In un momento di debolezza, alcuni mesi fa, ho predetto che il concerto pubblico come lo conosciamo oggi

non esisterà più da qui a un secolo, che le sue funzioni saranno interamente assunte dai media elettronici.
Non mi era venuto in mente che questa affermazione rappresentasse un pronunciamento particolarmente
radicale. Anzi, la consideravo quasi una verità lapalissiana e, in ogni caso, definivo solo uno degli effetti
periferici provocati dagli sviluppi dell'era elettronica. Ma mai una mia affermazione è stata così
ampiamente citata - o così fortemente contestata. Il furore che ha provocato è, credo, indicativo di una
caratteristica umana accattivante, anche se a volte frustrante, una riluttanza ad accettare le conseguenze di
una nuova tecnologia. Non ho idea se questa caratteristica sia, a conti fatti, un vantaggio o una
responsabilità, incurabile o correggibile. Forse l'escalation dell'invenzione deve essere sempre disciplinata
da una sorta di vendita allo scoperto di tipo emotivo. Forse lo scetticismo è il necessario contrario del
progresso. Forse, per questa ragione, l'idea di progresso è, come in nessun momento del passato, oggi in
discussione.

Certamente, questa vendita allo scoperto emotiva ha il suo lato buono. Il ripensamento di Alamogordo - la
volontà di uccidere un mostro di loro creazione - fa più onore ai pionieri dell'era atomica di tutte le
benedizioni che questa generazione può aspettarsi da quella scoperta. E se la protesta contro le
ramificazioni dell'ingegnosità dell'uomo è inevitabile, e persino essenziale alla funzione del suo genio, allora
forse non c'è davvero nessun lato negativo, solo il divertimento e, in definitiva, l'accettazione di
quell'indecisione che proclama la fragilità della continua umanità dell'uomo.

In ogni caso, posso pensare a poche aree dell'impresa contemporanea che mostrano meglio la confusione
con cui l'uomo tecnologico valuta le implicazioni delle sue stesse conquiste del grande dibattito sulla musica
e sul suo futuro registrato. Come è vero per la maggior parte di quelle aree in cui l'effetto di una nuova
tecnologia deve ancora essere valutato, un esame dell'influenza della registrazione deve riguardare non
solo le speculazioni sul futuro ma anche a una sistemazione del passato. Le registrazioni hanno a che fare
con concetti attraverso i quali il passato viene rivalutato, e riguardano nozioni sul futuro che alla fine
metteranno in discussione anche la validità della valutazione.

Da High Fidelity, aprile 1966.

Gli aspetti conservativi della registrazione non sono, naturalmente, esclusivamente al servizio della musica.
"La prima cosa che chiediamo a una macchina è di avere una memoria", diceva un personaggio nel recente
film di Jean-Luc Godard Una donna sposata. Nell'era elettronica, la comprensione di quelle cronache
onnicomprensive del sapere universale che gli scolastici medievali curavano - un ingombro e
un'impossibilità fin dall'alto Medioevo - può essere consegnata ai depositi informatici che archiviano le
memorie dell'umanità e ci lasciano liberi di essere inventivi nonostante esse. Ma limitando la nostra
indagine all'effetto delle registrazioni sulla musica, isoliamo un'arte inibita dalla specializzazione gerarchica
del suo immediato passato, un'arte che non ha un chiaro ricordo delle sue origini, e quindi un'arte che ha
molto bisogno sia degli aspetti conservativi che traslativi della registrazione. Come un recente documento
preparato dal dipartimento di musicologia dell'Università di Toronto che propone un sistema di
informazione fonografica controllato da un computer ha succintamente osservato: "Che lo riconosciamo o
no, il disco a lunga durata è arrivato a incarnare la realtà stessa della musica".

Per quanto riguarda le sue relazioni con il passato immediato, il dibattito sulla registrazione è incentrato sul
fatto che i media elettronici possano o meno presentare la musica in modo così vitale da minacciare la
sopravvivenza del concerto pubblico. Nonostante l'imponente serie di statistiche che testimoniano il
contrario ("Ladies' Lyric League Boasts Box-Office Boost Third Successive Year"), ribadisco qui
ferma la mia previsione che l'abitudine di andare ai concerti e di dare concerti, sia come istituzione sociale
che come simbolo principale del mercantilismo musicale, sarà dormiente nel ventunesimo secolo come,
con fortuna, il Vulcano di Tristan da Cunha; e che a causa della sua estinzione, la musica sarà in grado di
fornire un'esperienza più convincente di quanto sia possibile ora. La generazione attualmente sottoposta
all'umiliazione del solfeggio nelle scuole pubbliche sarà l'ultima a raggiungere la maggiore età convinta che
il concerto sia l'asse su cui ruota il mondo della musica.

Non è così. E considerando per quanto brevemente il concerto pubblico sia sembrato predominante, c'è da
meravigliarsi che gli opinionisti abbiano permesso che lo fosse. Per la sua perpetuazione, tuttavia, è
attualmente impegnato un notevole investimento manageriale ("For Rent: Complex of Six Acoustically
Charming Auditoria. Apply J. Rockefeller."), e dobbiamo renderci conto che fare i conti con la sua
obsolescenza significa sfidare il corpo stesso dell'establishment musicale. Non si sottolineerà mai
abbastanza, comunque, che il destino dell'evento pubblico è accidentale per il futuro della musica, un
futuro che merita una preoccupazione molto più grande della stabilità fiscale della sala da concerto.
L'influenza delle registrazioni su quel futuro interesserà non solo l'esecutore e l'impresario di concerti, ma
anche il compositore e l'ingegnere tecnico, il critico e lo storico. La cosa più importante, riguarderà
l'ascoltatore a cui tutta questa attività è in definitiva diretta.

Se dovessimo fare un inventario di quelle predilezioni musicali più caratteristiche della nostra generazione,
scopriremmo che quasi ogni voce di tale lista potrebbe essere attribuita direttamente all'influenza della
registrazione. Prima di tutto, gli ascoltatori di oggi sono arrivati ad associare l'esecuzione musicale a suoni
che possiedono caratteristiche che due generazioni fa non erano né disponibili per la professione né
desiderate dal pubblico - caratteristiche come la chiarezza analitica, l'immediatezza e la vicinanza quasi
tattile. Negli ultimi decenni l'esecuzione della musica ha cessato di essere un'occasione, che richiedeva una
scusa e uno smoking, e a cui si accordava, quando si incontrava, una devozione quasi religiosa; la musica è
diventata un'influenza pervasiva nelle nostre vite, e mentre la nostra dipendenza da essa è aumentata, la
nostra riverenza per essa è, in un certo senso, diminuita. Due generazioni fa, i frequentatori di concerti
preferivano che la loro esperienza occasionale della musica fosse dotata di uno splendore acustico,
cavernosamente riverberante se possibile, e le imprese pionieristiche di registrazione cercavano di simulare
il suono simile alla cattedrale che gli architetti di quel giorno cercavano di catturare per la sala da concerto -
la cattedrale della sinfonia. I termini più intimi della nostra esperienza con le registrazioni ci hanno poi
suggerito un'acustica con una presenza diretta e imparziale, una con cui possiamo vivere nelle nostre case
in termini piuttosto casuali.

A quanto pare, ci si aspetta che viviamo con essa anche nella sala da concerto. Alcuni dei tanto sbandierati
anelli di quella prodigiosa catena di catastrofi di auditorium del dopoguerra (Philharmonic Hall of Lincoln
Center, Royal Festival Hall, ecc.) si sono semplicemente appropriati di caratteristiche dello studio di
registrazione destinate a migliorare la captazione del microfono, la cui speciale virtù diventa un danno nella
sala da concerto. La prova di questo è che quando il pubblico viene mandato a casa e i microfoni vengono
spostati vicini e stretti intorno alla band, la Philharmonic Hall - come molti di questi puzzle acustici - può
ospitare sessioni di registrazione di sorprendente successo.

Quanto grande sia stato il cambiamento può essere visto in un confronto tra le registrazioni fatte nel Nord
America e nell'Europa occidentale e quelle originate nell'Europa centrale e orientale, dove - per ragioni sia
economiche che geografiche - le tradizioni dei concerti pubblici conservano un cachet sociale che per la
periferia a due piani del Nord America è stato da tempo trasferito ai campanelli a dodici toni, al campanello
dell'asilo e allo stereo della sauna.
Basta confrontare un riverbero tipicamente continentale come quello presente nelle registrazioni di
Konwitschny di Lipsia o (anche se contraddice un po' i presupposti geografici della mia argomentazione) in
van Beinum del Concertgebouw con il suono dello Studio SH dei dischi di Toscanini della fine degli anni
Trenta e Quaranta o con gli equilibri della Severance Hall per le recenti registrazioni Epic di George Szell per
apprezzare le modifiche che l'attitudine nordamericana alla registrazione può imporre anche al più risoluto
martinet.

