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Termini musicali nel poema di Francesco Grano “De situ laudibusque

Calabriae”

Il poema di Francesco Grano contiene, caso forse unico nella letteratura calabrese
del rinascimento, dei riferimenti abbastanza precisi a personaggi e pratiche musicali
della regione.
Di seguito i passi in cui si parla di strumenti musicali e di musicisti:

termini contesto

dulcissimus​...Martoretta. si riferisce all’attività di Martoretta come


compositore

non absunt illic, ​fidibus​ cantuque si riferisce genericamente a musicisti a


sonoro Bistonii superare queant corde e cantanti capaci di superare
carmina vatis. anche il mitico Orfeo.

Martoretta ​Cheli​ divina atque arte Viene usato il termine Chelys per
canendi omnes exsuperat frater riferirsi a Martoretta come strumentista,
dulcissimus huius Tullius... il fratello Tullio viene citato come
insuperabile nel canto. Anche in questo
caso associato a Tullio compare
l’aggettivo dulcissimus

plectroque ​insignis Helya... in questo caso si parla di plettro come


sineddoche per uno strumento.

felix Locrensis, ​voce profunda si parla di un locrese dalla voce


intonuere sacri cuius palatia Petri... “profonda” quindi bassa o
particolarmente risonante

Phoebo gratissime Fera, seu pinna, ritorna il termine generico di fidibus


fidibus​ seu te velit almus utroque. (strumento a corde, probabilmente ad
arco) riferito ad un poeta-musicista

1
impulsu naturae dulcia temptant si riferisce ai musicisti di Cropani,
Arcadicum in more​ blandae particolarmente dotati dalla natura nelle
modulamina linguae ​chordarumque modulazioni vocali e nella capacità di
modos​, nulloque docente moventur. suonare strumenti. l’allusione
all’Arcadia, terra di pastori,
presupporebbe un riferimento a
strumenti a fiato, ma Grano usa il
termine chordarum, quindi strumenti a
pizzico o ad arco.

Nec Pagane, tuas laudes ​dulcem​que Si riferisce ad un tale Pagano, capace


tacebo ipse ​manum​, superas qua tu con la sua mano di pizzicare così
testudine​ sacrum Threicium Thebisque dolcemente le corde della sua lira
dedit qui moenia ​nervis​. (testudo) da superare Orfeo e Amfione.

Trattandosi di un poema si aprono quindi due scenari: o Grano ha utilizzato dei


termini letterari che non hanno riferimenti alla realtà fattuale della sua epoca oppure,
pur rimanendo all’interno del linguaggio letterario, e quindi dello strumentario
dell’antichità classica, ha comunque utilizzato dei termini che hanno una qualche
relazione con l’effettiva attività musicale che Grano aveva osservato. Ci sono alcuni
dettagli che farebbero propendere per la seconda ipotesi: innanzitutto la varietà dei
termini utilizzati, che nella trattatistica musicale contemporanea a Grano vengono
utilizzati per riferirsi a strumenti suonati nel rinascimento: Chelys, Testudo, Fidis
sono dei termini che non hanno un riferimento univoco ma si riferiscono agli
strumenti a corda utilizzati in epoca rinascimentale. Potrebbe quindi trattarsi di
strumenti a pizzico o ad arco.
In secondo luogo, il riferimento all’Arcadia, terra di pastori per antonomasia,
presupporrebbe un richiamo a strumenti a fiato come flauti e tibie, che sono per
l’appunto collegati ad un contesto pastorale, Grano però usa comunque un termine,
chordae​, che riporta indiscutibilmente ai cordofoni, si tratta quindi di una
contraddizione letteraria che ha senso solo se Grano intendeva richiamare lo
strumentario realmente diffuso a Cropani ai suoi tempi. Da notare la vicinanza di

2
Cropani a Mesoraca, luogo in cui tradizionalmente sono diffusi canti accompagnati
dalla chitarra battente.
Infine, Grano richiama, oltre che una serie di strumenti, anche le tecniche utilizzate
per suonarli: parla infatti di mano e di plettro, quindi di corde pizzicate direttamente
con le dita o attraverso un plettro/archetto (la corrispondenza errata tra plettro antico
e arco era ampiamente diffusa nel rinascimento).
Possiamo ora tentare, escludendo i termini troppo generici, di capire a quali
strumenti potesse riferirsi Grano quando parla di Testudo e Chelys.
Si tratta, nel lessico antico di due sinonimi che si riferiscono entrambi alla lira di
Mercurio, che si riteneva fosse stata costruita a partire da un guscio di tartaruga e
dotata, secondo quanto riferisce l’eminente teorico Gioseffo Zarlino1 di tre corde.
Entrambi i termini, uno di origine latina e l’altro di origine greca, richiamano quindi la
forma a guscio del corpo dello strumento.
Mentre la voce Testudo è genericamente associata nella trattatistica organologica
del rinascimento a strumenti della famiglia del liuto, la voce Chelys viene riferita a
varie tipologie di strumenti a corda sia a pizzico che ad arco risultando quindi molto
più ambiguo.
Giovan Battista Doni, nella sua Lyra Barberina, il trattato dedicato a presentare
l’omonimo strumento di sua invenzione, chiarisce come “In Lyra sane veteri ipsamet
testa, vel testudo echeum fuit: quae postea ex sectilibus, ac tenuibus costis, ut hodie
Chelys, vel excavato ligno fieri coepit”2. Il passaggio in questione sottolinea la
costanza nella forma a guscio tra lo strumento antico e quello moderno. Se ci
atteniamo a quanto suggerisce Doni si tratterebbe quindi di uno strumento con il
corpo bombato formato da doghe come il liuto o di uno strumento ad arco piriforme
ricavato da un unico blocco di legno.
Il grammatico e umanista Francesco Alunno, un contemporaneo di Martoretta e
Grano, nel suo libro “Della fabrica del mondo” riferisce come la ribeca “è la uioletta, o
simile stromento. Lat. chelys”3 associando così la voce latina Chelys ad uno

1
​Zarlino, Gioseffo, and Silvia Urbani. ​L'istituzioni Armoniche​. Dosson di Casier: Diastema, 2011. Print.pag. 127
2
​Doni, Gio B, Antonio F. Gori, Giovanni B. Passeri, Giovanni B. Martini, and Gio B. Doni. ​Lyra Barberina​. Firenze:
Stamperia imperiale, 1763. Print. pag. 35
3
​Alunno, Francesco, and Thomaso Porcacchi. ​Della Fabrica Del Mondo.​ In Venetia: Appresso Andrea Baba, 1612.
Print. voce “Ribeca” e “Testudo”

