-Capitolo 4-

Nuovi inizi
“Nel 1870 nessuno più dei musicisti francesi aveva alle spalle un’eredità così scarna… è
curioso pensare a quanto la Francia fosse musicalmente fioca all’epoca!”
-Romain Rolland, Musiciens d’aujourd’hui (1908)
“Bastava il nome di un compositore francese su una fattura di un concerto per far
scappare tutti.”
-Camille Saint-Saëns, Harmonie et melodie (1885)

Rolland e Saint-Saëns hanno esagerato, per pura satira, nella descrizione della situazione
musicale nel pre-guerra francese. Tuttavia, la rivolta politica del 1870/71 ha senza dubbio
generato un nuovo nazionalismo musicale e una serietà artistica con la nascita della Terza
Repubblica. Il 25 febbraio 1871, subito dopo l’assedio di Parigi, Saint-Saëns, Romain
Bussine e pochi altri musicisti fondarono la Société nationale de musique, il cui motto Ars
gallica esprimeva l’intenzione di stimolare la composizione e l’esibizione di musica
sinfonica e da camera prettamente francese.
Nel verbale della prima riunione venne registrata la presenza di César Franck, Ernest
Guiraud, Camille Saint-Saëns, Jules Massenet, Jules Garcin, Gabriel Fauré, Henri Duparc,
Théodore Dubois, Paul Taffanel e Romain Bussine, di cui a Saint-Saëns, Taffanel e Bussine
fu dato l’incarico di elaborare il regolamento della Société. Alla quarta riunione, il 17 marzo,
fu eletta una commissione di sei membri capeggiata da Bussine, con Taffanel come
assistente tesoriere; tuttavia le riunioni vennero sospese da metà aprile fino alla fine di
ottobre, durante e al seguito del periodo della Comune di Parigi. Verso gli ultimi giorni
Taffanel, insieme al compositore Georges Bizet, lasciò la commissione. Ciononostante, non
ci sono motivazioni documentate, nel verbale è annotato solo che sono state mandate delle
lettere ad entrambi i musicisti e che furono tenute delle elezioni per i nuovi membri della
commissione “subito dopo le dimissioni di Monsieur Bizet e di Monsieur Taffanel.”
Qualunque siano stati i motivi- forse il trasferimento temporaneo di Taffanel via da Parigi e
l’incertezza della continuità della sua carriera (vedi cap.3)- non era stato proibito a Taffanel
di partecipare ai concerti della Società. I primi due concerti non richiesero la presenza di un
flauto, quindi Taffanel suonò per la prima volta al terzo concerto, il 23 dicembre; è apparso
ad altri undici concerti fino al 1891, quando decise di abbandonare la sua carriera di solista
per coltivare quella di direttore. Nella seguente lista sono annotate tutte le occasioni in cui
Taffanel si esibì con la Société nationale:
Numero concerto Data Compositore Opera e artisti
3 23/12/71 Widor Sérénade per violino,
violoncello, flauto, organo e
piano: Lamoreux,
Tolbecque, Taffanel, Fauré,
Widor

4 13/01/72 Saint-Saëns Tarantelle per flauto,

 clarinetto e piano: Taffanel,
Turban, Saint-Saëns
Grandval
Suite per piano e flauto:
Taffanel, Saint-Saëns

9 23/03/72 Grandval Suite per piano e flauto:

Saint-Saëns, Taffanel
Romance per piano e
10 06/04/72 Saint-Saëns flauto: Taffanel, Saint-
Saëns

13 18/05/72 Saint-Saëns Romance per piano e

flauto: Taffanel, Saint-
Saëns
Saint-Saëns Tarantelle per flauto,
clarinetto e piano: Taffanel,
Turban, Saint-Saëns

28 27/12/73 Saint-Saëns Romance per flauto e

piano: Taffanel, Saint-
Saëns
Grandval Villanelle per piano con
accompagnamento di
flauto: Grandval, Taffanel

78 16/03/78 Diémer Sérénade per voce, flauto e

piano: Valdec, Taffanel,
Diémer

Grandval Suite per flauto e piano:

