ANALISI STRUTTURALE DEL BRANO

NOVEMBER STEPS

(1967)

di TORU TAKEMITSU

Esame di Analisi II anno di Composizione

Conservatorio Santa Cecilia, Roma

Simone Pelosi

1
 SOMMARIO

INSTRUMENTATION.........................................................................................................................................6

INTRODUZIONE................................................................................................................................................7

STRUTTURA E FORMA COMPLESSIVA DEL BRANO...........................................................................................8

Panoramica su Forma e Struttura del brano.................................................................................................8

Comparazione e contrasti tra forme occidentali e struttura complessiva di November Steps......................9

Comparazione e contrasti tra strumenti musicali della tradizione occidentale ed orientale......................12

Utilizzo di elementi caratterizzanti al posto di melodie tematiche.............................................................15

Utilizzo del Re naturale come centro tonale...............................................................................................16

ANALISI DELLE MICROSTRUTTURE DEGLI ELEMENTI MOTIVICI......................................................................18

Suoni nucleo (X)..........................................................................................................................................18

Clusters omofoni (Y)...................................................................................................................................19

Clusters increspati (Z).................................................................................................................................20

Motivi orchestrali (O).................................................................................................................................22

ANALISI DELLE COESIONI MACROSTRUTTURALI.............................................................................................23

Approccio su larga scala della coesione strutturale e sezionale.................................................................23

Coesione strutturale su larga scala.............................................................................................................23

Coesione sezionale tra sezione occidentale (A/a) e orientale (B/b)...........................................................25

Coesione sezionale tra gli otto gruppi di variazioni Est-Ovest....................................................................26

CONCLUSIONI DEL LAVORO D’ANALISI E CONSIDERAZIONI GENERALI SUL BRANO.......................................28

2
UNO SGUARDO ALLA BIOGRAFIA E ALLE OPERE DELL’AUTORE......................................................................30

L’evocazione...............................................................................................................................................32

Oriente e Occidente...................................................................................................................................34

La dimensione temporale...........................................................................................................................35

Il concetto di natura...................................................................................................................................36

Ma e Sawari................................................................................................................................................37

Stimoli dall’Occidente e suggestioni dall’Oriente.......................................................................................39

APPENDICE A..................................................................................................................................................42

APPENDICE B – DIAGRAMMA AD ARCHI.........................................................................................................43

APPENDICE C – NOTAZIONI GRAFICHE...........................................................................................................44

BIBLIOGRAFIA.................................................................................................................................................46

3
INSTRUMENTATION

4
 INTRODUZIONE

Nel 1967 è stato commissionato al compositore giapponese Tōru Takemitsu (1930 – 1996) di scrivere

un lavoro orchestrale per il 125° anniversario dell’Orchestra Filarmonica di New York.

Ne scaturì il brano November Steps per orchestra sinfonica (nell’accezione occidentale del termine) e

due strumenti tipici della tradizione giapponese: shakuhachi e biwa.

È questo il primo brano del compositore che cerca di combinare due culture così distanti tra loro come

quella occidentale tout court e quella tradizionale giapponese con i suoi strumenti musicali tipici.

Secondo il musicologo e specialista di musica contemporanea giapponese Peter Burt, Takemitsu,

durante la composizione del brano, si sentiva pervaso dal desiderio di (metaforicamente) “nuotare in

un oceano senza Est o Ovest"1.

In questo modo Takemitsu cercava anche di affermare un suo stile compositivo particolare che non

fosse riconducibile a nessuna designazione.

Nell’analizzare November Steps, proprio questa estetica “ibrida”, che spazia tra Occidente e Oriente,

costituirà il mio interesse primario.

Nello specifico analizzerò:

1. la forma e la struttura complessiva del brano rapportata al solo danmono, confrontato con

analoghe forme stilistiche occidentali;

2. gli elementi che ne costituiscono la microstruttura;

3. la composizione della macrostruttura del brano.

1
Peter Burt, The Music of Tōru Takemitsu (New York: Cambridge University Press, 2001).
5
 STRUTTURA E FORMA COMPLESSIVA DEL BRANO

Panoramica su Forma e Struttura del brano

Nell’analizzare la forma e la struttura su larga scala di November Steps, è interessante notare che

Takemitsu approfitta delle reali differenze tra strumenti musicali della tradizione orientale e di quella

occidentale, utilizzandoli come materiale tematico principale nello spartito.

Il compositore aveva quasi abbandonato il progetto di far suonare insieme strumenti musicali

Occidentali e strumenti tipici della cultura musicale giapponese. Decise, invece, di accentuare le loro

fondamentali differenze e rendere proprio queste differenze la struttura tematica del brano.

Takemitsu ha modellato la struttura complessiva utilizzando una forma musicale riconducibile alla

tradizione giapponese chiamata danmono, che “ è molto simile alla forma occidentale del Tema con

variazioni “2.

La parola giapponese dan è traducibile con step (“passo” in italiano) e quindi possiamo affermare che

questo lavoro è composto da undici “passi”3.

Essenzialmente, dall’analisi del brano, ho scoperto che ci sono otto coppie di “variazioni comparative” 4

tra est ed ovest (evidenziate con numeri romani nel diagramma) inquadrate dall’uso degli strumenti

tradizionali giapponesi e da quelli occidentali.

Allo stesso tempo ci sono undici dans (o “steps”), indicati nello spartito da numeri arabi con una freccia.

Alcuni di questi “steps” non sono sempre assegnati a strumenti musicali giapponesi: Takemitsu mescola

l’uso di ognuno degli “steps” assegnando loro:

- l’uso dei soli strumenti occidentali (orchestra sinfonica);

- l’uso degli strumenti giapponesi tradizionali senza l’orchestra;

- la sovrapposizione di entrambi.

2
Tōru Takemitsu, Confronting Silence (Berkeley, CA: Fallen Leaf Press, 1989) p. 62-63.
3
Ibid.
4
Ho scelto di utilizzare il termine “variazioni comparative” perché in questo brano l’autore essenzialmente mette
in contrasto e a confronto gli strumenti musicali tipici delle tradizioni musicali occidentale ed orientale, usando
come elementi motivici le “correnti di suono” o stream of sounds (indicate con le lettere X,Y,Z e O: si rimanda
all’Appendice A) con l’intento di creare una relazione di corrispondenza e di contrasto tra questi due gruppi di
strumenti musicali.
6
Dobbiamo comunque sottolineare che le due tradizioni non arriveranno mai a fondersi del tutto (vedi,

ad esempio, i dans 7, 8, 10 e il b7 del diagramma ad arco dell’ultimo “step” (Appendice B).

Sembra, dunque, che l’assegnazione variata di questi “steps” o danmono crei una corrispondenza tra

Oriente ed Occidente sovrapponendo e mai mischiando gli strumenti musicali tra loro.

Comparazione e contrasti tra forme occidentali e struttura complessiva di November Steps

Complessivamente, la sola forma “danmono” o forma a variazioni comparative (vedi diagramma ad

archi I – VIII), utilizzata in November Steps, può anche essere vista come una forma Tema e Variazioni a

coppie (vedi diagramma ad archi per le quattro coppie di Tema e Variazione).

Inoltre, tali temi musicali non sono necessariamente temi melodici o motivi musicali, piuttosto mettono

in contrasto gli strumenti della tradizione orientale (shakuachi e biwa) e quelli della tradizione

occidentale (orchestra sinfonica).

Quindi, questi temi a coppie di estetiche contrastanti vengono variati nelle coppie successive: ad

esempio, le sezioni A & B e a1 & b1 sono rispettivamente temi a coppia e variazioni a coppia.

L’accoppiamento di temi musicali 1 funziona come materiale tematico di contrasto tra la Sezione A

(orchestra sinfonica) e la Sezione B (strumenti musicali giapponesi).

Diversamente dalle otto variazioni comparative (diagramma ad archi, I – VIII), accade per quattro volte

di trovare temi accoppiati con le rispettive variazioni (vedi diagramma ad archi, in basso).

La più lunga è l’ultima coppia di Tema e Variazione, la numero 4, composta dal tema accoppiato 4

(diagramma ad arco, b6) cui segue la più lunga variazione comparativa –affidata agli strumenti della

tradizione Giapponese- che si pone in contrasto con le sezioni affidate all’Orchestra Sinfonica a1, 3-4’

(vedi diagramma ad archi).