3
strumento ad arco con la caratteristica di avere un corpo piriforme ricavato da un
blocco di legno. Per quanto riguarda il liuto, Alunno invece utilizza la nomenclatura
latina di “Testudo”, il che trova un parallelismo nel poema di Grano, in cui vengono
utilizzati entrambi i termini in due passi diversi. Il libro di Alunno fu ristampato diverse
volte tra la metà e la fine del ‘500 per cui potrebbe essere stato facilmente consultato
da Grano per tradurre dal volgare al latino qualche termine del suo poema.
Nel passaggio in cui Grano utilizza il termine Testudo, egli aggiunge che questo
strumento viene suonato con la mano, quindi probabilmente senza la mediazione di
un plettro od un arco. La tecnica strumentale del liuto rinascimentale prevede
appunto l’utilizzo delle dita direttamente sulle corde, per cui l’associazione
Testudo-liuto sembra abbastanza ovvia. per quanto riguarda il secondo termine,
Chelys, Grano non specifica il tipo di tecnica utilizzata per suonare lo strumento.
Tuttavia, qualche verso più avanti utilizza il termine plectrum come sineddoche per
indicare uno strumento che a questo punto dovrebbe essere ad arco. Se Grano
quindi ha utilizzato il termine mano associandolo a Testudo, ed ha parlato di un uso
del plettro/arco, allora probabilmente il termine Chelys va associato a plectrum il che
indicherebbe uno strumento ad arco che, in base a quanto affermano Doni e Alunno
dovrebbe essere ricavato da un blocco di legno e di forma concava. Potrebbe
trattarsi quindi di una ribeca o di uno strumento similare che per l’appunto hanno
quelle caratteristiche. Peraltro Martoretta, a cui viene associato il termine Chelys,
proviene da un’area in cui storicamente era diffusa la lira calabrese, per cui
l’associazione acquista un ulteriore elemento di credibilità, se si considera la lira
come una variante locale dello strumento conosciuto come ribeca.

Le pubblicazioni ad oggi conosciute di Martoretta comprendono tre libri di madrigali


(di cui il primo è giunto solo come libro-parte del cantus) e uno di sacrae cantiones
con accompagnamento strumentale. L’utilizzo della ribeca sia nella musica profana
che in quella sacra è attestato da diverse fonti.
Per quanto riguarda la musica profana, la ribeca viene citata dal famoso cuoco
Cristoforo da Messisbugo in una sua opera del 1549 intitolata ​Banchetti compositioni
di vivande et apparecchio generale ​in cui è presente la dettagliata cronaca di una
cena svoltasi presso la corte di Ercole d’Este a Ferrara. Messisbugo elenca

4
minuziosamente le vivande che furono consumate e gli intermezzi musicali e teatrali
previsti tra una portata e l’altra. In particolare si legge di un intermezzo con una
musica composta ​“da M. Alphonso dalla Viuola nella quale erano cinque cantori di
sua Eccellentissima Signoria, cinque Viuole da Arco, con uno Rubecchino, una
Viuola chiamata la Orchessa per contrabasso secondo, una storta (...), due flauti
mezzani, uno organo a più registri ed un cornetto sordo”4. Il resoconto del cuoco
ferrarese si riferisce in questo caso ad una musica cantata e suonata, l’ensemble
descritto è infatti composto da cinque cantori e dodici strumentisti. Considerando il
fatto che dell’attività di Alfonso della Viola come compositore conosciamo anche dei
madrigali a 5 voci, appare plausibile che l’orchestrazione descritta possa essere
riferita ad uno di questi madrigali. Abbiamo quindi le cinque voci scritte raddoppiate
da altrettante viole da gamba a cui si aggiungono uno strumento acuto (il
rubecchino) e uno molto basso, che probabilmente poteva raddoppiare all’ottava
inferiore la parte del bassus della composizione (la “viuola chiamata la Orchessa”).
Accanto a questa sezione di archi troviamo dei fiati cioè un cromorno, due flauti
“mezzani” cioè probabilmente di registro medio, quindi tenori o contralti, un cornetto
“sordo” e infine un organo. E’ difficile stabilire, escludendo i flauti che dovrebbero
avere un registro medio, stabilire se il cromorno e il cornetto siano degli strumenti
acuti o bassi. Questa “fotografia” di un ensemble strumentale e vocale
probabilmente impegnato nell’esecuzione di un madrigale a cinque voci ci dà
comunque delle informazioni utili a capire quali forme di orchestrazione fossero
preferite all’epoca ed in particolare fornisce qualche indicazione sul ruolo della ribeca
all’interno di un ensemble strumentale. Per quanto riguarda quest’ultimo aspetto, si
può ipotizzare che, mentre le viole da gamba vengono utilizzate come raddoppio
delle voci umane, probabilmente in virtù del loro timbro e del fatto di essere
organizzate in una famiglia strumentale che copre tutta l’estensione delle voci scritte
dal compositore, il “rubecchino”, quindi uno strumento particolarmente acuto che si
aggiunge al concerto delle viole, potrebbe aver avuto un ruolo più libero rispetto alla
stretta esecuzione della parte, forse effettuando diminuzioni e ornamenti sulla parte
del cantus, in virtù di un timbro più squillante e forse di una maggiore agilità di
esecuzione. Il ruolo dell’ “Orchessa” sembra rispondere invece alla logica di un

4
​Gallico, Claudio. ​L'età Dell'umanesimo E Del Rinascimento. Torino: EDT, Ed. di Torino, 1994. Print. p. 113