Taffanel, pianista ignoto

156 18/04/85 Bernard Romance per flauto e

orchestra: Taffanel, cond.
Bernard

170 05/03/87 Chausson Hébé per voce, due flauti,

flauto alto, arpa e quartetto
d’archi: Storm, Taffanel,
Lefèbvre, Lafleurance,
Laudou, quartetto Rémy

Bériot Sonata, op.64 per flauto e

piano: Taffanel, Bériot

d’Indy Suite in Re per due flauti,

 tromba e archi:Taffanel,
Lafèbvre, Teste, quartetto
Rémy

Grieg arr. Blanc Three Lieder per due flauti,

alto flauto, arpa e quartetto
d’archi: Taffanel, Lafèbvre,
Lafleurance, Laudou,
quartetto Rémy

184 14/04/88 Durand Romance per flauto e piano:

Taffanel, Diémer
Bruneau
Pièce per flauto e arpa:
Taffanel, Hasselmans
Pièces (Barcarolle- Scherzo
199 01/02/90 Lefèbvre mélancolique) per flauto e
piano: Taffanel, Lefèbvre
Hymnis per voce, flauto e
Lambert piano: Depère, Taffanel,
pianista ignoto

213 04/04/91 Fournier Allegro per flauto e piano:

Taffanel, Diémer

Grandval Valse mélancolique per

flauto e arpa: Taffanel,
Hasselmans

In questi concerti, soprattutto tra il 28esimo, il 78esimo e il 156esimo, solo raramente