Sempre parlando per termini comparativi, questi accoppiamenti di Temi e Variazioni possono

probabilmente essere paragonati ad una serie di Variazioni su un basso fondamentale – dal momento

che questo brano mette in primo piano l’uso di suoni generatori o suoni “nucleo” attorno ai quali

7
risolvono materiali musicali “caratterizzanti” (se ne parlerà in modo più approfondito nella “Analisi

delle microstrutture).

Possiamo addirittura affermare che i quattro accoppiamenti di Temi e Variazioni (o le otto variazioni

comparative) ruotino attorno ai suoni generatori dei bassi fondamentali presenti nello spartito.

Appare chiaro, dunque, parlando di November Steps, come sia complicato trovare una forma musicale

riconducibile a quelle utilizzate dai compositori occidentali, sebbene finora sia stato portato l’esempio

del Tema e Variazioni o delle Variazioni su basso fondamentale.

In fondo, dal momento che non viene mai utilizzata una melodia tematica, che renda quindi

riconoscibile un tema musicale o soggetto, non è semplice individuare con chiarezza tutto ciò che da

questo tema può derivare: le fioriture, le ornamentazioni o i virtuosismi della melodia vera e propria.

Per questo motivo mi esprimerò sempre in termini di “Variazioni Comparative”.

Inoltre, diversamente dalla forma tipicamente occidentale del Tema e Variazioni, che generalmente

utilizza un numero di battute analogo per le Variazioni, in November Steps le Variazioni che si

susseguono non hanno la medesima durata né tantomeno lo stesso numero di misure.

Basti ricordare il già citato accoppiamento di Tema e Variazioni 4, dove la prima delle Variazioni

comparative nella Sezione VII presenta una cadenza incredibilmente lunga sia dello shakuhachi che del

biwa, che insieme occupano circa la metà dell’intero brano (diagramma ad archi VII).

In base a quanto scritto finora, proviamo a vedere se un’altra forma musicale creata in Europa, come

quella del rondò (con breve coda alla fine) potrebbe descrivere meglio il brano in questione.

Mettendo a confronto ciascuna delle Variazioni Comparative (I – VIII) con le sezioni sopracitate: A, B, A’,

C, A’’, D, A’’’, Coda/E) - dove con “A” intendiamo l’episodio musicale fisso - possiamo constatare come

ognuna delle coppie di materiali tematici di contrasto tra Est e Ovest coincida con ognuna delle sezioni

facenti parte del rondò (vedi diagramma ad archi).

Considerando l’ormai nota cadenza presente nella sezione A’’’ (o sezione VII) e la coda (sezione E) posta

a conclusione, sarebbe, in ogni caso, più appropriato parlare di un “quasi” rondò.

8
In ogni caso, lo schema che scaturisce dalla sovrapposizione delle due forme esaminate potrebbe

essere il seguente:

Variazioni Comparative: I II III IV V VI VII VIII

Quasi rondò: A B A’ C A’’ D A’’’ Coda/E

Prima di chiudere il paragrafo in questione, esaurite le analogie tra il brano in oggetto e la struttura di

un Tema e Variazioni a coppie e un Quasi Rondò, penso ci sia una terza forma musicale occidentale da

prendere in esame: la forma tripartita (o Forma Sonata).

Se, infatti, esaminiamo le Sezioni A-D della forma Quasi Rondò (sezioni I-VI delle Variazioni

Comparative) queste potrebbero dare vita ad un’”Esposizione” o, semplicemente, una sezione A di una

forma ternaria (vedi diagramma ad archi).

Subito dopo i sei accoppiamenti di Tema e Variazioni, arriverebbe lo “Sviluppo” il quale andrebbe ad

estremizzare il confronto Est-Ovest, attraverso la lunga cadenza affidata agli strumenti della tradizione

giapponese che si pone in netto contrasto nei confronti dell’orchestra (vedi diagramma ad archi).

Segue alla cadenza-sviluppo la “Ripresa” del tema A e la conclusione del brano.

Prima di concludere, vorrei annoverare ancora in questo elenco la più semplice delle forme musicali

europee, ovvero quella della contrapposizione del: tutti e solo/duetto.

Con questa, sono ben quattro le forme musicali nate in Occidente che potrebbero avvolgere la

complessità della scrittura di Takemitsu.

Ne consegue che November Steps è sicuramente un brano complesso, allo stesso tempo vicino alle

principali forme musicali della tradizione musicale o

ccidentale ma, allo stesso tempo, distante da ciascuna di esse; è certamente qualcosa di più e di diverso

che vive di comparazioni e contrasti.

9
Comparazione e contrasti tra strumenti musicali della tradizione occidentale ed orientale

Ho già usato il termine “giustapposizione” in questa analisi, riferendomi al mettere in contrasto

l’orchestra sinfonica occidentale, opportunamente disposta, con gli strumenti musicali giapponesi,

perché Takemitsu non ha alcuna intenzione di “mescolare” questi ultimi con l’orchestra in modo che

l’ascoltatore sia portato ad inserire lo shakuhachi o il biwa in una delle principali famiglie orchestrali:

legni, ottoni, percussioni o archi.

La percezione che se ne ricava è esattamente l’opposto: gli strumenti musicali giapponesi sono messi in

contrasto con l’orchestra, ne vengono valorizzati i tipici timbri, persino la notazione è scritta

diversamente e, come già riportato, lo spazio assegnato alle rispettive cadenze è sicuramente

predominante.

Come si può notare, mentre le parti orchestrali sono scritte con estrema cura e precisione sotto ogni

aspetto, sia la parte dello shakuhachi che quella del biwa usano una notazione grafica senza tempo

lasciando la maggior parte delle valutazioni ritmiche alla libera interpretazione del musicista.

Da notare anche che Takemitsu non fa uso di flauti in partitura, tuttavia la linea dello shakuhachi non

viene inserita tra quella degli strumenti a fiato. Stesso discorso per il biwa che non viene inserito tra gli

strumenti a percussione o le arpe.

Al contrario, shakuhachi e biwa sono messi insieme in partitura e verranno trattati per tutta la durata

del brano come una categoria strumentale in più che si va ad aggiungere ai già citati legni, ottoni,

percussioni ed archi.

10
Come se non bastasse, del resto, la semplice osservazione dei musicisti – e del loro abbigliamento - dal

momento dell’entrata sul palco: i solisti indossano il tipico kimono mentre tutti gli altri musicisti,

direttore compreso, hanno il classico completo nero.

Esaurite le giustapposizioni, è opportuno trattare anche gli elementi di contatto tra gli strumenti

musicali posti in esame.

Credo che il modo più appropriato per mettere in evidenza questo contatto sia parlando di un effetto a

“reazione”. Ce ne sono esempi in tutto lo spartito.

Si inizi con il notare le prime cinque misure affidate all’orchestra sola: in assenza degli strumenti

giapponesi, le arpe e gli altri strumenti doppi iniziano a suonare i suoni “nucleo”5 (vedi Appendice A).

Quando Takemitsu “giustappone” all’orchestra anche gli strumenti giapponesi la relazione “a reazione”

diventa evidente poiché l’orchestra reagisce in maniera centrifuga ai suoni nucleo prodotti dallo

shakuhachi o dal biwa (cfr. batt. 25-26).

5
L’idea di “nuclear tones” viene presa da Edward Smaldone, “Japanese and Western Confluences in large-scale
pitch organization of T. Takemitsu’s November Steps and Autumn”, Perspectives of New Music 27,2 (1989): p.216-
231.
11
Per essere più chiari questa relazione “a reazione” può essere paragonata al far cadere un sasso

sull’acqua stagna. Dopo esser caduto in acqua, il sasso rompe l’equilibrio, causando una serie di onde

che con moto centrifugo si allontanano dal centro. Questa analogia spiega in modo evidente, secondo

me, ciò che Takemitsu aveva tentato di organizzare, a maggior ragione osservando l’atipica scrittura

delle linee orchestrali che vede frequente l’utilizzo dei divisi negli archi fino ad arrivare ad un

pentagramma per ogni musicista, senza dimenticare la divisione in due ali (a destra e a sinistra del

palco) voluta dall’autore.

