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ALMA MATER STUDIORUM UNIVERSITA' DI BOLOGNA

SCUOLA DI LETTERE E BENI CULTURALI

Corso di laurea in Dams – Discipline delle Arti, della


Musica e dello Spettacolo

IL KAVAL IN MACEDONIA
DINAMICHE DI SCAMBI, INVENZIONI, INNOVAZIONI
TRA PRASSI ESECUTIVE E MODALITA’

Tesi di laurea in Etnomusicologia

Relatore Presentata da
Prof. Domenico Staiti Fabio Resta

III Sessione
ANNO ACCADEMICO 2014/2015
Indice
1. Introduzione ...........................................................................................................................4
2. Il kaval in Macedonia..............................................................................................................7
2.1 Caratteristiche morfologiche............................................................................................7
2.2 Etimologia della parola “kaval”.....................................................................................18
2.3 Origini, evoluzione, trasformazioni del kaval................................................................20
2.3.1 Uno sguardo alle testimonianze letterarie ed iconografiche del passato................20
2.3.2 Origini del kaval in Macedonia, chi suona il kaval?..............................................26
2.3.3 Il kaval della popolazione Yörük...........................................................................26
2.3.4 Il popolo transumante dei Sarakatsani....................................................................28
2.3.5 Il gruppo etnico slavo Mijak...................................................................................30
2.3.6 Albanesi in Macedonia...........................................................................................32
2.4 Diffusione del kaval in Macedonia, invenzione e sviluppo di una tradizione................35
2.4.1 La famiglia albanese Ferati, costruttori di kaval ..................................................40
2.4.2 I kaval della famiglia Ferati....................................................................................42
2.5 Come si costruisce un kaval macedone..........................................................................50
2.6 Come si suona il kaval macedone. Stile e prassi esecutiva............................................53
3. Modalità ...............................................................................................................................58
3.1 Negazione dell'eredità ottomana....................................................................................58
3.2 Dal colto al popolare o dal popolare al colto? Rapporti tra la modalità del canto
liturgico e quella della musica izvorna.................................................................................63
3.3 I modi utilizzati nella musica per kaval in Macedonia...................................................65
3.3.1 Primo e quinto modo dell'oktoechos (Prvot i Pettiot glasovi) - Makam Hüseynî-
Uşşak...............................................................................................................................67
3.3.2. Secondo e sesto modo dell'oktoechos (Vtoriot i Šestiot glasovi) – Makam Hicâz
.........................................................................................................................................71
3.3.3. Makam Nikrîz........................................................................................................77
3.3.4 Ottavo modo dell'oktoechos (Osmiot Glas) – Makam Rast...................................79
3.3.5 Makam Nihâvend ...................................................................................................82
3.3.6 Il caso del makam Segâh........................................................................................84
4. Conclusioni...........................................................................................................................88
Bibliografia...............................................................................................................................89

1
Nota sui criteri di traslitterazione adottati

Nel testo verranno citati i termini in macedone sia in cirillico che traslitterati.
In questa tabella viene presentato l'alfabeto macedone in cirillico, traslitterato e
standard IPA. Esistono due tipi di traslitterazione. Il primo, riportato sulla sinistra della
seconda colonna, è lo standard. Sulla destra della stessa colonna compare invece una
nuova versione senza segni diacritici. Questo sistema di traslitterazione è
principalmente usato da persone che non hanno accesso a caratteri con segni diacritici.
Nel testo verrà usato il primo tipo di traslitterazione.

А-а a-a a
Б-б b-b b
В-в v-v v
Г-г g-g g
Д-д d-d- d
Ѓ-ѓ ǵ-gj ɟ
Е-е e-e ɛ
Ж-ж ž-zh ʒ
З-з z-z z
Ѕ-ѕ dz-dz dz
И-и i-i i
Ј-ј j-j j
К-к k-k k
Л-л l-l l
Љ-љ lj-lj ɫ, [ɫ], [l]
М-м m-m m
Н-н n-n n
Њ-њ nj-nj ɲ
О-о o-o ɔ
П-п p-p p
Р-р r-r r

2
С-с s-s s
Т-т t-t t
Ќ-ќ ḱ-kj c
У-у u-u u
Ф-ф f-f f
Х-х h-h x
Ц-ц c-c ts
Ч-ч č-ch tʃ
Џ-џ dž-dj dʒ
Ш-ш š-sh ʃ

3
1. Introduzione

La Macedonia rappresenta un territorio che per ragioni storiche e geografiche ha


conosciuto l’incontro tra culture lontane tra loro. L’eterogeneità dei popoli all’interno
di questa area dei Balcani, che si pone come vero e proprio crocevia culturale, suscita
un forte interesse a livello musicale: slavi, turchi, albanesi, roma e greci hanno
contribuito alla creazione di un repertorio ricchissimo, sintesi del linguaggio musicale
balcanico nelle sue diverse declinazioni.

La presente tesi si propone di indagare le particolarità del linguaggio modale del kaval
in Macedonia. Le origini e le prassi esecutive nell'odierna Repubblica di Macedonia di
questo strumento musicale aerofono (per il sistema di classificazione Hornbostel-
Sachs identificabile come 421.111.12, ossia flauto a imboccatura semplice, dotato di
un singolo tubo, con fori per le dita) sono state prese in considerazione minore rispetto
a studi relativi a tradizioni musicali molto vicine dove la stessa tipologia di strumento
viene impiegato nell'interpretazione di un determinato repertorio musicale (si pensi
alla diffusione di studi riguardanti il kaval in Bulgaria o in Turchia).

Questo fenomeno ha delle precise motivazioni socio-politiche che verranno presentate


nel corso della tesi. Laddove, anche per queste motivazioni, la documentazione
letteraria su questo strumento musicale risulta lacunosa se non inesistente nella
Repubblica di Macedonia stessa, la situazione non migliora al di fuori di essa, con un
numero veramente esiguo di ricerche in Europa e, in misura lievemente superiore,
negli Stati Uniti. Questi fattori non sono stati certamente d'aiuto durante la ricerca
(soprattutto per quanto riguarda la parte bibliografica) che si è inevitabilmente dovuta
avvalere anche di testimonianze orali dirette sia da parte di informatori in Repubblica
di Macedonia (nella maggioranza dei casi suonatori), che da studiosi (perlopiù
americani) che hanno svolto ricerche sull'argomento senza tuttavia avere pubblicato
materiale al riguardo.

Allo scopo di circoscrivere l'area di interesse della ricerca è bene precisare l'assoluta

4
omogeneità nell'utilizzo di questo strumento in Macedonia in un determinato
repertorio musicale, denominato “izvorna muzika” (изворнa музика), letteralmente
“musica sorgente”. Si tratta di un termine coniato durante gli anni della Repubblica
Socialista Federale di Jugoslavia quando quel governo si impegnò nel tentativo di
costruire una identità culturale compatta all'interno di un territorio estremamente
eterogeneo. Per quanto riguarda l'aspetto della musica ciò avvenne tramite importanti
musicisti macedoni (tutti slavi e di fede cristiano ortodossa) come Pece Atanasovski
(Пеце Атанасовски) e Mile Kolarov (Миле Коларов) che lavorarono sia presso
l'emittente Radio Skopje, sia nell'Ensemble di Stato Tanec (Танец). Prima di allora gli
strumenti musicali non venivano costruiti assicurandosi che la loro accordatura potesse
permettere ad un'intera orchestra di suonare tutti insieme perché questa consuetudine
non sussisteva se non in modalità più limitate.

Da allora con “izvorno” si intende anche la formazione musicale tradizionale che


comprende un tapan (tamburo a barile bipelle), due tambura (liuto a manico lungo),
una gajda (cornamusa) e uno o due kaval. Tale repertorio (definito anche “rurale”) è
composto in maggioranza da danze in cerchio denominate “oro” (оро) e ben distinto
da quello interpretato dalla formazione “cittadina”, in macedone “starogradska
muzika” (староградска музика), conosciuto anche come “čalgija” (чалгија), il quale
è caratterizzato dalla strumentazione dell'orchestra turca di musica cittadina fasıl
(clarinetto, kanun, ud, violino, tarabuka) e da una prassi esecutiva, per quanto riguarda
gli abbellimenti, lo stile e il linguaggio modale, più fortemente influenzata dall'estetica
e dal makam del mondo ottomano.

Se è vero che questa ultima manifestazione musicale in Macedonia contiene più tracce
della sua derivazione modale dal makam ottomano (ed è vero anche che è stata in
misura maggiore oggetto di studio da parte di molti musicologi slavi nel tentativo,
spesso maldestro, di stampo nazionalistico, di negare l'eredità musicale ottomana), ciò
non esclude una indagine sulle forme della modalità appartenenti al repertorio rurale in
cui il kaval viene impiegato.

Il fattore più evidente che rende complessa una teorizzazione della modalità della

5
musica izvorna è dato dal fatto che nessun suonatore tradizionale sembra possedere un
qualsiasi tipo di consapevolezza al riguardo. Solo una approfondita conoscenza del
repertorio musicale macedone, che esplori cioè la totalità delle possibilità modali, unita
a un metodo di comparazione con le tradizioni modali che più hanno influenzato il
repertorio musicale macedone stesso può aiutare a dare un'idea e a formare
supposizioni circa il sentire modale su questo strumento musicale.

Gli apporti più decisivi a questo scopo sono due. Il primo è il già menzionato makam
ottomano il quale nella forma del sistema Arel-Ezgi (il quale deriva dal sistema
proposto da Rauf Yekta Bey al ben noto Congresso del Cairo del 1932) è oggi
ampiamente conosciuto ed utilizzato, il che può rendere più semplice la comparazione
e la nomenclatura di scale modali laddove la struttura intervallare si presenti similare.
Il secondo è rappresentato dall'oktoechos, il sistema di otto modi utilizzato nella
composizione dei canti monodici liturgici delle chiese bizantine sin dal Medioevo e
presente in terra di Macedonia da lunga data essendo stata la città di Ohrid sede di un
Patriarcato alla fine del X secolo, prima che l'impero bulgaro cadesse sotto la
dominazione bizantina.

6
2. Il kaval in Macedonia

2.1 Caratteristiche morfologiche

Il kaval è uno strumento musicale, tradizionalmente appannaggio di pastori, suonato in


una vasta porzione dei Balcani e dell'Anatolia. Lo si trova lungo le coste del mare
Adriatico dell'Epiro in Grecia, in Albania e Montenegro, ad est nelle regioni storiche
della Macedonia, della Tracia e lungo tutta l'Anatolia in Turchia, Armenia, Kurdistan
fino al Caucaso. In tutti questi luoghi il flauto traverso è praticamente sconosciuto
mentre il tipo di strumento più diffuso è ad imboccatura semplice, aperto su entrambe
le estremità, impugnato verticalmente e suonato soffiando all'interno dell'estremità
superiore dello strumento che, opportunamente smussata a cono, forma un bordo
affilato. Questo bordo permette al getto d'aria di infrangersi contro lo spigolo opposto
dell'imboccatura producendo quindi il suono.

Questa tipologia di flauti è conosciuta con nomi diversi in queste aree: fyell in Albania,
dzamara o floyera in Grecia, kaval in Macedonia, Bulgaria e Turchia. Si tratta di
strumenti di legno, dotati di sette fori anteriori e uno posteriore equidistanti tra loro e
dello stesso diametro, caratterizzati dal fatto di essere disposti per semitoni ad
eccezione dell'ultimo foro diteggiabile (quello che chiuso produce la nota più bassa) e
quello immediatamente successivo il cui intervallo è di un tono intero. Ciò significa
che ad ogni registro dello strumento, prima di passare a quello successivo ottenibile
grazie ai modi superiori di vibrazione (gli armonici), avremo una estensione di una
sesta. Considerato il fatto che i registri disponibili aumentando il flusso d'aria sono
quattro, l'estensione completa dello strumento è di circa due ottave e una quinta.
I suonatori più esperti raggiungono però fino ad un sesto registro arrivando a tre
ottave.

7
Figura 1: Le note prodotte da ogni posizione del kaval tramite la serie degli armonici
naturali
La stessa disposizione intervallare dei fori si riscontra nel ney in canna di area turco-
ottomana e araba se non fosse che quest'ultimo presenta sei fori anteriori invece di
sette. Le similitudini tra i due strumenti (ricordiamo che il kaval è presente anche in
Turchia con le stesse caratteristiche che ha in Macedonia e che alcuni studiosi,
ipotizzano una origine del kaval macedone proprio in Turchia) hanno portato a diverse
congetture sul grado di parentela tra gli strumenti. Al riguardo può essere citato
Laurence Picken dove, nella sezione sul kaval del suo “Folk Musical Instruments in
Turkey” scrive che è sorprendente constatare che, in un paese dove i lunghi flauti ad
imboccatura semplice, nella maggior parte delle sue province, sono preferiti dai pastori
e dove la canna comune (arundo donax) è particolarmente abbondante, nessuno la usa
per costruire questo tipo di strumenti1. La ragione potrebbe
1 Laurence Picken, Folk Musical Instruments of Turkey, London, Oxford University Press, 1975, p. 455

8
Figura 2: Primo registro del kaval

Figura 3: Secondo registro del kaval

9
Figura 4: Terzo registro del kaval

Figura 5: Quarto registro del kaval

10
Figura 6: Quinto
registro del kaval

derivare dal fatto che il flauto in canna ney fu adottato nell'uso religioso dalla
Confraternita Mevlevi sin dal XIII secolo2 e che quindi il popolo abbia preferito
costruire gli strumenti destinati alla danza e all'intrattenimento con un materiale
differente.

Vi sarebbero comunque chiari collegamenti tra il ney ed il kaval. Ad esempio il ney,


strumento destinato alla musica colta e religiosa, è costruito da una canna di nove nodi
(boğum). Secondo una testimonianza di un informatore del villaggio di Denizli,
Hüseyın Bozbay, gli abitanti del villaggio richiedevano spesso kaval lunghi “nove
pugni”. Infine Picken ipotizza che la sostituzione del flauto in legno in luogo di quello
in canna possa essere avvenuta in parte come risposta della competenza turca nella
tornitura del legno, forse ispirata dall'opulenza degli strumenti ottocenteschi

2 Neşet Çağatay, “The tradition of Mavlid in recitations in Islam particularly in Turkey”, Studia Islamica, vol.
28, Paris, 1968, p.128

11
dell'Europa Occidentale3. Infatti molti esemplari provenienti da Diyarbakir e Gaziantep
presentano decorazioni realizzate al tornio che suggeriscono un tentativo di imitare
una rifinitura equivalente a quella di un flauto a becco europeo del XIX secolo oltre a
garantire uno strumento più resistente e duraturo rispetto al ney.