Taffanel veniva sostituito da altri flautisti: Amedée de Vroye, che prese il posto di Taffanel
nel concerto n.29 del 10 gennaio 1874, in cui suonò lo stesso programma del concerto n.28;
un certo Monsieur Sartorelli, che suonò la Romance di Saint-Saëns e la Villanelle di
Grandval il 9 febbraio 1884; Alfred Lefèbvre che suonò l’obbligato nella canzone Viens, une
flûte di Saint-Saëns l’8 gennaio 1886; Marcel Gennaro, che suonò una Suite per violino,
flauto e piano di Eugène Meurant il 5 aprile 1890; infine, Adolphe Hennebains suonò la
Suite basque di Charles Bordes ed una suonata di Bach il 10 gennaio 1891. Chiaramente
Taffanel era, quindi, il flautista preferito- tanto che Ernest Chausson, segretario della Società
nel 1887, scrisse ad Alfred Bruneau “Per quanto riguarda la Romance per flauto, speri che la
suoni Taffanel? Senza dubbio penso di sì, e lo capisco. Purtroppo dovrà aspettare…” poiché
era già stato organizzato un concerto il 5 marzo in cui Taffanel avrebbe suonato quattro
pezzi, sarebbe stato impossibile aggiungerne un quinto! Al contempo, il numero limitato di
compositori nella lista dimostra come il flauto sia stato assorbito gradualmente nella musica
da camera francese.
La Société classique
Al suo rientro a Parigi nell’autunno del 1871, Taffanel iniziò ad appuntare le sue attività su
un piccolo taccuino nero, in cui erano contenute anche le sue Notes biographiques. All’inizio
c’era una lista di prove e concerti con la Société des concerts; una di dettagli dell’Opéra,
compresi quali opere venivano esibite e chi suonasse il flauto nell’orchestra; una sulle sue
lezioni private, con tre studenti di flauto al Collège Chaptal e due alla Institution Figuiera;
ma ciascuna di queste liste si blocca dopo sole poche settimane. C’è anche un inventario
incompleto delle opere che Taffanel possedeva: sei sonate per flauto di Bach, la Serenade di
Beethoven, il Concerto per violino, le Sonate per violino e due Romances di Beethoven, un
arrangiamento per piano e flauto dell’Adagio dal Settetto per fiati (Wind Septet) di
Beethoven, e un arrangiamento per piano e flauto del Minuetto di Boccherini. La lista si
interrompe con il nome del compositore Boehm, ma le opere di Beethoven sono sufficienti a
dimostrare quanto l’interesse di Taffanel andasse già oltre il semplice flauto.
Taffanel non prese nota delle sue nuove imprese, a parte l’unica voce nelle Notes
biographiques che nel 1872 citava “16 genn. Primo concerto ‘Société classique’”. Nel
novembre 1871 Le Ménestrel pubblicò la formazione di una nuova società “con lo scopo di
esibire le opere principali dei grandi autori per archi e fiati.” Il quintetto di fiati comprendeva
Taffanel, Théophile Lalliet (oboe), Arthur Grisez (clarinetto), Jean-Baptiste Mohr (corno) e
Jean Espaignet (fagotto). Il quartetto di archi era diretto dal violinista Jules Amingaud,
seguito da Edouard Lalo (violino), Joseph Mas (viola) e Léon Jacquart (violoncello). In
aggiunta a questo insieme di base c’era una vasta gamma di pianisti che la Società poteva
chiamare quando necessario: Marie Bedel, Elie Delaborde, Alphonse Duvernoy, Henri
Fissot, Alfred Jaëll, Ernst Lubeck, Aglaé Massart, Caroline Montigny-Rémaury, Camille
Saint-Saëns, Wilhelmine Szarvady e Léonide Viguier. Qui ci sono dei riferimenti diretti
della Société de musique classique con cui Dorus venne a contatto tra il 1847 e il 1849.
Ancora una volta, probabilmente la sua influenza può aver aiutato e diretto le idee di
Taffanel.
La Revue et gazette musicale seguì la società emergente per con grande interesse ed è grazie
ad essa possibile ricostruire molti dei programmi della Société, con alcune informazioni
aggiuntive da Le Ménestrel. Il repertorio suonato è presente nell’appendice 4. Il primo
concerto ebbe luogo alla Salle Erard alle 8.30 del pomeriggio di giovedì 16 gennaio 1872.
Tra l’altro quello in quel mese Taffanel fu molto indaffarato con un nuovo trasloco, circa a
due km a nordest su rue Clauzel 19 nel nono arrondissement. Il mix di opere nel primo
concerto fu unico: il nonetto di Spohr per archi e fiati, il Quintetto di Archi, op.29 di
Beethoven (il musicista in più non fu nominato) e il Trio per flauto, piano e violoncello di
Weber. Lo Scherzo di Weber fu così espresso da Le Ménestrel “un vero trionfo per Monsieur
Taffanel” “in breve, un ammirevole debutto per questa società che può dare un forte
contributo all’arte della musica attraverso la popolarizzazione di opere sconosciute. C’era un