Considerando tale disposizione sul palco, voluta dal compositore, che vede i musicisti alle prese con

shakuhachi e biwa di fronte e al centro del palco produrre suoni generatori che si propagano per moto

centripeto attraverso gli archi, le arpe e le percussioni nelle due sezioni orchestrali di destra e sinistra,

12
con i legni e gli ottoni posizionati nella parte retrostante; è facile immaginare visivamente come tutti gli

strumenti partecipino all’analogia del sasso lanciato in acqua.

Utilizzo di elementi caratterizzanti al posto di melodie tematiche

In base a quanto detto finora, non deve stupire se Takemitsu non fa uso in questo brano di temi lirici o

melodici. Al contrario, vi sono materiali motivici come i già citati suoni nucleo (vedi Appendice A) spesso

nascosti da clusters omofonici (materiale Y), clusters increspati (materiale Z) o altri motivi orchestrali

(materiale O, come ad esempio glissandi o altri elementi dinamici) 6.

Possiamo affermare che siano presenti alcune melodie nelle parti degli strumenti della tradizione

giapponese, seppure sia più corretto parlare, viste anche le caratteristiche degli strumenti stessi, di

“motivi” musicali, funzionanti più come suoni generatori che come melodie vere e proprie che

l’orchestra accompagna armonicamente.

Si prenda come esempio l’inizio della sezione B: i suoni nucleo motivici dello shakuhachi 2 e 4 (vedi

diagramma ad archi, sezione B, batt. 24) echeggiano quanto era stato precedentemente introdotto

nella sezione a4 da entrambe le sezioni dei contrabbassi (a sinistra e a destra) usando suoni generatori

2 e 4 (vedi sezione a4, batt. 21-24; cfr. danmono I vs VIII).

Inoltre, questi quattro elementi motivici vengono a dimostrare la filosofia di Takemitsu della “corrente

di suoni”7, dove si parla dei suoni naturali che non rappresentano un elemento di interferenza, ma

piuttosto diventano parte integrante della composizione.

I già citati materiali X, Y, Z e O non sono altro che correnti sonore che Takemitsu stratifica in November

Steps.

Escluso, dunque, l’utilizzo di evidenti temi melodici, soppiantati da elementi caratterizzanti di “correnti

di suono” e, raccolti ed analizzati questi ultimi, rimando alla visione dello schema presente

nell’Appendice A di questo lavoro analitico.

6
I termini “omofonico” ed “increspato” sono gli aggettivi che ho deciso di utilizzare per differenziare le tipologie di
clusters utilizzati dall’autore nel brano (Cfr. Appendice A).
7
Dall’inglese: “Stream of sounds”. Noriko Ohtake, “Creative Sources for the Music of Tōru Takemitsu”, DMA diss.
(University of Maryland, 1990), p. 34-35. Cfr. nota 2.
13
 A discapito della complessità stilistica del brano, posso affermare che il susseguirsi di tutto il materiale

musicale all’interno della composizione si può facilmente riportare alle prime cinque misure.

Si noti, infatti, che la suddivisione della sezione A (a1, a2, a3 e a4) si ripresenta in tutte le successive

otto coppie di variazioni (sezioni I-VIII).

La sezione A/a usa una forma di Tema e Variazione, mentre la sezione B/b usa variazioni comparative

della forma giapponese del danmono.

Utilizzo del Re naturale come centro tonale

Lo shakuhachi richiesto per l’esecuzione di November Steps è lo strumento standard con cinque buchi,

che viene intonato con Re, Fa, Sol, La e Re (la nota più bassa corrisponde, dunque, al Re4, ed è prodotta

quando tutti i buchi sono chiusi). Altre note superiori e inferiori a quelle sopra citate possono essere

raggiunte attraverso la tecnica del meri-kari che consiste nel chiudere a metà alcuni dei buchi o

variando l’imboccatura dello strumento8.

Il biwa richiesto dall’autore, invece, è un biwa Satsuma a cinque corde che Takemitsu istruisce di

intonare con Re, Mi, La, Mi e Mi alto.

Come si può notare il Re naturale è in entrambi i casi il basso fondamentale in entrambi gli strumenti

della tradizione giapponese.

8
Koh, Hwee Been. “East and West: The Aesthetics and Musical Time of T ōru Takemitsu.” PhD diss. Boston, MA:

Boston University, 1998, p.154.

14
15
 ANALISI DELLE MICROSTRUTTURE DEGLI ELEMENTI MOTIVICI

Il seguente capitolo vuole spiegare il tipo di approccio tenuto nell’identificare gli elementi motivici

presenti in November Steps.

Come detto, l’analisi finora da me condotta ha tracciato quattro elementi motivici o caratterizzanti che

vengono giustapposti come “correnti di suoni”: suoni nucleo (X), clusters omofonici (Y), clusters

increspati (Z) e artifici orchestrali (O).

A seguire spiegherò come in questa analisi ho approcciato e categorizzato ognuno di questi elementi

motivici.

Suoni nucleo (X)

I suoni “nucleo” o generatori sono solitamente raddoppiati tra i vari strumenti, in particolar modo

quando l’arpa utilizza due corde enarmoniche (cfr. arpa 1 Mi# e Fa, batt. 1, 4; Do# e Reb, batt. 7; arpa 2

La# e Sib, batt. 1-2; sempre arpa 2 Do sopra a Do centrale e Do armonico al Do centrale, raddoppiato

dai violoncelli di sinistra, batt. 10).

Il ruolo dell’arpa in questa composizione risiede probabilmente nella sua postazione, in modo da

circondare i due strumenti musicali giapponesi. Quando questi non partecipano all’azione, infatti, le

arpe poste centralmente iniziano ad emettere i suoni generatori che in modo centrifugo si propagano

attraverso gli archi, le percussioni, i legni e gli ottoni.

Oltre l’arpa, anche gli archi spesso emettono suoni nucleo grazie ai loro molteplici divisi.

Se si prende ad esempio la misura 3, i violini di sinistra 1-6 iniziano a suonare e a raddoppiare il Re

naturale, suono generatore 2 che viene a sua volta riproposto diverse volte dal resto dei violini di

destra 1-12 (batt. 2-3).

16
Nel momento in cui i violini di sinistra terminano di eseguire i loro clusters increspati (Z) ad imitazione

(batt. 3), ogni coppia di violini a sinistra continua a suonare il suono generatore 2, raggiunta dai violini

di destra fino al battere di battuta 5.

Alcune volte, i suoni generatori si trovano agli estremi. Dinamicamente parlando, possono essere

estremamente sonori o leggerissimamente sostenuti o addirittura lasciati vibrare (l. v. in partitura).

Vedi ad esempio la sezione degli ottoni suonare e tenere in ppp il Sol# (batt. 9-11, tromba 1-2), il Fa

naturale sempre ppp (tromboni, batt. 9-10), il Solb ppp (tromboni, batt. 10-11).

Dinamicamente contrastante con questi è la nota più alta del primo accordo suonato dalle arpe in ff (Fa

naturale, batt. 9).

Generalmente i suoni nucleo sono tenuti (o lasciati risuonare nelle arpe); quando non sono presenti gli

strumenti giapponesi è l’arpa ad emettere i suoni generatori, al contrario, quando gli strumenti

giapponesi sono presenti e “giustapposti” all’orchestra, è lo shakuhachi (con biwa ad accompagnare)

che suona prevalentemente i suoni generatori.

Clusters omofoni (Y)

Con questa definizione intendiamo categorizzare tutti i clusters omofoni presenti nello spartito,

includendo gli iniziali cluster “increspati” (Z) che, legati, risuonano simultaneamente in omofonia.

Un iniziale esempio si può trovare alla battuta 18, dove un iniziale cluster Z scaturente dai legni e dagli

ottoni (batt. 14-17) diventa, attraverso note tenute, un cluster omofono (Y) alla misura 18, appunto. Un

altro esempio, sostanzialmente simile riguarda i violini di destra 1-12 alla battuta 25 e seguenti.

Idealmente i clusters Y presenteranno simultaneità verticalmente e sono identificati dalla altissima

pitch class (altezza delle note del canto) - sebbene, talvolta, si può includere il basso di un cluster Y,

quando il basso funziona come suono generatore X legato lungo (orizzontale).

Si noti anche come i suoni nucleo possono essere intonati da qualunque strumento dell’orchestra,

intesa come orchestra sinfonica e strumenti musicali giapponesi.