5
raddoppio strumentale della parte più bassa, che funge da base alla polifonia
espressa dall’insieme delle voci e degli strumenti. I fiati possono essere visti come
un modo per colorare con timbri diversi l’esecuzione delle parti, infatti mentre
l’ensemble degli archi appare timbricamente omogeneo quello dei fiati è composto
da strumenti a bocchino (il cornetto) ad ancia (il cromorno) e a becco (i flauti) il che
conferisce all’insieme dei fiati una tavolozza timbrica più variegata. L’organo
probabilmente riassume le varie parti fornendo un sostegno continuo all’esecuzione.
Da notare come tutti gli strumenti impiegati hanno la caratteristica di avere la
possibilità di sostenere il suono, poiché non sono presenti strumenti a pizzico o il
clavicembalo.
In conclusione, possiamo accostare il ruolo del rubecchino descritto da Messisbugo
a quello del violino, con cui condivide alcune caratteristiche sonore, la tessitura
acuta e, probabilmente, il ruolo di strumento deputato a ornamentare e diminuire le
parti superiori di una composizione polifonica.
Questo ruolo di abbellimento della parte sopranile viene confermato da una lettera di
Luigi Zenobi, contemporaneo di Martoretta, in cui il famoso suonatore di cornetto
prende in analisi tutte le parti di una composizione e ne descrive la logica all’interno
del tessuto polifonico. Per quanto riguarda la parte di soprano, cioè per l’appunto
quella del cantus che abbiamo menzionato in precedenza egli scrive:

“Resta il soprano, il quale ha veramente l'ornamento di tutte l’altre parti sicome


il Basso è fondamento. Ii Soprano dunque ha l'obligo, e campo franco di
passaggiare, di scherzare, e d'abbellire in somma un corpo musicale, ma se ciò
non fa con arte, con leggiadria, e con giuditio, è noioso a sentire, duro a
diggerire, e stomacoso a sopportare. (...) Deve andare alto e basso con egualità
di tuba, e non havere un registro nell'alto ed un'altro nel basso. Deve havere
bonissimo contrapunto, perché senza questo, canta a caso, e fa mille
cosaccie.”5

5
​citato in​ ​Blackburn, Bonnie J, and Edward E. Lowinsky. "Luigi Zenobi and His Letter on the Perfect Musician." ​Studi
Musicali.​ (1993): 61-114. Print. p. 84

6
La testimonianza di Zenobi mette in evidenza diversi aspetti interessanti relativi alle
possibilità esecutive che aveva chi eseguiva la parte superiore: innanzi tutto l’obbligo
e conseguentemente la piena libertà di abbellire la linea ed improvvisare passaggi
melodici, ovviamente con buon gusto e senza esagerare. E’ necessario quindi
conoscere molto bene le regole del contrappunto in modo da poter effettuare
diminuzioni che rispettino le norme della composizione polifonica. Proprio
quest’ultimo aspetto rende questa parte, e di conseguenza uno strumento deputato
ad eseguirla come il ribechino, molto adatto ad un compositore, che ovviamente
conosce perfettamente l’arte del contrappunto.
E’ facile immaginare che un personaggio come Martoretta, che come abbiamo visto
era anche uno strumentista, avrebbe potuto molto facilmente assumere il ruolo di
eseguire la parte del cantus con uno strumento accompagnando le voci e
diminuendo la propria parte.
In campo sacro, d’altra parte, troviamo la ribeca relativamente ben rappresentata
nell’iconografia musicale tra la fine del ‘400 e il ‘500, soprattutto in scene di
esaltazione della vergine in cui questo strumento viene suonato da angeli musici.
Allo stato attuale si conoscono molte raffigurazioni di ribeche collocabili in contesti
dell’Italia centro-settentrionale, in special modo in ambito veneto. In queste
rappresentazioni rimangono costanti alcuni particolari della sua organologia. La
prima è la caratteristica forma a guscio del corpo, che appare ricavato da un blocco
di legno più che realizzato a doghe. La seconda è il cavigliere a cassetta con i piroli
infissi lateralmente, molto spesso a forma di falcetto, il che implica la presenza di un
capotasto. Esiste tuttavia un caso in cui questa costante viene contraddetta, ovvero
un dipinto di Carlo Crivelli (un pittore di origine veneta ma attivo in area
marchigiana), che nell’ultimo decennio del ‘400 raffigurò all’interno di
un’incoronazione della vergine, uno strumento simile alla ribeca che presenta
tuttavia una paletta con i piroli infissi sagittalmente. Questo strumento sembra avere
delle caratteristiche che lo accomunano alla famiglia dei liuti: si nota infatti una buca
decorata simile a quella degli strumenti a pizzico e un ponte piuttosto basso e piatto,
probabilmente senza un’anima all’interno della cassa di risonanza.

7
Lo strumento è generalmente tenuto da braccio, ma esistono alcune raffigurazioni di
area siciliana (Antonello Crescenzio, incoronazione della vergine) e spagnola (Juan
Correa de Vivar, Natività) in cui lo strumento appare nella posizione da gamba.
Generalmente queste ribeche appaiono provviste di una tastiera che sembra piatta e
relativamente alta rispetto al piano armonico e molto spesso vi compaiono anche dei
fori di risonanza. In altri casi la tastiera è invece molto bassa o assente, come ad
esempio nell’incoronazione della vergine di Raffaello o nella madonna con bambino,
santi e angeli di Benedetto Coda (entrambi i quadri sono databili alla prima decade
del ‘500). Il piano armonico sembra essere tendenzialmente piatto, sebbene alcuni
dipinti ne mostrino una conformazione chiaramente bombata, come ad esempio le
Madonne in trono di Cima da Conegliano e Giovanni Bellini, che risalgono alla fine
del ‘400 e che sembrano raffigurare strumenti più affusolati e con un manico
tendenzialmente più lungo. Il ponticello è poco visibile nella maggior parte dei dipinti
ma appare decisamente arcuato nella Madonna con bambino e angeli musicanti di
Piero di Cosimo (1507) mentre sembra piuttosto piatto in una raffigurazione di ribeca
custodita nel museo dell’opera del duomo di Gubbio risalente alla fine del ‘400.
Nell’iconografia rinascimentale che, come abbiamo detto, raffigura la ribeca in
contesti di esaltazione della vergine, e quindi eminentemente religiosi, lo strumento
appare in formazioni strumentali in cui è spesso presente il liuto, con cui sembra
formare una coppia privilegiata. Tale coppia strumentale potrebbe facilmente
rimandare ad una prassi esecutiva in cui un canto accompagnato dal liuto venga
intramezzato da interventi strumentali della ribeca. Non mancano comunque
ensemble musicali più estesi che comprendono altri strumenti ad arco come lire da
braccio, e viole (sia da braccio che da gamba), arpe e percussioni come cimbali e
tamburelli. In rari casi sono presenti anche strumenti a fiato, come ad esempio nella
già citata Natività di Correa de Vivar in cui sono presenti angeli che suonano la
tromba e nella tela di Crescenzio in cui sono raffigurati una bombarda e due
serpentoni.
Un’importante ricerca sulla scuola veneziana di San Rocco, che era dotata di un
organico di musicisti e cantori, condotta da Rodolfo Baroncini6 ha messo in luce

6
​Baroncini, Rodolfo. “Contributo Alla Storia Del Violino Nel Sedicesimo Secolo: i «Sonadori Di Violini» Della Scuola
Grande Di San Rocco a Venezia.” Recercare, vol. 6, 1994, pp. 61–190. JSTOR, www.jstor.org/stable/41701191.