Oltre ai fori destinati ad essere otturati con le dita, il kaval presenta, nell'estremità
inferiore, un'altra serie di fori (solitamente quattro) ben al di sotto del foro della nota
più bassa dello strumento. Si comprende che la lunghezza dello strumento è quindi
maggiore di quella che servirebbe per produrre la nota più bassa. Ovviamente questi
fori non sono stati progettati per essere chiusi dalle dita. In Macedonia vengono
chiamati “glasnici” (гласници) ossia “che danno voce” o meglio “messaggeri”. A tal
proposito nelle terre di Macedonia e Tracia si racconta una storia che vede Satana in
persona divenire invidioso del suono del kaval di un pastore. Tentò quindi di rovinare
lo strumento musicale aggiungendo di nascosto dei fori con l'unico risultato di
migliorare il suono del kaval provocando rabbia e frustrazione nel demonio. Tuttora in
Bulgaria questi fori vengono chiamati “i fori del Diavolo”.

Vi sono supposizioni sul perchè questi fori vengano aggiunti. Diverse testimonianze
fotografiche mostrano la postura in cui tradizionalmente i pastori suonavano il kaval,
accovacciati o seduti a terra con l'estremità inferiore dello strumento appoggiata al
suolo oppure sopra un piede. Solo se lo strumento è lungo a sufficienza questa postura
può essere adottata. Vi è un altro fattore da considerare. Le note più acute dei flauti in
generale rispondono meglio nel caso sia presente un preciso rapporto tra piccolo
diametro dell'alesaggio interno e lunghezza della cameratura stessa. Per ottenere ciò è
possibile allungare il flauto oltre l'ultimo foro mantenendo il diametro interno costante.
Ora è chiaro che un altro foro deve essere aggiunto sotto a quello della nota più bassa
per permetterle di potere suonare, sostituendo praticamente il foro costituito
dall'estremità finale del flauto.

Aggiungendo altri fori più in basso, lungo la cameratura, alcune note acute possono

3 L. Picken, op. cit., p. 454

12
essere ottimizzate nella risposta. Anthony Tammer 4 afferma che questi fori aiutano la
resa sonora delle note acute, così come un trombino in Si a tre chiavi migliora le note
della terza ottava di un moderno flauto traverso. Infine la lunghezza maggiore a quella
che servirebbe per produrre la nota più bassa di una determinata taglia di kaval
bilancia perfettamente lo strumento sul pollice della mano destra.

Con il termine “kaval” in Macedonia viene generalmente designata una grande


quantità di flauti, il che può confondere la specificità dello strumento preso in esame in
questo lavoro. I flauti ad imboccatura semplice in Macedonia possono essere divisi in
due categorie: flauti corti, diatonici e flauti lunghi, cromatici. Lo strumento corto viene
più propriamente chiamato “šupelka” (шупелка). Se lo strumento è corto ma a bocca
zeppata, allora prende il nome di “duduk” (дудук). Esiste anche una versione lunga
del flauto a bocca zeppata, spesso costruito in sambuco, chiamato anch'esso kaval. Si
tratta tuttavia di uno strumento diatonico come la šupelka e il duduk.

Figura 7: Kaval in Do costruito da Milovan Dačev

4 Anthony Tammer, “Kavals & Dzamares: End blown Flutes of Greece and Macedonia”, EOL, Volume 4, 1998,
http://www.umbc.edu/eol/4/tammer/, ultima consultazione 16/02/2016

13
Il kaval in Macedonia è costruito con legno di frassino di montagna, in un singolo
pezzo forato senza tornio contrariamente a quanto avviene oggi in Bulgaria dove lo
strumento, oltre ad essere costruito con legni come il corniolo, prugno o più
recentemente ebano, è anche diviso in tre sezioni. Riferimenti a questo tipo di
strumenti possono essere trovati in libri che trattano genericamente strumenti musicali
popolari come Marcuse5 o Baines6. Tradizionalmente venivano costruiti in coppia con
il nome di “čifti kavali” (чифти кавали che significa appunto “kaval doppi”), e
suonati insieme; uno destinato alla melodia e l'altro al bordone, differenziati
concettualmente come “maschio” e “femmina”. Questi flauti venivano
tradizionalmente costruiti in base alla corrispondenza delle reciproche lunghezze e del
posizionamento dei fori piuttosto che da una standardizzazione delle chiavi. Marcuse
scrive che fino a tempi recenti i kaval doppi erano suonati in coppia dai dervisci della
Confraternita Rufai in Macedonia7. L'associazione dello strumento all'Islam è
condivisa anche da Picken8 che suggerisce una influenza derivata dalla minoranza
musulmana turca in Macedonia, sostenendo anche che di tutti i tipi di kaval presenti
nell'Europa Orientale quelli macedoni più assomigliano a quelli turchi, nonostante non
vi sia esempio di kaval costruiti in coppia in Turchia.

Sia i čifti kavali che il kaval singolo, denominato “cel kaval” (цел кавал), vengono
inseriti, quando non sono suonati, in un bastone di faggio appositamente costruito per
ogni strumento; questo a causa della loro costruzione che, prevedendo un notevole
assottigliamento delle pareti della cameratura, li rende particolarmente fragili. Nel caso
si tratti di kaval in coppia, questa sorta di “custodia interna” presenta due bastoni uniti
alla base da un caratteristico manico a forma di pesce. Dal momento che i kaval doppi
trovano un fondamentale centro di produzione e fruizione presso i villaggi di etnia
albanese, il nome che viene dato a questo manufatto in albanese è sipki. In macedone
viene usato il termine “arbija” (арбија).

5 Sybil Marcuse, Musical Instruments: A comprehensive Dictionary, Garden City, New York, Doubleday & Co,
1964, p. 28
6 Anthony Baines, Woodwind Instruments and Their History, s.l., Courier Corporation, 1967, pp. 181-183
7 S. Marcuse, op. cit., p. 28
8 L. Picken, op. cit., p. 460

14
Figura 8: Arbija

L'arbija possiede due caratteristiche molto importanti e funzionali al mantenimento


dello strumento. La prima è rappresentata dal fatto che il ramo di frassino, con il quale
verrà costruito il kaval, per essere forato al suo interno in maniera perfettamente diritta
viene sottoposto a una piegatura nella fase preliminare della costruzione; l'arbija
quindi evita, nel corso degli anni, che lo strumento si deformi riacquisendo la
curvatura originale. La seconda funzione è quella che permette allo strumento di
essere oliato all'interno semplicemente inserendo l'arbija, opportunatamente imbevuta
di olio d'oliva, all'interno del kaval. Negli esemplari albanesi osservati all'estremità
superiore dei due bastoni dell'arbija, i quali fuoriescono dall'imboccatura dello
strumento quando riposto, vengono eseguiti due buchi all'interno dei quali è inserito un
frammento di stoffa preposto all'assorbimento dell'olio (oltre che della condensa: la
funzione è infatti la stessa dell'apposito panno che adopera un suonatore di clarinetto
dopo avere smontato lo strumento) e alla sua diffusione all'interno dello strumento.

Per quanto i kaval non fossero tradizionalmente costruiti in base a una chiave
standardizzata è possibile compilare una classificazione in base alle taglie più
comunemente reperibili all'interno della Repubblica di Macedonia qualificabili con il
nome della nota più bassa che si può ottenere con ognuno di essi e con il nome, dato
dalla lunghezza e dalla qualità timbrica, con cui generalmente ci si riferisce ad essi. Ci
sono quindi cinque diverse taglie di kaval in Macedonia:

• mal kaval (мал кавал): piccolo kaval, lunghezza 672 mm, suono più grave Re;

• kaval koj nema posebno ime (кавал кој нема посебно име): kaval che non ha
un nome speciale, lunghezza 700 mm, suono più grave Do diesis;

15
• sreden kaval (среден кавал): kaval medio, lunghezza 740 mm, suono più grave
Do;

• golem kaval (голем кавал): grande kaval, con cui ci si riferisce usualmente a
due taglie: una lunga 785 mm, suono più grave Si, e una lunga 905 mm, suono
più grave La.

Questa classificazione integra le taglie di strumenti descritti da Vasil Hadži-Manov9 in


cui non sono citati i kaval in Si e La nonostante affermi che “esistono strumenti più
grandi e più piccoli ma vengono impiegati raramente”. Durante le mie ricerche in
Macedonia non mi è mai capitato di potere osservare un kaval in Re molto comune
invece in Bulgaria. Con l'avvento delle orchestre di stato e Radio Skopje, negli anni
'50 del XX secolo, il kaval più usato era quello in Do diesis, mentre attualmente è
quello in Do.

9 Vasil Hadži-Manov, “Instruments Folkloriques en Macedoine”, “Kavalis”, Journal of the International Folk
Music Council, Vol.12, 1960, p. 21

16
Figura 9: Misure in millimetri di un kaval in Do costruito da Milovan Dačev

17
2.2 Etimologia della parola “kaval”

L'interpretazione più comune che si incontra nella ricerca delle origini etimologiche
della parola “kaval” è quella che dà conto di una radice turca. Nel turco anatolico il
sostantivo “kaval” identifica tutti i tipi di flauti usati dai pastori, ma anche qualsiasi
tubo di natura non musicale. Secondo Gazimihâl10è una parola puramente turca che
deriva dalla radice kav, presente nel dizionario di al-Kāšġarī il Dīwānu l-Luġat al-
Turk. La parola in sé indicherebbe oggetti cilindrici, cavi e dotati di diametro interno
uniforme. Questa radice è presente in alcune parole in turco antico, ad esempio kovlik,
kovuk (cavo), kavuk (la cui corteccia può essere scorticata), kavak (il pioppo).

Picken11 sostiene che il greco moderno ghavál e caváli sono derivati da kaval e che i
tentativi di collegare “kaval” con l'arabo “kavāla” sono inutili dal momento che tale
parola è evidentemente in relazione a parole simili dello stesso significato in altre
lingue del ceppo turco: presso i Tatari di Crimea il flauto dei pastori è il khoval, in
Baškortostan kaval significa “cavo”, nella regione del Chagatai non solo designa il
flauto dei pastori ma anche “cava”, “tana” o “grande sacco”. Il sostantivo “kaval” è
usato anche dai Turkmeni che vivono in Iran anche se, sempre secondo Picken, questa
parola sicuramente non è iraniana12.

E' quindi invalsa l'opinione che, data una etimologia turca del nome dello strumento, lo
strumento stesso sia stato esportato nei Balcani dai Turchi. Ciò è vero non solo per il
kaval ma anche per altri strumenti musicali presenti in Macedonia e, più in generale,
nei Balcani, come la tambura, il tapan o la zurla. E' lecito però pensare che la genesi
di una tipologia di strumento musicale e quella del suo nome non siano in realtà due
fenomeni paralleli. Sarebbe forse un errore pensare che la più antica fonte letteraria o
iconografica a proposito di uno strumento indichi anche la più antica esistenza fisica e
materiale dello stesso. Molti esemplari arrivati sino a noi della stessa tipologia di

10 Mahmut Ragıp Gazimihâl, Musiki sözlüğü, Milli Eğitim Basımevi, Istanbul, 1961, p. 2914

11 L. Picken, op. cit., p. 383


12 Ivi

18
strumento musicale, come anche fonti iconografiche persino dell'Antico Egitto,
provengono da un'area chiaramente sconosciuta ai turchi all'epoca, i quali
cominciarono a sottrarre territori ai califfi abbasidi a partire dal 1100 d.C. Prendiamo,
ad esempio, lo strumento tuttora suonato in Egitto e conosciuto come “kawala”.

Seguendo la strada della radice araba del termine13, se è vero che i dizionari macedoni
e bulgari stessi ammettono una derivazione turca della parola kaval, né i dizionari di
lingua ottomana né quelli di turco moderno danno una etimologia di questa parola. Il
turco ottomano, usato tra il XIV e XX secolo anche nei Balcani, è scritto con i caratteri
arabi e fa vasto uso di lessico sia arabo che persiano. Molta della terminologia
musicale in turco è presa infatti in prestito dall'arabo.

Il Redhouse Ottoman Dictionary restituisce due varianti per “kaval”: QĀWĀL e


Q(a)WĀL. Nella prima vi sono cinque lettere con due “a” lunghe, rappresentate in
arabo dalla lettera “alif”. Nella seconda troviamo quattro lettere dove la prima vocale è
una “a” breve, scritta tramite un segno diacritico sopra la consonante “Q”. La seconda
versione in ottomano risulta scritta in caratteri arabi come QWĀL. Gran parte delle
parole arabe sono basate su un sistema di radici composto da tre lettere. In arabo esiste
una categoria di parole derivanti da radici in cui sia “W” che “Ā” rappresentano i
radicali mediani, di modo che QWĀL può essere sia QWL che QĀL (con le vocali
brevi QaWaLa e QĀLa). QaWaLa è la trasformazione al tempo presente della radice
QĀLa che in arabo significa “parlare”. Il turco non contempla il fonema “w” e “q”, le
parole arabe che contengono questa lettera diventano “v” e “k”, quindi “kaval”.

L'ortografia di “kaval” in ottomano può quindi essere ridotta ai tre radicali QWL
[‫“( ] ق و ل‬Ā” è una vocale e non ha bisogno di essere scritta) che è la radice per il
verbo “parlare”, “raccontare” consultabile in un qualsiasi dizionario di lingua araba.

13 Eran Fraenkel, “Novo Selo”, “Kaval-Gajda-Tambura-Tapan: Etymology and Typology”, Balkan Arts
Records, 1978, p. 2

19
2.3 Origini, evoluzione, trasformazioni del kaval

2.3.1 Uno sguardo alle testimonianze letterarie ed iconografiche del passato

Il più antico esempio raffigurativo di questa tipologia di strumento è una figurina in


pietra di una donna che suona questo flauto, datata al periodo accadico in Asia Minore
(2370-2100 a.C), che si trova attualmente al British Museum di Londra. Altri esempi si
incontrano sulle pitture murali in Egitto del periodo dell'Antico Regno (2700-2160
a.C.) e del Medio Regno (2055-1790 a.C.). Vi sono sei strumenti conservati al Museo
del Cairo, quattro in canna, uno in legno e uno in metallo. Sono stati trovati numerosi
esemplari di questa tipologia di strumento sia in Egitto, come il flauto trovato nella
tomba del complesso delle piramidi di Dashoor14 che nelle zone del Tigri e
dell'Eufrate, come quelli conservati alla Philadelphia University e alla Pennsylvania
University15.

E' plausibile pensare che sotto Alessandro Magno e i suoi successori, la musica
persiana e quella greca siano state influenzate a vicenda, e, secondo ciò che riferiscono
gli autori arabi, questa arte fu tenuta in grande considerazione dalla dinastia Sassanide
prima della conquista da parte degli arabi, i quali assimilano gli elementi musicali del
popolo vinto. Vale a dire l'influenza ottomana (ispirata a sua volta da quella arabo-
persiana) e quella bizantina, in una certa misura, convergerebbero da un'origine greca,
almeno per quanto riguarda la struttura modale: questo sistema musicale è
praticamente concepito sulle basi di quello dei persiani (conquistati dagli arabi
nell'VIII secolo d.C.) che ha le stesse basi di quello dei greci.