Un confronto più preciso può essere trovato tra i dischi fatti da Herbert von Karajan con la Philharmonia
Orchestra a Londra per EMI-Angel e le registrazioni dello stesso maestro per DGG a Berlino. Qualsiasi
numero di queste ultime (penso ora a uscite come l'esecuzione del 1959 di Ein Heldenle di Ein Heldenleben
con un ottone distante e timpani quasi inudibili) suggeriscono una produzione determinata a fornire
all'ascoltatore l'evocazione di un'esperienza concertistica. Le registrazioni della EMI, d'altra parte,
proiettano Karajan con un'acustica che, anche se difficilmente cameristica, almeno sottoscriveva quella
filosofia di registrazione che ammette l'inutilità di emulare le sonorità della sala da concerto con una
deliberata sonorità da sala da concerto attraverso una deliberata limitazione delle tecniche di studio.
Un'ulteriore prova di questo curioso anacronismo si può trovare in alcuni recital registrati da Sviatoslav
Richter nell'Europa dell'Est, di cui la magnifica esecuzione dei Quadri di un'esposizione di Mussorgsky,
registrata a Sofia, Bulgaria, è un buon esempio. Ecco un grande artista con un'interpretazione
incomparabile trascritta da tecnici decisi a far sì che i loro microfoni non amplifichino, sezionino o si
intromettano in alcun modo nell'occasione preservata. L'esecuzione superbamente lucida di Richter è
sabotata da alcuni microfoni ossequiosi che ci permettono, nel migliore dei casi, un mezzo orecchio al top.
A differenza dei loro colleghi del Nord America, che sono consapevoli di servire un pubblico che in larga
misura ha scoperto la musica attraverso i dischi e che valutano la loro presenza in cabina come cruciale per
il successo del prodotto finale, la troupe di produzione a Sofia, fuori dal palco nelle quinte di qualche
palazzo del divertimento municipale, non ha fatto tali richieste per l'autonomia del loro mestiere.
Cercavano solo di perseguirlo come un complemento poco appariscente della performance di Richter. Il
suono nordamericano e dell'Europa occidentale cerca un dettaglio analitico che sfugge allo spostamento
dell'Europa centrale. In virtù di questo suono occidentalizzato, la registrazione ha sviluppato le proprie
convenzioni, che non sempre sono conformi a quelle tradizioni che derivano dai limiti acustici della sala da
concerto. Per esempio, siamo arrivati ad aspettarci che una Brlinnhilde, graziata dall'amplificazione oltre
che dall'ampiezza, possa superare senza fatica il diapason vellutato dell'orchestra wagneriana, per insistere
che un riflettore indagatore tracci il percorso filigranato di un violoncello solo nell'esecuzione di un
concerto - richieste che contravvengono alle possibilità acustiche della sala da concerto o del teatro
d'opera. Perché la capacità analitica dei microfoni ha sfruttato circostanze psicologiche implicite nel dialogo
del concerto, se non all'interno della capacità dello strumento solista stesso, e il ciclo del "Ring" come
prodotto da un maestro come John Culshaw per Decca/London raggiunge un'unità più efficace tra intensità
dell'azione e spostamento del suono di quanto potrebbe essere permesso dalla migliore delle stagioni di
Bayreuth. Un altro elemento da aggiungere al nostro catalogo di entusiasmi contemporanei è la
sorprendente rinascita negli ultimi anni della musica di epoca preclassica. Dato che le tecniche di
registrazione del Nord America e dell'Europa occidentale sono pensate per un pubblico che fa la maggior
parte del suo ascolto a casa, non è sorprendente che la creazione di un archivio di registrazione abbia
enfatizzato quelle aree che storicamente si riferiscono ad una tradizione Hausmusik e sia stata responsabile
della trionfale restaurazione delle forme barocche negli anni successivi alla seconda guerra mondiale.
Questo repertorio - con le sue stravaganze contrappuntistiche, i suoi equilibri antifonali, l'adozione di
strumenti che suonano e rantolano e parlano direttamente al microfono - è fatto per lo stereo. Quel
prodigioso catalogo di cantate e concerti lordi, fughe e partiture, ha dotato l'entusiasmo neobarocco dei
nostri giorni con un nucleo duro di esperienza musicale. Una certa quantità di questa musica ha poi
ritrovato la sua strada nella sala da concerto e ha riagganciato l'attenzione del pubblico - a volte, in effetti,
attraverso un'abile impresa musicologica. Jay Hoffman di New York, forse l'ultimo impresario di concerti
veramente meritevole di quel titolo, un tempo così prestigioso, ha offerto al suo pubblico, in serate
consecutive durante la settimana di Natale del 1964, versioni comparative del Messiah secondo G. F.
Handel e altri editori. Ma questa esattezza scolastica è stata raggiunta in virtù di una biblioteca registrata
che permette di studiare queste opere in gran numero, in grande privacy e in un'acustica che si adatta alla
proverbiale T. Da un punto di vista musicologico, lo sforzo dell'industria discografica a favore della musica
rinascimentale e pre-rinascimentale ha un valore ancora maggiore. Per la prima volta, il musicologo
piuttosto che l'esecutore è diventato la figura chiave nella realizzazione di questo repertorio inesplorato; e
al posto di sporadiche e, spesso come no, storicamente imprecise esecuzioni da concerto di una messa di
Palestrina o di una chanson di Josquin, o di qualsiasi elemento isolato che fino ad ora era considerato
accessibile e non troppo offensivamente pretonico, gli archivisti di dischi hanno documentato una nuova
prospettiva per la storia della musica. L'esecutore è inevitabilmente sfidato dallo stimolo di questo
repertorio inesplorato. È anche incoraggiato dalla natura delle tecniche di studio ad appropriarsi di
caratteristiche che per un secolo o due sono state tendenzialmente al di fuori della sua riserva privata. Il
suo contatto con il repertorio che registra è spesso il risultato di un'intensa analisi dalla quale prepara
un'interpretazione della composizione. Concepibilmente, per il resto della sua vita non riprenderà o entrerà
più in contatto con quell'opera particolare. Nel corso di una vita passata nello studio di registrazione
incontrerà necessariamente una gamma di repertorio più ampia di quella che gli potrebbe capitare nella
sala da concerto. L'attuale approccio archivistico di molte case discografiche richiede una panoramica
completa delle opere di un dato compositore, e ci si aspetta che gli esecutori intraprendano produzioni di
enorme portata che sarebbero inclini a evitare nella sala da concerto, e in molti casi che indaghino repertori
economicamente o acusticamente inadatti a un'audizione pubblica - l'opera pianistica completa di Mozart
che Walter Gieseking ha intrapreso per Angel, per esempio. Ma soprattutto, questa responsabilità
archivistica permette all'esecutore di stabilire un contatto con un'opera che è molto simile a quello del
rapporto del compositore stesso con essa. Gli permette di incontrare un particolare pezzo di musica e di
analizzarlo e sezionarlo nel modo più completo, di farne una parte vitale della sua vita per un periodo
relativamente breve, e poi di passare a qualche altra sfida e alla soddisfazione di qualche altra curiosità.
Una tale opera non lo metterà più di fronte a una sfida quotidiana. La sua analisi della composizione non
sarà distorta dalla sovraesposizione, e la sua esecuzione non sarà appesantita da "sottigliezze"
interpretative destinate a corteggiare la balconata superiore, come è quasi inevitabilmente il caso di un
pezzo di repertorio da concerto troppo suonato. Può darsi che queste ricerche d'archivio, specialmente
quando si tratta di coltivare la letteratura precedente, si raccomandino sia all'esecutore che al suo pubblico
come un mezzo per evitare alcuni dei problemi inerenti alla musica del nostro tempo. A volte si è inclini a
sospettare che fenomeni come il revival barocco forniscano un rifugio per coloro che si trovano sfollati nel
mondo freneticamente metamorfosi della musica moderna. Certamente, le tradizioni esecutive proprie di
quelle aree di repertorio riportate in vita dal microfono hanno avuto un'enorme influenza sul modo in cui
vengono eseguiti certi tipi di repertorio contemporaneo e hanno, in effetti, allevato una generazione di
interpreti le cui inclinazioni interpretative rispondono alle speciali richieste del microfono. Le registrazioni
di Robert Craft, quelle prodigiose imprese per conto della trinità viennese Schoenberg, Berg e Webern - per
non parlare di Don Carlo Gesualdo - ci dicono molto sul modo in cui le performance preparate con il
microfono in mente possono essere influenzate da considerazioni tecnologiche. Per Craft, il cronometro e la
giuntura del nastro sono strumenti del suo mestiere così come oggetti di quell'ispirazione per la quale una
precedente generazione di maneggiatori di bacchette ha trovato uno sbocco nella cappa dell'opera e negli
scatti d'ira. Un confronto tra le letture di Craft degli studi orchestrali su larga scala di Schoenberg,
specialmente i primi saggi postromantici come Verkli:irte Nacht o Pe/leas und Melisande, con le