8
come questo tipo di rappresentazione corrisponda ad un’effettiva prassi esecutiva
diffusa nell’ambito delle confraternite religiose attive a Venezia almeno fino al primo
ventennio del ‘500. Nel suo articolo infatti, Baroncini scrive che “agli inizi del nuovo
secolo (il ‘500, ndr) tutte le scuole grandi, tranne qualche eccezione, disponevano di
tre diversi gruppi di musici, ciascuno con mansioni ben definite”7. Si trattava dei
“cantadori vecchi” deputati ai servizi funebri, dei “cantadori novi”, che eseguivano le
composizioni più sofisticate (tra cui i mottetti) in occasione delle solennità e di tre o
quattro “sonadori de arpe viole et lauti” prevalentemente attivi in ambito
processionale, ma anche in quello liturgico. Posto che il termine viola all’epoca era
un termine piuttosto vago (come abbiamo visto dal contemporaneo Alunno, poteva
essere riferito anche a una ribeca), e che in alcune rappresentazioni coeve come il
“miracolo della croce caduta nel canale di san Lorenzo” e la “processione in Piazza
San Marco”, entrambi dipinti da Gentile Bellini si vedono chiaramente i musici che
accompagnano la confraternita suonare anche la ribeca, possiamo dedurre che
l’iconografia degli angeli musicanti esaminata in precedenza corrisponde ad una
prassi esecutiva effettivamente in voga nel sedicesimo secolo in ambito sacro.
Se per quanto riguarda il contesto dell’Italia centro-settentrionale ed in particolare
quello veneto il quadro relativo all’organologia e alla prassi esecutiva della ribeca
appare abbastanza chiaro, non si può dire la stessa cosa per ciò che riguarda l’Italia
meridionale, ed in particolare per il contesto calabro-siculo8 sul quale ad oggi sono
state effettuate pochissime ricerche. Le ipotesi sull’utilizzo di questo strumento
possono quindi basarsi solo su dati estremamente labili.
Sappiamo da diverse fonti che la ribeca fu utilizzata in Sicilia in contesti religiosi fino
al XVII secolo: in particolare risulta che ancora nel 1638 a Caltagirone fosse iscritto
ai libri paga di una cappella musicale della città un suonatore di questo strumento9.
Per quanto riguarda invece l’aspetto iconografico, l’unica raffigurazione ad oggi nota
di uno strumento simile alla ribeca rinascimentale è quella contenuta in un dipinto di
Antonello Crescenzio, detto il Panormita, conservato a Palermo nel palazzo

7
​Baroncini (1994), pag, 74
8
A tal proposito si veda: Di Stefano, G. P. (2007). Strumenti musicali in Sicilia tra Rinascimento e Barocco. In Musica
Picta. Ad oggi questo è l’unico contributo relativo alla storia degli strumenti musicali rinascimentali nell’estremo
meridione italiano.
9
​cfr. Di Stefano (2007) e Ficola, Daniele. ​Musica Sacra in Sicilia Tra Rinascimento E Barocco: Atti Del Convegno Di
Caltagirone, 10-12 Dicembre 1985​. Palermo: S.F. Flaccovio, 1988

9
Abatellis. Si tratta di una tela databile alla prima metà del cinquecento, che raffigura
la madonna assunta in cielo tra cherubini e angeli musicanti (oltre alla ribeca
compaiono anche alcuni strumenti a fiato, una viella o lira da braccio, un’arpa e un
triangolo), per cui lo schema iconografico che associa gli angeli musicanti a una
scena di esaltazione della Vergine, viene rispettato anche in questo caso. La ribeca
raffigurata da Crescenzio, un po’ come gli altri strumenti di questo quadro appare
piuttosto particolare: ​In primo luogo bisogna sottolineare che l’identificazione con
una ribeca deriva dalla forma a pera, che è la caratteristica dominante dello
strumento in esame. A differenza degli strumenti che conosciamo dall’iconografia
musicale (che però, come abbiamo visto, provengono tutti da un contesto
nord-europeo o dell’Italia centro-settentrionale), la ribeca di Crescenzio ha quattro
corde invece delle classiche tre ed ha i tasti. Inoltre, è presente un abbassamento
della tavola armonica nella parte terminale della cassa, cosa che lo accomuna ad
alcune raffigurazioni quattrocentesche di artisti dell’Italia settentrionale come Paolo
da Verona e Bartolomeo Cincani, che hanno rappresentato strumenti che sembrano
una via di mezzo tra una ribeca e un rebab, in cui la cassa di risonanza è
praticamente contenuta nel manico mentre il corpo dello strumento è ricoperto da
una pelle.
Poiché il ponticello è posizionato nella parte piatta della tavola armonica, la ribeca
siciliana non ha una vera e propria tastiera ma piuttosto un manico che si trova allo
stesso livello del corpo dello strumento. Il cavigliere ha una testa leonina scolpita ed
è assimilabile a quello delle ribeche rinascimentali o delle viole da gamba conosciute
dall’iconografia contemporanea a questo dipinto.
La postura dell’angelo musicante implica che lo strumento venga suonato da gamba
(cosa piuttosto rara per le ribeche italiane di questo periodo, ma comune ad alcune
rappresentazioni spagnole coeve) ed infine la posizione della mano sinistra richiama
molto da vicino quella utilizzata per suonare strumenti che richiedono una tastatura
laterale delle corde come la lira cretese e la lira calabrese più che quella utilizzata
per la viola da gamba, che tende, per la sinistra, ad utilizzare una posizione che
mantiene il pollice dietro la tastiera, mentre la destra regge l’arco al contrario rispetto
al violoncello, o allo strumento raffigurato da Crescenzio. Sembra quindi molto
difficile fare delle ipotesi su quale strumento abbia voluto rappresentare il pittore.