14 Howard Vyse, John Shae Perring, Operations carried on at the pyramids of Gizeh in 1837: with an account
of a voyage into upper Egypt and an appendix, s.l., Cambridge Library Collection, 2014, p. 57
15 Giovanni de Zorzi, Musiche di Turchia, Tradizioni e transiti tra Oriente e Occidente, San Giuliano Milanese,
Ricordi, 2010, pp. 90-91

20
Figura 10: Flauti ad imboccatura semplice, Museo del Cairo
(inventario: 69814-69819)

E' anche vero che tutti gli strumenti musicali dell'Europa medievale vennero dall'Asia:
o dal Sud-est tramite Bisanzio, o dall'Impero Islamico attraverso il Nord Africa, o dal
Nord-est attraverso la costa baltica. L'eredità diretta della Grecia sembra essere stata
insignificante per quanto riguarda gli strumenti musicali16.

Tornando alla zona di nostro interesse è praticamente impossibile fare ipotesi sulle
tradizioni musicali delle etnie slave durante il periodo medievale e le testimonianze al
riguardo sono scarsissime. In epoca precristiana si pensa che venissero suonati
strumenti musicali come lo svirel (uno strumento a fiato assimilabile al mondo dei
flauti pastorali), il gudok (una sorta di ribeca il cui nome richiama l'attuale strumento
ad arco bulgaro gadulk), e anche corni e tamburi a cornice. Questi strumenti venivano
probabilmente utilizzati durante rituali, cerimonie di corte e all'interno dei templi
pagani. I musicisti che suonavano questi strumenti nel mondo slavo orientale erano
chiamati skomorokhi: loro caratteristica era quella di aggiungere alla musica la
ginnastica acrobatica e spettacoli di marionette.

Nella Serbia medievale, durante la dinastia Nemanjić (1166-1371), i musicisti

16 Curt Sachs, Storia degli strumenti musicali, Milano, Oscar Saggi Mondadori, 2010, p. 305

21
giocarono un ruolo importante nella corte reale. Erano conosciuti come sviralnici,
glumci e praskavnici. Altri governanti noti per il loro mecenatismo musicale furono
Stefan Dušan, Stefan Lazarević e Đurađ Branković. Gli strumenti musicali utilizzati
includevano corni , trombe, liuti , flauti, arpe e cembali.

Figura 11: "Derisione di Cristo", scena di musicisti, affresco


(Michael e Ephtichius), monastero di Staro Nagoričane, Macedonia,
XII-XIV sec.

Figura 12: Banchetto di Alessandro Magno, miniatura da un


manoscritto greco, San Giorgio dei Greci, Venezia, XII-XIV sec.

22
Le influenze successive determinanti alla formazione della tradizione musicale che
oggi vive nella Repubblica di Macedonia sono due: quella islamica-ottomana e quella
greco-bizantina. Al tempo dell'invasione slava della Penisola Balcanica l'attività
musicale all'interno dell'Impero Bizantino era ricca e fiorente. Ancora oggi, nonostante
la successiva occupazione islamica da parte ottomana, possiamo ascoltare ad Istanbul
il canto liturgico cristiano orientale, figlio del Medioevo, praticato da milioni di fedeli.
Dalle testimonianze iconografiche possiamo anche evincere che la musica suonata
nell'Impero Bizantino non era, ovviamente, solo di natura sacra ma anche profana e
animava cerimonie, banchetti, festività. E' interessante soffermarsi sull'iconografia
musicale sia secolare che sacra: la fortuna di avere testimonianze in tal senso, che
provengono per lo più dalla regione della Macedonia centrale della Grecia e che, in
alcuni casi, presentano strumenti musicali molto simili a quelli oggi utilizzati, rende la
ricerca particolarmente stimolante. Si tratta di affreschi dipinti nei complessi monastici
del Monte Athos (grande Lavra, Stavronika), Ioannina (Philantropinon), Loukos
(Astros) e Meteora (Anapafsas, Varlaam).

Figura 13: Natività, Grande


Monastero di Lavra, Monte Athos,
XVI sec.

23
Figura 14: Affresco, Monastero di Varlaam, Meteora,
Grecia, XVI sec.

24
Figura 15: "Natività", affresco del monastero di Sveti Nikole, Prizren, Kosovo, XVII
sec.

La prima testimonianza iconografica di un kaval nei Balcani è però molto precedente


di quelle che si possono vedere negli affreschi dei monasteri in Grecia. Si tratta di un
bassorilievo scoperto nei pressi di Nova Zagora, in Bulgaria, datato al IX secolo 17.
Questo reperto dimostrerebbe che i flauti ad imboccatura semplice erano presenti in
Tracia almeno cinque secoli prima dell'avvento della dominazione turca. Tuttora in
Bulgaria si narra che il personaggio della mitologia greca Orfeo suonasse questo
strumento.

17 E. Fraenkel, op. cit., p. 3

25
2.3.2 Origini del kaval in Macedonia, chi suona il kaval?

Non è noto come il kaval sia arrivato in Macedonia. Si tratta di terre che, essendo state
parte della Turchia europea per 500 anni, non hanno avuto confini nazionali definiti se
non in tempi recenti. In questo territorio, prima della Grande Guerra, circa 250.000
pastori nomadi facevano pascere le loro greggi, salendo per i pascoli di montagna
durante l'estate e scendendo nelle valli fluviali e nelle basse costiere durante l'inverno.
Varie genti, distinte dalla loro etnia, lingua e religione, hanno percorso le montagne
dell'Albania, Macedonia, Grecia, Bulgaria e Turchia per centinaia di anni,
condividendo lo stesso identico stile di vita pastorale. Sembra quindi insensato
stabilire quale popolazione abbia portato questo strumento in Macedonia dal momento
che le vicende attorno alla sua introduzione in questo paese hanno vissuto di
nomadismo, di grandi spostamenti, di incontri e della compartecipazione di una vita di
cui il kaval era parte integrante. Per fare chiarezza si tracceranno i vari gruppi etnici
che per questi motivi hanno attraversato la Macedonia suonando il kaval.

2.3.3 Il kaval della popolazione Yörük

Gli Yörük sono un gruppo etnico turco di origine nomade discendente dai turchi
Oghuz. Il loro nome deriva dal verbo turco yürümek che significa “camminare”,
mentre la parola Yörük designa “coloro che camminano”. Il centro più importante di
insediamento in Turchia è rappresentato dalla catena delle montagne anatoliche
meridionali Toros. Una delle prime propaggini degli Yörük ad insediarsi in Europa
furono i turchi Kailar18. Nei Balcani si insediarono principalmente nell'Epiro, Tracia
del sud, monti Šar, monti Rodopi e Dobruža. Il fatto che i loro insediamenti
comprendano sia i monti Šar al confine tra Macedonia e Kosovo che quelli Rodopi in

18 James David Bourchier, “Macedonia Races”, Encyclopædia Britannica, Cambridge University Press, 1911,
p. 17

26
Bulgaria è molto interessante essendo quest'ultima l'unica zona in Bulgaria dove si è
registrato l'utilizzo di kaval in un singolo pezzo, suonati in coppia come quelli
albanesi-macedoni. Tammer scrive che una comunità Yörük si insediò nella regione di
Skopje sin dal 1390 affermando che “è stimato che vi era una popolazione di 25.000
individui Yörük in Macedonia nel XIX secolo”19. L'etnografo e folklorista Arnold van
Gennep ha anche tentato di stabilire una connessione tra gli Yörük e la popolazione di
origine greca Sarakatsani20, anch'essa nomade e oggetto di studio circa le relazioni con
il kaval in Macedonia.

Nel 1938 Kemal Güngör studiò gli Yörük delle montagne Toros. Le sue fotografie di
una delle tribù Yörük, i Karahacili, mostravano uomini che ballavano insieme a
suonatori di kaval. Yalgın descrive lunghi kaval di ginepro chiamati dagli Yörük di
Çukurova kuval21. Questi strumenti presentano caratteristiche uniche che li
accomunano a quelli macedoni: l'alesaggio è realizzato senza tornio, le decorazioni
sono molto simili a quelle degli strumenti macedoni e sono dotati dello stesso bastone
che viene inserito all'interno dello strumento (çıbık), ugualmente perforato ad una
estremità e filettato con una matassa di pelo di capra annodato e ricoperto di grasso.
Tra gli Yörük, secondo Yalgın, i kaval vengono costruiti con legno di pero, prugno ma
anche noce, corniolo e ciliegio22. E' lo strumento preferito da questa comunità che vive
di pastorizia. Viene usato per segnalazioni, per calmare greggi di pecore e capre oltre
che per rendere più sopportabile il tedio della vita del pastore. Per questa popolazione
è uno strumento sacro con cui i pastori dirigono il movimento del gregge attraverso
melodie specifiche23.

19 Anthony Tammer, “Kavals & Dzamares: End blown Flutes of Greece and Macedonia”, EOL, Volume 4,
1998, http://www.umbc.edu/eol/4/tammer/, ultima consultazione 16/02/2016
20 Georges B. Kavadias, “Pasteurs-Nomades méditerranéens. Les Saracatsans de Grèce”, Paris, Gauthier-
Villars, 1964, pp. 477-482
21 Rıza Yalgın, Cenupta Türkmen çalgıları (Cenupta: Halk, bilhassa yürüklerde kullanılan müzik aletlerinin
teknık ve kıymetleri hakkında etnografya ıncelemerı), 3 Baskı, Adana, 1940, p. 16

22 Ivi

23 Ivi

27
Per quanto riguarda questo aspetto Picken24 narra una storia citata da Yalgın che
presenta delle similarità con quelle che si possono ascoltare in altre parti dei Balcani,
compresa la Macedonia: un pastore desidera sposare la figlia del suo padrone;
quest'ultimo darà la sua figlia in sposa soltanto se lui diventerà famoso come suonatore
di kaval aggiungendo che per una settimana la mandria non dovrà essere abbeverata
ma ricevere, invece, molto sale. Alla fine della settimana il pastore dovrà condurre le
pecore alla sorgente d'acqua suonando il kaval. Giunto lì dovrà fare in modo che le
pecore si allontanino dalla sorgente senza bere. Se avrà successo in questo compito,
potrà sposare la figlia del suo padrone. Tutte le pecore sono quindi scortate verso
l'acqua e, come ordinato, si girano nella direzione opposta guidate dal suono del kaval,
tranne il capo del gregge, Karakoç (Montone Nero) che inizia a mostrare cenni di
disobbedienza. Il pastore allora suona una melodia differente, ossia una supplica a
Karakoç, riuscendo così a fare desistere l'animale dal bere l'acqua.

I Macedoni e gli Yörük abbinano la lunghezza del kaval alla taglia del suonatore nello
stesso modo: il kaval deve essere lungo nove pugni. Secondo Mac Swyney 25, i kaval
immortalati nelle foto contenute nella registrazione “Yörüklerde Muzik ve Boğaz
Çalma” sono intagliati da un singolo pezzo di legno e finemente decorati alla stregua
di quelli albanesi-macedoni. Nel 1997 l'etnomusicologa Jane Sugarman ha dichiarato
“ho sempre avuto il sospetto che sono stati gli Yörük coloro che introdussero il kaval
costruito in un pezzo nei Balcani, dal momento che la stessa popolazione in Anatolia
suona uno strumento molto simile”26.

2.3.4 Il popolo transumante dei Sarakatsani

I Sarakatsani sono una popolazione di etnia greca e di fede cristiano ortodossa. Erano

24 L. Picken, op. cit., p. 400


25 Patrick Mac Swyney, Kaval, Balkan and Anatolian Traditional Music, s.l., Gobshite's Guide Publication,
2006, p. 7
26 Ivi

28
tradizionalmente pastori transumanti, soprattutto nelle aree della vicina Bulgaria, sud
dell'Albania e Repubblica di Macedonia.

Tammer27 riferisce della presenza in Grecia, e più in particolare presso i Sarakatsani, di


uno strumento chiamato dzamara molto simile a quelli albanesi-macedoni, osservato
in Anoyanakis28, e in Mazaraki29, che include una fotografia (proveniente da
Hadjimikalis30) di un pastore Sarakatsani (Ilias Vangelis Varondas) mentre suona una
dzamara. Ciò ha portato a pensare che la fattura del kaval in Macedonia fosse in realtà
una versione di uno stile più generico che comprende un dominio geografico molto più
esteso.

Anche i flauti dei Sarakatsani hanno dei fori in più sotto a quelli diteggiabili. Presso le
loro leggende, però, è stato Cristo a forare gli orifizi aggiuntivi creando allo stesso
tempo anche tutti i manufatti della vita del pastore. Secondo i Sarakatsani la dzamara è
un oggetto benedetto da Cristo il quale avrebbe ascoltato lo strumento nel momento
della sua nascita.

Normalmente viene suonato rannicchiati o seduti a gambe incrociate, come si può


vedere nella fotografia in Kavadias31. Anche in questo caso, questa postura è permessa
dalla lunghezza eccedente dello strumento.

La parola “dzamara” non è greca, deriva molto probabilmente dall'arabo “zamara”, che
significa “soffiare”. In Nord Africa con questa parola si designa oggi un clarinetto
doppio popolare. Al Faruqi dice che “in tempi antichi, il termine era usato per uno
strumento costituito da un singolo tubo, simile al flauto dei pastori”32. Molto
probabilmente tale termine è arrivato nei Balcani al ritorno dei soldati giannizzeri
dell'armata ottomana del Sultano (formata principalmente da giovani cristiani

27 Anthony Tammer, “Kavals & Dzamares: End blown Flutes of Greece and Macedonia”, EOL, Volume 4,
1998, http://www.umbc.edu/eol/4/tammer/, ultima consultazione 16/02/2016
28 Fivos Anoyanakis, Folk Musical Instruments of Greece, Athens, National Bank of Greece, 1979, p. 160
29 Despina Mazaraki, “Some notes on Greek Shepherd Flutes”, Bulletin De L'Institute de Musique, n. XIII,
1965, p. 2
30 Angheliki Hadjimikalis, Sarakatsani, Atene, 1957, p. 17
31 G. Kavadias, op. cit., p. 477
32 Lois Ibsen Al Faruqi, An Annotated Glossary of Arabic Musical Terms, Westport, Greenwood Press, 1981, p.
83

29
provenienti dai Balcani ma, in seguito, anche da albanesi musulmani) dalle campagne
in Nord Africa.

In Macedonia i Sarakatsani sono conosciuti come Karakačani (каракачани).


All'interno del territorio della Macedonia essi portavano i pascoli in Albania, nella
valle di Salonicco e fino a Istanbul. Nella documentazione etnografica delle
popolazioni pastorali all'interno della Repubblica di Macedonia vengono raramente
menzionati essendo una scomoda presenza grecofona all'interno del territorio slavo.
Hanno risieduto nelle montagne Šar, a nord della Macedonia nell'odierno Kosovo,
nell'area di Pelister vicino a Bitola e in quella di Karajica a sud di Skopje.