grande vuoto per quanto riguarda archi, fiati e concerti per orchestra a Parigi: questo vuoto è
stato colmato.” La Revue et gazette musicale aggiunse che i musicisti hanno reso “l’opera
d’arte” che è il Nonetto di Spohr “veramente interessante…la loro musica era perfezione
assoluta. Musicisti esperti, virtuosi di prima categoria, insieme hanno raggiunto risultati
meravigliosi.”
La Société classique stabilì una progetto di sei concerti che, ogni anni, si sarebbero tenuti
alla Salle Erard tra gennaio e marzo/aprile. Il programma mostrava un giusto equilibrio di
musica classica, romantica e opere moderne, avendo un forte successo per quattro stagioni.
Dopo il 1875 ci fu una brusca chiusura del progetto, senza un’effettiva ragione; ci fu un
tentativo di organizzare un ultimo concerto nel marzo 1876 da parte di Armingaud e
Jacquard, ma un’improvvisa prova extra all’Opéra impedì a tutti i fiati, eccetto il clarinettista
Grisez, di presentarvisi.
All’apparenza non ci sono motivazioni valide per cui la Société avrebbe dovuto sciogliersi:
si era ritagliata una particolare nicchia nella vita musicale parigina che la definiva “un
perfetto insieme…un’autorità indiscussa che piace sia ai musicisti che al pubblico.” Durante
i quattro anni di vita della Société, gli archi esposero molte delle opere classiche da camera,
comprese quelle più conosciute con pianoforte, mentre Taffanel e i suoi colleghi riuscirono a
resuscitare un repertorio di opere per fiati di Bach, Handel, Beethoven e Mozart, ormai a
lungo trascurato. Nel frattempo, cinque compositori moderni- Alexis de Castillon, Eugène
Chaine, Léon Gastinel, Edouard Lalo e Jules Massenet- furono incoraggiati a scrivere nuovi
pezzi per archi e fiati. Nel 1875 i fiati si esibirono con opere di diciannove compositori
diversi.
Tuttavia, Armigaud e il suo quartetto erano della generazione precedente a quella di Taffanel
e dei suoi colleghi, di cui la maggior parte era stato un giovane professionista nell’orchestra
di Pasdeloup nei primi anni ’60 dell’Ottocento. La Société de quatuors Armingaud et
Jacquard durò parecchio, suonando regolarmente a Parigi dal 1856 al 1868. Forse Taffanel
mise in discussione la sopravvivenza di una società in cui i fiati e gli archi non fossero pari,
infatti i fiati non avevano lo stesso bagaglio di concerti da camera e probabilmente non
l’avrebbero mai avuto se avessero continuato a dipendere dagli archi. Ironia della sorte, per
Taffanel ciò doveva essere più evidente nelle esecuzioni delle nuove opere scritte per i fiati e
gli archi della società. Lo si intende quando Hugues scrive che Taffanel “comprendesse i
benefici che ci sarebbero stati per i musicisti degli strumenti a fiato nel perfezionare le
proprie capacità nel suonare insieme e iniziare a scrivere da soli opere per loro, senza l’aiuto
degli archi.” La Société classique fu un esperimento utile, ma non poteva essere considerato
fine a se stesso. Fu solo questione di tempo, e di riflessione, prima che l’insoddisfazione di
Taffanel portasse alla fondazione di una società di musica da camera prettamente di fiati nel
1879. Per sottolineare l’indipendenza è importante dire che, delle nuove opere per fiati e
archi scritti per la Société classique, solo Andantino et intermezzo di Lalo (in una forma
rivisitata chiamata Aubade) fu suonata nella Société des instrument à vent, nonostante la
duplicazione di gran parte dell’altro repertorio. Il pezzo di Lalo, che doveva essere eseguito
alla prima, è stato anche l’unico ad essere pubblicato.
La Romance di Saint-Saëns e altre nuove opere
La Société classique di certo non era l’unica organizzazione di musica da camera con cui
Taffanel collaborò nei primi anni Settanta dell’Ottocento, veniva scelto praticamente sempre
quando pianisti o cantanti volevano aggiungere un po’ di varietà al proprio programma
musicale; apparve regolarmente nei concerti di musica da camera più complessi tenuti dal
violinista Georges Jacobi, il pianista Louis Diémer e il violoncellista Charles Lebouc.
Taffanel si esibì anche spesso con Saint-Saëns, sebbene la Romance di Saint-Saëns,
composta nel marzo del 1871 per flauto e orchestra o piano, fosse dedicata ad un altro
flautista, Amedée de Vroye (menzionato prima). De Vroye, uno studente privato di Victor
Coche, ora era primo flauto del Théâtre- Lyrique e della Musique de la Garde. Tuttavia,
Taffanel ha tenuto la prima pubblica, in collaborazione con Saint-Saëns, alla Société
nationale il 6 aprile 1872.