10
Potrebbe trattarsi di uno strumento riprodotto a partire dalla memoria visiva del
Panormita, che ha riunito, nelle rappresentazioni del quadro, caratteristiche
organologiche di strumenti a lui noti, ma non effettivamente presenti davanti agli
occhi dell’artista durante la realizzazione del dipinto. Lo stesso Crescenzio non
doveva essere un musicista visto che alcuni particolari degli strumenti appaiono
addirittura impossibili per uno strumento reale. Nonostante questa scarsa
accuratezza possiamo comunque acquisire alcune peculiarità di questa
rappresentazione ai fini del nostro discorso: innanzitutto la postura “da gamba” dello
strumento, cosa che come abbiamo visto rappresenta una differenza rispetto
all’iconografia più settentrionale dello stesso periodo. Avendo infatti Crescenzio
raffigurato nello stesso dipinto anche uno strumento suonato da braccio, sembra che
questo particolare possa essere attendibile.
In secondo luogo va notato che la piegatura che si nota alla fine della tavola
armonica potrebbe essere interpretata o come una tastiera, il che avvicinerebbe lo
strumento di Crescenzio alla ribeca raffigurata nel trattato di Sebastian Virdung10, in
cui questa appare rialzata rispetto al piano armonico ma sembra essere ricavata
dallo stesso blocco di legno di cui è fatto il corpo stesso. Nel caso di Crescenzio
però, il posizionamento del ponticello sulla parte rialzata (quindi quella che per
Virdung sarebbe la tastiera) rende plausibile un’altra interpretazione, ovvero
l’assenza di una tastiera vera e propria e quindi un sistema di tastatura delle corde
simile alle lire greche o al rebab.

Purtroppo, in assenza di altre rappresentazioni conosciute dello stesso strumento è


molto difficile stabilire quali caratteristiche potesse avere una ribeca in Sicilia o in
Calabria. Certamente però si trattava di strumenti poco o per nulla standardizzati e
che molto probabilmente avrebbero potuto anche essere costruiti dallo stesso
strumentista che le suonava. In questo senso, vista la provenienza di Martoretta da
un’area in cui era diffusa la lira calabrese, un cordofono ad arco senza tastiera molto
simile alla ribeca ma con alcune differenze che riguardano principalmente la forma
del cavigliere, l’assenza di un capotasto e l’accordatura rientrante, appare plausibile
che il compositore miletese abbia potuto utilizzare uno strumento del tipo lira, se la

10
​Virdung, Sebastian, and Klaus W. Niemöller. Musica Getutscht​. Kassel: Bärenreiter, 1983. Print.

11
intendiamo come una variante locale della ribeca. Pur trattandosi di uno strumento
diffuso esclusivamente in ambito popolare nel momento in cui è stato descritto dalla
ricerca etnomusicologica, è possibile che all’epoca di Martoretta lo strumento fosse
molto diffuso nell’area del Poro e quindi adottato anche dagli strumentisti della
cappella musicale di Mileto proprio come i loro colleghi veneziani facevano con la
ribeca. Il fatto che uno strumento descritto in ambito popolare dalla ricerca
etnomusicologica possa aver avuto un utilizzo anche in campo “colto” in epoche
precedenti è attestato per quanto riguarda uno strumento molto simile alla ribeca,
ovvero il rabel spagnolo. Si tratta di uno strumento attualmente diffuso in forme
anche molto diverse nel folklore musicale di alcune regioni della Spagna, ma a
proposito del quale le fonti storiche attestano un uso non solo popolare ma anche
all’interno di cappelle musicali: Era infatti comune la partecipazione di suonatori di
Rabel in processioni, come i “rabiteros” o i “rabiqueteros” che accompagnarono la
processione del Corpus Domini a Saragozza nel 1513: furono pagati “due soldi” a
Lope e Pedro de Vampo e “tre soldi” a Johan Jayme, si tratta quindi di musicisti
professionisti o semiprofessionisti. In un verbale delle spese di un’altra processione
del Corpus di Saragozza, questa volta però del 1550, figurano non meno che nove
suonatori di Rabel (...). Tutti percepirono 3 soldi. Molte corti e case nobiliari europee
avevano dei menestrelli che suonavano il rabel; Nel libro de Càmara (1490) di
Gonzalez Fernandez de Oviedo, in riferimento all’Infante Juan, figlio dei Re Cattolici
(Ferdinando d’Aragona e Isabella di Castiglia) si parla di suonatori di rabel in servizio
presso la camera dell’infante11.
Ci sono alcuni elementi che possono far pensare che un processo del genere possa
essere avvenuto anche per la lira calabrese. Il fatto che non ci siano tracce di questo
strumento nelle fonti storiche potrebbe derivare sia dal fatto che la sua area di
diffusione potrebbe essere stata relativamente ristretta ma anche da un limite della
ricerca musicologica, che si è occupata in maniera piuttosto limitata del rinascimento
musicale nelle regioni meridionali. Il primo elemento di riflessione a proposito, viene
da un altro passo del poema del Grano in cui il poeta lamenta il fatto che i suoi
concittadini, pur essendo particolarmente dotati in campo musicale non hanno