Fermor33descrive molto dettagliatamente la musica suonata da un suonatore di dzamara


Sarakatsani incredibilmente vicina allo stile e alle prassi esecutive tipiche anche del
kaval in Macedonia. Degno di nota è soprattutto la menzione ai trilli e al passaggio dal
registro acuto a quello basso, definito dal timbro simile ad uno strumento ad ancia.
Fermor descrive chiaramente una forma improvvisativa tipica dei pastori che i
Sarakatsani chiamano skaros. Esiste la stessa identica prassi presso gli slavi macedoni.

2.3.5 Il gruppo etnico slavo Mijak

I Mijak, in macedone Mijaci (Мијаци), rappresentano uno dei sei gruppi etnici slavi
all'interno della Repubblica di Macedonia. Vivono nella regione di Mijačija (nella
Macedonia occidentale, al confine con l'Albania) il cui centro più importante è il
villaggio di Galičnik. Sono principalmente allevatori di bestiame. L'etnologo serbo
Jovan Cvijić ha classificato i Mijak come slavi del sud della varietà macedone
occidentale. Le sue conclusioni circa le loro origini sono da ricercarsi nella fusione tra
arumeni nomadi e slavi che fuggirono dall'Albania ottomana per sottrarsi al processo
di albanizzazione e islamizzazione34. Mentre la maggioranza dei Mijak è cristiano
33 Patrick Leigh Fermor, “The black departers”, Atlantic Monthly, vol. 6, 1962, p. 12
34 Jovan Cvijić, Balkansko poluostrvo i južnoslovenske zemlje: osnove antropogeografije, Zagreb, Hrvatski,

30
ortodossa, i villaggi dell'area di Mijačija più settentrionale sono abitati da macedoni
musulmani chiamati dai Mijak cristiani “Torbeš”. Questi ultimi non vengono
riconosciuti come “Mijak” dalla popolazione Mijak cristiana ortodossa.

Hadži-Manov35 menziona il fatto che gli unici gruppi etnici associati alla pratica di
suonare il kaval all'interno della Repubblica di Macedonia sono gli Albanesi e i Mijak.
Tammer36 descrive la sua visita nel 1998 al villaggio Mijak di Gari dove gli furono
indicati i nomi dei pastori Kire e Done Delovski, Boris Popovski, i fratelli Metodija,
Ivan e Gure Lambeski di Lazaropole come suonatori di kaval quando erano in vita.
L'unico di essi ancora in vita, Boris Popovski, suonava il duduk e la šupelka. Esistono
tuttavia delle fotografie, la cui datazione può essere collocata tra il 1940 e il 1950, di
due suonatori di kaval di Lazaropole identificabili come i fratelli Lambeski.

Figura 16: Lazaropole, anni '40-'50 XX sec. Suonatori di kaval mijak,


probabilmente i fratelli Lambeski

Štamparski Zavod, 1966, p. 486


35 V. Hadži-Manov, op. cit., p. 21
36 Anthony Tammer, “Kavals & Dzamares: End blown Flutes of Greece and Macedonia”, EOL, Volume 4,
1998, http://www.umbc.edu/eol/4/tammer/, ultima consultazione 16/02/2016

31
Figura 17: Lazaropole, anni '40-'50 XX sec.

2.3.6 Albanesi in Macedonia

Nel 1934 il musicologo Peter Brömse si è occupato di una ricerca sui flauti, oboi
popolari e cornamuse del sud della Jugoslavia trovando diversi esemplari di kaval
nelle città di Skopje, Gostivar in Macedonia e nel villaggio di Nerodimjla vicino a
Uroševac in Kosovo37. Dei dieci suonatori di kaval indicati come informatori, otto
erano albanesi etnici, sette dei quali musulmani. Brömse concluse quindi che la
maggior parte dei suonatori di kaval sono albanesi, pochi sono invece quelli slavi. In
quella che divenne poi la sua dissertazione di dottorato nel 1937, Brömse inserì due
fotografie di suonatori di kaval. Una mostra due albanesi seduti su una panchina a
Skopje mentre suonano insieme. L'altra è stata invece scattata a Uroševac in Kosovo e

37 Peter Brömse, Flöten, Schalmeien und Sackpfeifen Sudslawiens, s.l., Brunn, R.M. Rohrer, 1937, pp. 50-69

32
immortala un albanese che suona accovacciato al suolo.

Brömse rimase molto colpito del fatto che tutti gli esemplari di kaval da lui trovati
avessero la stessa scala musicale nonostante provenissero da luoghi differenti e furono
costruiti da artigiani diversi. Attribuì ciò ad una radicata ed ampiamente diffusa
tradizione di costruzione del kaval presso gli albanesi.

Se si assume che il kaval è uno strumento peculiare dei pastori, non stupisce questa
ultima osservazione di Brömse riguardo l'esteso uso di questo strumento da parte degli
albanesi. Gramatnikovsky38 nota che gli albanesi sottrassero i territori di pastorizia agli
slavi con la forza nel XVIII secolo e che, alla fine del XIX secolo questa attività era
principalmente svolta dagli albanesi.

Figura 18: Skopje, anni '30 del XX sec. Suonatori albanesi di kaval

38 Vasil Gramatnikovsky, “Pravtsi na Nomadiskite i Polunomadskite Dvizhenya vo Makedonija”, Prirodni i


Sotsio-Geografski Karakteristiki na Zonite na Nomadskite i Polunomadskite Stocharski Dvizhenya vo
Makedonije, Skopje: Makedonska Akademija Na Naukite I Ymetnostite, 1984, p. 73

33
Figura 19: Uroševac, Kosovo, anni '30 XX sec. Suonatore
di kaval

34
2.4 Diffusione del kaval in Macedonia, invenzione e sviluppo di una
tradizione

Dopo avere analizzato le popolazioni che hanno vissuto di pastorizia all'interno della
Repubblica di Macedonia si evince come il loro incontro abbia creato uno scambio
culturale che comprende anche le modalità in cui il kaval viene suonato. Infatti gli
Yörük e i Sarakatsani hanno frequentato le stesse zone della Macedonia, compresi i
pascoli degli albanesi, i quali hanno avuto a loro volta forti contatti con i Mijak.

A questo punto sorge spontaneo un interrogativo: come è entrato questo strumento,


appartenente ad una pratica collettiva all'interno di un'area geografica parecchio estesa,
a fare parte della cultura slavo macedone in particolare tanto da essere inserito
nell'orchestra folklorica e rivendicato come strumento musicale macedone?

La questione è spinosa, sia per l'impossibilità di avere documenti non confutabili circa
una paternità macedone dello strumento, sia per le rivalità che negli anni si sono
alimentate soprattutto tra macedoni ed albanesi. Una delle testimonianze più
importanti a riguardo è quella di Eran Fraenkel. Cresciuto a Pittsburg negli Stati Uniti
nel contesto di una grande comunità di immigrati balcanici, Eran divenne allievo di
kaval di Mile Kolarov in Macedonia nel 1970, oltre che direttore dell'organizzazione
internazionale Search for Common Ground in Macedonia dal 1994 al 2002. Chi era
Mile Kolarov?

Mile Kolarov è nato a Dračevo, 11 chilometri a sud-est di Skopje, nel novembre del
1908. Secondo la famiglia Kolarov il loro clan si sarebbe insediato a Dračevo 250-300
anni fa arrivando da Prilep. Fino alla seconda guerra mondiale la famiglia Kolarov era
la più grande ed influente del villaggio. L'area tra Dračevo e Skopje era usata
principalmente come terreno agricolo e Dračevo era circondata in maggioranza da
villaggi macedoni, ma anche da qualche insediamento albanese e rom. Mile era il
secondo più giovane di sei fratelli. Avrebbe iniziato la pratica musicale a otto anni
imparando da suo nonno. In seguito divenne segretario di governo del distretto che

35
amministrava otto villaggi. Durante l'occupazione nazista fu sindaco di Dračevo.

Dopo la guerra iniziò un lungo periodo di celebrità per Mile con l'inaugurazione di
Radio Skopje. In questo ambiente conobbe Todor Boškov (padre della famosa cantante
Vaska Ilieva) che gli insegnò a suonare la gajda. Mile e Todor si assunsero la
responsabilità di fondare una orchestra radio permanente. Todor si ritirò nel 1960 e fu
sostituito da Pece Atanasovski, mentre Mile si ritirò nel 1964 sostituito da Angele
Dimovski.

Durante i primi anni della radio Mile ebbe un ruolo anche nell'istituzione di Tanec,
l'ensemble folk nazionale della Macedonia. Fu coinvolto nella raccolta e
nell'insegnamento sia delle danze tradizionali che dei brani di kaval39.

Figura 20: Mile Kolarov, secondo da sinistra, 1951

39 E. Fraenkel, op. cit., p. 1

36
Eran Fraenkel si è fatto un'idea molto precisa di come lo stile di Mile Kolarov abbia
assurto alla posizione di “izvorno”.

Secondo Eran nel nord della Macedonia (attorno a Skopje) e ad est veniva suonato
esclusivamente il flauto šupelka. Nel sud vi era uno strumento chiamato kaval ma si
tratta di un flauto a bocca zeppata. Gli albanesi usano il termine kaval nel nord della
Macedonia, nella zona di Skopje, e nella Macedonia occidentale (Tetovo, Gostivar)
dove rappresentano la maggioranza della popolazione.

Mile Kolarov fu l'unica persona conosciuta da Eran Fraenkel che suonava il kaval
nella Macedonia settentrionale. Tutti gli altri, da Angele Dimovski in poi, hanno
imparato a suonare il kaval da Mile Kolarov. Angele Dimovski sostiene di avere
imparato a suonare il kaval da suo nonno a Zelenikovo, suo villaggio natale, vicino a
Dračevo. Ma a Zelenikovo Fraenkel non riscontrò nessuna traccia di una tradizione
musicale del kaval mentre vide Angele Dimovski studiare il kaval a casa di Mile
Kolarov. Probabilmente Dimovski doveva provare una sorta di discendenza come
musicista tradizionale di villaggio per sostituire Mile Kolarov come suonatore di kaval
all'interno di Radio Skopje.

In seguito Mile ha raccontato ad Eran di provenire da una grande famiglia di pastori,


con un altissimo numero di terre e pascoli prima della seconda guerra mondiale.
Mentre Mile portava al pascolo il gregge avrebbe conosciuto dei pastori albanesi della
Macedonia occidentale, in particolare un uomo anziano, che gli insegnò a suonare il
kaval. Questi pastori erano soliti transumare dalla Macedonia occidentale verso la
regione di Skopje dalla quale poi discendevano lungo il fiume Vardar a sud
proseguendo fino al confine con la Grecia. In altre parole il modo di suonare di Mile
deriverebbe da una influenza albanese della zona di Gostivar e Tetovo e non da una
influenza macedone di Skopje. Mile Kolarov avrebbe quindi assimilato lo strumento e
lo stile albanesi applicandovi la musica della sua comunità con cui era cresciuto.

Tramite Radio Skopje e Tanec il suo stile venne sempre più ad identificarsi come
“macedone”: Mile fu intrappolato nelle correnti etnico-nazionalistiche in voga dopo la

37
seconda guerra mondiale. Il governo di Skopje aveva bisogno di fare in modo che
l'identità macedone fosse ben distinta dall'identità dei serbi, mentre quello di Belgrado,
similmente, desiderava distinguere l'identità macedone da quella bulgara, al fine di
sottrarre pretese territoriali sulla Macedonia da parte del governo bulgaro. Da allora lo
stile di Mile fu saldamente codificato e istituzionalizzato. Le successive generazioni di
musicisti in realtà reinventano e perpetuano la musica nello stile di Mile e non
“macedone” o “izvorna” in quanto tale.

L'etnomusicologa Jane Sugarman scrive: “la “tradizione” del kaval macedone


contemporaneo fu essenzialmente inventata e sviluppata da Mile Kolarov, che prima
era un suonatore di šupelka. Ha imparato a suonare il kaval non da altri macedoni,
ma da musulmani (prevalentemente albanesi) che facevano pascolare i loro greggi
vicino al villaggio di Dračevo. Ha poi sviluppato il proprio stile il quale era
considerevolmente differente da quello dei musulmani in Macedonia e che era
sicuramente influenzato dalla sua precedente esperienza con il flauto šupelka”40.

Quando ho chiesto a uno dei più grandi suonatori contemporanei di kaval, Stefče
Stojkovski, notizie circa la tradizione familiare di musicisti mi rispose che suo padre,
Stepan Stojkovski, gli aveva insegnato a suonare il kaval. Anche suo nonno Stevan
Stojkovski (il primo a migrare fuori dal villaggio per studiare medicina a Bitola) e
bisnonno Stojko Stojkovski erano suonatori, principalmente di gajda, e provenivano da
Vitolište un villaggio al confine con la Grecia. Qui i suoi nonni avrebbero vissuto di
commercio itinerante di prodotti alimentari. Stefče mi ha poi mostrato un kaval
ereditato da suo nonno, asserendo che avesse 300 anni e che provenisse da Meglen,
nella regione di Mariovo al confine con la Grecia nel sud della Macedonia.

40 P. Mac Swyney, op. cit., p.4

38
Figura 21: Stefče Stojkovski suona l'antico kaval ereditato dal nonno. Režanovce, festa
patronale di San Giovanni Battista, 2013

Anche Boris Kete Ilievski41, il cui padre Ilija Ilievski fu molto vicino a Todor Boškov e
Mile Kolarov, rivendica una lunga tradizione di strumenti a fiato all'interno della sua
famiglia, originaria di Raštak a nord di Skopje. Ci interessa qui la dichiarazione che fa
Ilievski sul nonno che sostiene essere stato un suonatore di kaval, oltre che di duduk e
šupelka. Racconta inoltre i contesti sociali in cui il kaval veniva suonato nei villaggi
macedoni: nel corso di un matrimonio o quando viene celebrata la festività del Santo
patrono (slava) di un determinato villaggio. Durante questo evento le autorità del
villaggio reclutano famosi musicisti per suonare al “sobor”. Infine Ilievski elenca
anche quali tipi di musica e quali strumenti musicali venissero suonati in diverse zone
della Macedonia, citando i villaggi di Skopje come area dove il kaval veniva suonato.

Oggi il kaval è uno strumento musicale diffuso in tutte le regioni della Repubblica di
Macedonia. Ilievki spiega bene come la diffusione della radio abbia sconvolto le
abitudini musicali dei villaggi42. La creazione della formazione izvorno e
41 David Bilides, Rachel MacFarlane, Macedonian Folk Songs for Voice and Tambura Volume 2, Seattle, Izvor
Music, 2001, pp. 8-21
42 Ivi

39
l'arrangiamento dei brani musicali attraverso la radio, dovuto in prima istanza a Živko
Firfov (membro dell'Istituto del Folklore) ed ai già citati Todor Boškov e Mile
Kolarov, ha rappresentato un effetto boomerang che è tornato ai villaggi dove i
musicisti imitavano quello che ascoltavano anche per cogliere l'opportunità di potere
partecipare ai festival, il più ambito dei quali era quello di Bitola, l'Ilindenski Denovi
festival. E' importante sottolineare che vi erano criteri scelti dal Ministero della
Cultura, che spesso mandava figure professionali nei villaggi per aiutare i musicisti ad
arrangiare il loro repertorio, per essere ammessi alla partecipazione di tali festival.
Ancora oggi è difficile ascoltare registrazioni prodotte dalla radio con una
combinazione strumentale diversa da quella voluta, pare da Nikolaj Galevski che “non
accettava trombe e sax nell'orchestra narodni”43, agli esordi di questa vicenda.