17
A volte i clusters omofoni Y si muovono velocemente in serie mutando in nuovi clusters omofoni Y (per

esempio violini di sinistra e destra 1-12, batt. 5).

Ancora possono anche presentarsi come clusters omofoni Y che mutano in differenti clusters Y quando

si sta per chiudere la frase musicale (ad esempio le viole di destra e i violoncelli, batt. 2-4).

Una chiara indicazione di ciò viene data dall’utilizzo particolare che Takemitsu fa della notazione,

raggruppando clusters omofoni con un unico gambo che si allunga attraverso diversi pentagrammi.

Talvolta i clusters Y formano una giustapposizione verticale di clusters increspati Z. In questo caso la

loro categorizzazione sarà clusters omofoni YZ, tuttavia non mi interesserò di questi nella mia analisi

poiché suonano talmente veloci da poter essere uditi come clusters omofoni semplici.

Clusters increspati (Z)

I cluster increspati o ondeggianti, chiaramente, non presentano alcuna omofonia iniziale ma prendono

vita da un suono generatore X.

I clusters Z sono identificati dalla nota più alta tra le serie di linee increspate, imitative e di compenso

(così come nel Re del violino di sinistra 1, batt. 3).

18
Il primo utilizzo del cluster increspato Z si può vedere nella battuta 3 quando il Re, suono generatore,

viene rielaborato dai cluster increspati Z dei violini di sinistra: partendo dai violini 1-2, questi archi divisi

per coppie eseguono rapidamente il passaggio con una manovra fugata partendo dal suono nucleo.

Come una coppia di violini entra, la successiva nell’ordine velocemente segue e così via fino all’ultima;

mano a mano che entrano gli archi anche la dinamica musicale cresce, basti considerare la misura 3

dove appare un climax ascendente dal mp al f; dal mf al f nelle misure 4 e 5; dal pp al ff nella misura 11.

Se ho scelto di definire “increspati” questi clusters è perché all’ascolto evocano l’immagine di un’onda

increspata in tutte le direzioni che si muove per moto centrifugo dal punto in cui è stato rotto il suo

equilibrio (esattamente come le onde d’acqua che si allontanano in moto circolare dal punto di caduta

del sasso).

Come detto, succede qualcosa di simile anche nelle battute 4-5, ma questa volta include sia i violini di

destra che di sinistra 1-12, utilizzando stavolta coppie di 4 violini con entrate sfalsate, mentre è sfalsato

a sua volta anche l’ordine di entrata dei violini di destra e quelli di sinistra.

Altre tipologie di cluster increspati variano nella forma e nella dimensione. Ad esempio, dopo che l’arpa

1 emette il suono generatore raddoppiato enarmonicamente Re# Mib (batt. 14) un cluster increspato Z

parte variato contrappuntisticamente dalle trombe (batt. 14), seguito poi immediatamente dai fiati

(inizio di batt. 15) e i tromboni (batt. 15).

In questo caso gli strumenti variano sia nella velocità che nella durata ritmica e sono sfalsati nelle loro

entrate, creando dapprima un cluster increspato Z (batt. 14-17) che confluirà in un cluster omofonico Y

nella misura successiva, nelle linee dei legni e degli ottoni.

C’è ancora un’altra tipologia di cluster increspato Z risultante dalla combinazione di una serie di cluster

Y intervallati da cluster Z utilizzando, quindi, un’orchestrazione che procede attraverso l’uso di

glissando (O).

Le battute 18-19 presentano esattamente una combinazione di una serie di veloci cluster omofoni Y che

sono sfalsati nelle loro entrate. Non appena i violini di destra si compensano con quelli di sinistra,

creano un movimento increspato, per l’appunto, che si dipana con i successivi glissando suonati dalle

19
viole di destra e di sinistra, i violoncelli e i contrabbassi (batt. 18-19). Tutte queste sezioni musicali

danno vita insieme ad un unico cluster increspato Z contrapposto al suono nucleo Sol# negli ottoni (vedi

tromba 1, batt. 18-20).

Sebbene la maggior parte dei cluster increspati Z in questo brano sia ricca nel colore, utilizzando la

quasi totalità dei 12 suoni su svariati strumenti musicali, alcuni restano, invece, poveri e scarsamente

strutturati, ma vengono comunque categorizzati tra i cluster increspati Z.

La sezione a4 ci dà un esempio di questo: i suoni generatori Re e Mi (contrabbassi di destra e sinistra,

misure 21-24) sono sviluppati da un piccolo cluster increspato Z dalle due arpe e dalle percussioni (batt.

21-24). Questo cluster semplice è portato a termine dalle entrate alternate delle arpe e delle

percussioni, utilizzando ritmi sincopati.

Motivi orchestrali (O)

Un motivo o artificio orchestrale è uno degli stream of sounds che altera l’aspetto armonico e di

notazione degli strumenti musicali dell’orchestra sinfonica.

Tra questi ricordiamo i già citati glissando (arpa 1, batt. 5; archi batt. 18 e 36; alcuni tra i violoncelli di

destra sono notati “gliss.” Nelle misure 46-47); le dinamiche presenti nei legni e negli ottoni, (batt.18);

l’utilizzo di un’ampia gamma o “range” sonoro; la contrapposizione del tutti versus solo; l’utilizzo di

armonie particolari.

20
 ANALISI DELLE COESIONI MACROSTRUTTURALI

Approccio su larga scala della coesione strutturale e sezionale

Dopo aver analizzato a fondo l’organizzazione su larga scala del brano in questione, il diagramma ad

archi alla fine (Appendice B) evidenzia anche alcuni aspetti strutturali e alcuni elementi coesivi utilizzati

per unificare il brano dalla prima all’ultima misura.

Come già detto, ho evidenziato che ci sono otto variazioni-comparative (su larga scala) tra le sezioni A/a

(Occidente) e B/b (Giappone o Oriente).

Ci sono anche chiari elementi coesivi volti ad unificare il pezzo nella sua complessità.

Vado, quindi, ad esaminare la modalità per la quale sia gli elementi strutturali che sezionali sono uniti

all’interno del brano.

Coesione strutturale su larga scala

November Steps è organizzato come una lunga serie di sezioni di tutti e solo, una caratteristica non

dissimile dalla forma occidentale del ritornello. Tuttavia Takemitsu, come detto, applica la forma

giapponese del danmono, che si avvicina di più alla forma occidentale del Tema e Variazioni, in questa

analisi etichettata come accoppiamenti di Tema e Variazioni.

Le prime due macrosezioni A e B introducono i loro elementi caratterizzanti o temi ma non tanto

quanto ci si aspetterebbe in una scrittura occidentale.

21
Abbiamo già sottolineato come l’assenza di espliciti temi melodici (non vengono introdotte né

sviluppate vere e proprie melodie) venga esplicitata già nel primo tutti (sezione A) dove vengono

presentati gli elementi caratterizzanti degli strumenti dell’orchestra sinfonica (batt. 1-24).

D’altro canto il solo/duetto della sezione B introduce gli elementi caratteristici degli strumenti musicali

orientali (batt. 24 e successive).

Sembra, dunque, che questa sezione B serva come risposta in contrasto con la sezione A orchestrale.

In sintesi, possiamo affermare che le due iniziali macrosezioni introducono i loro motivi caratteristici

mentre danno vita, allo stesso tempo, inizialmente a delle variazioni (sezioni A/a) e variazioni

comparative (sezioni B/b).

Accoppiamenti di Tema e Variazioni per Orchestra Sinfonica ( A )

Danmono giapponese( B) con variazioni comparative( b1−b 7)

Fig. 1 Giustapposizione di due forme di Variazioni

Con la tavola sotto riportata ho cercato di sintetizzare le prime due file di archi del diagramma.

La prima linea indica le variazioni comparative tra Occidente ed Oriente, numerate con cifre Romane.

La seconda indica le macrosezioni A e B e le successive variazioni semplici o comparative.

Per qualsiasi dubbio si rimanda alla visione del diagramma ad arco dell’Appendice B.

Tavola 1 Schema riassuntivo dei livelli superiori del diagramma ad archi (Appendice B)

Come si può vedere, la maggior parte delle sezioni B/b sono composte da cadenze di solo/duetto per gli

strumenti musicali shakuhachi e biwa.