La Romance è un pezzo esile, ma ha un’atmosfera ammaliante; ruota attorno ad una linea
espressiva con il fascino diretto e non sentimentale di una mélodie lirica. Data l’ammirazione
di Taffanel per la musica di Saint-Saëns, dev’essere sembrato il veicolo perfetto per
comunicare un nuovo approccio al modo di suonare il flauto. Taffanel, come Patti, voleva far
conoscere al suo pubblico lo splendore dell’Andante.
Il flautista Fernand Caratgé ricordava di aver conosciuto l’anziano Saint-Saëns
successivamente, nel 1920. “Sei un allievo di Gaubert”, disse Saint-Saëns. “Bene! Ma se
solo avessi ascoltato Taffanel…” e subito andò al piano, a suonare la Romance con Caratgé.
Taffanel ha pensato così bene il pezzo che lo ha offerto in esame, nella sua versione per
orchestra, alla commissione della Société des concerts, ma non c’è nessuna testimonianza
per cui la Société avrebbe suonato la Romance. In molte recensioni di musica da camera si
legge della “deliziosa Romance per flauto di C. Saint-Saëns, eseguita impeccabilmente da M.
Taffanel.” Di fatti Taffanel la suonò più di qualsiasi altro pezzo da concerto.
Nel 1872 al repertorio di Taffanel venne aggiunto un nuovo pezzo solista, sta volta dedicato
a lui stesso: una Suite per flauto e pianoforte firmata “Madame C de Grandval”. La
viscontessa Clémence de Grandval era un’aristocratica, anche pianista e allieva di
composizione di Saint-Saëns. La sua Suite, in confronto alle altre opere scritte fin ora per
Taffanel, non è molto importante musicalmnte, ma è stata la prima risposta adattata in pieno
al particolare stile di Taffanel. I cinque movimenti- Prélude, Scherzo, Menuet, Romance e
Finale- seguono i modelli del diciottesimo secolo e lo stile è del tutto più intimo delle solite
fantaisies per flauto e variazioni. Taffanel ha suonato l’opera due volte con Saint-Saëns alla
Société nationale e poi regolarmente in altri concerti nel corso degli anni Settanta
dell’Ottocento. Alla prima esibizione alla Société nationale era presente Vincent d’Indy (era
la prima volta per lui alla Société), che scrisse ad un suo cugino a proposito di “una suite per
flauto e piano ammirevolmente suonata da Taffanel, ma solo il terzo movimento era degno di
nota, il resto lasciava un po’ a desiderare. Quasi dimenticavo di dirti che il compositore era
Mme. De Grandval e lei era lì con suo marito, che sicuramente si dev’essere annoiato.”
Nel 1873 alla Société classique, un critico trovò gli ultimi due movimenti “pieni di dettagli
ingegnosi e deliziosi”, e nello stesso anno un altro critico si congratulò con Taffanel e Saint-
Saëns per aver suonato l’intera Suite con “ineguagliabile finezza e perfezione”. La Révue et
gazette musicale nel 1878 emise un ulteriore giudizio, definendo il preludio come
“un’autentica perla”, ma dichiarando che gli altri movimenti non erano neanche
lontanamente a quel livello. In breve, l’intera opera era “troppo lunga e, nonostante l’alta
qualità dell’esibizione, l’attenzione del pubblico era visibilmente altalenante.”
Nelle sue Notes bibliographiques, Taffanel segnò due concerti in particolare nel 1872. Erano
entrambi eventi di beneficenza: uno a gennaio ad Amiens, l’altro a maggio a Villers-
Cotterêts. Il concerto di Amiens era per la Société philharmonique in aiuto degli orfani di
guerra,e fu lo stesso Taffanel ad organizzare il concerto a Villers-Cotterêts a beneficio della
vedova di un suo amico e collega, il violinista Jules Willaume (deceduto nel gennaio 1871).
Questo concerto fu degno di nota per aver incluso Gabriel Fauré come pianista
d’accompagnamento.
Per quanto riguarda la formazione personale di Taffanel furono importanti due concerti a
fine anno, entrambi comprendevano l’esibizione di brani del lontano passato del flauto.
Taffanel suonò alla Société des concerts, l’8 e il 15 dicembre di quell’anno, il pezzo solista
tratto dall’Orphée di Gluck- la Scéne au champs Elysées, conosciuta come la Danza degli
Spiriti Beati. Probabilmente questa fu una controproposta della commissione alla sua
richiesta di suonare la Romance di Saint-Saëns. Un critico ha descritto il modo di suonare di
Taffanel come “molto stiloso” ed “espressivo in modo accattivante”, mentre un altro
scherzosamente consigliava ai lettori di dimenticare Offenbach, il cui Orfeo All’Inferno
all’epoca era un burlesque meglio conosciuto sullo stesso argomento, e piuttosto di prendere
nota del “genio brillante di Gluck e della sublime cantilena del flauto.” Ancora una volta