2.4.1 La famiglia albanese Ferati, costruttori di kaval

Tutti i kaval presenti in Macedonia fino ai tempi più recenti sono riconducibili all'arte
costruttiva della famiglia Ferati. Anche gli strumenti che sono stati costruiti
successivamente hanno preso ispirazione da questo modello.

I Ferati sono una famiglia di etnia albanese e fede musulmana. Dal 1957 questa
famiglia vive ad Aračinovo (Aрачиново in macedone, Haraçinë in albanese), 18
chilometri a nord est di Skopje. Il primo costruttore e suonatore di kaval che si ricordi
di questa famiglia fu Sahit Ferati, un pastore semi-nomade che viaggiava dal villaggio
dove risiedeva la sua famiglia, Brest, attraverso la Macedonia e la Grecia fino in
Anatolia con una mandria di mille pecore. Questo viaggio durava fino a tre mesi.
Parlava turco e albanese, sua lingua nativa. Sahit morì nel 1941 all'età di settantatre
anni. Uno dei suoi figli, Islam, ereditò l'arte della costruzione dei kaval imparando dal
padre quando aveva dodici anni. Allo stesso modo il figlio di Islam, Liman, iniziò ad
apprendere come costruire i kaval a dodici anni. Liman sostiene che Sahit oltre ad
43 Ivi

40
essere un costruttore di kaval era anche un eccellente suonatore, mentre il padre non ne
era all'altezza come suonatore, ma costruiva ottimi kaval le cui vendite costituivano le
uniche entrate economiche della famiglia.

Figura 22: Jim Finn, Islam Ferati, Mile


Kolarov. Aračinovo, 1976

I kaval costruiti dalla famiglia Ferati, unicamente nella forma di čifti kavali, sono stati
usati almeno sin dalla seconda guerra mondiale da musicisti slavi per suonare brani di
danza macedoni accompagnati dalla voce e dal liuto a manico lungo tambura. Molti di
questi musicisti hanno tentato di persuadare Islam a cambiare la distanza tra i fori per
ottenere strumenti dall'intonazione più temperata.

Per lungo tempo vi sono stati attriti tra la famiglia Ferati e i musicisti slavi
sponsorizzati dallo Stato che acquistavano i kaval dai Ferati per poi rivenderli ad un
prezzo superiore ai turisti ed agli appassionati di musica popolare. Islam vendeva i
suoi strumenti al Vecchio Bazar di Skopje ma smise negli anni '60 trovando sleale la

41
concorrenza slava. Da allora per comprare un paio di kaval l'unico modo è quello di
raggiungere i Ferati ad Aračinovo. Anche se i suonatori locali conoscono bene la
famiglia Ferati di solito tendono a non menzionare l'esistenza di questa famiglia.

L'offuscamento della tradizione costruttiva dei Ferati (e quindi albanese) dei kaval
macedoni di oggi è un fenomeno politico simile a quello di Kolarov. Per molto tempo
il costruttore di strumenti popolari Panče Janev, inserito dai folkloristi supportati dallo
stato tra le liste dei costruttori slavi di kaval, comprava gli strumenti musicali dei
Ferati per poi smerciarli come suoi. In aggiunta questi folkloristi (tra cui Hadži-Manov
che descrisse Janev come costruttore di kaval 44) classificarono tutti i tipi di flauti
presenti in Macedonia sotto la categoria “kaval”, probabilmente con lo scopo di
dimostrare che anche gli slavi avevano una tradizione nella costruzione di questo
strumento.

2.4.2 I kaval della famiglia Ferati

Mi sono imbattuto casualmente nella scoperta della famiglia Ferati dopo avere
osservato, anni dopo essere stato per la prima volta in Macedonia ed avere studiato il
kaval con Stefče Stojkovski, una coppia di kaval apparentemente molto antichi della
collezione Tricomi che aveva acquistato in un negozio di antiquariato ad Istanbul. Ad
una superficiale analisi erano senza dubbio kaval costruiti in un pezzo alla maniera di
quelli che avevo incontrato in Macedonia. Possedevano però delle differenze,
soprattutto per quanto riguardava le decorazioni incise sui flauti.

44 V. Hadži-Manov, op. cit., p. 22. Cita anche Riste Nakov di Prilep e l'albanese Islam di Tetovo

42
Figura 23: Čifti kavali, prima metà XX secolo, Collezione Tricomi

Figura 24: Čifti kavali, dettaglio dell'imboccatura

43
Figura 25: Čifti kavali, dettaglio delle decorazioni

Iniziai quindi a svolgere delle ricerche che mi permettessero di capire qualcosa in più
su questi strumenti. Infine incontrai un articolo di Anthony Tammer 45 che descrive,
oltre alla sua visita nel 1976 di Aračinovo per incontrare Islam Ferati, i dettagli di
questi kaval e la loro costruzione. Dalle immagini, in cui si potevano osservare le
decorazioni tipiche dei Ferati, e dalla descrizione di alcune caratteristiche peculiari dei
kaval dei Ferati all'interno di questo articolo, era evidente che gli strumenti su cui
stavo indagando appartenevano alla stessa tradizione costruttiva.

Tammer racconta della sua prima visita ad Aračinovo nel 1976. Allora il villaggio era
molto piccolo, non aveva strade asfaltate, le donne non si mostravano agli stranieri.
All'epoca Islam aveva 75 anni. Visto che Tammer conobbe e studiò con Mile Kolarov,
quest'ultimo lo informò dell'etichetta che avrebbe dovuto assumere in casa Ferati: non
si poteva fare menzione al denaro all'interno della casa, nessuna donna poteva essere
guardata direttamente, non si potevano fare domande sulla costruzione dei kaval.

45 Anthony Tammer, “Kavals & Dzamares: End blown Flutes of Greece and Macedonia”, EOL, Volume 4,
1998, http://www.umbc.edu/eol/4/tammer/, ultima consultazione 16/02/2016

44
Figura 26: I tre kaval descritti da
Brömse ed un kaval di Islam Ferati,
misure in millimetri

45
Tammer tornò ad Aračinovo nel 1998. Trovò il villaggio cinque volte più grande, con
le strade asfaltate e le donne visibili sia per le strade che nelle case. Islam era deceduto
lasciando a Liman l'eredità della costruzione dei kaval.

Nel 2001 Aračinovo divenne l'epicentro di uno degli eventi più controversi del
conflitto armato tra l'Esercito di Liberazione Nazionale albanese e l'Esercito
macedone. Il 12 giugno di quell'anno infatti un gruppo composto da centinaia di ribelli
dell' Esercito di Liberazione Nazionale presero il controllo di Aračinovo a cui è
seguita, il 21 giugno, una operazione militare da parte dell'esercito macedone che ha
causato il bombardamento del villaggio, la distruzione dei collegamenti elettrici ed
idrici e l'esodo di metà della popolazione verso il Kosovo.

Il 31 dicembre del 2015 mi sono recato ad Aračinovo per incontrare Liman Ferati. Il
villaggio presentava ancora i segni degli scontri avvenuti quattordici anni prima. Un
gruppo di giovani uomini mi ha condotto da Liman, per poi dirigerci al garage dove
Liman stiva i kaval pronti per la vendita. Durante il tragitto uno di questi uomini mi ha
spiegato, in turco, che nel villaggio erano al momento presenti soldati albanesi che
avevano combattuto in Siria. Dentro al garage, il cui suolo era ricoperto da un telo di
plastica blu dell'Unhcr, Liman mi ha mostrato i suoi kaval e dopo avermi allungato una
coppia di kaval mi ha chiesto di suonarli. Dopo avere suonato due danze macedoni,
Liman ha chiesto se ciò che avevo suonato era musica italiana!

I kaval della collezione Tricomi da cui era iniziata la ricerca appartenevano senza
dubbio alla famiglia Ferati. Probabilmente sono stati costruiti da Islam o dal padre
Sahit Ferati.

I kaval della famiglia Ferati condividono molte caratteristiche con i kaval che si
possono trovare in Albania, Grecia e Bulgaria. Ad esempio sono dotati dei fori
addizionali sotto a quelli diteggiabili, il che significa che anche questi strumenti sono
più lunghi di quanto sarebbe necessario affinchè la nota più bassa possa essere
prodotta. Presentano però delle notevoli differenze rispetto a quelli che sono stati
costruiti negli anni successivi da altri artigiani. Le decorazioni incise lungo la

46
cameratura dello strumento rappresentano stelle a 6 punte, triangoli, linee ondulate a
forma di serpente. In questi kaval il primo dei quattro fori non diteggiabili (quello cioè
che produce la nota più bassa e sostituisce il foro terminale dello strumento) è
invariabilmente posto nella parte inferiore dello strumento, allineato al foro del pollice
sinistro. Questo foro si distanzia, nei kaval di Ferati, di 750 mm dagli altri fori non
diteggiabili rispetto ai 550 mm osservati nei kaval costruiti oggi dagli slavi. Ciò
accorcia evidentemente la cameratura interna dello strumento rendendo la nota più
bassa dello strumento crescente rispetto al resto della scala.

A 38 mm sopra il punto in cui la parte inferiore dello strumento diventa sfaccettata e


leggermente svasata a cono tutti gli strumenti dei Ferati presentano una incisione che
crea una intaccatura lungo la sezione circolare dello strumento. Liman sostiene che
questo “anello” separa la parte sfaccettata del flauto dalla sezione trasversale levigata e
rotonda dello stesso anche se, in realtà, le sfaccettature non raggiungono il punto dove
viene incisa l'intaccatura. Forse in passato le sfaccettature erano più marcate e lunghe,
come quelle dei kaval presenti in Grecia. Ciò è plausibile anche perchè si riscontra una
graduale limitazione di profondità delle sfaccettature attraverso le generazioni Ferati. I
flauti di Islam presentano sfaccettature più accentuate rispetto a quelle di Liman.

Un'altra caratteristica notevole che differenzia i loro kaval da tutti gli altri è la
rastremazione conica della parte superiore dello strumento, dove si trova
l'imboccatura. Nei kaval costruiti da altri artigiani l'imboccatura ha un diametro
parallelo al resto della cameratura del flauto: questa peculiarità fu apprezzata dai
musicisti di Radio Skopje i quali preferivano il suono più potente e con meno rumore
di soffio ottenibile evitando appunto la conicità dell'imboccatura. Infine questi kaval
sono dotati di pareti estremamente più assottigliate rispetto a quelli costruiti dagli
slavi, caratteristica riscontrabile però in tutti i kaval di fattura albanese.

47
Figura 27: Golemi čifti kavali in Si, Liman Ferati

Figura 28: Čifti kavali di Liman Ferati, dettaglio dell'imboccatura

48
Figura 29: Misure in millimetri dei kaval in Si di Liman Ferati

49
2.5 Come si costruisce un kaval macedone

Tutta la procedura di costruzione del kaval in Macedonia viene svolta tradizionalmente


interamente a mano, senza l'ausilio di macchine. Vengono utilizzati un'ascia, un
saracco a costola, un coltello a petto per l'asportazione del materiale, un punteruolo per
ricavare i fori e uno per rastremare l'interno della cameratura nell'estremità superiore
dell'imboccatura (caratteristica esclusiva dei kaval della famiglia Ferati), un rasoio a
mano libera per il lavoro di fino nell'assottigliamento dello strumento e per incidere le
decorazioni e infine differenti taglie di trapani a mano per forare il legno. Questi
trapani sono una sorta di trivella con manico a T dotati di una punta conica che funge
da alesatore. Questo strumento deve essere affilato ogni sei mesi. Liman ne possiede
tre misure corrispondenti a tre diversi diametri interni dello strumento (15, 16 e 17
mm). Il diverso diametro non è funzionale alla taglia o alla chiave dello strumento, ma
alla sonorità, più o meno aperta se il diametro è più grande o più piccolo, e alle
preferenze del suonatore riguardo alla comodità di emissione degli armonici (più
facilmente ottenibili con diametri piccoli) o del registro più basso.

Figura 30: La punta del


trapano per forare il kaval

Il legno con cui si costruisce il kaval, il Fraxinus excelsior, viene tagliato in tronchi
durante la primavera e l'estate solitamente nell'area montuosa al confine tra Macedonia
e Kosovo, Skopska Crna Gora. Il legno viene poi lasciato essiccare per un mese onde
evitare il suo restringimento dopo la foratura.

I rami tagliati vengono innanzitutto sottoposti a piegatura previa esposizione alle


fiamme del fuoco. Durante questo processo, che dura circa quarantacinque minuti,

50
l'umidità all'interno del legno evapora e la corteccia viene carbonizzata. I rami
vengono quindi raddrizzati a mano. Ciò impedisce in fase di perforazione che il
trapano rovini le pareti dello strumento.

Dopo avere asportato la corteccia e il materiale in eccesso, il ramo viene fissato ad un


supporto per la foratura della cameratura interna che avviene ruotando il manico della
trivella, la cui punta penetra il centro del ramo. La famiglia Ferati non fora tutta la
lunghezza del ramo perché la parte superiore dello strumento viene poi rastremata a
parte. L'unico altro accorgimento in fase di foratura prevede di incollare della carta
vetrata ad una stecca che viene poi inserita all'interno del ramo per levigarne le pareti
interne.

Figura 31: Liman Ferati fora la


cameratura interna del kaval, Aračinovo
1998

51
A questo punto le pareti esterne del tronco vengono assottigliate con il coltello a petto.
Questa operazione viene svolta osservando il legno attraverso la luce del sole: più
quantità di luce corrisponde a pareti più sottili che garantiscono un suono migliore. Se
si tratta di un kaval della famiglia Ferati, dopo l'assottigliamento si procede con la
creazione dell'imboccatura. L'estremità superiore, tagliata con il saracco a costola,
rivela il buco di 3 mm prodotta dalla punta del trapano. Questo foro viene allargato
facendo attenzione che la parte più interna si rastremi incontrando le pareti scavate con
il trapano, mentre la parte terminale dell'imboccatura viene mantenuta di diametro
inferiore. Questa procedura dona allo strumento il caratteristico suono “sporco” e
“soffiato” dei kaval Ferati.

Figura 32: Liman Ferati assottiglia le


pareti esterne del kaval, Aračinovo 1998

Dopo questa operazione vengono incise le decorazioni del kaval. Solitamente


consistono in anelli che corrono lungo la circonferenza dello strumento, triangoli,

52
stelle a 6 punte, linee ondulate a forma di serpente, diagonali a forma di foglia e
diamanti scolpiti anch'essi lungo la circonferenza in prossimità dell'imboccatura. Un
pezzo di lana viene immerso in una miscela di grasso di pecora e fuliggine, per poi
essere strofinato sul legno in modo che queste decorazioni divengano nere.