22
In sintesi, per “elemento coesivo su larga scala” si fa riferimento alla giustapposizione di entrambe le

variazioni delle sezioni A/a e B/b (variazioni comparative) come si può vedere nella tavola.

Attraverso la simultanea giustapposizione di due forme differenti di Variazioni, occidentali ed orientali,

Takemitsu ottiene l’unità completa a discapito della totale diversità che regna nel brano.

Coesione sezionale tra sezione occidentale (A/a) e orientale (B/b)

Volendo tracciare ognuno dei suoni generatori X presenti nelle maggiori sezioni ad arco (considerando

tutte le sezioni ad arco A/a e B/b) ho notato come Takemitsu arrivi alla coesione generale utilizzando i

suoni nucleo.

Vado quindi a descrivere brevemente i più comuni suoni generatori presenti nelle otto coppie di

variazioni “dall’Occidente all’Oriente” (rimando alla visione dello schema semplificato in fig.2).

Nel gruppo I, tra le sezioni A e B, i suoni nucleo utilizzati sono Re e Mi naturali (cfr. contrabbassi di

destra e sinistra, batt. 21-24).

Fintanto che i suoni generatori sono tenuti nei contrabbassi, gli stessi vengono sviluppati chiaramente

dallo shakuhachi nelle sue prime battute (gruppo I, senza tempo, batt. 24). Anche il biwa fa lo stesso

lavoro, suonando il Re al basso ed il Mi naturale sulla corda più alta.

Nel gruppo II, tra le sezioni a1’ e b1, i suoni nucleo comuni sono Mib e Fa (gruppo II , batt. 23). Questi

suoni generatori sono sviluppati nella parte dello shakuhachi dopo le sue battute iniziali (gruppo II, batt.

26 e seguenti). La prima comparsa del Mib arriva dopo un abbellimento, per essere poi eseguito con

valori lunghi. Stesso dicasi per il biwa nel suo ruolo di strumento accompagnatore (gruppo II, batt. 26 e

seguenti).

Nel gruppo III che si trova tra le sezioni a4’+a1’ e b2, i suoni nucleo sono nuovamente il Re ed il Mi

naturale (gruppo III batt. 27-29 e seguenti). Mentre il Re ha funzione di basso verso la fine della sezione

a4’+a1’ (gruppo III, batt. 29), nello shakuhachi assume la funzione anche di suono generatore in b2

23
(gruppo III, batt. 29 e seguenti). Il Mib presente in battuta 29 diventa, poi, il suono generatore di

accompagnamento nella parte del biwa (gruppo III, batt. 29 e seguenti).

Nel gruppo IV, che si trova tra le sezioni a1-2’ e b3, i suoni nucleo Mi naturale e Fa# non sono mai tanto

evidenti perché nascosti da due clusters Y, dei quali formano la nota più alta (gruppo IV, batt. 30-35 e

seguenti). È Mi naturale anche l’armonico alto sviluppato nello shakuhachi all’inizio di b3 (gruppo IV,

batt. 34-35 e seguenti).

Il gruppo V, tra le sezioni a1,3-4’ e b4, presenta come suoni generatori Sol# e La, chiaramente sviluppati

nella parte dello shakuhachi (gruppo V, batt.36-48).

Nel gruppo VI, tra le sezioni a1’ e b5, sembrerebbero non esserci suoni nucleo nell’intersezione di

questi due archi (gruppo VI, batt. 49-52). Il suono che più si avvicina ad un suono nucleo è il Re (cfr.

gruppo VI, batt. 51-52). Questo stesso Re può essere legato al solo del biwa nella sezione b5.

Possiamo ipotizzare che queste sezioni facciano eccezione perché gli strumenti occidentali ed orientali

sono contrapposti simultaneamente.

Un altro possibile suono generatore potrebbe essere il Do alla fine di a1’ (sempre gruppo VI), che viene

sviluppato dal biwa nella parte centrale e sul finire della sezione b5.

Un’altra possibile spiegazione per l’assenza di chiari suoni generatori in questo gruppo è forse perché la

prima vera lunga sezione Keep Silen si trova proprio tra queste sezioni (cfr. step 9, tra la sezione a1 e

b5, con il gruppo VI).

Nel gruppo VII, tra le sezioni a1, 3-4’ e b6 – il momento del brano della lunga cadenza - presenta il

suono nucleo iniziale Solb – derivante dalla nota alta Solb del cluster Y che inizia a batt. 55 (gruppo VII,

batt. 53-56 e seguenti). Il biwa sviluppa il Solb fin dall’inizio della sua entrata.

Chiudiamo con il gruppo VIII, tra le sezioni a1-2,4’ e b7, dove tornano i medesimi suoni generatori dei

gruppi I e III: il Re ed il Mi naturali (gruppo VIII, batt. 57-70).

Sono in realtà numerose le similitudini tra il gruppo VIII ed il gruppo I, del quale sembra essere una

sorta di ricapitolazione, riportando elementi musicali quali i brevi cluster Z e numerose ripetizioni dei

suoni nucleo nelle battute 62-67.

24
Coesione sezionale tra gli otto gruppi di variazioni Est-Ovest

Come elemento coesivo addizionale tra i gruppi I e VIII, vorrei evidenziare il ruolo dei clusters Z e di

come le entrate e le riproposizioni di questi sembrino attuarsi nell’alternanza tra i maggiori gruppi di

variazioni tra Occidente ed Oriente.

Fig. 2 Suoni “nucleo” tra le sezioni Ovest-Est e i Clusters increspati (Z) tra le sezioni orchestrali

Passo ora a fornire una breve lista di elementi coesivi tra i gruppi I e VIII (rimando alla consultazione

dello schema in Fig. 2 per una visione semplificata).

Tra i gruppi I e II alla giunzione dello “step” 2, prendono posto due clusters increspati (Z) (a1’ battute

25-26).

Tra i gruppi II e III, alla giunzione con lo “step” 3, un piccolo cluster increspato Z prende vita tra le arpe,

le percussioni, i violoncelli e i contrabbassi (batt. 27).

Tra i gruppi III e IV alla giunzione con lo “step” 5 troviamo una combinazione di cluster increspati Z alle

arpe e alle percussioni (batt. 30).

Tra i gruppi IV e V, alla giunzione con lo “step” 7, l’indeterminazione armonica porta ad una serie di

clusters increspati Z nei legni (batt. 40-41). Probabilmente questi veloci movimenti di clusters Y possono

funzionare come una sorta di cluster Z che si sviluppa su un arco più ampio di tempo.

Tra i gruppi V e VI, alla giunzione dello “step” 8, prende vita un cluster increspato con glissando alla

battuta 50, mentre tra i gruppi VI e VII, alla giunzione dello “step” 10 troviamo un cluster increspato alle

battute 53-54.

25
Tra i gruppi VII e VIII non abbiamo clusters increspati ma una serie di clusters Y che spaziano tra le

misure 57-67. Potremmo considerarli con la funzione di clusters Z, particolarmente nel breve

movimento sincopato tra l’arpa e le percussioni nel gruppo VIII, sezione a4’ (battute 57-60).

CONCLUSIONI DEL LAVORO D’ANALISI E CONSIDERAZIONI GENERALI

SUL BRANO

November Steps continua ad essere un brano permeato da un grande alone di mistero, anche a seguito

del lungo lavoro di analisi portato avanti finora.

Prendiamo ad esempio il finale certamente atipico, potremmo dire che il brano sembra essersi

interrotto sebbene potesse continuare il suo percorso ancora a lungo. Non c’è un climax chiaro così

come non si può parlare di un momento di massima espressione. Quando mi sono messo a cercarlo, ho

pensato potesse essere da qualche parte nella prima parte della lunga cadenza. Sezione b6.

È interessante notare come ci sia, subito dopo l’esplosione del ff ai tromboni a battuta 18, un passaggio

purtroppo fin troppo breve per essere considerato la golden section dell’intero brano, forse soltanto

della lunga sezione A.

Confesso che, inizialmente, ho trovato molto complicato cercare una logica struttura organizzativa in

questo brano, probabilmente perché qualsiasi analisi teleologica utilizzata per decifrare questo spartito

sembrava sempre insufficiente a raccoglierne l’interezza.

