gros-
sa pipa, sensa misura né riferimento, persisterà nella sua im-
mobile inaccessibilità di pallone aerostatico? (p. 19).
Vi è, per altro, un livello secondo nelle deissi di Fou-
cault che non va trascurato. Non si dimentichi infatti che
MODI DELL’ÉKPHRASIS IN FOUCAULT 
tutto il saggio su Magritte è anche, in fin dei conti, una ri-
flessione sul “questo” (ceci), un pronome dimostrativo
della deissi di cui Magritte, e con lui Foucault, registrano
la crisi definitiva, in una sfida epocale alle potenzialità
dell’ékphrasis.
Il ricorso alla prosopopea e a tutte le forme di integra-
zione sinestetica, per quanto “inattuale”, ovviamente si
spiega. Esso costituisce ancora una volta l’antefatto della
scesa in campo dell’osservatore/spettatore che non rima-
ne più passivo ricettore, manipolato dalle emissioni del-
l’immagine o del supporto materiale, ma deve fare “espe-
rienza” dell’immagine in prima persona, con tutti i sensi
e i sentimenti. È il caso delle fotografie di Duane Michals
cui Foucault dedica un piccolo e simpatetico capolavoro
(1982c). Si tratta di una forma classica di ékphrasis che de-
finiamo “integrazione ermeneutica”.
Anche Umberto Eco nel già citato saggio (2002, p.
208) sull’ipotiposi la individua come una delle forme tra-
dizionali e la definisce “descrizione con richiamo ad espe-
rienze personali e culturali del destinatario”. Si tratta in fin
dei conti dell’attivazione verbale di “ciò che l’autore sa”,
di “ciò che egli anticipa nella descrizione” rispetto alla nar-
razione nel suo complesso, e di “ciò che egli associa al-
l’immagine”.
Nella descrizione di Las Meninas il narratore fa, ad
esempio, ipotesi sul passato e sul futuro dei personaggi
coinvolti nel quadro, ci offre i possibili sviluppi narrativi
che dinamizzano il dipinto, aprendolo temporalmente
nelle due direzioni. Esemplare è il caso di Josè Nieto y
Velázquez, il doppio del pittore, che compare sulla por-
ta in fondo:
Su questo sfondo vicino e illimitato a un tempo, un uomo si
stacca nella sua alta figura; è di profilo; con una mano trat-
tiene il peso di un tendaggio; i suoi piedi sono posti su gra-
dini diversi; ha il ginocchio piegato. Forse entrerà nella stan-
za; forse si limiterà a spiare ciò che in essa accade, contento
 MICHELE COMETA
di sorprendere senza essere osservato. Non diversamente
dallo specchio egli fissa il rovescio della scena; e, al pari del-
lo specchio, non gli presta attenzione alcuna. Non si sa don-
de viene; si può supporre che seguendo malcerti corridoi ab-
bia aggirato la stanza ove i personaggi sono riuniti e in cui
lavora il pittore; anch’egli forse era, poco fa, sul davanti del-
la scena nella regione invisibile che contemplano tutti gli oc-
chi del quadro (Foucault 1967, p. 24).
Noi sappiamo che, se i reali fossero davvero davanti al
quadro, Josè Nieto, summiller de cortina, dovrebbe stare
con loro, precederli, sollevare le tende.
Né mancano in Foucault quelle forme di “integrazio-
ne ermeneutica” che Umberto Eco (2002, p. 208) ha de-
finito “descrizioni con richiamo ad esperienze percettive
del destinatario”. Non quello che lo spettatore sa, dunque,
o può sapere, ma ciò che effettivamente esperisce sul pia-
no della sensibilità e della percezione visiva al contatto con
l’immagine. Nel bellissimo saggio sulla pittura-fotografia
di Duane Michals Foucault (1994c, p. 244) scrive:
Non sono in grado di parlare delle foto di Duane Michals,
dei loro processi, della loro plasticità. Esse mi attirano co-
me esperienza. Esperienze che non sono fatte che da lui; ma
che… scivolano verso di me – e, io penso, verso chiunque le
guardi –, suscitando piaceri, inquietudini, modi di vedere,
sensazioni che ho già avuto o che io prevedo di dover pro-
vare un giorno, e dunque mi domando continuamente se so-
no sensazioni mie o sue, pur sapendo che le devo a Duane
Michals.