interpretazioni di maestri più venerabili - l'incandescente e romantico Pe/leas di Zillig del 1949, per
esempio - è istruttivo. Le registrazioni di Robert Craft, quelle prodigiose imprese per conto della trinità
viennese Schoenberg, Berg e Webern - per non parlare di Don Carlo Gesualdo - ci dicono molto sul modo in
cui le performance preparate con il microfono in mente possono essere influenzate da considerazioni
tecnologiche. Per Craft, il cronometro e la giuntura del nastro sono strumenti del suo mestiere così come
oggetti di quell'ispirazione per la quale una precedente generazione di maneggiatori di bacchette ha trovato
uno sbocco nella cappa dell'opera e negli scatti d'ira. Un confronto tra le letture di Craft degli studi
orchestrali su larga scala di Schoenberg, specialmente i primi saggi postromantici come Verkli:irte Nacht o
Pelleas und Melisande, con le interpretazioni di maestri più venerabili - l'incandescente e romantico Pelleas
di Zillig del 1949, per esempio - è istruttivo. Craft applica uno scalpello da scultore a questi vasti complessi
orchestrali del giovane Schoenberg e dà loro una serie determinata di plateau su cui operare - cosa molto
barocca. Sembra sentire che il suo pubblico - seduto a casa, vicino all'oratore - sia disposto a permettergli di
sezionare questa musica e di presentargliela da un punto di vista concettuale fortemente prevenuto, che le
circostanze private e concentrate del loro ascolto rendono possibile. L'interpretazione di Craft, quindi, è
tutta servosterzo e freni ad aria. In confronto, nella lettura di Zillig di Pelleas (su un disco Capitol-Telefunken
ora ritirato) l'applicazione rilassata dei rubati, la foschia sensuale con cui indora l'esecuzione come se fosse
preoccupato che la chiarezza possa essere nemica del mistero, indicano chiaramente il fatto che la sua
interpretazione deriva da un'esperienza concertistica in cui tali caratteristiche esecutive erano
compensazioni intuitive per un dilemma acustico. L'esempio è produttivo di una questione più ampia con
cui le tecniche dello studio di registrazione ci confrontano, e ho deliberatamente scelto di illustrarlo con un
esempio da quell'area del repertorio del ventesimo secolo meno indigena al mezzo. Se la dissezione
analitica di Craft di tale repertorio sia appropriata, se rimangano virtù positive nella presentazione del tardo
romantico nella sala da concerto, non è davvero il punto. Dobbiamo essere pronti ad accettare il fatto che,
nel bene e nel male, la registrazione altererà per sempre le nostre nozioni su ciò che è appropriato per
l'esecuzione della musica. Di tutte le tecniche proprie della registrazione in studio, nessuna è stata oggetto
di una tale controversia come la giunzione del nastro. Con il dovuto riguardo per il fenomeno non così raro
di una registrazione che consiste in singoli movimenti di sonata o sinfonia, la grande maggioranza delle
registrazioni attuali consiste in un insieme di segmenti di nastro. consiste in un insieme di segmenti di
nastro che variano in durata da un ventesimo di secondo in su. Superficialmente, lo scopo della giuntura è
quello di correggere gli errori di esecuzione. Tramite il suo uso, la frase in disaccordo, la croma insicura,
può, eccetto quando è proibito da "overhang" o simili circostanze di squilibrio acustico, essere rimediata da
minuscole riprese del motivo incriminato o di un segmento di giuntura di un secondo o di un segmento di
giunzione di cui fa parte. La lobby antirecord proclama lo splicing una tecnica disonesta e disumanizzante
che presumibilmente elimina quelle condizioni di caso e incidente su cui, si può tranquillamente
ammettere, si fondano alcune delle tradizioni più sgradevoli della musica occidentale. I lobbisti sostengono
anche che l'impiombatura comune sabota una qualche concezione architettonica unificata che si presume
l'esecutore possieda. Mi sembra che due fatti sfidino queste obiezioni. Il primo è che molte delle presunte
virtù della "concezione unitaria" dell'esecutore si riferiscono a niente di più intrinsecamente musicale che la
psicologia del "correre spaventato" e del "andare per aria" costruita attraverso decenni di esposizione al
loggione di Parma e simili. Claudio Arrau è stato recentemente citato dalla rivista inglese Records and
Recordings nel senso che non autorizzerebbe l'uscita di dischi derivati da un'esecuzione dal vivo poiché, a
suo parere, le audizioni pubbliche provocano stratagemmi che, essendo stati concepiti per soddisfare le
esigenze acustiche e psicologiche della situazione concertistica, risultano irritanti e anti-architettonici
quando sono sottoposti a ripetute riproduzioni. Il secondo fatto è che non si può mai dividere lo stile, si
possono solo dividere i segmenti che si riferiscono a una convinzione sullo stile. E che si arrivi a tale
convinzione con la registrazione o con la post-registrazione (un altro dei lussi della registrazione che
trascende il tempo: la riconsiderazione post-registrazione della performance), ciò che conta è la sua
esistenza, non il mezzo con cui viene effettuata. Una recente esperienza personale illustrerà forse una
convinzione interpretativa ottenuta post-taping. Circa un anno fa, mentre registravo le fughe conclusive del
primo volume del Clavicembalo ben temperato, sono arrivato a una delle celebri corse a ostacoli
contrappuntistiche di Bach, la fuga in la minore. Si tratta di una struttura ancora più difficile da realizzare al
pianoforte rispetto alla maggior parte delle fughe di Bach, perché consiste di quattro voci intense che
occupano con determinazione un registro nelle ottave centrali della tastiera - la zona dello strumento in cui
è più difficile stabilire una guida vocale veramente indipendente. Nel processo di registrazione di questa
fuga abbiamo tentato otto riprese. Due di queste all'epoca furono considerate, secondo le note del
produttore, soddisfacenti. Entrambe, la numero 6 e la numero 8, erano riprese complete che non
richiedevano alcuno splice inserito, e non era certo un risultato speciale, dato che la durata della fuga è di
poco più di due minuti. Alcune settimane dopo, tuttavia, quando i risultati di questa sessione furono
esaminati in una cabina di montaggio e quando le take 6 e 8 furono suonate più volte in rapida alternanza,
divenne evidente che entrambe avevano un difetto di cui eravamo stati abbastanza inconsapevoli in studio:
entrambe erano monotone. Ogni ripresa ha usato un diverso stile di delineazione della frase nel trattare il
soggetto di trentuno note di questa fuga - una licenza del tutto coerente con le libertà improvvisative dello
stile barocco. La ripresa 6 l'ha trattata in modo solenne, legato, piuttosto pomposo, mentre nella ripresa 8 il
soggetto della fuga è stato modellato in un modo prevalentemente staccato che ha portato a
un'impressione generale di sketch sciatta. Ora, la fuga in la minore è data da concentrazioni di stretti e altri
dispositivi di imitazione a distanza ravvicinata, così che il trattamento del soggetto determina l'atmosfera
dell'intera fuga. Dopo la più sobria riflessione, si è convenuto che né la severità teutonica della ripresa 6 né
l'ingiustificato giubilo della ripresa 8 possono essere ammessi a rappresentare i nostri migliori pensieri su
questa fuga. A questo punto qualcuno ha notato che, nonostante le grandi differenze di carattere tra le due
riprese, esse sono state eseguite ad un tempo quasi identico (una circostanza piuttosto insolita, per essere
sicuri, poiché il tempo prevalente è quasi sempre il risultato della delineazione della frase), e si è deciso di
volgere questo a vantaggio creando una performance che consiste alternativamente nelle riprese 6 e 8.
Una volta presa questa decisione, è stato semplice accelerarla. Era ovvio che la postura in qualche modo
prepotente della take 6 era del tutto adatta all'esposizione di apertura così come alle dichiarazioni
conclusive della fuga, mentre il carattere più effervescente della take 8 era un gradito sollievo nelle
modulazioni episodiche di cui si occupa la parte centrale della fuga. E così sono state fatte due rudimentali
impiombature, una che salta dalla ripresa 6 alla ripresa 8 nella battuta 14 e un'altra che al ritorno in La
minore (non ricordo in quale misura, ma siete invitati a cercarla) ritorna anch'essa alla ripresa 6. Quello che
era stato ottenuto era un'esecuzione di questa particolare fuga molto superiore a qualsiasi cosa che
avremmo potuto fare all'epoca in studio. Non c'è, naturalmente, nessuna ragione per cui una tale diversità
di stili d'arco non avrebbe potuto essere applicata a questa fuga come parte di una concezione regolata a
priori. Ma è improbabile che la necessità di tale diversità diventi evidente durante la sessione in studio, così
come è improbabile che accada a un esecutore che opera in condizioni da concerto. Approfittando del
ripensamento post-registrazione, tuttavia, si può molto spesso trascendere le limitazioni che la
performance impone all'immaginazione.