È tuttavia evidente che ci sono elementi strutturali, sia nelle macro che nelle microstrutture che, però,

risultano insufficienti nel descrivere l’esperienza di atemporalità e spazialità che si percepisce

ascoltando il brano.

26
Probabilmente proprio tutte queste questioni derivano dal desiderio estetico di Takemitsu di

“abbandonarsi in un oceano che non avesse Est o Ovest”, riprendendo la citazione iniziale di Peter

Burt9.

Credo che, fintanto che l’estetica occidentale con le sue analisi teoretiche utilizzerà tecniche

teleologiche nell’analisi musicale, qualunque tentativo di analisi di November Steps , a mio avviso,

resterà incompleto.

Questo è un brano unico nel suo genere, non classificabile usando i canoni della musica occidentale o

orientale, piuttosto tende a portare Oriente ed Occidente insieme.

Come ho già detto, Oriente ed Occidente però in questo brano non si miscelano mai insieme, tanto è

vero che gli strumenti musicali giapponesi non arrivano mai ad appartenere ad una qualsiasi delle

categorie degli strumenti musicali occidentali.

Takemitsu si limita a porre questi strumenti a confronto, creando una giustapposizione ed una

relazione di corrispondenza tra loro, che facilmente possiamo tramutare in una corrispondenza tra

Ovest ed Est, nel momento in cui le correnti sonore iniziano a muoversi con moto centrifugo dai suoni

nucleo.

Queste forze musicali così distanti tra loro vengono poste una sull’altra come correnti di suono, da

questo momento, ogni strumento assume i suoi spazi ed i suoni divergono e convergono come una

singola corrente sonora tra lo spazio ed il tempo.

9
Op. cit., cfr. nota 1
27
 UNO SGUARDO ALLA BIOGRAFIA E ALLE OPERE DELL’AUTORE

Tōru Takemitsu nasce a Tokyo nel 1930 ma i primi anni di vita li trascorre in Manciuria.

Al suo ritorno in Giappone, la situazione politica è instabile: un colpo di stato prelude alla deflagrazione

della guerra con la Cina. Ci interessa questo particolare politico per spiegare due aspetti fondamentali

della poetica di Takemitsu:

- la situazione bellica fa emergere in lui un profondo desiderio di fuggire da questa realtà di terrore e

morte auspicando un anno zero, un rinnovamento profondo che si traduce nell’adesione alle

istanze promosse dall’avanguardia di Stockhausen, Boulez, Nono (che vivono il medesimo disagio).

- La situazione poco favorevole crea le premesse per un allontanamento dai canoni della tradizione

giapponese, nel caso specifico, dalle usanze musicali.

In merito a quest’ultimo punto, la questione è complessa e va analizzata con cura. I suoi esordi

rispondono ad un’esigenza di evasione, di adesione alle proposte occidentali.

“My music is very much influenced by American radio, because after the war, Japan was occupied by

the American Army and they had a radio station for the American soldiers. Every afternoon they

broadcast three hours of beautiful classical music – Bruno Walter, Toscanini or Paul Whiteman from the

Hollywood Bowl. I listened to radio every day. My first teacher was the radio.”

28
(Tōru Takemitsu, estratto da un’intervista rilasciata a Wolfgang Breyer)

O ancora si lascia ammaliare dalle armonie del jazz:

“I had actually grown up in China (Manchuria) because of my father’s business. Every evening he

listened to jazz – very old fashioned jazz music. So I knew very little about music except my father’s jazz

music.”

Egli si invaghisce del fascino delle melodie occidentali e le prende a modello, evitando accuratamente

di dedicarsi alla conoscenza della musica del paese natio, alla luce della disastrosa situazione politico-

sociale di quest’ultimo. Addirittura, Takemitsu tenderà a discostarsi da tutto ciò che è legato al

Giappone.

“You know, I am Japanese, but when I decided to be a composer, I did not know anything about my own

musical tradition. I hated everything about Japan at that time because of my experience during the war.

I really wanted to be a composer who was writing Western music, but after I had studied Western music

for ten years I discovered by chance my own Japanese traditions. At that time I was crazy about the

‘Viennese School’ composers, and by chance I heard the music of the Bunraku Puppet Theater. I got a

shock – oh, what a very strong, beautiful music. I suddenly recognized that I was Japanese and I should

study my own tradition. So I started learning to play the Biwa. I studied it with a great master for two

years and became very serious about our tradition. But I still try to combine it with Western music in my

compositions.”

Questa testimonianza del compositore ci rivela che la scelta di non perseguire un discorso che fosse in

linea con le tradizioni del suo paese è dovuta anche al fatto che egli si era rifiutato di conoscerle.

29
Solo in un secondo momento si appresta a scandagliare usi e tradizioni musicali giapponesi. A quel

punto, in veste di compositore, inizia ad avvalersi anche di dati musicali appartenenti alla sua cultura;

attraverso diverse modalità di integrazione, egli si adopera per includere, nel suo corpus di opere,

elementi appartenenti alla cultura occidentale e a quella orientale. 

Takemitsu evita accuratamente di combinare gli stilemi delle due culture e mira, invece, al

conseguimento di un nuovo universo sonoro elaborato con i materiali propri di tali culture. 

Takemitsu afferma che questi due mondi (l’Oriente e l’Occidente) talvolta lo circondano con dolcezza,

ma più spesso lo lacerano. Non si tratta di una lacerazione che potremmo definire tragica, ma di un

malessere che si combina bene con il sentimento della malinconia.

L’evocazione

La gioia della sua musica sembra connessa alla mestizia: 

“… più si è in preda alla pura felicità del fare musica, più profonda è la tristezza.”  

Abbiamo un primo dato che rimanda al carattere della musica di Takemitsu: la mestizia che permea di

sé le sue opere è spesso in relazione a scelte di tempi dilatati.

La prima vera composizione di Takemitsu si chiama Lento in due movimenti (1950).

Sin dalle prime esperienze si può rintracciare questa peculiarità che gli varrà la qualifica di “Lento

composer ” adottata dall’artista Funayama.

Egli crea suggestioni sonore, dà vita a visioni acquatiche o a rocciosi disegni ascendenti, a placidi

giardini rigogliosi o a piogge taglienti.

Molti studiosi hanno ravvisato radici impressionistiche, rimandi a Debussy e Messiaen, nella sua

musica. 

Soprattutto emerge in maniera evidente il suo intento di evocare la Natura.

30
L’evocazione avviene mediante la creazione di un’immagine sonora profondamente interiorizzata;

un’estetica che prevede la liberazione, l’apertura della propria sensibilità e la messa in contatto di

quest’ultima con l’essere, la realtà sensibile (mono no aware). 

Si tratta di una musica che procede per fulminee visioni, discontinue e abbaglianti, ognuna con

un Infinito da percepire.

Questi attimi, ricamati con cesellature raffinate, si adagiano su un flusso circolare che ha una sua

importanza semantica, come avremo modo di analizzare in seguito.

La musicologa e studiosa di Estetica Musicale Luciana Galliano suddivide l’opera di Takemitsu in diversi

periodi, si tratta di una semplificazione ma è d’ausilio per comprendere l’iter percorso dal Nostro.

Nel primo periodo c’è la prevalenza del fluire circolare che conferisce omogeneità al tessuto musicale. 

The Dorian Horizon (1966) è presa come modello del primo periodo: un’idea organica, una concezione

metafisica di ritmo.

Il secondo periodo si configura come più frammentario, meno strutturale. 

November Steps incarna lo spirito di dinamismo e ricerca di nuovi impasti sonori (onkyo).

Il materiale motivico frammentario coadiuva una sensualità ed un estetismo che prima non era

possibile rintracciare.

Il terzo periodo, esemplificato da A Flock Descends into the Pentagonal Garden è il periodo delle opere

acquatiche: armonie evanescenti, accordi in posizioni estese che scivolano cromaticamente creando un

moto che ha carattere nervoso più che dinamico.

Nelle opere da camera degli anni Settanta e Ottanta, la scrittura si stratifica ulteriormente e si giova

dell’utilizzo dei modi di Messiaen.

Le opere degli anni Ottanta sono informate da una tonalità allargata.

In realtà, riferimenti a Messiaen si riscontrano già a partire dalle prime opere; in Distance de Fèe,  opera

per violino e pianoforte del 1951, è utilizzata con frequenza la scala otto tonica che rievoca l’universo

sonoro di Messiaen.