Tutto il saggio su Michals è costruito sulla ripetizione
di esperienze che il fotografo ha fatto al momento dello
scatto o della messa in posa. Sono esperienze non mera-
mente visive, ma che coinvolgono tutti i sensi, non esclu-
sa ovviamente la sessualità. È significativo che proprio in
questo saggio – come spesso negli scritti sugli artisti mo-
derni a lui più cari, come quelli dedicati a Gérard Fro-
MODI DELL’ÉKPHRASIS IN FOUCAULT 
manger o a Maximilian Defert – Foucault, proprio per sot-
tolineare il carattere esperienziale di quelle costruzioni di
immagini faccia ricorso alla tecnica retorica della “dina-
mizzazione del processo compositivo dell’immagine” se-
condo una formula che risale allo scudo di Achille di
Omero e che si estende sino a Heinse il quale, per descri-
vere i “movimenti” dei quadri di Rubens, applica una va-
riante dello scudo di Achille ricostruendo la sequenza del-
la composizione (genesi) dell’immagine nelle mani del pit-
tore. Ogni fotografia di Michals, come ogni immagine di
Fromanger e Defert, viene infatti ricostruita sotto gli oc-
chi del lettore, alludendo al processo compositivo, alla
sua artificialità.
Anche sul fronte della mera “denotazione” Foucault
applica a 360 gradi le tecniche tradizionali dell’ékphrasis,
sia quando marca gli oggetti sulla tela con i loro nomi
propri (esemplare il caso di Las Meninas anche se lì deci-
de di rinunciare a essi dopo averli pronunciati), sia quan-
do, nel più tardo saggio su Magritte, si rende conto che an-
che la forma più elementare di ékphrasis, la mera denota-
zione – che spesso si traduce in un’elencazione di nomi –
non è più possibile, perché i titoli delle opere di Magritte
hanno perso ogni nesso con il referente e spalancano piut-
tosto lo spazio di un’inquietudine.
Magritte procede semmai per “dissociazioni” tra nome
e figura, una prassi che ha implicazioni semantiche ma an-
che implicazioni retoriche, giacché anche in questo caso
all’ékphrasis non resta che descrivere lo spazio, anzi l’abisso
che si è spalancato tra immagine e testo. Persino le dida-
scalie delle foto di Duane Michals non denotano nulla, so-
no come un “soffio” che fa navigare l’immagine in altri ma-
ri, pensieri che la spingono al largo, discorsi immemoria-
li che affiorano nella mente del fotografo e possono tra-
smettersi agli altri per vie misteriose.
Come si vede nessuna delle tecniche tradizionali del-
l’ékphrasis antica e moderna è estranea alle descrizioni di
 MICHELE COMETA
Foucault, dalla “dinamizzazione” all’“integrazione”, dal-
la “prosopopea” alla “associazione” di immagini.
E a proposito di quella forma peculiare di “integra-
zione” che è l’“associazione di immagini” ci sia consen-
tito, in conclusione, ritornare a quel vortice ékphrastico
che si trova nelle ultime epocali pagine della Storia del-
la follia. In queste pagine si intrecciano perfettamente i
percorsi che abbiamo delineato nella nostra analisi: da un
lato la funzione retorica delle ékphrasis nel testo di Fou-
cault, dall’altro la retorica specifica, le modalità di tali de-
scrizioni.
L’assunto iniziale dello studio sulla follia avrebbe do-
vuto scongiurare una ripresa delle immagini. Foucault in-
fatti spiega che le immagini della follia, esemplificate nei
quadri di Bosch, Breughel e Bouts, vengono storicamen-
te superate dai discorsi della follia nella tradizione psi-
chiatrica francese ed europea. Su questo “superamento”
Foucault (1961, p. 45) sembra essere apodittico:
Da una parte Bosch, Brueghel, Thierry Bouts, Dürer e tut-
to il silenzio delle immagini. È nello spazio della pura visio-
ne che la follia dispiega i suoi poteri (…) dall’altro, con
Brandt, con Erasmo, con tutta la tradizione umanistica, la fol-
lia è accolta nell’universo del discorso. Essa viene raffinata,
sottilizzata, ma anche disarmata.
Ma, allora, si dirà, perché dopo più di cinquecento pa-
gine dedicate alla “verbalizzazione” della follia, alla sua ela-
borazione discorsiva nelle forme della clinica e della so-
cietà, Foucault sente il bisogno di citare, in una serratissi-
ma sequenza associativa, alcuni dipinti di Goya?
Cosa emerge in queste immagini nonostante la “chiac-
chera” durata alcuni secoli? E perché proprio Goya?
Si tratta, come sappiamo, di un Goya effettivamente
escluso dalla parola, ormai sordo, un pittore che si è fat-
to simbolico strumento della “pura immagine”, che si iso-
la nella sua casa di campagna, la Quinta del sordo, per rea-
MODI DELL’ÉKPHRASIS IN FOUCAULT 
lizzare le famose pinturas negras, una galleria di cupi ca-
pricci che Foucault “espone” nel suo testo.