Quando l'esecutore fa uso di questa decisione editoriale post-performance, il suo ruolo non è più a
compartimenti stagni. In una ricerca di perfezione, egli mette da parte i rischi e i compromessi del suo
mestiere. Come interprete, come intermediario al servizio del pubblico e del compositore, l'esecutore è
sempre stato, dopo tutto, qualcuno con una conoscenza specialistica della realizzazione o
dell'attualizzazione dei simboli sonori annotati. È quindi perfettamente coerente con tale esperienza che
egli assuma una sorta di ruolo editoriale. Inevitabilmente, tuttavia, le funzioni dell'esecutore e del tape
editor cominciano a sovrapporsi. In effetti, per quanto riguarda decisioni come quella presa nel caso della
già citata fuga in la minore, sarebbe impossibile per l'ascoltatore stabilire a che punto l'autorità
dell'esecutore ceda il passo a quella del produttore e del montatore, così come anche il cinefilo più attento
non può mai essere sicuro se un'opera sia stata eseguita con un'altra.

non può mai essere sicuro se una particolare sequenza di inquadrature derivi da circostanze causate dalla
performance dell'attore, dalle esigenze della sala di montaggio o dallo schema a priori del regista. Che il
giudizio dell'interprete non determini più unicamente il risultato musicale è inevitabile. Tuttavia, è più che
compensato dal senso di potere schiacciante che il controllo editoriale gli mette a disposizione. Le
caratteristiche elencate nel nostro inventario rappresentano il passato reso in termini che sembrano
appropriati all'era elettronica. Anche se compilano, da sole, una lista impressionante di convinzioni attuali
sul modo in cui la musica dovrebbe essere eseguita, non suggeriscono, se non implicitamente, una
direzione da seguire per la registrazione. È molto probabile che queste preferenze.

Queste preferenze generate dalla riproduzione fonografica - chiarezza di definizione, dissezione analitica da
parte dei microfoni, cattolicità del repertorio, ecc. - determineranno in larga misura il tipo di suono di cui
vorremo essere dotati nelle nostre esperienze musicali. È meno probabile che l'industria discografica si
occuperà sempre principalmente di una rappresentazione archivistica del passato, per quanto
minuziosamente imbalsamata, ma per molto tempo a venire una parte dell'attività dell'industria sarà
dedicata al merchandis dei celebri capolavori che formano la nostra tradizione musicale. Prima di
esaminare le ramificazioni più ampie per il futuro della registrazione, vorrei considerare qui alcuni ceppi
resistenti di argomenti che decantano perennemente l'influenza della registrazione sulle voci standard del
repertorio e sulla gerarchia della professione musicale. Questi argomenti a volte si sovrappongono l'un
l'altro, e può diventare piuttosto difficile individuare l'area di protesta di cui ciascuno si occupa. Tuttavia,
sotto un titolo generale di "idealismo umanitario" si potrebbero elencare tre sottospecie distinguibili, che
possono essere riassunte come segue: (1) Un argomento per la moralità estetica: Elisabeth Schwarzkopf
aggiunge un do alto mancante a un nastro di Tristano con Kirsten Flagstad, e i puristi indignati, per i quali la
musica è l'ultimo sport di sangue, urlano contro di lei, furiosi per essere stati privati di un omicidio. (2)
Orientamento dell'occhio contro l'orecchio: un doc

trine che celebra l'esistenza di una comunicazione mistica tra concertista e pubblico (il compositore è
raramente menzionato). C'è una pretesa vagamente scientifica in questo argomento, e i suoi sostenitori si
danno a pronunciamenti sull'acustica "naturale" e fenomeni correlati. (3) L'automazione: una crociata che i
leader sindacali dei musicisti condividono attualmente con i tipografi e che affermano con il bel disprezzo
dei pompieri piumati per la locomotiva diesel. Nel mezzo di una proliferazione del suono registrato che
virtualmente cancella i precedenti modelli di ascolto, l'American Federation of Musicians promuove
quell'impegnativo motto "Live Music Is Best" - un giudizio con la validità di un adesivo "Win with Willkie" sul
parabrezza di una LaSalle del '39 ben conservata. Come notato, questi argomenti tendono a sovrapporsi e
sono spesso uniti nella celebrazione di occasioni che offrono l'opportunità di un'azione di retroguardia. Tra
queste occasioni, nessuna si è dimostrata più utile della recente ondata di performance registrate "dal vivo"
- eventi che si trovano a cavallo tra due mondi e non sono a casa in nessuno dei due. Questi eventi
affermano l'ideale umanistico della performance; evitano (così ci dicono!) giunzioni e altre avventure
meccaniche, e quindi sono decisamente "morali"; di solito riescono a sopprimere un numero sufficiente di
accordi di pianissimo con un'epidemia di bronchite dal pavimento per pubblicizzare il loro essere "live" e
confermare la fede dell'eroicamente non automatizzato. Hanno ancora un'altra funzione, che è, in effetti,
l'essenza del loro fascino per i venditori allo scoperto: forniscono una documentazione relativa a una data
specifica. Sono sempre rappresentati come occasioni indiscutibilmente del e per il loro tempo. Sprecano
quell'inafferrabile obiettivo di trascendere il tempo che è sempre all'interno della realizzazione della musica
registrata. Per tutto il tempo, possono essere esaminati, criticati o elogiati come documenti saldamente
situati nel tempo, e sui quali, a causa di questa sicurezza, è immediatamente disponibile una grande
quantità di informazioni e, in un certo senso, una relazione emotiva. Per quanto riguarda l'ultimo artigiano
olandese che, dopo aver bramato di prendere su di sé il manto di Vermeer, è stato martirizzato per una
riluttanza a vivere nell'ipocrisia di questo argomento, penso a questa quarta circostanza - questa questione
di datazione storica - come alla sindrome di van Meegeren.

Hans van Meegeren era un falsario e un artigiano che per molto tempo è stato in cima alla mia lista di eroi
privati. Anzi, arriverei a dire che il magnifico gioco di moralità che fu il suo processo epitomizza
perfettamente il confronto tra quei valori di identità e di responsabilità personale per l'autore che l'arte
post-rinascimentale ha accettato fino a poco tempo fa e quei valori pluralistici che le forme elettroniche
affermano. Negli anni '30 van Meegeren decise di applicarsi allo studio delle tecniche di Vermeer e - per
ragioni che senza dubbio avevano più a che fare con un'esaltazione del suo ego che con l'avidità di fiorini -
distribuì le opere così ottenute come autentici capolavori, anche se da tempo perduti. Il suo successo
prebellico fu così incoraggiante che durante l'occupazione tedesca continuò a vendere a ritmo sostenuto
per i collezionisti privati del Terzo Reich. Con l'arrivo del VE Day, fu accusato di collaborazione e di
responsabilità nella liquidazione dei tesori nazionali. In sua difesa van Meegeren confessò che questi tesori
erano solo una sua invenzione e, secondo i valori di questo mondo, del tutto privi di valore - un'ammissione
che fece così infuriare i critici e gli storici che avevano autenticato la sua collezione in primo luogo che fu
ritrattato con l'accusa di falsificazione e qualche tempo dopo morì a Pnson.

La determinazione del valore di un'opera d'arte secondo le informazioni disponibili su di essa è una forma
più delinquenziale di valutazione estetica. Infatti, si sforza di evitare la valutazione su qualsiasi base diversa
da quella che è stata preparata dalle valutazioni precedenti. Nel momento in cui questa tirannia della
valutazione dom è confrontata con prove cronologiche confuse, nel momento in cui le viene negata una
nicchia storica predeterminata in cui rinchiudere l'oggetto della sua analisi, diventa inservibile e i suoi
sostenitori isterici. Il furore che accolse la testimonianza contraddittoria di van Meegeren, i suoi ruoli
alternati di eroe e di cattivo, di studioso e di truffatore, dimostrarono in modo decisivo il grado in cui una
risposta estetica era realmente coinvolta. Alcuni mesi fa, in un articolo sul Saturday Review, - ho azzardato
che la delinquenza manifestata da questo tipo di valutazione potrebbe essere dimostrata se si immaginasse
la risposta critica a un'improvvisazione che, attraverso il suo stile e la sua struttura, suggerisse che potrebbe
essere stata composta da Joseph Haydn. Ho suggerito che se si dovesse inventare un pezzo del genere, il
suo valore rimarrebbe alla pari - vale a dire, al valore di Haydn - solo fintanto che nella sua presentazione ci
fosse qualche imbroglio, sufficiente almeno a convincere l'ascoltatore che si tratta effettivamente di Haydn.
Se, tuttavia, si dovesse suggerire che, sebbene assomigliasse molto ad Haydn, era piuttosto un'opera
giovanile di Mendelssohn, il suo valore diminuirebbe; e se si scegliesse di attribuirlo a una successione di
autori, ognuno dei quali più vicino ai giorni nostri, allora - indipendentemente dal loro talento o dal loro
significato storico - i meriti di questo stesso piccolo pezzo diminuirebbero a ogni nuova identificazione. Se,
d'altra parte, si suggerisse che quest'opera del caso, dell'incidente, del qui e ora, non fosse di Haydn ma di
un maestro vissuto qualche generazione prima del suo tempo (Vivaldi, forse), allora quest'opera
diventerebbe - in forza di quell'audacia, quella lungimiranza, quell'anticipazione futuristica - un punto di
riferimento nella composizione musicale.