31
Il primo accordo che dà vita alla composizione indica una vicinanza con un altro dei modi del sistema di

Messiaen, il Modo III, che sarà utilizzato con sistematicità a partire dagli anni Ottanta.

Questo brano venne eseguito nel ’51 in un recital del gruppo Shinsakkyokuha. Il gruppo della nuova

composizione, nato per promuovere gli interessi di un gruppo di compositori conservatori e

nazionalisti, fornisce il trampolino di lancio per Takemitsu.

In occasione di un concerto del Shinsakkyokuha,  il Nostro incontra il compositore Joji Yuasa e il poeta e

critico musicale Kuniharu Akiyama con i quali decide, poi, di fondare una nuova associazione artistica

che rispecchiasse gli ideali dell’avanguardia.

Nasce così il Jikken Kobo, Laboratorio Sperimentale.

Con l’abbandono della Shinsakkyokuha  e la fondazione del Jikken Kobo, Takemitsu acquisisce a tutti gli

effetti lo status di outsider rispetto al mondo dell’establishment istituzionale accademico giapponese.

Oriente e Occidente

Il nostro interesse verte essenzialmente sul rapporto che Takemitsu intrattiene con il suo paese e con i

paesi occidentali.

Possiamo affermare che, data la sua posizione di outsider, la sua riluttanza all’accademismo e la sua

affannosa ricerca di stimoli altri provenienti dall’Occidente, Takemitsu si configura come un

compositore di rottura; tuttavia, in un secondo momento, egli intende riappropriarsi delle proprie radici

con atteggiamento scientifico.

Non si avvale degli strumenti, delle pratiche, delle grammatiche proprie del suo Paese con fare ingenuo,

ma per scelta consapevole. Come per scelta consapevole, aveva iniziato a scrivere evitando di ricalcare

modi giapponesi perché provato dalla guerra e dal ruolo che il Giappone aveva assunto durante il

conflitto.

Nel caso di Takemitsu, sarebbe, infatti, più corretto parlare specificamente di Giappone e non di

Oriente. Gli anni del Jikken Kobo  vedono la collaborazione di cinque compositori (tra cui Takemitsu),

quattro pittori, un pianista e un esperto di luci. Tutti fermamente convinti che la musica occidentale

32
fosse una cura, una forma di liberazione dalla maledizione giapponese, dall’orrido nazionalismo del

Giappone imperiale in guerra.

Sono anni vertiginosi in cui i componenti del Jikken Kobo ritenevano che avrebbero potuto trovare la

loro personale forma d’espressione studiando la musica europea contemporanea dell’epoca.

Negli anni Sessanta, Takemitsu recupera in parte le sue radici; non che ci sia una cesura definita: non si

può parlare di periodo occidentale e periodo orientale.

Peter Burt si interroga sull’esistenza di un’identità Giapponese in Tōru Takemitsu; egli giunge alla

conclusione che il Nostro non è mai stato giapponese in senso “nazionalista”, ma dai suoi scritti, oltre

che in primis dalle sue opere, si evince che, essendo cresciuto in Giappone, non ha potuto essere

indipendente dalle tradizioni della sua patria.

 Così Takemitsu si esprimeva nel 1992:

“Un tempo credevo che fare musica significasse proiettarsi in un enorme specchio chiamato

Occidente. Entrando in contatto con la musica tradizionale giapponese, ho capito che c’è

un altro specchio.”

La dimensione temporale

Entrando in contatto con la musica tradizionale Giapponese, Takemitsu ha individuato che ogni suono

possiede una qualità rumoristica (sawari); questo aspetto di articolazione interna del suono durante la

sua emissione è inteso come ponte di collegamento tra la tradizione musicale del suo Paese e gli

sviluppi dell’avanguardia occidentale.

Va notato che tale qualità è interiorizzata e diviene uno dei fondamenti della sua poetica: un certo

suono ha bisogno di tempo per diventare ciò che è e, in questo tempo, incontra attriti e ostacoli.

Alla luce di tale fondamento, si comprende l’importanza che la dimensione temporale riveste nelle sue

opere; la necessità di dilatare i tempi affinché il suono si mostri nella sua interezza. 

E’ un suono che consta di semanticità, è pregno di potenzialità significanti e di forza espressiva. 

33
Nella musica di Takemitsu il nesso tra suono e significato si articola nei titoli delle composizioni,

nell’evocazione di determinate immagini o forze della natura, nell’atteggiamento dello scrutare

(anziché narrare o analizzare) che contraddistingue i suoi processi sonori e soprattutto nelle

composizioni per i film.

Il concetto di natura

Takemitsu attinge a una sorta di vocabolario antropologico del suono, citando nuovamente Peter Burt. 

Una musica che evoca le forze della natura racchiude in sé aspetti della sensibilità orientale.

Takemitsu restituisce i suoni alla natura. Non mette al centro un Io soggettivo, anzi manifesta la sua

diffidenza riguardo alla cosiddetta “espressione” in musica, che è un concetto tipicamente occidentale,

e presuppone la preminenza di un Io.

Takemitsu si allinea, in questo caso, ad una filosofia di stampo orientale, che riconosce nella Natura,

un’essenza vitale e creatrice; una rappresentazione del Tutto, che va contemplata e tutelata.

L’ Io  fa parte di questa forza imprescindibile ma non ha un ruolo di primo piano, è nel Tutto che si

ravvisa l’Armonia.

Takemitsu non ha mai avuto rapporti diretti con il buddhismo e con il pensiero zen, le analogie che si

riscontrano con queste due filosofie sono ascrivibili alla generale koiné della sensibilità giapponese.

In alcuni casi, il concetto di natura non è connesso a vorticose forze inoppugnabili e grandiose, ma può

essere sotteso a dimensioni più intime, come l’arte del giardino giapponese, che tanta parte ha avuto

nelle suggestioni visive del Nostro. 

A proposito di The Dorian Horizon, Takemitsu nel 1995 si esprimeva così:

“Qualche volta la mia musica segue il disegno di un giardino già esistente. Alcune volte

può seguire il disegno di un giardino immaginario, che ho schizzato. Il tempo, nella mia musica, può

essere la durata della mia passeggiata per questi giardini.

34
Ho descritto la mia scelta di suoni: i modi e le loro varianti […]. Ma è il giardino che dà forma a queste

idee”.

Il linguaggio musicale utilizzato è un linguaggio mutuato dalla grammatica novecentesca occidentale,

ma l’idea formale alla base è di origine orientale.

L’idea è che l’orchestra stessa possa funzionare come un grande “giardino”, con gruppi di strumenti

distribuiti nello spazio, come nel brano Arc.

O – nello stesso brano – che la musica di quei gruppi possa essere suonata in tempi differenti, a

somiglianza dei cicli temporali dei diversi elementi presenti nel giardino: sassi, sabbia, alberi, fiori.

O che la struttura del brano intero assomigli a un giardino giapponese, in cui gli stessi “oggetti musicali”

– sassi, fiori, ecc. – siano visti sempre da nuove prospettive, come in molti lavori degli ultimi anni.

Allora, nelle opere di Takemitsu, alcuni aspetti formali del giardino giapponese sono trasformati in

aspetti formali musicali.

Quello che udiamo non è una rappresentazione pittoresca di un giardino giapponese, ma una

traduzione musicale di alcune delle sue idee formali.

L’idea di giardino rimanda a parametri spaziali, prende in considerazione il concetto di vuoto. Un vuoto

che deborda di significati, un vuoto che si ritaglia il suo spazio e giunge a confrontarsi con il suono a pari

dignità con quest’ultimo.

Ma e Sawari

Il vuoto è tradotto musicalmente con il silenzio. Takemitsu sposa le implicazioni filosofiche orientali

attribuite al silenzio. Il silenzio è un paesaggio sonoro che permette un ascolto hi fi  della propria

interiorità e perciò, nell’idea di Takemitsu, assurge a motore primo della composizione; nella sua

prospettiva, è il suono, che, generato dal silenzio, deve acquisire uno status superiore per poter

competere con l’essenza generatrice.

35
 Nel nostro mondo esistono il silenzio e un suono senza limiti. Scrupolosamente, voglio scolpire quel

suono con le mie mani sino ad arrivare a un singolo suono.

E questo suono avrà abbastanza forza da potersi confrontare con il silenzio.»