11
cfr. ​http://tomasrabel.blogspot.com/2013/​ url consultato il 23/12/2019

12
l’opportunità di poter studiare quest’arte e quindi si avvicinano al canto e al suono di
strumenti senza nessun maestro (“nulloque docente moventur” nel testo latino). Ciò
lascerebbe intendere un contesto musicale in cui ciò che oggi chiameremmo
“musica popolare” era ben radicato e diffuso nel territorio calabrese, comportando
quindi una possibilità di contatto e di interscambio tra ciò che definiremmo oggi
musica colta e popolare. La villanella ad esempio, genere diventato di moda tra i
compositori nel ‘500 ma originato negli ambienti popolari napoletani dimostra che tali
scambi avvenivano molto più frequentemente di quanto si possa immaginare oggi.
Sarebbe quindi verosimile pensare ad un utilizzo di uno strumento “popolare” in
ambito più “colto”, ovviamente con le opportune modifiche, per rispondere a
determinate esigenze espressive o performative o perché un particolare strumento
era radicato nella tradizione del posto. Il nostro Martoretta per di più ha utilizzato il
dialetto siciliano per la composizione di due dei suoi madrigali del secondo libro,
dimostrando così una certa contiguità, quantomeno ideale con il mondo popolare.
Potrebbe essere quindi accaduto che il compositore, soprattutto nel periodo della
sua attività presso la cattedrale di Mileto, abbia potuto utilizzare uno strumento
diffuso anche a livello popolare in quell’area con la stessa funzione della ribeca che,
come abbiamo visto, veniva effettivamente utilizzata in un contesto religioso a
Venezia e in Sicilia. Il secondo elemento di riflessione è dato dal fatto che, come
scrive Paolo Caggio, uno dei principali intellettuali siciliani del rinascimento, nei suoi
Ragionamenti del 155112, i musicisti erano considerati come facenti parte del “popolo
Plebeo” essendo “artegiani”. Nonostante la musica rivestisse la nobilissima funzione
di elevare l’animo di chi l’ascoltava, chi la componeva o la eseguiva veniva
comunque ritenuto un membro di una classe sociale caratterizzata dalla necessità di
lavorare per vivere, e faceva quindi parte della plebe. Tale concezione della
professione musicale avvicina ulteriormente Martoretta al mondo popolare, e
costringe necessariamente a ridimensionare la distanza del compositore dal
contesto musicale del mondo artigiano e contadino. Se uno strumento come la lira
era effettivamente diffuso nell’area e nell’epoca in cui operava Martoretta, è molto
probabile che questo, magari con alcune modifiche, potesse essere utilizzato dal

12
​Caggio, Paolo. ​Ragionamenti Di P. Chaggio, Ne Quali Egli Introduce Tre Suoi Amici, Che Naturalmente Discorrono
Intorno À Una Uaga Fontana, in Ueder Se La Uita Cittadinesca Sia Più Felice, Del Uiuer Solitario Fuor Le Città, E Nelle
Uille.​ Ff. 79. [A. Arrivabene: Al segno del Pozzo: Venetia, 1551. Print.

13
compositore o da qualcuno dei suoi strumentisti all’interno di una cappella musicale.
Peraltro nell’area in questione la ricerca etnomusicologica ha documentato la
diffusione di questo strumento anche in contesti urbani, in particolare risulta che
nella città di Nicotera fino all’inizio del novecento era possibile acquistare le corde in
budello per lira in alcuni negozi della città: doveva quindi essersi sviluppato un certo
mercato intorno ad essa. Questo fatto, registrato in un momento di declino dello
strumento13 lascerebbe ipotizzare che ciò che la ricerca etnomusicologica ha
registrato è il riflesso di un’attività musicale molto più intensa in periodi precedenti.
Infine, ci sono alcuni aspetti legati allo stile compositivo della musica, in particolare
quella sacra, di Martoretta che potrebbero verosimilmente far pensare ad un utilizzo
di uno strumento simile alla lira nella cappella musicale della cattedrale. Innanzitutto
si assiste, in linea generale nello sviluppo della polifonia della metà e della fine del
‘500 a una certa semplificazione del linguaggio musicale, un esempio classico è lo
sviluppo dello stile di Palestrina che verso la fine della sua carriera arrivò a un modo
di comporre molto semplice ed essenziale, in netto contrasto con la complessità
della polifonia fiamminga del secolo precedente. Tale semplificazione è una
tendenza dovuta a diversi tipi di fattori: la richiesta della chiesa controriformistica di
eliminare qualsiasi elemento di distrazione all’interno della musica sacra e lasciare
comprendere il testo cantato, la formazione di cappelle musicali composte anche da
cantori non professionisti e da bambini ed infine una tendenza della musica liturgica
ad avvicinarsi a stilemi e tecniche tipiche del mondo popolare: esempi in tal senso
sono la diffusione del falsobordone, oggetto di un interessante studio di Ignazio
Macchiarella14 e la rinnovata popolarità del genere della lauda spirituale con
compositori come Giovanni Animuccia e Francisco Soto de Langa.
Martoretta scrisse le sue sacrae cantiones con l’espressa indicazione della
possibilità di un accompagnamento strumentale ovviamente senza specificare quali
dovessero essere effettivamente utilizzati, come del resto era d’uso all’epoca, ma
questo particolare potrebbe far pensare ad un utilizzo degli strumenti come
raddoppio delle voci e come guida per l’intonazione di cantori non professionisti, il

13
cfr.​Plastino, Goffredo. ​Lira: Uno Strumento Musicale Tradizionale Calabrese.​ Vibo Valentia: Monteleone, 1994. Print.
14
​Macchiarella, Ignazio. ​Il Falsobordone Fra Tradizione Orale E Tradizione Scritta.​ Lucca: Libreria musicale italiana,
1994. Print.

14
che corrobora ulteriormente l’ipotesi di un possibile scambio di pratiche e strumenti
tra il mondo “popolare” e quello “colto”.

Il possibile utilizzo di uno strumento del tipo lira in un contesto polifonico avrebbe dei
risvolti molto interessanti sulle possibilità interpretative delle musiche di un
compositore come Martoretta. Si tratta infatti di uno strumento che è stato adottato
anche in contesti colti in Grecia e in particolar modo in Turchia, dove è entrato a far
parte dello strumentario della musica classica ottomana15, in una forma non molto
dissimile da quella della lira calabrese. In altri casi, come a Creta, lo strumento ha
subito degli sviluppi con la modifica del cavigliere, divenuto simile a quello del
violino, l’aggiunta di un capotasto e di una tastiera e con la modifica dell’accordatura
per coprire un’estensione maggiore. Ciò che però è rimasto invariato rispetto ai
modelli tradizionali, oltre alla riconoscibile forma a pera, è il modo di tastare le corde
cioè quello laterale con le unghie. La tastiera non ha, come ad esempio nel violino,
la funzione di permettere lo schiacciamento delle corde da sopra ma è piuttosto un
mezzo per mantenere costante l’altezza delle stesse rispetto a un piano fungendo da
guida per il movimento delle dita. Il fatto che in uno strumento che è stato
chiaramente “violinizzato” si sia mantenuto questo modo di tastare le corde pur
avendo aggiunto una tastiera indica che i cretesi hanno ritenuto questo aspetto una
caratteristica essenziale dello strumento, senza il quale la lira cretese non sarebbe
stata riconosciuta come tale. In effetti questo modo di suonare che caratterizza tutti
gli strumenti riconducibili al gruppo lira ha come conseguenza un fraseggio
caratterizzato da un vibrato e un glissando molto caratteristici, particolarmente
evidente nella Lira politiki, che come si è detto viene utilizzata per eseguire le
elaborate melodie della musica classica ottomana, ricche di abbellimenti e
particolarità di intonazione dovute all’uso sistematico di intervalli inferiori al semitono.
E’ proprio questo un altro aspetto che l’uso di uno strumento senza tastiera può
facilitare: un violino pur non avendo i tasti e quindi potendo eseguire qualsiasi
intervallo, risente comunque del fatto che il dito, schiacciando la corda, la blocca in
un punto esatto, quindi tende a “fissare” l’intonazione molto più che una tastatura

15
si tratta della Lyra Politiki/Kemençe Rumi, strumento veramente molto simile alla lira calabrese, caratterizzato
dall’assenza di capotasto e da una tavola armonica convessa, probabilmente per permettere una maggiore tensione
delle corde e quindi favorire l’utilizzo delle posizioni più avanzate.