E tutto questo avverrebbe per nessun'altra ragione se non per il fatto che non ci siamo mai veramente
attrezzati per giudicare la musica in sé. Il nostro senso della storia è prigioniero di un metodo analitico che
cerca momenti isolati di sconvolgimento stilistico - punti cardine dell'evoluzione idiomatica - e i nostri
giudizi di valore sono largamente basati sul grado in cui possiamo assicurarci che un particolare artista ha
partecipato o, meglio ancora, anticipato lo sconvolgimento più vicino. Confondendo l'evoluzione con la
realizzazione, diventiamo ciechi a quei valori non esplicitati in un'analogia con la metamorfosi stilistica.

La sindrome di van Meegeren è del tutto pertinente al nostro argomento, perché gli argomenti contro le
prospettive di registrazione sono costruiti su criteri identici. Si basano soprattutto su un'analoga conferma
dei dati storici. Privato di questa conferma, il loro sistema di valutazione non è in grado di funzionare; è in
mare, derelitto in mezzo a detriti insalvabili di prove, e si lancia alla ricerca di un punto da cui prendere
posizione. Quando sono in gioco le registrazioni, tale punto non può essere facilmente trovato.
L'inclinazione dei media elettronici è di estrarre il loro contenuto da date storiche. Nel momento in cui
possiamo forzare un'opera d'arte a conformarsi alla nostra nozione di ciò che era appropriato alla sua
cronologia, possiamo attribuirle, arbitrariamente se necessario, uno sfondo contro il quale nella nostra
analisi può essere ritratta. La maggior parte dell'analisi estetica si limita alla descrizione dello sfondo ed
evita la manipolazione in primo piano dell'oggetto analizzato. E questo fatto da solo, scartando la
propaganda oziosa delle macchine di relazioni pubbliche, rende conto dell'approvazione dell'evento
pubblico registrato. Indirettamente, il vero oggetto di questa approvazione è un sistema di analisi estetica
irrimediabilmente superato, un sistema incapace di un contributo nell'era elettronica ma l'unico sistema
per il quale la maggior parte dei portavoce delle arti sono formati.

Le registrazioni prodotte in uno studio resistono a una conferma di tali criteri. Qui la data è un fattore
elusivo. Sebbene alcune compagnie iscrivano solennemente la data delle sessioni in studio con ogni
pacchetto registrato, e sebbene il materiale pubblicato dalla maggior parte delle grandi compagnie possa,
eccetto forse nel caso di ristampe, essere collegato a un numero di pubblicazione che suggerirà una data
approssimativa all'appassionato, è possibile che la musica ascoltata su quella registrazione sia stata
ottenuta da sessioni tenute a settimane, mesi o addirittura anni di distanza. Quelle sessioni possono
facilmente essere state tenute in città diverse, in paesi diversi, registrate con attrezzature diverse e
personale tecnico diverso, e possono presentare interpreti i cui atteggiamenti verso il repertorio in esame si
sono trasformati drammaticamente tra la registrazione della prima nota e l'ultima. Una registrazione di
questo tipo potrebbe attualmente porre insuperabili problemi contrattuali insuperabili, ma la sua
gestazione complicata sarebbe del tutto coerente con la natura del processo di registrazione. Sarebbe
anche coerente con l'evoluzione del musicista esecutore che la registrazione rende necessaria. Man mano
che i privilegi un tempo sacrosanti dell'esecutore si fondono con le responsabilità del tape editor e del
compositore, la sindrome di van Meegeren non può più essere citata come un'accusa ma diventa piuttosto
una descrizione del tutto appropriata della condizione estetica del nostro tempo. Il ruolo del falsario, del
creatore sconosciuto di merci non autenticate, è emblematico della cultura elettronica. E quando il falsario
sarà fatto onore per il suo mestiere e non più vituperato per la sua accaparrabilità, le arti saranno diventate
una parte veramente integrante della nostra civiltà.

Tutti gli artisti creativi affermano, quando vengono sfidati, di non avere altro che disprezzo per la visione
limitata del loro pubblico attuale, che i posteri saranno i loro giudici. Per i compositori, la registrazione
rende questa minaccia un fatto, e se hanno qualche abilità esecutiva, assicura che i posteri li giudicheranno
non solo per le loro opere ma per le loro interpretazioni di quelle opere. Dall'avvento del fonografo, i suoi
impresari sono stati intrigati dall'idea di permettere ai compositori di rendere permanenti le loro notazioni.
Nei primi tempi, tali sforzi si riducevano ai dilettanteschi ghirigori della trascrizione per tastiera di Gustav
Mahler di estratti dal suo Des Knaben Wunderborn. Un decennio o due più tardi, erano necessarie opere
complete per il catalogo, e Richard Strauss, per esempio, fu rappresentato da un'esecuzione della sua
gloriosa Bourgeois Gentilbomme Suite, resa con uno spirito così sprezzantemente indolente che nessun
direttore d'orchestra preoccupato per il rinnovo del suo contratto avrebbe osato seguire.

Negli ultimi anni le politiche d'archivio di alcune delle maggiori case discografiche le hanno spinte a mettere
su nastro le opere di alcuni dei più illustri compositori di oggi in esecuzioni che sono in ogni senso
competitive con quelle precedentemente in catalogo. Si pensi alle superbe realizzazioni di Benjamin Britten
delle sue partiture principali per la Decca/London, interpretazioni che non mostrano alcuna traccia di
quell'understatement così spesso associato al compositore-esecutore. In questo paese, la Columbia
Records ha trascritto, negli ultimi dieci anni o due, le opere complete di Stravinsky con il compositore al
timone. (Aaron Copland si sta addirittura imbarcando in un progetto simile).