Cosa ci dicono quelle pitture? Cosa ci dicono di diverso
rispetto alla storia della follia così come l’ha delineata
Foucault nel suo studio poderoso? È una follia certo com-
pletamente diversa da quella dipinta dallo stesso Goya
nel Cortile dei folli (1812-14) un dipinto che con tutta
probabilità si riferisce all’ospedale di Nuestra Señora de
Gracia di Saragoza, dove si misero in pratica le dottrine
di Philippe Pinel? Con il solito intuito storiografico e una
profonda conoscenza della pittura di Goya, Foucault in-
dica questa relazione. Ma non gli interessa la follia gioio-
sa e in fin dei conti liberata del Cortile dei folli. Un’altra è
la sequenza che preme ai margini del libro. Che esplode
attraverso un’èkphrasis di molteplici immagini.
Si tratta di una descrizione parecchio compatta: solo
due pagine per ben 8 immagini di Goya, più alcune cifra-
te e non nominate come l’inquietante Disperate ridiculo
(1813-23) (“Quale albero sostiene il ramo su cui stridono
le streghe?”) (p. 596). Tra di esse Foucault evoca ancora
una volta Le tentazioni di Sant’Antonio (1505-1506) di
Bosch che aveva visto al Museo Nacional de Arte Antiga
di Lisbona e la Dulle Griet (1562) di Breughel del Museo
Mayer van den Bergh di Anversa. Dunque le immagini
principali dell’incipit del libro integrate da quelle di Goya.
Si può capire la scelta di Foucault. Essa si basa ancora una
volta – come sappiamo da un’intervista inedita citata da
Defert – sull’esperienza fondamentale della visita al Pra-
do dove le pinturas negras sono esposte dal 1873. È una
sequenza impressionante che Foucault arricchisce con
un’immagine dei Capricci, la celeberrima Il sonno della
ragione produce mostri (1797) e con l’enigmatica litogra-
fia dell’Idiota (1824-28) che costituisce quasi il testamen-
to spirituale di Goya.
Qui con una sapienza mai più superata in seguito Fou-
cault applica quella peculiare retorica della descrizione che
 MICHELE COMETA
si nutre dell’associazione/giustapposizione delle immagi-
ni, una tecnica che nella tradizione critica novecentesca si
è inverata innanzitutto negli atlanti delle immagini (Bil-
deraltlas) concepiti da storici dell’arte e della cultura co-
me Aby Warburg e da artisti come Gerhard Richter11. Ma
è un genere non estraneo anche ai diretti interlocutori di
Foucault a cominciare dal Bataille di Le lacrime di Eros
(1961). Non è questo il luogo per discutere le virtualità co-
municative di queste giustapposizioni che – come nel Ber-
ger di Ways of Seeing (1972) – pretendono in sostanza di
emancipare le immagini dal discorso verbale. La serrata se-
quenza, l’archivio/galleria che Foucault espone in queste
pagine lascia pensare a un atlante personale, così come un
atlante personalissimo è quello messo insieme con le foto
di Duane Michals.
Le immagini parlano per giustapposizione: e questo
Foucault lo sa benissimo. Il Goya del Cortile dei Folli –
lo abbiamo visto – risponde ancora alla logica di Pinel.
Ben diverso è il Goya della Quinta del Sordo che incide
sulle quattro pareti della casa di campagna un’“altra
follia”, una follia affatto diversa, non solo da quella di
Pinel, ma anche da quella di Bosch e Breughel. Una fol-
lia che non viene dal mondo e non abita il mondo, una
“notte” della ragione che non lascia intravedere alcuna
ragione: “La follia – scrive Foucault in una chiusa che
ricorda da vicino altre conclusioni, come quella di Le pa-
role e le cose – è diventata la possibilità di abolire, nel-
l’uomo, l’uomo e il mondo” (Foucault 1963, p. 596). Per
questo la visione dell’Idiota – che tanta letteratura ave-
va potuto interpretare come profetica – è in Goya, co-
me in Foucault “l’ultimo soprassalto dell’ultimo mo-
rente” (p. 597).
Alla follia addomesticata della psichiatria Goya oppo-
ne una follia altra, inaddomesticabile, inquietante, per-
turbante, dis-umana. E per farlo deve opporre di nuovo
l’immagine alle parole. Foucault gli è solidale. Come Ar-
MODI DELL’ÉKPHRASIS IN FOUCAULT 
taud, come Van Gogh. Alla fine del libro Foucault esibi-
sce un atlante di immagini.