15
laterale effettuata con l’unghia. Si tratta di un particolare non irrilevante, soprattutto
se si considera il fatto che dalla metà del ‘500 la riflessione teorica si concentrò sulla
questione dei generi e conseguentemente dell’intonazione degli intervalli, ponendo il
problema di come utilizzare scale non diatoniche all’interno di un contesto polifonico.
Famosi esempi di tali speculazioni sono i trattati di Nicola Vicentino e Giovan Battista
Doni che erano stati scritti con lo scopo di far rivivere l’antica musica greca
caratterizzata dall’utilizzo di generi come il cromatico e l’enarmonico.
L’utilizzo suddivisioni dell’ottava diverse da quella diatonica presuppone la necessità
di riaccordare adeguatamente alcuni degli intervalli della scala, che variano per
l’appunto cambiando il genere e quindi l’organizzazione interna delle frequenze
dell’ottava modale. In questo senso, i teorici distinguevano diverse tipologie di
strumento in base alla possibilità di poter modificare a piacimento dei suonatori tali
intervalli. A tal proposito si legge nel dialogo “Il Desiderio” di Alemanno Benelli16,
alias Ercole Bottrigari, che:

“Gli strumenti al tutto stabili sono quelli, che de poi che sono accordati dal
diligente Mastro, non si possono alterare a patto alcuno & questi sono
Organi, Clavacembali, Arpicordi, Spinette, Arpe doppie: che per le
semplici non si può sonare, se non il puro Diatonico Diatono qual più
piace. Gli strumenti stabili, ma alterabili sono tutti quelli che da poi che
sono accordati dal sonator diligente, si possono alterare con l’accrescere
& minuire in qualche parte, mediante il buon giudicio del sonatore
toccando i loro tasti un poco più sù, un poco più giù. Et questo interviene
nel Lauto & nelle Viuole benché habbiano la stabilità dei loro tasti. Il
medesimo aviene negli strumenti da fiato, come Flauti diritti e traversi,
Cornetti diritti, & torti & simili che habbino la sua stabilità mediante i loro
buchi, nondimeno il diligente sonatore si può accomodare con un poco
più, un poco meno fiato & anchora con aprire un poco più e un poco meno
i fori di quello e accostarsi al buon accordo quanto più potrà & questo
fanno i diligenti sonatori di tali strumenti. Gli strumenti al tutto alterabili

16
​Benelli, Alemanno, and Ercole Bottrigari. ​Il Desiderio, Ouero, De Concerti Di Uarij Strumenti Musicali. Dialogo Di
Alemanno Benelli, Etc.​ Ricciardo Amadino: Venetia, 1594. Print.

16
sono tutti quelli che non hanno né buchi né tasti come sono Tromboni,
Ribechini e Lire e simili, i quali per non avere ordinariamente tasti né foro
che il pongano freno, possono vagare qua & la secondo però il volere del
diligente sonatore, con allungare & accorciare un poco più, un poco meno
i tiri, come vengano nominate le canne del Trombone (...) medesimamente
la Lira e il Ribechino toccando le corde sopra il manico un poco più su, un
poco più giù secondo la volontà e il piacere del sonatore”17.

Da questo passaggio si capisce come uno strumento senza tastiera, come uno
del tipo Lira, possa, ancora di più rispetto ad uno strumento con tastiera,
produrre gli intervalli microtonali necessari all’esecuzione dei generi cromatico
ed enarmonico. Non a caso tali strumenti vengono ancora oggi utilizzati
all’interno di contesti musicali che prevedono l’uso di tali intervalli. In particolare
la musica della tradizione ortodossa prevede l’uso dei generi cromatico ed
enarmonico, oltre al diatonico, nel contesto di un sistema modale molto simile,
se non uguale, a quello della teoria musicale medievale e rinascimentale.
Di Martoretta ci è pervenuto un libro di madrigali definiti come “cromatici” (il
secondo libro). Si tratta di un tipo di composizione inaugurato da Cipriano de
Rore con la pubblicazione del suo primo libro di madrigali cromatici a 5 voci del
1542. Il senso di questo termine è generalmente associato all’uso della
segnatura ritmica della “misura di breve”, il che porterebbe ad utilizzare più note
nere, cioè colorate, all’interno delle composizioni. Da questo fatto i madrigali
vengono definiti cromatici. Il termine cromatico potrebbe però essere riferito
anche al genere cromatico, ovvero uno dei tre generi della teoria musicale
antica, oggetto di numerose sperimentazioni intorno alla metà del ‘500. Una
forma di cromatismo prevedeva l’aggiunta di musica ficta, cioè di alterazioni non
scritte in partitura ma sottintese, che dovevano essere poi aggiunte
dell’esecutore. Si tratta di una pratica diffusa soprattutto nell’Europa
settentrionale ed attestata in alcuni casi in contesti italiani sebbene “ce ne
potrebbero essere molti altri da scoprire”18, come afferma Maria Maniates. Nel

17
Benelli, Alemanno (1594) p. 5
18
​Maniates, Maria R. ​Mannerism in Italian Music and Culture, 1530-1630​. Chapel Hill: University of North Carolina
Press, 2011. Print. p. 303

17
caso di Martoretta, solo un’analisi accurata delle progressioni armoniche
contenute nei suoi madrigali potrebbe indicare con sicurezza di quale tipo di
cromatismo possa trattarsi. E’ importante però tenere in considerazione che il
fatto che Martoretta possa aver pensato al genere cromatico per i suoi
madrigali, implica un’attenzione da parte del compositore al problema
dell’intonazione degli intervalli all’interno dell’ottava modale, cosa che potrebbe
corroborare da una parte l’utilizzo di uno strumento del tipo lira e dall’altra una
possibile relazione con la tradizione musicale della chiesa ortodossa, ancora
presente, seppur in crisi, nella Calabria dell’epoca di Martoretta.