I meriti di Stravinsky come direttore d'orchestra sono stati a lungo oggetto di dibattito; ma mentre procede
ogni anno con questo monumentale compito, diventa sempre più evidente che la sua propulsività ritmica, il
cinismo melodico e la timidezza riguardo ai rubati sono tutte caratteristiche esecutive che vanno al cuore
dello Stravinsky compositore. La domanda, tuttavia, è fino a che punto questi documenti autentici
inibiranno i futuri direttori d'orchestra dall'indulgere in quell'aspetto rivelatore dell'interpretazione in cui
cercano di scoprire nuove sfaccettature, o nuove combinazioni di vecchie sfaccettature, nell'opera di un
compositore come Stravinsky. (La nostra curiosità sarebbe più che accademica se le sonate per pianoforte
di Beethoven fossero elencate da Schwann nelle esecuzioni con il compositore?) Se si può giudicare dagli
sforzi di tali disparati stravinskiani come Bernstein e Karajan (quest'ultimo piuttosto ingiustamente
rimproverato sulla stampa dal compositore per una recente pubblicazione di quella che è sicuramente la
realizzazione più fantasiosa e, in un senso puramente compartimentale, "ispirata" di Le Sacre), l'influenza di
queste registrazioni non può ancora essere considerata davvero decisiva. D'altra parte, può darsi che lo
Stravinsky di Stravinsky offra un'impalcatura sulla quale i futuri direttori d'orchestra si sentiranno obbligati
a erigere le loro interpretazioni delle sue opere. Dovrei pensare che i testamenti registrati dai compositori
siano il bordo sottile di un tipo di cuneo piuttosto diverso. La loro influenza può avere meno a che fare con
l'ispirare o inibire le future generazioni di interpreti che con lo scoraggiare la stessa tradizione di esecuzione
indipendente. Non c'è, dopo tutto, nessuna ragione per cui l'interprete debba essere esclusivamente
coinvolto in rivisitazioni del passato, e il riemergere dell'interprete-compositore potrebbe essere l'inizio
della fine di quella specializzazione post-rinascimentale con cui la musica tonale è stata cospicuamente
coinvolta. Anche se si esaminano quelle opere dei giorni nostri progettate per forze strumentali
convenzionali, è evidente che la riproduzione elettronica ha avuto un'enorme (anche se forse per certi
compositori indiretta, se non subliminale) influenza. Paul Hindemith, per esempio, con il suo modernismo
Bauhaus e il suo gioioso stile lineare, che a volte non suggerisce altro che un giubileo contrappuntistico pre-
rinascimentale, era un compositore le cui opere erano, e sono, un "naturale" per il microfono. Molti altri
compositori di orientamento comparabilmente conservatore sono stati trattati con registrazioni delle loro
opere che hanno reso evidenti equilibri che sono virtualmente introvabili in una sala da concerto. (Un
esempio ovvio: La Petite Symphonie concertante di Frank Martin, che - con le sue forze soliste di arpa,
clavicembalo e pianoforte contro un tutti di archi - offre sonorità che una volta sentite in una registrazione
così splendidamente ingegnerizzata come l'esecuzione OGG diretta da Ferenc Fric dicono che saranno per
sempre insoddisfacenti se offerte in un concerto pubblico). Con quelle opere che utilizzano
apparecchiature elettroniche non solo per la loro riproduzione ma anche per facilitare il processo della loro
composizione, si avverte il compimento di certe idee dominanti che si manifestano nelle procedure
compositive del ventesimo secolo. La musica elettronica è un mestiere infantile che ancora sgambetta
incerto tra il conforto e la sicurezza estesi da quelle delle sue procedure madri che imitano le sonorità degli
strumenti convenzionali e l'intrigante sfida offerta dalle possibilità proprie dei mezzi elettronici da cui alla
fine verranno elaborate nuove premesse compositive. Il professor Marshall McLuhan, l'uomo del momento
della teoria della comunicazione, ha osservato: "Il significato dell'esperienza è tipicamente una generazione
dietro l'esperienza - il contenuto delle nuove situazioni, sia private che aziendali, è tipicamente la situazione
precedente - il primo stadio della cultura meccanica divenne consapevole dei valori e delle attività agrarie -
la prima era del piantatore glorificò la caccia - e la prima era della cultura elettronica (il giorno del telegrafo
e del telefono) glorificò la macchina come forma d'arte". Forse per questa ragione, le partiture elettroniche
più accessibili sono quelle che sovrappongono texture strumentali o vocali convenzionali a fonti sonore
prodotte elettronicamente - opere come la superba partitura per balletto Electre di Henri Pousseur. L'unico
svantaggio temporaneo di queste opere di compromesso è che creano un clima di accettazione da parte del
pubblico che incoraggia la proliferazione di serate di recital eseguiti da plafoniere stereofoniche - mostre
organizzate da impresari irriducibili convinti che ogni auditorium sia potenzialmente San Marco, con o
senza un Gabrieli residente. Il nuovo pubblico di questi eventi è lontano da una genuina partecipazione
elettronica come lo erano quegli scettici acquirenti di vetrine che alla fine degli anni Quaranta facevano la
fila per una dimostrazione in un negozio di elettrodomestici di un Milton Berle da dieci pollici in glorioso
bianco e nero. Quali che siano le attuali limitazioni della musica elettronica, quali che siano gli stimoli di
quel "feedback" attraverso il quale essa ha ispirato forme più convenzionali di fare musica, molti dei metodi
costruttivi che le sono propri si sono trasferiti con notevole facilità agli idiomi strumentali e vocali
convenzionali. Il modello di note reiterate, con misurati crescendo e diminuendo; il confronto dinamico tra
dichiarazioni ravvicinate e lontane della stessa configurazione; il ritardo o l'accelerando quasi meccanico;
soprattutto, la possibilità di un rilascio e attacco controllato del suono - tutto questo motivo sono stati presi
in prestito dagli idiomi post-Webern che influenzano così decisamente la nostra esperienza compositiva
attuale. In effetti, l'influenza di queste manifestazioni derivate dall'elettronica è così diffusa che appaiono in
un numero qualsiasi di opere di compositori dichiaratamente ostili alla musica su nastro. Consapevolmente
o no, sono impiegati a causa del fascino che tali gesti, sim di un processo compositivo autocratico,
esercitano sul musicista creativo. Bisogna stare attenti, però, ad affermare che "autocrazia" in questo
senso non suggerisce necessariamente un'autorità assoluta. Il compositore, infatti, potrebbe non
conservare a lungo quello splendido isolamento che i primi esperimenti elettronici indicavano come suo.
Può darsi che l'effetto del ripensamento editoriale sull'esecuzione allevierà un tipo di tecnico-esecutore le
cui realizzazioni dell'intenzione diagrammatica saranno essenziali per la reputazione di un compositore
tanto quanto lo era la devozione del virtuoso itinerante nei tempi passati. "Autocrazia", quindi, come
descrizione del processo compositivo nell'era elettronica, può semplicemente suggerire la possibilità che il
compositore venga coinvolto in qualche porzione di ogni procedura attraverso la quale la sua intenzione
viene resa esplicita nel suono.

Uno dei primi musicisti a cogliere il significato della registrazione per il processo compositivo fu Arnold
Schoenberg, che, in un dialogo con Erwin Stein trascritto nel 1928, osservò: "Nelle trasmissioni
radiofoniche, un piccolo numero di entità sonore è sufficiente per l'espressione di tutti i pensieri artistici; i
grammofoni e i vari strumenti meccanici stanno evolvendo sonorità così chiare che si potranno scrivere
pezzi molto meno strumentati per loro". Intenzionalmente o no, lo sviluppo dello stile di Schoenberg
dimostra la sua comprensione del mezzo e delle sue implicazioni, ed è difficile pensare a certe sue opere,
forse specialmente quelle dei primi anni dei suoi esperimenti con la tecnica dodecafonica (la Serenade, Op.
24, o il settetto, Op. 29, per esempio), senza rendersi conto di quanto siano indigene le loro combinazioni
strumentali gloriosamente eccentriche alla microsezione fonica mobile. E le teorie sposate da Schoenberg,
come il principale radicale della musica del ventesimo secolo, sono diventate così influenti, così parte del
gesto musicale contemporaneo, che, approvate o respinte, hanno influenzato la musica delle ultime due
generazioni così profondamente con la loro intensa analisi molecolare come la psicologia della tascabile da
farmacia è stata influenzata da Sigmund Freud. Le teorie di Schoenberg, per semplificare in modo
oltraggioso, hanno a che fare con l'attribuzione di significato a minuscole connessioni musicali, e hanno a
che fare con relazioni che sono nel complesso sotterranee e possono essere proiettate con una definizione
appropriata solo attraverso l'intercessione dei media elettronici.

Anche se Schoenberg si è sforzato di regolare la scelta, altri compositori hanno scelto di delegare i privilegi
di selezione. Entrambe le procedure, per quanto divergenti siano le intenzioni dei loro promotori, hanno in
comune la negazione di quella condizione di ambiguità compositiva che era l'essenza del romanticismo di
fine Ottocento. Attualmente, in escursioni come la musica aleatoria - quel trionfo di quasi-improvvisazione -
questi privilegi decisionali sono stati rinunciati apparentemente in favore dell'esecutore. Ma sembra
ragionevole suggerire che tali privilegi non dovranno rimanere appannaggio esclusivo di un montatore-
interprete di nastri. Potrebbero essere delegati direttamente all'ascoltatore. Sarebbe infatti avventato
scartare a priori l'idea che l'ascoltatore possa alla fine diventare il proprio compositore.

Al centro del dibattito tecnologico, quindi, c'è un nuovo tipo di ascoltatore, un ascoltatore più partecipe
dell'esperienza musicale. L'emergere di questo fenomeno della metà del ventesimo secolo è la più grande
conquista dell'industria discografica. Perché questo ascoltatore non è più passivamente analitico; è un
collaboratore i cui gusti, preferenze e inclinazioni anche ora alterano perifericamente le esperienze a cui dà
la sua attenzione, e sulla cui più piena partecipazione si attende il futuro dell'arte della musica.

È anche, naturalmente, una minaccia, un potenziale usurpatore di potere, un ospite non invitato al
banchetto delle arti, uno la cui presenza minaccia la familiare impostazione gerarchica dell'establishment
musicale. Non è allora inopportuno azzardare che questo pubblico partecipante possa uscire indisturbato
da quella servile postura con la quale ha reso omaggio alla struttura di status del mondo concertistico e, da
un giorno all'altro, ha assunto capacità decisionali che fino ad allora erano di competenza degli specialisti?

La parola chiave qui è "pubblico". Le esperienze attraverso le quali l'ascoltatore incontra la musica
trasmessa elettronicamente non sono di dominio pubblico. Un assioma utile applicabile ad ogni esperienza
in cui è coinvolta la trasmissione elettronica può essere espresso in quel paradosso per cui la capacità di
ottenere in teoria un pubblico di numeri senza precedenti ottiene in realtà un numero illimitato di audizioni
private. A causa delle circostanze che questo paradosso definisce, l'ascoltatore è in grado di assecondare le
preferenze e, attraverso le modifiche elettroniche di cui si dota l'esperienza di ascolto, imporre la propria
personalità all'opera. Così facendo, trasforma l'opera, e la sua relazione con essa, da un'esperienza artistica
a una ambientale.