Come ultimo intervento vengono praticati i fori. Si procede ad individuare il centro del
kaval. Tale punto diviene il secondo foro dello strumento. Vengono poi eseguiti gli
altri fori, equidistanti tra loro. Liman usa il proprio indice per determinare la distanza
da un foro all'altro. I fori sono ovoidali, approssimativamente lunghi 8 mm ed ampi 7
mm nei kaval della famiglia Ferati, leggermente più grandi nelle altre versioni.

2.6 Come si suona il kaval macedone. Stile e prassi esecutiva

Secondo Mac Swyney46 nelle vecchie registrazioni effettuate sul campo di kaval le
differenze tra gli stili, a cui i moderni suonatori bulgari e macedoni di kaval fanno
riferimento, non sono così accentuate. Effettivamente il kaval si è diffuso in Anatolia e
nei Balcani attraverso una pratica collettiva che prevede diverse similitudini. In queste
zone tutti i suonatori di kaval otturano i fori con le falangi e non con i polpastrelli.
Condivisa è anche la pratica, tanto più comune quanto più ci si avvicina al Medio
Oriente, di come vengono posizionate le mani sullo strumento. Capita infatti che la
mano sinistra, differentemente da quanto avviene in Occidente, stia sopra a quella
destra con il flauto rivolto verso sinistra indipendentemente dal fatto che il suonatore
sia mancino.

Nondimeno vi sono forti caratterizzazioni regionali degne di menzione. Nel caso del
kaval macedone e albanese lo stile è molto diverso da quello bulgaro, noto per il suo
legato fondamentalmente senza colpi di lingua e con una diteggiatura aperta (dove cioè
le dita vengono alzate una ad una per produrre le diverse note, come nel flauto dolce)

46 P. Mac Swyney, op. cit., p. 3

53
che prevede un ampio uso dell'articolazione e dell'ornamentazione esclusivamente
tramite le dita.

Nel kaval macedone ed albanese viene sfruttata una tecnica che contempla un leggero
colpo di lingua (soprattutto sui tempi forti delle divisioni metriche) ed una diteggiatura
semi-chiusa dove viene alzato un solo dito a partire da tutti i fori chiusi per produrre la
nota desiderata del modo che si intende suonare. Dipendentemente dal modo e dagli
abbellimenti che si impiegano si opta per diversi tipi di diteggiature, lasciando quindi
più o meno fori aperti. Ciò è reso possibile dal fatto che su una cameratura cilindrica
tenere le dita abbassate sui fori delle note più basse rispetto a quella che si sta
suonando non influisce sull'intonazione dello strumento come accadrebbe invece su un
flauto barocco occidentale dove le note verrebbero a calare, ottenendo i semitoni. La
diteggiatura chiusa del kaval è molto simile a quella sfruttata per suonare la gajda, la
cornamusa macedone, strumento la cui presenza risulta più omogenea presso gli slavi
macedoni di quanto non sia il kaval. Attraverso questa tecnica è possibile simulare lo
staccato con la gajda che altrimenti, per sua natura di aerofono a sacco dal suono
continuo, non sarebbe possibile ottenere. Questo concetto di separare le note con una
nota più bassa chiudendo tutti i fori non è estranea al kaval macedone. Tenendo alzato
solo il dito della nota desiderata vi è una maggiore rapidità nel passare alla nota più
bassa oltre che nell'eseguire diversi abbellimenti.

Come molti altri strumenti musicali lo stile e la prassi esecutiva del kaval imitano la
voce umana. Il timbro utilizzato nel canto in Macedonia è aperto, ricco di armonici ed
è ottenuto sia tendendo la gola che nasalizzando il suono. Questa tecnica, comune a
molte tradizioni popolari, consente ai cantori di essere uditi nel mezzo di una piazza
affollata. Come scrive Rice: “uno degli effetti collaterali di questo suono forte e
proiettato a lunga distanza, è il rilascio di aria e di suono nel momento in cui
quest'ultimo dovrebbe terminare. Al posto di una improvvisa o anche graduale pausa,
il tipico mezzo per terminare una nota tenuta alla fine di una frase è un suono,
solitamente di timbro gutturale e registro grave, ottenuto tramite un colpo di

54
glottide”47.

In Macedonia, così come in Bulgaria, alla fine di una frase musicale il canto è
contraddistinto, oltre che dal tipo di suono descritto da Rice, anche da un suono
stridulo, acuto. Questi due accorgimenti prettamente vocali vengono riprodotti sul
kaval, il primo passando al registro più basso rispetto alla nota finale che si sta
suonando, il secondo aprendo solitamente il foro dell'indice della mano sinistra prima
di interrompere il getto d'aria.

L'uso di un suono acuto ottenuto tramite colpo di glottide viene sfruttato dai cantanti
anche per separare una nota dall'altra. Si tratta di acciaccature superiori, ampiamente
utilizzate anche dai suonatori di kaval nel corso di frasi legate, che trovano in modo
evidente nella gajda similitudini con le tecniche canore.

Per quanto riguardo il colpo di lingua, secondo Mac Swyney 48, ciò avviene perchè i
flauti ad imboccatura semplice molto corti (come il flauto šupelka) e i flauti a bocca
zeppata (come il duduk), che sono più diffusi in Macedonia di quanto non lo siano in
Bulgaria, richiedono naturalmente il colpo di lingua per essere suonati. L'affermazione
della Sugarman, secondo la quale lo stile di Mile Kolarov nel suonare il kaval è stato
influenzato dal modo in cui suonava la šupelka, conferma la teoria di Mac Swyney. Per
i suonatori meno esperti è pratica comune raggiungere i suoni più acuti del kaval
tramite il colpo di lingua.

Un'altra prassi che differenzia sensibilmente il kaval macedone da quello bulgaro è il


vibrato. Mentre nel kaval bulgaro si ottiene attraverso un morbido movimento delle
dita, le quali non si sollevano completamente dal foro della nota che si intende vibrare,
in quello macedone le dita si alzano completamente e si riabbassano molto
velocemente dando luogo a ciò che nella pratica musicale occidentale verrebbe
definito “trillo”. Nel kaval bulgaro il vibrato è regolare e segue il ritmo della
composizione mentre in quello macedone è più irregolare e nervoso. I suonatori
bulgari definiscono sprezzantemente il vibrato che rasenta il trillo come “koze
47 Timothy Rice, Poliphony in Bulgarian Folk Music, ph.D. Dissertation, University of Washington, 1977, p. 22
48 P. Mac Swyney, op. cit., p. 4

55
vibrato” ossia “vibrato delle capre”49. Questo tipo di vibrato è denominato in
macedone “mrdanje” (мрдање) о “ukrasuvanje” (украсување).

Un altro tipo di vibrato utilizzato nel kaval macedone è quello chiamato “klepanje”
(клепање). Si ottiene lasciando aperti uno o più fori sotto la nota che si sta suonando e
abbassando e alzando le dita ritmicamente su uno o più fori ancora più in basso
rispetto a quelli lasciati aperti. Questa operazione non influisce drasticamente
sull'intonazione ma è sufficiente a dare una caratteristica oscillazione all'altezza del
suono. Assomiglia molto alla tecnica chiamata “flattement” utilizzata sugli strumenti
occidentali del periodo barocco. Non è difficile trovare suonatori di kaval in
Macedonia che producono il vibrato con il diaframma anche se ciò non è considerato
tradizionale da alcuni maestri.

Molti altri tipi di ornamentazione vengono utilizzati nella prassi esecutiva del kaval
macedone. I più comuni sono le acciaccature superiori, prevalentemente in battere, le
appoggiature, soprattutto inferiori, gruppetti, mordenti sia superiori che inferiori e, in
misura minura, il glissato.

Una specificità estetica del timbro del kaval (condivisa in Bulgaria e Turchia) è data,
nel registro più grave, dalla produzione simultanea del suono fondamentale e degli
armonici dell'ottava superiore. Il risultato è un suono dal timbro molto corposo, simile
a quello di uno strumento musicale ad ancia. Il registro più basso del kaval non viene
suonato se non in questa maniera. E' una tecnica molto difficile da ottenere che
distingue i suonatori più abili da quelli meno capaci. In Turchia, dove questa tecnica
viene chiamata “kaval horlatma” (traducibile come “fare russare il kaval”), di un
suonatore non in grado di produrre questo suono viene detto “Qual'è la differenza tra
uno zufolo e il suo modo di suonare il kaval?” (Onun, çaldığı kavalın bayağı düdükten
ne farkı var?) o ancora “Se fischio con le mie labbra è più toccante di questo” (Ben,
ağzımla ıslık çalsam ondan daha tesirli olur)50.

49 Lyuben Dossev, Mastering Thracian Kaval Ornamentation: A Handbook, Seattle, Izvor Music, 2007, pp. 23-
29
50 L. Picken, op. cit., p. 396

56
Tale tecnica in Bulgaria è conosciuta come “kaba” mentre in Macedonia come
“ambažur” (амбажур). Viene frequentemente utilizzata nelle improvvisazioni
amensurali tipiche dei pastori, oggi suonate in qualsiasi contesto musicale alla stregua
del taksim turco ottomano. Fermor aveva descritto tale pratica durante il suo soggiorno
presso i Sarakatsani. In Macedonia questa pratica viene chiamata “ezgija” (езгија).
Mile Kolarov disse ad Anthony Tammer che i pastori erano una volta in grado di
riconoscersi l'uno con l'altro semplicemente ascoltando le reciproche
improvvisazioni51. Quando si suona in questo registro in Macedonia ci si riferisce alle
note basse del kaval anche come “meden kaval” (меден кавал), ossia “kaval
mieloso”. Il termine “ezgija” non è esclusivo del kaval; anche una improvvisazione
amensurale di gajda o tambura ha lo stesso nome, così come una improvvisazione
misurata, spesso a metà di una danza “oro” (оро) o di una canzone “pesna” (песна),
viene definita “mane” (мане) per tutti gli strumenti musicali.

51 Anthony Tammer, “Kavals & Dzamares: End blown Flutes of Greece and Macedonia”, EOL, Volume 4,
1998, http://www.umbc.edu/eol/4/tammer/, ultima consultazione 16/02/2016

57
3. Modalità

Riguardo ad una teorizzazione ed interpretazione delle prassi modali della musica


popolare si vive in Macedonia una assenza di un qualsiasi tipo di cognizione astratta
circa la modalità, soprattutto tra i musicisti. Ciò accade non di rado nel contesto della
musica non colta. I tentativi fatti allo scopo di cristallizzare un sistema teorico modale
in Macedonia hanno inevitabilmente sofferto di una certa approssimatività dovuta a
diversi fattori da tenere in considerazione.

Uno di questi è rappresentato dalla tendenza all'esplicazione, in termini teorici, del


repertorio popolare macedone tramite il sistema tonale. Questo fenomeno, figlio
dell'apparato comunista titoista, nasce con l'intento di conformarsi alle situazioni
statali che prevedevano l'utilizzo di ampie orchestre e cori armonizzati a più voci.

E' chiaro quanto questo approccio male si adatti ad una tradizione musicale
prettamente modale. Il rivolgersi all'Occidente ed al sistema tonale può essere vista
non solo come conseguenza del comunismo, familiare a tutti i paesi che hanno orbitato
attorno all'Unione Sovietica, ma anche come quella del rifiuto dell'occupazione
ottomana che rappresenta il secondo fattore da esaminare in rapporto agli studi in
Macedonia sulla modalità.

3.1 Negazione dell'eredità ottomana

Dopo l'introduzione del nazionalismo nei Balcani il dominio ottomano dell'area, durato
500 anni, divenne un serio problema da affrontare per la classe borghese macedone.
Tutto ciò che comprendeva gli aspetti culturali, compresa la musica popolare, doveva
essere sfrondato dalla componente turco ottomana. La memoria nazionalistica dei
Balcani ha perlopiù interpretato il passato multi-etnico ottomano come una lotta tra la

58
cultura dell'invasore turco e quella del popolo oppresso non musulmano,
rappresentando le tradizioni musicali turche in modo statico e come uniformemente
turche con l'obiettivo di rafforzare la propria identità e costruire l'immagine dell'Altro.
Ciò non corrisponde evidentemente al vero, tanti sono i casi di esperienze musicali
miste nei Balcani durante gli anni del dominio ottomano, come l'orchestra di Ferhad
Ahmed, la cui formazione era composta da Ismail Recep di Edirne, Jovan
Konstantinov di Radoviš in Macedonia, Verleina Vortanos di Costantinopoli e Ratka
Atanasova di Šumen in Bulgaria52.

La musicologia dei Balcani, e a onore del vero non solo quella, ci ha abituato ad una
immagine dei turchi barbara e priva di cultura. Musica, poesia ed arte turca sarebbero
state una conseguenza dell'incontro con la cultura arabo-persiana. Si può, forse anche
legittimamente, presumere che la modalità del makam ottomano non sia giunta
dall'Asia insieme ai turchi (argomento che esula dagli interessi della presente tesi)
tuttavia non si può negare il lascito ottomano, fatto anche di innovazioni e
assimilazioni nel corso dei secoli, all'interno dell'area dei Balcani.

Molti musicologi dei Balcani hanno invece eluso dalle loro argomentazioni il termine
“musica ottomana” favorendo invece “musica arabo-persiana” o facendo riferimento a
trattati medievali arabi nella convinzione, tutta occidentale e positivistica, che la
musica dell'Oriente, priva delle caratteristiche di dinamicità e progresso, fosse rimasta
statica ed immutata per secoli.

La stessa cosa avvenne, con differenti termini di paragone, presso i cantori in chiesa
che si rifacevano ai modi della Grecia antica. Anche la musica popolare fu sottoposta
ad una indagine sotto la lente dei modi dell'antica Grecia, in virtù del mito
dell'Occidente che vede l'antica Grecia come culla della propria civiltà. Addirittura una
branchia della musicologia balcanica, in voga negli anni 50 del XX secolo, si allontanò
ancora di più geograficamente trovando che l'India e il sistema dei raag indiani
potessero essere un terreno neutro dal quale attingere per una teorizzazione modale 53.
52 Risto Pekka Pennanen, “Lost in scales: Balkan folk music research and the ottoman legacy”, Muzikologija,
Serbian Academy of Science and Arts, 2008, p. 129
53 Ibidem, p. 134

59
Questo spirito comparativistico unito alla tendenza nel rivolgersi alla musicologia
occidentale e alla tonalità ha creato enormi fraintendimenti nella comprensione del
makam. Ad esempio i musicologi hanno insistito sulla costruzione e comparazione di
scale musicali ed intervalli non cogliendo l'essenza del makam che è costituita non
solo da tetracordi e pentacordi ma anche da motivi e frasi stereotipate, dal percorso
melodico e dalla sequenza che un dato makam compie attraverso i propri centri di
gravità (seyir) e dalle modulazioni tipiche da un makam all'altro, le quali possono
consistere anche solo di brevissimi passaggi denominati come “sapore” in turco
“çeşni”. Da questo punto di vista è innegabile che il makam turco-ottomano abbia
lasciato una eredità notevole nella pratica strumentale, non solo urbana, ma anche
rurale e che il suo padroneggiamento sia indispensabile per destreggiarsi nella
comprensione modale della musica in Macedonia. Queste caratteristiche del makam,
infatti, sono riscontrabili anche nelle melodie popolari suonate sul kaval in Macedonia.