Non è possibile in questa sede approfondire debitamente la concezione dei


generi nella musica bizantina, ma sembra comunque un elemento da tenere in
considerazione nel nostro discorso dal momento che il nostro Martoretta
proveniva da un contesto in cui ancora alla sua epoca era presente una certa
impronta culturale del mondo bizantino. Pur essendo Mileto la prima diocesi ad
essere latinizzata nel periodo normanno, nei suoi dintorni erano ancora
presenti, al tempo di Martoretta, diversi monasteri ortodossi tra cui, a circa 40
chilometri di distanza quello di San Pietro d’Arena, che all’epoca doveva essere
ancora abbastanza fiorente, se proprio da questo monastero partirono Marcello
Terrasina e Paolo da Cosenza, che nel 1551 furono incaricati dal papa Giulio III
di visitare i centri del monachesimo basiliano ancora presenti in Calabria e
relazionare a proposito del loro stato. La questione delle persistenze bizantine
in Calabria è un argomento molto spinoso, ma nel nostro caso sembra essere
comunque un elemento da tenere in considerazione, anche a livello musicale.
Seppur in declino, la cultura musicale di matrice bizantina, molto evidente
appunto in uno strumento come la lira calabrese, potrebbe aver avuto
un’influenza indiretta sul lavoro di Martoretta. L’influenza bizantina ancora in
epoche recenti è testimoniata da alcune opere architettoniche e pittoriche
provenienti dalla zona di Mileto. Nella stessa Mileto è infatti conservata una
icona raffigurante San Nicola dipinta su una lastra di ardesia. Si tratta di un
dipinto probabilmente seicentesco, in cui il santo viene raffigurato secondo
un’impostazione chiaramente bizantineggiante ma dipinta molto probabilmente

18
da un artista locale il cui stile è riferibile all’ambiente napoletano. Tale opera
testimonierebbe, secondo lo storico Leone un legame certo e sensibilmente
protratto nel tempo di modelli pittorici di origine bizantina19. Il fatto che tale
opera si trovi proprio a Mileto parrebbe indicare che proprio nella città
normanna esisteva, ancora nel XVII secolo, una committenza legata a modelli
iconografici mutuati dal mondo bizantino. Un secondo esempio, questa volta in
campo architettonico, proviene da San Gregorio d’Ippona, un comune che si
trova a una decina di chilometri dalla città di Martoretta. Si tratta della chiesa di
Santa Ruba, edificata nel primo decennio del ‘600 a quanto pare su richiesta di
un cittadino di Monteleone (l’attuale Vibo Valentia) ma che presenta, nella parte
absidale, una chiara influenza dell’architettura bizantina20 conosciuta nella
regione. Questi due esempi, a cui se ne potrebbero aggiungere molti altri,
testimoniano in maniera piuttosto inequivocabile la continuità in Calabria, anche
fino ad epoche piuttosto recenti, di canoni estetici e culturali condivisi con il
mondo greco-bizantino.
Più difficile è dimostrare tali persistenze nell’arte musicale, campo che per sua
natura è molto più evanescente e in cui i documenti musicali che ci sono
pervenuti per loro natura non possono rispecchiare fedelmente il risultato
sonoro inteso da chi produceva tali documenti, che implicano sempre una parte
altrettanto importante che non è possibile trascrivere su carta. Analizzando le
composizioni di Martoretta non si riscontra nulla che si discosti in maniera
evidente dalla prassi compositiva dell’epoca. Bisogna però considerare che, in
primo luogo, la nozione stessa di polifonia non appartiene al mondo orientale
ma nasce e si sviluppa in occidente. In secondo luogo, ciò che all’epoca veniva
scritto sotto forma di note è una minima parte di ciò che sarebbe stato poi il
risultato sonoro effettivo, la partitura potrebbe essere considerata come una
specie di anima a cui manca il corpo, per usare una metafora. Molto
probabilmente, se ci sono reminiscenze post-bizantine nell’arte del compositore
di Mileto, queste andrebbero ricercate piuttosto nella prassi esecutiva delle sue
musiche: si tratta di un mondo sonoro con cui Martoretta è sicuramente venuto

19
cfr. Leone, G.,​ ​Calabria Nobilissima.​ Cosenza: s.n., 1994. Print. pp. 7-62
20
​http://www.sangregoriodippona.com/santa_ruba.html​ url visitato il 23/12/2019

19
in contatto, poiché, oltre alla contiguità della città di Mileto con alcuni centri
monastici basiliani, il compositore calabrese ha avuto una lunga permanenza a
Cipro, ed ha visitato Creta e Aleppo, tutti centri in cui facilmente ha potuto
venire a contatto con musiche “altre” rispetto a quelle che si sentivano in
Europa. L’esperienza aurale delle musiche ascoltate in quei luoghi potrebbe
quindi aver avuto un riverbero, come reminiscenza melodica, nell’attività
compositiva di Martoretta, ma più probabilmente in quella di strumentista
abituato ad abbellire e diminuire le melodie. La prossimità di Martoretta con il
mondo di lingua e cultura greca è testimoniato anche dal fatto che il miletese
utilizzò la lingua ellenica per uno dei suoi madrigali, che fu dedicato a Giovanni
Singlitico, membro della famiglia di quel Pietro a cui venne offerto l’intero terzo
libro di madrigali composto da Martoretta.

20
bibliografia e sitografia

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Baroncini, Rodolfo. “Contributo Alla Storia Del Violino Nel Sedicesimo Secolo: i «Sonadori Di Violini» Della Scuola
Grande Di San Rocco a Venezia.” Recercare, vol. 6, 1994, pp. 61–190. JSTOR, www.jstor.org/stable/41701191.
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Di Stefano, G. P. . Strumenti musicali in Sicilia tra Rinascimento e Barocco. In Musica Picta, 2007. (pagg. 43-53)
Doni, Gio B, Antonio F. Gori, Giovanni B. Passeri, Giovanni B. Martini, and Gio B. Doni. ​Lyra Barberina​. Firenze:
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http://www.sangregoriodippona.com/santa_ruba.html​ url visitato il 23/12/2019


http://tomasrabel.blogspot.com/2013/

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