La rotazione del quadrante è, nel suo modo limitato, un atto interpretativo. Quarant'anni fa l'ascoltatore
aveva la possibilità di premere un interruttore con scritto "on" e "off" e, con una macchina aggiornata, forse
modulare un po' il volume. Oggi, la varietà di controlli messi a sua disposizione richiede un giudizio
analitico. E questi controlli non sono che dispositivi primitivi e regolatori rispetto a quelle possibilità di
partecipazione di cui godrà l'ascoltatore quando le attuali tecniche di laboratorio saranno state fatte
proprie dai dispositivi di riproduzione domestica. Sarebbe relativamente semplice, per esempio, concedere
all'ascoltatore opzioni di modifica del nastro che potrebbe esercitare a sua discrezione. In effetti, un passo
significativo in questa direzione potrebbe derivare da quel processo attraverso il quale è ora possibile
dissociare il rapporto tra velocità e altezza e così facendo (anche se con un certo deterioramento della
qualità del suono come responsabilità attuale) troncare i frammenti di interpretazioni della stessa opera
eseguita da artisti diversi e registrata a tempi diversi. Diciamo, per esempio, che vi piace l'esecuzione di
Bruno Walter dell'esposizione e della ricapitolazione del primo movimento della quinta sinfonia di
Beethoven, ma propendete per la gestione di Klemperer della sezione dello sviluppo, che impiega un tempo
notevolmente diverso. (A me piacciono entrambe le esecuzioni fino in fondo, ma non si può tenere conto
dei gusti). Con la correlazione tempo-velocità tenuta in sospeso, si potrebbero tagliare queste misure
dall'edizione di Klemperer e inserirle nell'esecuzione di Walter senza che la procedura di giunzione
comporti un'alterazione del tempo o una fluttuazione del tono. Questo procedimento potrebbe, in teoria,
essere applicato senza restrizioni alla ricostruzione dell'esecuzione musicale. Non c'è, infatti, nulla che
impedisca a un conoscitore dedicato di agire come un proprio editor di nastri e, con questi dispositivi,
esercitare tali predilezioni interpretative che gli permetteranno di creare la sua performance ideale.

Si è tentati di speculare sulle innovazioni che questo ascoltatore consapevole degli splice richiederà nella
pratica editoriale di riviste come High Fidelity, dove lo staff di recensori è già rigorosamente segregato
lungo linee cronologiche e dove, per esempio, Nathan Broder è automaticamente limitato nei suoi incarichi
a materiale derivante dall'anno 1756 (da maggio a novembre). Chiaramente, questa specificazione
orizzontale dovrà essere sostituita da una politica di revisione più progressiva - e forse, alla luce delle
possibilità multicanale, più verticale - in cui, almeno per le opere più lunghe, lo staff potrebbe scegliere di
incantarsi a vicenda, con Alfred Franken Stein che si occupa delle giunzioni nelle tessiture cromatiche,
Harris Goldsmith specializzato in problemi di aggetti percussivi, e Denis Stevens che si occupa delle
adiacenze dei climax corali.

La prerogativa dell'ascoltatore per le giunture non è che un aspetto di quel mix editoriale che la musica
registrata incoraggia. In termini di giustapposizione inconsapevole di una miscellanea di idiomi, avrà un
effetto simile a quello che Andre Mal raux - nel suo Voices of Silence - attribuisce alle riproduzioni d'arte.
Un risultato di questa permissività stilistica sarà una considerazione più tollerante per i sottoprodotti
artistici di quelle culture che sono, dal nostro punto di vista occidentale, cronologicamente "fuori sincrono".
La trasmissione di eventi e suoni intorno al nostro pianeta ci ha costretti ad ammettere che non esiste una
sola tradizione musicale una sola tradizione musicale ma, piuttosto, molte musiche, non tutte interessate,
secondo la nostra definizione della parola, alla tradizione. Si pensi, per esempio, alla Russia, un paese che,
con il suo tardivo risveglio alla tradizione europea occidentale, ha offerto, negli ultimi anni del XIX secolo,
una splendida Shangri-La per gli esperimenti artistici più straordinari. Per niente parte della corrente
principale del pensiero europeo occidentale, erano esperimenti di una cultura che, poiché aveva operato
per secoli in un limbo quasi nazionalista in cui cercava l'immunità ai modi e ai costumi dell'Occidente, era
orientata verso una sequenza cronologica completamente diversa. Avendo perso l'avventura del
Rinascimento, l'impero delle Russie trovò un sostituto del Rinascimento nelle importazioni di quella
"entente de culture" settecentesca; e da allora, ha vacillato tra un'assegnazione alle tradizioni del pensiero
occidentale e la speranza di fedeltà alla memoria del suo passato. Sicuramente, quei capolavori
sprezzantemente originali di Mussorgsky - con la loro armonia volutamente goffa, la loro spietata semplicità
che nasconde un'alta complessità, il loro disprezzo per le tentazioni mondane del successo da salotto - sono
una conferma implicita del messaggio di quella straordinaria esortazione di Padre Zossima ne I fratelli
Karamazov, essa stessa una sorprendente anteprima della cultura elettronica: "C'è chi sostiene che il
mondo è sempre più unito, sempre più legato in comunità fraterna man mano che supera la distanza e fa
volare i pensieri nell'aria. Ahimè, non riponete alcuna fiducia in un tale legame di unione".

Attraverso le trasmissioni simultanee, in particolare attraverso la radio e la televisione, l'arte di un tale

paese diventa per noi esterni fin troppo facilmente accessibile. Tali media ci incoraggiano ad invocare
paragoni tra i sottoprodotti di una tale cultura e quelli a cui dà luogo il nostro stesso orientamento molto
diverso. Quando troviamo che l'espressione di quella cultura rappresenta ciò che ci sembra ideologie
arcaiche, la condanniamo come antiquata o sterile, o puritana, o come posseduta da qualsiasi altro limite
da cui ci consideriamo emancipati. Con la trasmissione simultanea mettiamo da parte il nostro fascino
turistico per i luoghi lontani ed esotici e diamo sfogo all'impazienza per il ritardo cronologico dei nativi. In
questo senso, il concetto di "villaggio globale" del professor McLuhan - la simultaneità delle risposte da
McMurdo Sound a Murmansk, da Taiwan a Tacoma - è allarmante. Potrebbe esserci un tizio a McMurdo,
"fuori sincronia" e fuori contatto, che fa rivivere il do maggiore come Mozart non avrebbe mai sognato!

Ma queste intrusioni riguardano solo quegli sviluppi mediatici che ri-producono immagini o suoni
istantaneamente. Le registrazioni suscitano reazioni psicologiche molto diverse e dovrebbero sempre
essere considerate con questa riserva in mente. Mentre la ricezione simultanea rivela le differenze su una
base attuale, comparativa, anzi competitiva, la conservazione del suono e dell'immagine rende possibile la
visione archivistica, la riflessione non appassionata sulla condizione di una società, l'accettazione di un
concetto cronologico sfaccettato. In effetti, le due utilizzazioni della trasmissione elettronica - per il
chiarimento delle circostanze presenti, grazie alla radio e alla televisione, e per il riesame futuro indefinito
del passato, permesso dalla registrazione - sono antidotiche. Il processo di registrazione, con il suo
incoraggiamento di una simpatica visione storica "after-the-fact", è l'indispensabile riempimento di quella
tolleranza che si deteriora a causa della trasmissione simultanea. Così come la ricezione simultanea tende a
provocare confronti improduttivi e incoraggia il conformismo, la conservazione e la riproduzione
archivistica incoraggiano il distacco e le premesse storiche non conformiste. A mio parere, il più importante
degli anelli mancanti nell'evoluzione dell'ascoltatore-consumatore-partecipante, così come l'argomento più
persuasivo per il mix stilistico, si trova nella più abusata delle manifestazioni elettroniche: il suono di fondo.
Questo fenomeno molto criticato e spesso incompreso è il metodo più produttivo attraverso il quale la
musica contemporanea può confidare i suoi obiettivi a una società che ascolta, consuma, assorbe Muzak.
Astutamente mascherato all'interno delle formule blande da cui i suoni di sottofondo sono
apparentemente inventati è un'enciclopedia dell'esperienza, una compilazione esaustiva dei cliché della
musica post-rinascimentale. Inoltre, questo catalogo fornisce un indice incrociato che permette connessioni
tra le manifestazioni stilistiche con un bel disinteresse per la distinzione cronologica. In dieci minuti di
Muzak da ristorante si può incontrare un residuo di Rachmaninoff o un'esplosione di Berlioz che procede
senza imbarazzo dalla feccia di Debussy. In effetti, tutta la musica che sia mai stata può ora diventare uno
sfondo contro il quale l'impulso a fare collegamenti forniti dall'ascoltatore è il nuovo primo piano.

La gamma stilistica della maggior parte della musica di sottofondo offre attualmente una varietà
apprezzabilmente maggiore di citazioni idiomatiche di quanto si possa trovare tra tutte le disparate
ideologie a cui i musicisti "seri" dei tempi recenti hanno aderito. Per le immagini commerciali in televisione
o per la muzak dei ristoranti, il sottofondo può essere confinato a idiomi che, nella loro fase più avanzata,
attingono ai cliché dell'impressionismo. D'altra parte, i sottofondi musicali di molti thriller horror di serie B
che escono da Hollywood sfruttano idiomi avanzati (la partitura di Leonard Rosenman per Cobweb era una
tipica propaggine della dodecafonia tardo-schoenberghiana). Come materiale di fondo, alcune partiture
significative trovano la loro strada nell'esperienza di ascolto di un pubblico che quasi certamente le
eviterebbe come musica da concerto.