Viene riportato uno schema dei simboli usati nella musica ottomana per indicare
l'intonazione dei gradi e la loro nomenclatura, utile per comprendere meglio la
comparazione tra makam, modi liturgici e modi della musica izvorna al paragrafo 3.3.
Sono inclusi in questa sezione anche i tetracordi e pentacordi del makam ottomano che
formano i modi usati anche nella musica in Macedonia.

60
Figura 33: Alterazioni usate per indicare
l'intonazione dei gradi nel makam ottomano

Figura 34: Nomi dei gradi nel makam ottomano

61
Figura 35: I tetracordi del makam ottomano usati nei modi della musica izvorna in
Macedonia

Figura 36: I pentacordi del makam ottomano usati nei modi della musica izvorna in
Macedonia

62
3.2 Dal colto al popolare o dal popolare al colto? Rapporti tra la modalità
del canto liturgico e quella della musica izvorna

Jane Kodžabašija scrive che le melodie popolari introdotte all'interno dei canti
ecclesiastici in Macedonia rappresentano un elemento di cruciale importanza nell'atto
liturgico. Esse donano al canto un carattere di spontaneità che attrassero sin dal
Medioevo più fedeli al servizio religioso. E ancora: “dovrebbe essere sottolineato il
fatto che i salmisti, che erano anche i detentori delle tradizioni musicali popolari,
introdussero elementi folklorici nel canto ecclesiastico; enfatizzando addirittura tale
sonorità slavo-macedone nel canto liturgico come espressione della resistenza verso il
modo di cantare greco”.54Kremenliev conferma tale ipotesi sostenendo che Ivan
Kukuzel, importante compositore di musica liturgica del XII secolo nato nei pressi di
Debar, impiegò melodie popolari indicando anche una di queste, conosciuta come
“Polieleiat na Bulgarkata”, tuttora cantata durante la Settimana della Passione55.

Figura 37: Polielaiat na Bulgarkata, Ivan Kukuzel XII sec.

Ci troviamo davanti ad uno dei tanti esempi di rapporti tra musica colta e popolare, in
questo caso estremamente interessante viste le analogie che intercorrono tra il canto
liturgico e le prassi esecutive coltivate in seno alla musica izvorna.

Una delle prassi più evidenti in comune tra il contesto musicale liturgico e quello di
matrice popolare è il dialogo che intercorre tra il cantore solista con il cantore che
accompagna con il bordone e il suonatore di kaval che suona la melodia con il
suonatore di kaval che accompagna con il bordone. Infatti entrambe queste pratiche
54 Jane Kodžabashia, Church Singing in Macedonia, Skopje, Centar za Bizantolouki Studii, 2008, p. 76
55 Boris A. Kremenliev, Bulgarian-Macedonian Folk Music, s.l., University of California Press, 1952, p. 12

63
prevedono che il bordone, denominato in slavo “iso” (исо) dal bizantino “ison”, abbia
una certa mobilità nel corso della melodia. Questo significa che, dato un iso che
corrisponde alla nota finalis del relativo modo, ogni volta che la melodia viene
trasposta ad un tetracordo differente, ogni volta che la melodia raggiunge la
sottotonica, ogni volta che vi è una cadenza l'iso cambia adeguandosi o alla nota base
del nuovo tetracordo, o alla sottotonica (evitando l'intervallo di seconda tra melodia e
bordone), o alla logica della cadenza di ogni modo. La stessa cosa avviene nel dialogo
musicale tra due kaval, riscontrabile soprattutto nella forma dove maggiormente si è
avvertita l'esigenza di questo tipo di accompagnamento, ossia l'ezgija. Si può ascoltare
tuttavia tale pratica anche tra due tambura e tra due o più cantanti nel canto popolare.

Tornando agli “osmoglasie” (осмогласие), i modi della liturgia cristiana orientale, e i


modi della musica rurale suonata sul kaval; se è vero che i cantori erano anche i
detentori delle tradizioni popolari è lecito supporre che sia la struttura intervallare dei
modi liturgici che la loro intonazione ci possano dire qualcosa riguardo ai modi e
all'intonazione sfruttati dagli strumenti della musica popolare macedone. A tali fini
merita attenzione una analisi relativa all'intonazione dei modi ecclesiastici utilizzati in
Macedonia che contempli sia la misurazione dei vari gradi modali espressa in comma
che la loro struttura intervallare.

Non tutti questi modi sono usati nella musica rurale suonata con il kaval. Per questo
motivo si è scelto di comparare esclusivamente nel paragrafo 3.3 quelli che hanno a
che fare con i modi che presentano similitudini con le scale modali della musica
izvorna. I modi, o glasovi, dal primo al quarto sono autentici mentre dal quinto
all'ottavo plagali. Inoltre, differentemente da quanto avviene nei modi gregoriani ove
la finalis nei modi autentici e plagali è la stessa, nei glasovi la finalis dei modi
autentici cambia rispetto a quella dei plagali.

Ogni modo contiene infine altri modi con struttura intervallare differente. Questa è la
nomenclatura usata per designare i gradi:

64
RE MI FA SOL LA SI DO

ПА ВУ ГА ДИ КЕ ЗО' НИ'

3.3 I modi utilizzati nella musica per kaval in Macedonia

Quasi tutte le melodie popolari in Macedonia appartenenti al genere izvorna


possiedono un ambito plagale: raramente salgono sopra il quinto grado e scendono
oltre una quinta sotto alla tonica. Molti strumenti hanno delle caratteristiche
morfologiche che ben evidenziano questo ambito, ad esempio la tonica della gajda si
trova chiudendo i quattro fori della sola mano sinistra con i quali si ottiene appunto
una estensione di una quinta.

Il kaval più utilizzato in Macedonia oggi è quello che, con tutti i fori chiusi, dà la nota
Do. Ci atterremo quindi alla nomenclatura delle note facendo riferimento a questa
taglia di kaval. Dal momento che questa musica è prevalentemente a bordone si
capisce quanto sia forte l'esigenza di individuare una tonica sulla quale costruire i
modi. Questa è normalmente La, ciò significa che sul kaval si trova nel terzo registro
degli armonici con quattro fori chiusi della mano sinistra e tre della mano destra. In
questo modo avremo una estensione di una quinta da La a Mi verso l'acuto e una
estensione di una quinta da La a Re verso il grave. Il kaval ha una estensione maggiore
di questo ambito. Ciò è dovuto al fatto che non è assolutamente una regola quella di
costruire i modi sulla stessa tonica. Spesso succede che avvenga una modulazione ad
un altro modo su un'altra tonica nonostante stiano suonando anche strumenti che non
hanno la possibilità di cambiare il bordone, come la gajda. Indipendentemente dai
limiti di alcuni degli strumenti suonati e nelle ristrette possibilità consentite dalla loro
estensione, non si è rinunciato al sentire modale (che in questo caso prevede sia la
costruzione di modi che la modulazione su differenti gradi) derivato probabilmente
dalla musica della liturgia bizantina.

65
Si comprende quanto sia arduo rifarsi quindi esclusivamente a tradizioni modali che
contemplano scale costruite su ottave, tetracordi e pentacordi, come nel caso
dell'oktoechos; o anche solo tetracordi e pentacordi come nel caso del makam
ottomano. Arrivando al quinto grado, che può rappresentare quello successivo rispetto
alla fine di un tetracordo oppure quello finale di un pentacordo, non si è in grado di
stabilire con certezza un parallelismo tra un modo suonato sul kaval macedone ed un
makam ottomano il quale prevede altri tetracordi o pentacordi nella loro interezza al
fine di completare una scala.

Inoltre nel caso vi sia una relazione di somiglianza tra un makam della tradizione
turco-ottomana e un modo impiegato nella musica popolare macedone ciò non
significa che l'intonazione degli intervalli sia la stessa tra i due. Infatti nella prassi
esecutiva del kaval non è fatto uso di alterare l'intonazione delle note allo scopo di
ottenere microtoni, né tramite semi-occlusioni dei fori, né tramite variazioni
dell'imboccatura con le labbra.

Il makam rimane tuttavia uno strumento utile anche nel caso non vi sia una
corrispondenza tra i modi, sia per quanto riguarda la struttura intervallare che il
percorso melodico attraverso la gerarchia dei gradi, in quanto ci aiuta ad evidenziare le
differenze tra essi.

Ogni registro del kaval ha una estensione di una sesta ma, considerato che il foro più
in basso è utilizzato solo come sottotonica, anche sul kaval si nota quanto lo strumento
sia stato adattato alle esigenze musicali che prevedono un ambito di quinta. Ciò si
evince soprattutto nell'ezgija che rappresenta la parte più autentica nell'espressione
della modalità in Macedonia. Spesso, ma non sempre, l'ezgija è infatti suonata
interamente nel primo registro del kaval in un ambito di quinta, dal Re al La con
sottotonica Do.

Vediamo ora i modi più utilizzati sul kaval in Macedonia.

66
3.3.1 Primo e quinto modo dell'oktoechos (Prvot i Pettiot glasovi) - Makam
Hüseynî-Uşşak

Si tratta di uno dei modi più frequenti riscontrabili nella musica popolare macedone e
corrisponde al primo e quinto modo bizantino e al makam Hüseynî e Uşşak. Si
costruisce su Re, La, Mi. Spesso si modula da un altro modo (ad esempio dal modo di
Hicâz descritto in 3.3.2 o quello di Rast descritto in 3.3.4), o anche dallo stesso modo
principalmente in forma di modulazione di tono (da La a Si per esempio).

Avviene spesso che nelle cadenze finali discendenti il secondo grado venga abbassato
di un semitono. Questo è tipico anche di una moda di Salonicco nel canto bizantino. Se
sostituiamo il secondo grado di questa scala con una seconda minore otteniamo il
makam Kürdî. In cadenza si può pertanto parlare di “sapore” o “çeşni” di Kürdî. Sia
il makam Hüseynî che Uşşak prevedono invece in cadenza finale una mobilità di
questo grado: anche in questo caso l'intonazione di tale grado risulta inferiore
all'intervallo di seconda maggiore ed ulteriormente abbassato tramite un glissato verso
la tonica.

Figura 38: Primo tono dell'oktoechos

67
Ajde mala Stana bolna lega

Esempio 1: Il secondo grado viene abbassato nelle frasi discendenti del primo-quinto modo

Secondo il vecchio sistema del canto liturgico il primo modo è costruito


diatonicamente sul grado Ke (La), ciò comporta una sequenza intervallare vicina a
quella di un modo eolio. Essendo l'altezza di riferimento troppo alta il cantore
archimandrita Chrysanthos di Madytos, responsabile durante il XIX secolo della
riforma del canto bizantino, trasportò la finalis del primo modo da Ke a Pa, una quinta
in basso.

Tali sequenze diatoniche differiscono tra di esse soltanto per quello che riguarda la
qualità intervallare tra il quinto ed il sesto grado: la scala costruita su Pa, infatti,
coincide ad un modo dorico. Tuttavia il primo modo costruito su Pa conserva la natura
modale dell'antico primo modo costruito su Ke in quanto nelle frasi discendenti e in
quelle ascendenti che non procedono immediatamente a Ni' e all'ottava di Pa' viene
abbassato il sesto grado Zo'. Le stesse caratteristiche modali sono condivise dal
makam Huseyini dove il tetracordo di Uşşak con il caratteristico scivolamento verso la
tonica viene replicato sulla dominante56 (grado Hüseynî) .

56 Nel makam turco-ottomano la nozione di “dominante” (güçlü) non corrisponde necessariamente al quinto
grado.

68
Figura 39: Scala del makam Hüseynî

Jano mori sevdalino

Esempio 2: Il movimento tipico del makam Hüseynî in cui il tetracordo di Uşşak viene
trasposto alla dominante (Hadži-Manov Vasil, Makedonski narodni pesni. Momi Tikveški.
Skopje: Makedonska Kniga, 1968)

Con la trasposizione del primo modo a Pa, che corrisponde alla tessitura del quinto
modo, le scale di questi due modi sono divenute identiche. Il quinto modo ha
originariamente un carattere assimilabile al makam Uşşak: entrambi sviluppano il loro
percorso melodico nell'ambito del primo tetracordo, nel quale viene data particolare
importanza al grado della sottotonica. Le melodie sticheratiche del quinto modo nel
genere enarmonico (in cui il sesto grado Zo' è abbassato) e il makam Uşşak,
caratterizzato dalla costruzione di un pentacordo di Bûselik sul quarto grado Nevâ,
condividono la presenza di una sesta minore. Il quinto modo nel genere diatonico, e di
riflesso gran parte della musica rurale suonata con il kaval nel quinto modo, non
supera il primo tetracordo rendendo in realtà difficile stabilire una netta
corrispondenza con un makam.

69
Figura 40: Scala del makam Uşşak

Bufčansko oro

Esempio 3: Il makam Uşşak prevede il pentacordo di Bûselik costruito sulla dominante.


Trasposizione dei primi due temi una quarta in basso a battuta 14

Numerosi brani della tradizione rurale in Macedonia sviluppano il loro percorso


melodico sfruttando la dominante come centro di gravità modale, mantenendo lo
schema intervallare del quinto modo. In questo caso è evidente l'affinità con il makam
ascendente-discendente Beyâtî.

70
3.3.2. Secondo e sesto modo dell'oktoechos (Vtoriot i Šestiot glasovi) – Makam
Hicâz

L'uso dell'intervallo di seconda eccedente (tra secondo e terzo grado per il makam
Hicâz) è stato uno dei mezzi espressivi in Occidente per dipingere l'Altro, più in
particolare ungheresi, turchi, arabi. Queste scale furono ampiamente utilizzate durante
il corso del XIX secolo da diversi compositori, tra i tanti Bartok nelle danze rumene,
Dvořák nelle danze slave, Brahms nelle danze ungheresi e Liszt nelle rapsodie
ungheresi.

L'Orientalismo non era estraneo ai ricercatori di musica popolare balcanica dal


momento che la loro educazione comprendeva la musica classica occidentale. Occorre
aggiungere che per quanto importante sia questo intervallo all'interno del makam
ottomano esso non rappresenta ovviamente nella sua completezza il sistema modale
turco-ottomano. Quest'ultimo è infatti composto da molti altri modi privi di tale
intervallo le cui frasi tipo e cadenze, poco indagate dai musicologi dei Balcani, si
riscontrano spesso nella musica suonata con il kaval.