La sequenza di Goya, la giustapposizione delle sue im-
magini, prova – se ancora ce ne fosse bisogno – che il vi-
sibile e il dicibile in Foucault entrano in competizione
con l’invisibile e l’indicibile. In questo senso Foucault
porta a compimento l’opera di Merleau-Ponty12 che ne co-
stituisce lo sfondo polemico e nel contempo l’humus, co-
me molti interpreti da Jay a Shapiro hanno opportuna-
mente ribadito. Nel saggio sulla fotografia di Duane Mi-
chals, prendendo spunto dagli ectoplasmi che costellano
le sue foto, Foucault sostiene che “certe composizioni
mettono insieme l’evanescenza del visibile e l’apparizione
dell’invisibile” (1994c, p. 246).
Solo che per Foucault non sono in gioco solo i limiti del
visibile e la sua straordinaria potenza nel mostrarci l’invi-
sibile. Anche sul fronte del dicibile Foucault opera lo stes-
so sfondamento. Non a caso quando parla della follia di
Artaud e di Van Gogh, la stessa follia di Goya, sa che è la
fine d’ogni “opera”, d’ogni scrittura e d’ogni pittura. Quel
“fondo oscuro” non può essere nè detto né visualizzato,
può solo emergere lì dove parola e immagini si scontrano.
Per questo l’ékphrasis è essenziale, pur nella sua indecidi-
bile tragicità.
Nel suo campo di battaglia qualcosa comunque si ri-
vela. L’ovvio e l’ottuso conflagrano rovinosamente e in
questa rovina si manifestano.
Certo si tratta di un campo di battaglia.
Nella sua polvere il volto di sabbia dell’uomo rischia ad
ogni momento di venir cancellato.
1
Per una storia del “pictorial turn” e dello sviluppo disciplinare della “vi-
sual culture” cfr. adesso Dikovitskaya 2005.
2
Cfr. il fondamentale saggio Defert 2004.
3
Ora Foucault 1994b.
4
P. ???.
 MICHELE COMETA

5
6
Pp. ???. Michel Foucault filosofo dell’urbanismo
P. ???.
7
U. Eco, Les sémaphores sous la pluie: Stefano Catucci
http://www.golemindispensabile.it/Puntata18/articolo.asp?id=919&num=1
8&sez=263&tipo=&mpp=&ed=&as = 2002).
8
Per un abbozzo di sistematica dei rapporti tra testo e immagine rimando
al mio Cometa 2005.
9
Per le quali mi permetto di rimandare ancora al mio Cometa 2005, passim.
10
Cfr. sul tema di Pigmalione almeno il recente studio di Stoichita 2006,
nonché Rueda 1998.
11
Cfr. sulla forma dell’atlante postwarburghiano Flach, Münz-Koenen,
Streisand, a cura, 2005 e Coles, a cura, 1999.
12
Le pagine su Goya rappresentano anche un dialogo a distanza con un al-
tro grande interprete francese, André Malraux, anche lui ossessionato dalla
pittura tragica dello spagnolo.

1. Il riferimento alla città compare due volte già nel-

la pagina d’apertura di Storia della follia (1961). Si par-
la dell’espulsione della lebbra “ai margini della comu-
nità, alle porte della città”, e dell’istituzione di nuove
“città maledette”, i lebbrosari, che si moltiplicano sul
territorio europeo fino a raggiungere la cifra di circa di-
ciannovemila al termine dell’epoca delle Crociate (Fou-
cault 1961, p. 11). D’altra parte l’immagine della cinta
muraria e delle porte, ovvero della possibilità di chiudere
e aprire la città, regolando gli accessi e le ammissioni, vie-
ne richiamata lungo tutta la prima parte del libro per de-
signare le tecniche di esclusione con le quali, lungo un
arco di tempo che va molto al di là del Medioevo, le so-
cietà europee hanno definito e protetto la propria iden-
tità. Il bordo oltre il quale l’alterità viene isolata, fissa-
ta e relegata somiglia molto, e non solo per metafora, a
una cinta muraria che con la sua solidità divide il den-
tro dal fuori, il lecito dall’illecito, ma anche il vero dal
falso, se si amplia il sistema degli interdetti a quello de-
scritto nell’Ordine del discorso (1970). Eppure, nono-
stante la sua presenza autorale, e nonostante le continue
apparizioni nei lavori successivi a Storia della follia, l’im-
portanza del tema urbano in Foucault non è ancora sta-
ta messa sufficientemente in rilievo dagli studi critici.