Queste partiture ottengono ciò, naturalmente, sotto la copertura della neutralità. È assiomatico nella
composizione del materiale di sottofondo che il suo successo sia inversamente proporzionale alla
consapevolezza di esso da parte dell'ascoltatore. Cerca di armonizzarsi con il maggior numero possibile di
situazioni ambientali e di minimizzare la nostra consapevolezza della propria intrusione e del proprio
carattere. Infatti, può avere successo solo attraverso una sospensione dei valori estetici convenzionali.

C'è un'interessante correlazione tra la neutralità di questo vocabolario di sottofondo - la discrezione del suo
contributo - e il fatto che la maggior parte della musica di sottofondo è trasmessa attraverso registrazioni. Si
tratta infatti di due aspetti complementari dello stesso fenomeno. Poiché la registrazione non dipende,
come il concerto, dallo stato d'animo di un'occasione speciale, e si basa invece sulla relazione con un
insieme generale di circostanze, essa sfrutta nella musica di sottofondo quelle capacità attraverso le quali
quel fenomeno è in grado di attingere, senza imbarazzo, a un'incredibile gamma di riferimenti stilistici -
richiamando al mondo contemporaneo riferimenti idiomatici di epoche precedenti, collocandoli in un
contesto in cui, ricevendo una partecipazione suddivisa, raggiungono una nuova validità.

La musica di sottofondo è stata attaccata da molte parti, dagli europei come un sintomo della decadenza
della società nordamericana, dai nordamericani come un prodotto del conformismo megalopolitano. In
effetti, è forse accettata al valore nominale solo in quelle società dove non c'è una tradizione continua di
musica occidentale. La musica di sottofondo, naturalmente, conferma tutti i criteri argomentativi con cui gli
avversari della tecnologia musicale determinano i loro giudizi. Non ha alcun senso di datazione storica - il
fatto che sia prodotta in studio e la composizione stilistica della sua sostanza musicale lo impediscono; il
personale coinvolto è quasi sempre anonimo; una grande quantità di overtracking e altre diavolerie
elettroniche sono coinvolte nella sua realizzazione - quindi argomenti come quelli dell'automazione, della
moralità estetica e della sindrome di van Meegeren trovano nella musica di sottofondo un bersaglio
allettante. Questo bersaglio, tuttavia, protetto al momento da considerazioni commerciali piuttosto che
estetiche, è immune da attacchi.

Coloro che vedono nella musica di sottofondo una sinistra realizzazione del controllo ambientale orwelliano
presumono che essa sia capace di arruolare tutti coloro che vi sono esposti come fautori del proprio vasto
cliché. Ma è proprio questo il punto! Poiché può infiltrarsi nelle nostre vite da così tante angolazioni
diverse, il residuo di cliché di tutti gli idiomi impiegati in sottofondo diventa una parte intuitiva del nostro
vocabolario musicale. Di conseguenza, per guadagnare la nostra attenzione ogni esperienza musicale deve
essere di natura eccezionale. E nel frattempo, attraverso questo ingegnoso glossario, l'ascoltatore ottiene
un'esperienza associativa diretta del vocabolario post-rinascimentale, qualcosa che nemmeno il più
inventivo corso di apprezzamento della musica potrebbe permettergli.

Man mano che questo mezzo si evolve, man mano che diventa disponibile per situazioni in cui la
partecipazione auto-indulgente dell'ascoltatore sarà incoraggiata, quelle venerabili distinzioni sulla
struttura di classe all'interno della gerarchia musicale - distinzioni che separavano compositore ed
esecutore e ascoltatore - diventeranno obsolete. Questo, allora, contraddice il fatto che dal Rinascimento la
separazione delle funzioni (specializzazione) è stata la sorte professionale e che lo status medievale del
musicista, colui che creava ed eseguiva per il proprio piacere, è stato da tempo soppiantato dalla nostra
orgia post-rinascimentale di sofisticazione musicale? Dovrei dire

che questi due concetti non sono necessariamente in contraddizione. Questa sovrapposizione di
responsabilità professionale e laica nel processo creativo tende a produrre un insieme di circostanze che
superficialmente suggerisce la partecipazione largamente unilaterale del mondo pre-rinascimentale. In
effetti, è ingannevolmente facile tracciare tali paralleli, assumere che l'intera avventura del Rinascimento e
del mondo che ha creato sia stata un gigantesco errore storico. Ma non stiamo tornando a una cultura
medievale. È una pericolosa semplificazione eccessiva suggerire che sotto l'influenza dei media elettronici
potremmo retrocedere a qualche condizione che ricorda il monolite culturale pre-rinascimentale. La
tecnologia delle forme elettroniche rende altamente improbabile che ci muoviamo in qualsiasi direzione se
non in una di intensità e complessità ancora maggiori; e il fatto che una sovrapposizione partecipativa
diventi senza vergogna coinvolta nel processo creativo non dovrebbe suggerire un declino della necessità di
tecniche specializzate. Quello che accadrà, piuttosto, è che prolifereranno nuove aree di partecipazione e
che saranno necessarie molte più mani per raggiungere l'esecuzione di una particolare esperienza
ambientale. A causa di questa complessità, perché così tanti livelli diversi di partecipazione saranno, di
fatto, fusi nel risultato finale, i concetti di informazione individualizzata che definiscono la natura
dell'identità e della paternità diventeranno molto meno imponenti. Non che questa riduzione dell'identità
sarà raggiunta senza qualche molestia da parte di coloro che si risentono delle sue implicazioni. Dopo tutto,
cosa stanno facendo le batterie di uomini di pubbliche relazioni, dirigenti pubblicitari e agenti stampa se
non tentare di fornire un'identificazione per l'artista e il produttore in una società dove la duplicazione è
ovunque e dove l'identità nel senso di informazioni sugli autori significa sempre meno?

La cosa più speranzosa di questo processo - dell'inevitabile disinteresse per il fattore identitario nella
situazione creativa - è che permetterà un clima in cui i dati biografici e l'assunzione cronologica non
potranno più essere la pietra angolare dei giudizi sull'arte in relazione all'ambiente. In effetti, tutta questa
questione dell'individualità nella situazione creativa - il processo attraverso il quale l'atto creativo risulta,
assorbe e ri-forma l'opinione individuale - sarà sottoposto a un radicale ripensamento.

Credo che il fatto che la musica svolga un ruolo così esteso nella regolazione del nostro ambiente suggerisca
la sua eventuale assunzione di un ruolo così immediato, così utilitaristico, così colloquiale come quello che il
linguaggio svolge oggi nella condotta della nostra vita quotidiana. Affinché la musica raggiunga una
familiarità paragonabile, le implicazioni dei suoi stili, le sue abitudini, i suoi manierismi, i suoi trucchi, i suoi
dispositivi abituali, le sue occorrenze statisticamente più frequenti - in altre parole, i suoi cliché - devono
essere familiari e riconosciuti da tutti. Il riconoscimento di massa del quoziente di cliché di un vocabolario
non implica necessariamente che ci si saturi della mondanità di questi cliché. Non apprezziamo meno le
grandi opere letterarie perché noi, come uomini della strada, parliamo la lingua in cui sono scritte. Il fatto
che la maggior parte della nostra conversazione quotidiana riguardi le tediose familiarità della comune
cortesia, le obbligatorie aperture di conversazione sul tempo e così via, non fa scemare per un momento il
nostro apprezzamento delle potenziali glorie della lingua che usiamo. Al contrario, lo affina. Ci dà uno
sfondo contro il quale il primo piano che è l'habitat dell'artista immaginativo può stare in maggior rilievo. È
mia opinione che nell'era elettronica l'arte della musica diventerà molto più parte della nostra vita, molto
meno un ornamento della stessa, e che di conseguenza la cambierà molto più profondamente.

Se questi cambiamenti saranno abbastanza profondi, potremmo alla fine essere costretti a ridefinire la
terminologia con cui esprimiamo i nostri pensieri sull'arte. In effetti, potrebbe diventare sempre più
inappropriato applicare a una descrizione di situazioni ambientali la stessa parola "arte", una parola che,
per quanto venale e onorata, è necessariamente piena di connotazioni imprecise, se non addirittura
obsolete.

Nel migliore dei mondi possibili, l'arte non sarebbe necessaria. La sua offerta di terapia riparatrice e
placativa andrebbe a mendicare un paziente. La specializzazione professionale implicata nella sua
realizzazione sarebbe presunta. La generalità della sua applicabilità sarebbe un affronto. Il pubblico sarebbe
l'artista e la sua vita sarebbe arte.

MUSICA E TECNOLOGIA

Una domenica mattina del dicembre 1950, entrai in uno studio radiofonico grande come un salotto, misi i
miei servizi a disposizione di un singolo microfono appartenente alla Canadian Broadcasting Corporation, e
procedetti a trasmettere "dal vivo" (il nastro era già un fatto di vita nell'industria della registrazione, ma a
quei tempi le trasmissioni radiofoniche osservavano ancora la sindrome della prima-non-ultima
e maledette le conseguenze della sala da concerto) due sonate: una Da Piano Quarterly, Inverno 1974-75-