Secondo Franjo Kuhač, compositore e musicologo croato, l'intervallo di seconda


eccedente trova origine direttamente dalle melodie degli slavi del sud in quella che
definisce “scala minore slava”. Solo in seguito turchi e slavi musulmani avrebbero
adottato questo intervallo57.

E' curioso come Kremeliev citi la lista dei maqam di Hristov58, in cui appare la scala di
Hijaz costruita su La (cioè con un tetracordo di Hicâz su Dügâh e un pentacordo di
Bûselik su Nevâ) e contempli un esempio in modo di Hicâz costruito su Mi nella
canzone bulgara “Snoshti si minah” salvo poi non riconoscere lo stesso modo costruito
su La in un'altra canzone, “Beremisa e mamo”, che definisce quindi “senza una
particolare classificazione, forse una combinazione di modi ecclesiastici e modi
57 R. P. Pennanen, op. cit., p. 131
58 Ibidem, p. 141. La lista dei maqam proposta da Hristov fu presa da quella contenuta all'interno del celebre
studio sui maqam egiziani di Abraham Zevi Idelsohn.

71
orientali”59.

Questo modo presenta una seconda minore tra il primo e secondo grado e una seconda
eccedente tra il secondo ed il terzo grado. Assomiglia al secondo e sesto modo
dell'oktoechos ed alla famiglia del makam Hicâz. Sul kaval viene spesso suonato su
Re, La, Mi, Sol. Spesso si modula di una seconda maggiore discendente dal modo che
corrisponde al primo-quinto modo dell'Oktoechos, costruito per esempio su La, al
secondo-sesto modo dell'oktoechos costruendolo su Sol.

E' molto comune anche la modulazione dal primo o quinto modo al secondo modo
sulla stessa finalis.

Kitka oro

59 B. Kremenliev, op. cit., p. 63

72
Esempio 4: Modulazione di tono ascendente da Hicâz costruito su Re a Hüseynî costruito su
Mi a battuta 5. Modulazione di tono discendente da Hüseynî costruito su Mi a Hicâz
costruito su Sol a battuta 9

Zelenikovka oro

73
Esempio 5: Modulazione da Uşşak costruito su Re a Hicâz costruito su Re a battuta 7. La
scala di Hicâz Hümâyûn viene sostituita con quella di Hicâz Zîrgûle'li a battuta 11-12.
Modulazione da Hicâz su Re a Hüseynî su La a battuta 19. Modulazione da Hüseynî su La a
Hicâz su Sol a battuta 24.

74
La famiglia del makam Hicâz prevede diverse combinazioni possibili di pentacordi o
tetracordi sovrapposti al tetracordo o pentacordo di Hicâz costruito su Dügâh. Nella
teoria ottomana il capostipite della famiglia di Hicâz è composto da un tetracordo di
Hicâz sul grado Dügâh e un pentacordo di Rast sulla dominante Nevâ. Questo caso è
quasi per niente evidente nella musica rurale macedone suonata con il kaval. Quando
le melodie in questo modo superano l'estensione di quinta, infatti, molto spesso il sesto
grado viene abbassato. Nel makam ottomano quando ciò avviene significa che il
pentacordo superiore del modo di Hicâz, ovvero quello corrispondente a Rast costruito
su Nevâ, viene sostituito dal pentacordo di Bûselik sulla stessa posizione: il complesso
generato da questa successione è denominato makam Hümâyûn. Un'altra variante del
makam Hicâz prevede la costruzione di un pentacordo di Hicâz su Dügâh al quale
viene sovrapposto sulla dominante (grado Hüseynî) un ulteriore tetracordo di Hicâz.
Questa ultima combinazione rispecchia la struttura intervallare e modale del sesto
modo di genere cromatico duro e prende nome di Zîrgûle'li Hicâz. Questa scala è
ampiamente utilizzata dai suonatori di kaval.

Figura 41: Secondo tono nel genere cromatico morbido dell'oktoechos

75
Figura 42: Sesto tono nel genere cromatico duro dell'oktoechos

Figura 43: Scala del makam Hicâz

Figura 44: Scala del makam Hicâz Hümâyûn

Figura 45: Scala del makam Zîrgûle'li Hicâz

76
Devetstota osma godina

Esempio 6: Nelle battute 1-2 e 5-6 viene usata la scala di Hicâz Hümâyûn, nelle battute 3-4
viene sostituita con quella di Hicâz Zîrgûle'li

3.3.3. Makam Nikrîz

Questo modo viene costruito con una seconda maggiore tra il primo ed il secondo
grado, una terza minore tra il secondo ed il terzo grado e una seconda eccedente tra il
terzo ed il quarto grado. Corrisponde al makam Nikrîz. Sul kaval viene suonato con
finalis su Sol.

Esempio 1: Scala del makam Nikrîz

77
Berovka oro

Esempio 7: La melodia è in makam Nikrîz su Sol fino a battuta 8. Dalla battuta 9 modula al
makam Hicâz su La fino alla battuta 16. Dalla battuta 17 modula al makam Hüseynî su Mi.
Frequente la trasposizione dei primi due temi da Sol a La mantenendo il makam Nikrîz

78
3.3.4 Ottavo modo dell'oktoechos (Osmiot Glas) – Makam Rast

Le melodie suonate con il kaval caratterizzate da una terza maggiore corrispondono


approssimativamente alle strutture del modo ionico, all'ottavo modo dell'oktoechos e al
makam Rast. Il makam Rast è composto da un pentacordo di Rast sul grado Rast e da
un tetracordo di Rast sul grado Nevâ. Per questo motivo il terzo ed il settimo suono
della scala sono neutri, ossia calanti rispetto agli intervalli temperati di terza maggiore
e settima maggiore. Sul kaval viene suonato a partire da La, Re, Mi e Sol.

Sia l'oktoechos che il makam ottomano contemplano uno scambio del tetracordo
superiore (costruito sulla dominante) utile a modificare, specialmente nelle frasi
discendenti, la qualità del settimo grado della scala che rispetto alla finalis risulta
quindi contraddistinto da un intervallo di settima minore. Generalmente le melodie
della musica popolare in Macedonia assimilabili a questo modo non superano invece
l'ambito del pentacordo di Rast costruito sulla finalis, ragione per cui non è possibile
una associazione integrale di queste con il makam Rast. Si trova conferma di ciò nella
saltuaria presenza del grado di sottotonica invece di quello di sensibile al di sotto della
finalis (presente nel terzo modo dell'oktoechos nel genere diatonico), che avvicina il
sapore modale di queste melodie a quello della scala modale misolidia.

Figura 46: Ottavo tono dell'oktoechos

79
Komitsko oro

80
Esempio 8: Da battuta 1 a 6 la melodia rispecchia il carattere del makam Rast su Sol, con
l'uso della sensibile sotto alla tonica. Da battuta 7 modula al makam Nikrîz sullo stesso
grado.

Figura 47: Scala del makam Rast

81
Šaneno oro

Esempio 9: In questo caso la melodia presenta la sottotonica. Il sapore modale è quello di


una scala misolidia. Modulazione a Uşşak a battuta 9

3.3.5 Makam Nihâvend

Corrisponde ad un modo eolio, alla scala minore melodica ed al makam Nihâvend.


Nella teoria ottomana è costituito da un pentacordo di Bûselik su Rast e un tetracordo
di Kürdî su Nevâ. Sul kaval viene suonato a partire da Sol.

Emblematico il caso della suite fasıl in makam Nihâvend registrata in due versioni, la
prima nel 1954 e la seconda nel 1977 dal violinista Alo Tončov, studiate dal
musicologo macedone Borivoje Džimrevski60. Oltre a trascrivere tutte le formule
modali a partire dalla stessa altezza (Sol), Džimrevski non si è curato di verificare le
sue fonti, identificando la musica e i compositori. Nel caso della registrazione del 1977
si tratta di un taksim, un peşrev di Tanburi Büyük Osman Bey, una şarkı “Bakmıyor
çeşm-i siyâ feryâde” di Hacı Ârif Bey, un mane ed infine un saz semai tutti in makam
Nihâvend, mentre la registrazione del 1954 contiene solo il taksim ed il peşrev.

Il taksim e peşrev del 1954 furono analizzati dal musicologo macedone evocando il
60 Džimrevski, Borivoje, Čalgiskata tradicija vo Makedonija, Skopje, Makedonska Kniga. Evliya, Efendi
Celebi, 1985, pp. 48-59

82
modo greco antico eolio (makam Isfahan Bajat), il makam Mustar, il makam
Hidžaskar (e anche il raag Mâyamâlavagaula), un pentacordo e due tipi di esacordi.
Tutto ciò non ha senso ma si comprende completamente l'ambiguità di questo tipo di
analisi comparando quella fatta dallo stesso autore dello stesso brano registrato nel
1977 dove il taksim è interpretato come makam Mustar con un tetracordo di Hidžaskar
nell'estensione inferiore, il peşrev come makam Mustar, il mane in parte come modo
greco antico eolio e in parte ionio (che viene chiamato makam Ušak) ed il saz semai
come makam Sultani Jegjah61.

Figura 48: Scala del makam Nihâvend

Tvoite oči, Leno mori

Esempio 10: Percorso melodico del makam Nihâvend

61 R. P. Pennanen, op. cit., pp. 143-145

83
3.3.6 Il caso del makam Segâh

Il makam Segâh, nella sua versione ristretta, non contempla le note appartenenti
all'estensione inferiore rispetto alla finalis chiamata, come il nome del makam, Segâh.
Ma, avendo avuto i musicologi dei Balcani una conoscenza del makam principalmente
attraverso fonti scritte e non attraverso una pratica performativa, essi riempirono il
vuoto tra ciò che consideravano una tonica e l'autentica finalis del modo con la nota
La, che in realtà non appare, salvo rarissime eccezioni, mai in makam Segâh,
trasformando questo makam in una scala maggiore le cui melodie terminano sul terzo
grado, denominata di mi bemolle maggiore.

Disponendo gli intervalli da questa tonica, non vi è nessuna differenza tra makam
Segâh e makam Kürdî. E' in questa ottica che il makam Segâh è stato classificato
anche come un modo frigio cioè Kurdi 62. Questa conclusione non tiene assolutamente
conto del carattere, del percorso melodico e della tessitura differente del makam Segâh
rispetto al makam Kürdî.

Figura 49: Scala del makam Segâh

Prendiamo ad esempio la canzone “A što mi e milo em drago mlada partizanka da


bidam”. Non si capisce perchè una melodia con finalis in Mi e una seconda minore
viene trascritta con un accompagnamento in Do maggiore. Il sapore del makam Segâh
è evidente se la melodia non è suonata senza accompagnamento. Con
l'accompagnamento si ha invece l'impressione che la melodia sia una voce per terze
maggiori parallele rispetto ad una ipotetica linea melodica in Do. E' come se si fosse

62 B. Džimrevski, op. cit., p. 173, 440

84
sentita l'esigenza di sovrapporre al sapore del makam di Segâh quello di Rast. Se
infatti costruiamo un'altra linea melodica per terze parallele con finalis Do, questa avrà
una caratterizzazione modale completamente diversa, con una seconda maggiore
invece che minore.

A što mi e milo em drago mlada partizanka da bidam

Esempio 11: La melodia rispecchia il carattere del makam Segâh. Tuttavia è stata
armonizzata come fosse un modo maggiore (Karakaš Branko, Antologija na Makedonski
narodni pesni. Skopje: Dega, 1995)

85
Il modo liturgico che corrisponde al makam Segâh è il quarto modo costruito su Vu nel
genere diatonico.

Esempio 2: Quarto tono dell'oktoechos nel genere diatonico

Tuttavia è nel terzo modo ecclesiastico usato in Macedonia che si riscontrano


parallelismi che fanno ipotizzare una derivazione di questa ambiguità modale.

Figura 50: Terzo tono dell'oktoechos nel genere enarmonico

Lo speciale rapporto modale tra la finalis ed il terzo grado all'interno di questo tono si
manifesta nella pratica attraverso l'affidamento dell'esecuzione melodica con finalis su
Ni all'assemblea mentre il cantore solista trasporta per terze maggiori parallele:
analogamente è prassi spostare la gravità modale su Vu ottenendo di fatto un modo
frigio. Come è evidente dal grafico, in queste circostanze il grado Zo' è soggetto ad un
innalzamento cromatico affinchè il rapporto tra Vu e Zo' sia di quinta giusta.

Come esiste una ambiguità tra il concepire il makam Segâh a partire da Rast, così

86
molti cantori non differenziano il terzo modo dall'ottavo (Rast), che infatti sembra un
ottavo modo nel quale viene data particolare importanza al terzo grado. Si comprende
meglio questo meccanismo analizzando anche il makam che ha la struttura intervallare
di questo modo, Acem Aşîrân.

Figura 51: Scala del makam Acem Aşîrân

E' quindi difficile stabilire attraverso paragoni l'essenza modale di questo tipo di
melodie dal momento che il modo stesso da cui scaturiscono implica una ambiguità di
sapori modali differenti.

87
4. Conclusioni

A ben vedere il kaval macedone e la sua storia, che costituiscono giusto una minuscola
sfaccettatura della cultura dei Balcani, rappresentano e sintetizzano perfettamente gli
avvenimenti sociali, politici e culturali di queste terre. Attraverso di essi si possono
leggere una serie di dinamiche che tuttora caratterizzano le specificità e i problemi
delle nazioni all'interno dei Balcani.

Il kaval è uno strumento musicale che viene percepito, soprattutto dai musicisti
macedoni che più avvertono l'emergenza di una forte indipendenza culturale dai propri
vicini, come saldamente “macedone” così come sono percepite le melodie suonate con
esso. Tuttavia all'interno della stessa Macedonia, senza chiamare in causa il problema
(o il valore aggiunto, dipendentemente dalle visioni in merito) della multietnicità,
all'interno delle stesse etnie slave non si può certo parlare di omogeneità culturale:
frequentemente i dialetti cambiano drasticamente tra villaggi che distano pochi
chilometri di distanza.

Il retroterra da cui emerge in questa area questo strumento (e l'immaginario comune


fatto di pascoli e mandrie di bestiame che la sua musica evoca) si colloca in un
momento storico che non conosceva il nazionalismo; in cui, non di rado, i popoli che
attraversavano questa terra dai confini vaghi e imprecisati si identificavano tramite la
loro confessione religiosa, abituati da secoli al sistema di governo amministrativo
ottomano il quale divideva il suo enorme impero in millet o comunità religiose. La
storia di questo strumento è fatta di viaggi, transumanze, incontri, lingue e fedi
diverse. Se così non fosse non si potrebbe spiegare il perchè della sua enorme
diffusione descritta nella prima parte di questa tesi ed il perchè del suo processo di
assimilazione del sentire modale delle culture vicine descritta nella seconda parte.

In fondo Mile Kolarov non ha fatto nulla di diverso di quanto non sia stato fatto
durante i secoli in queste sterminate terre di pascoli.

88
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