E’ nel silenzio che si trova un’espressione della filosofia di ma: un continuum di silenzio metafisico.

Questo silenzio in realtà è riempito da innumerevoli rumori dello spazio.

Un altro concetto preso dall’estetica tradizionale giapponese (che ha a che vedere con il rumore) è

il sawari, già citato precedentemente. 

Sawari è un suono complesso, pieno di armonici, che non consta di un’altezza precisa e per questa sua

peculiarità è accostato al rumore. La parola sawari  viene dal verbo giapponese sawaru. Tradotto in

italiano, questo termine significa: ”toccare”.

Si tratta di un elemento timbrico, un suono prodotto da strumenti tradizionali.

Dove si trova, allora, nella musica di Takemitsu, scritta, per lo più, per strumenti occidentali?

Una risposta possibile è data dal direttore d’orchestra Kazushi Ono in uno scritto dedicato a Takemitsu,

in riferimento ai molti luoghi nella sua musica dove il suono muore al niente; ascoltiamo il suono che si

riverbera, fino a che gradualmente si unisce ai suoni dell’ambiente naturale che ci circonda. 

Noi avvertiamo il sawari naturale grazie al ma.

Due delle più importanti idee estetiche di Takemitsu si trovano così in una complessa relazione

reciproca.

Abbiamo detto che la sua musica è scritta per lo più per strumenti occidentali, ma ci interessa

analizzare l’esigua produzione che include strumenti tradizionali giapponesi. 

Voyage, Eclipse, Autumn, Distance, In an Autumn Garden, Ceremonial sono alcuni dei brani scritti per

strumenti tipici giapponesi, ma sono, appunto, una minima parte rispetto ad una produzione che conta

più di cento brani da concerto; fra le colonne sonore si trovano più esempi ma per ragioni per lo più

narrative.

36
Tra le composizioni più celebri, ovviamente, November Steps (1967), in cui per la prima volta vennero

utilizzati strumenti della tradizione Giapponese come il biwa (liuto a quattro corde) e

lo shakuhachi (flauto di legno) insieme a strumenti della tradizione occidentale.

“Quando ho composto  November Steps  […] ho pensato alla celebre massima di Kipling:  «West is

West, East is East». Ho pensato di esprimere con la mia musica una critica al  suo modo di pensare […]

Ma mentre procedevo nel lavoro, la mia intenzione di testimoniare contro quella massima di Kipling è

progressivamente svanita: cercando le note sulla partitura, mi è parso che i suoni giapponesi e i suoni

occidentali siano totalmente  differenti. L’ho sentito come un errore ridicolo, quello di

mettere  biwa  e  shakuhachi  nel  contesto di un lavoro per orchestra sinfonica occidentale.”

November Steps scatenò in Giappone il cosiddetto hogakki- boom, la moda degli strumenti tradizionali

nella musica contemporanea. In November Steps , il suono puro, astratto dell’orchestra occidentale

viene contaminato dal suono impuro degli strumenti giapponesi.

Le impurità derivano dal sawari, creato dagli strumenti in modo difficoltoso, con impedimento. 

L’impedimento è meraviglioso; la libertà contro l’ostacolo, contro l’impedimento, appare terribilmente

grande.

Stimoli dall’Occidente e suggestioni dall’Oriente

L’adesione ai modelli atonali della scuola Occidentale non è totale.

Takemitsu si sente libero di adoperare più linguaggi senza temere di non essere all’avanguardia.

Egli non si pone limiti, come invece fanno i suoi colleghi occidentali. Sceglie di appropriarsi di un ampio

spettro di possibilità: atonali, tonali e modali.

37
 “Maybe I am old, but I am looking back to the past with nostalgia. Composers are sometimes afraid to

use tonality, but we can use anything from the tonal to the atonal – this is our treasure.  I can say that

because I am Japanese!”

Un compositore occidentale non avrebbe potuto azzardare un contatto con la tonalità, dopo il

movimento di estrema rottura che trae linfa prima dalla dodecafonia e poi, in maniera più importante,

dalla spinta propulsiva di Webern e dai suoi adepti che hanno avuto voce a Darmstadt.

Takemitsu è giapponese, è libero di guardare al passato con nostalgia e non si preclude la possibilità di

utilizzarne modelli e stilemi. Un giapponese ha care le sue origini e si adopera per perpetuare le

tradizioni.

Egli riesce a conciliare musica concreta e capisaldi della filosofia giapponese con modalità mai banali.

Alla fine degli anni Cinquanta egli scrive un ciclo di tre composizioni per doppio quartetto d’archi dal

titolo Le Son Calligraphié. La prima delle tre viene eseguita per la prima volta al Festival Kruizawa di

Musica contemporanea (l’equivalente giapponese di Darmstadt) nel 1958.

La tecnica compositiva risente dell’influsso della serialità weberniana, quindi ci troviamo di fronte ad

uno stimolo occidentale.

Il titolo rimanda alla tradizione dell’arte calligrafica giapponese, a testimonianza di un legame intimo

con le suggestioni provenienti dall’Oriente. 

Lo stesso accade in Masque, composizione del 1960 per due flauti, dove la connotazione orientale si

palesa nel titolo, che allude alla maschera indossata dagli attori nō, per simulare il carattere femminile.

In Masque c’è di più: il tempo è inteso in una concezione orientale, è un tempo interiore che non può

essere compreso con i mezzi dell’idea occidentale di metro. Inoltre, si avvertono sprazzi di orientalismo

nell’uso di glissandi di quarto di tono; episodici accadimenti che però arricchiscono l’incedere musicale

e lo nobilitano con una patina arcaizzante ma sempre attuale.

38
Lo stimolo occidentale della tecnica seriale è presente in molte opere di Takemitsu ma mai si tratta di

un interesse specifico; la questione viene affrontata solamente come stimolo, appunto; anche in virtù

del fatto che il Nostro è interessato più al timbro che alla sintassi.  

I lavori degli anni Sessanta si configurano come facenti parte di un’ondata compositiva che intrattiene

fitti rapporti con le caratteristiche timbriche degli strumenti e con le potenzialità espressive che una

ricerca timbrica offre.

A tal proposito, occorre citare Wind Horses, composizione per voci femminili del 1962. In questo pezzo,

la ricerca timbrica si attua mediante l’uso del parlato, dello Sprechgesang e vari generi di emissioni

respirate. La cura per le modalità di emissione del suono è un aspetto raffinato che si inserisce

perfettamente nella compagine di raffinatezze proprie dell’estetica giapponese.

Da questa breve disamina incentrata sui rapporti di Takemitsu con Oriente e Occidente, si evince una

complessità di fondo. La complessità di una figura che non intende integrare queste due realtà o

sceglierne una in luogo dell’altra; egli non vuole annullare le differenze che intercorrono tra questi due

poli. 

Piuttosto, Takemitsu si sente libero di intraprendere un discorso musicale ibrido e non facilmente

catalogabile come appartenente ad una corrente. Egli supera i tentativi di unione e commistione dei

due emisferi, assume una posizione trasversale: nuota in un oceano che non ha né Oriente né

Occidente.

39
40
APPENDICE A

41
APPENDICE B – DIAGRAMMA AD ARCHI

42
APPENDICE C – NOTAZIONI GRAFICHE

43
44
 BIBLIOGRAFIA

Burt, Peter. The Music of Tōru Takemitsu (New York: Cambridge University Press, 2001).

Koh, Hwee Been. “East and West: The Aesthetics and Musical Time of Tōru Takemitsu.” PhD diss. Boston,

MA: Boston University, 1998.

Ohtake, Noriko. “Creative Sources for the Music of Tōru Takemitsu”, DMA diss., University of Maryland,

1990.

Smaldone, Edward. “Japanese and Western Confluences in large-scale pitch organization of T. Takemitsu’s

November Steps and Autumn”, Perspectives of New Music 27,2 (1989): p.216-231.

Takemitsu, Tōru. Confronting Silence (Berkeley, CA: Fallen Leaf Press, 1989).

Da Internet

D’Augello Silvia. Takemitsu: tra Oriente ed Occidente, Quinte parallele. Net, 14 luglio 2017.

Glenn Pates Llorente. Structural analysis of Takemitsu’s November Steps, 1967; tesi di laurea University of

California, Los Angeles.

45