Vincent D’Indy era nel pubblico, sta volta travolto sia dalla musica che dalla performance:
“È impossibile immaginare qualcosa di più incantevole, nella sua semplicità, della sublime
melodia per flauto in re minore (che Taffanel, tra l’altro, ha suonato con una perfezione
degna di Gluck), quella canzone che inizia con un sospiro e gradualmente eleva lo strumento
più inespressivo alle più alte vette della passione, è fantastico!”
Secondo il pensiero comune, Taffanel raggiunse un successo degno di nota e presto questo
divenne uno dei pezzi con cui egli era strettamente legato. Infine, lui e Philippe Gaubert
inclusero questo pezzo nella loro Méthode come esercizio in stile ed interpretazione (vedi
cap.12). Qualche giorno dopo Taffanel ripeté il solo di Gluck ad uno dei concerti di Lebouc,
insieme ad altri tre pezzi tratti da Pièces de clavecin en concert di Rameau: “La Livri”,
“L’Indiscrète” e “La Timide”. Questa volta, oltre all’ormi consueto elogio per il suo modo di
suonare, venne fatta un’analisi acuta dello stesso:
“M. Taffanel si è impegnato al massimo per la miglior riabilitazione dello strumento che egli
stesso suona con grande maestria, il povero flauto così gravemente compromesso e abusato
dalle fantasie e dalle aree con variazioni dei nostri frivoli tempi; noi gli siamo debitori per
averci rivelato tesori artistici sconosciuti, opere dimenticate in cui il flauto ricopre un ruolo
così nobile ed interessante e che mai cesserà di sorprenderci:”
Il solo di Gluck era così popolare alla Société des concerts che divenne quasi un evento
annuale ed ogni volta deve aver lasciato al pubblico e alla critica una pausa di riflessione.
Nel dicembre 1874, ad esempio, Taffanel ricevette una standing ovation e un’altra analisi
dettagliata delle notevoli qualità del suo stile:
“Sarebbe indubbiamente difficile suonare con più stile e gusto di questo eccellente artista, e i
famosi flautisti, di cui alcuni degli habitué del pubblico(laudatores temporis acti) si ostinano
a vantare l’incomparabile prodezza, non avrebbero certamente potuto portare più sentimento
o delicatezza nel loro modo di suonare; inoltre, l’imperfezione dei loro strumenti non
avrebbe permesso loro di produrre la sonorità del tono e l’uniformità del suono e
dell’intonazione oggi possibili.”
Alla Société des concerts, Taffanel portò fama e successo ad altri due pezzi: lo Scherzo,
tratto da Sogno d’una notte di mezza estate di Mendelssohn e la Suite in Si minore di Bach.
In totale Taffanel si esibì dieci volte nel Gluck, in dieci movimenti selezionati da Bach e
diciassette da Mendelssohn, il tutto tra il 1872 e il 1892, quando egli lasciò l’orchestra. In
altre cinque occasioni, il secondo flauto , Lafleurance, ha anche condiviso alcune delle luci
della ribalta esibendosi in movimenti da L’Enface du Christ di Berlioz, con un Trio di due
flauti e un’arpa.
Il Ritorno al Conservatoire
Nonostante Taffanel sarebbe stata negata la cattedra di flauto al Conservatorio di Parigi per
altri vent’anni, nel 1873 egli inziò ad esercitare particolare influenza diventando lì un
membro della giuria del concours annuale per strumenti a fiato. Ambroise Thomas, il
compositore, fu nominato direttore del Conservatorio il primo luglio 1871, dopo la morte di
Auber, e doveva dimostrarsi un prezioso amico e alleato per Taffanel, eventualmente
supportando la sua nomina a direttore capo dell’Opéra. Nel 1873 Thomas nominò Taffanel
nella Commissione d’Esame per gli Studi Strumentali, il che voleva dire che Taffanel
prendeva parte ad un’esaminazione preliminare che avveniva due volte all’anno precedente
al concours. Successivamente, nel 1888 Taffanel si unì alla giuria per la classe dell’ensamble
(the ensamble class)- riconoscimento del ruolo chiave che aveva ormai svolto nella rinascita
della musica da camera per fiati- e nel 1892 divenne membro di una speciale commissione
creata per rivedere tutti gli aspetti dell’amministrazione e dell’insegnamento al
Conservatoire. In fine, nel 1896 Taffanel fu invitato a diventare membro dell’organo
direttivo del Conservatorio, il Conseil supérieur, in cui è restato per il resto della sua vita.
La giuria dei fiati composta da nove membri interni ed esterni (Taffanel era l’unico flautista)
era presieduta dal direttore e nel 1873 il concours di flauto ebbe luogo il 31 luglio.
Stranamente, c’erano solo tre iscritti e non fu consegnato nessun primo premio. Difatti,
quell’anno al conservatorio vennero consegnati pochissimi primi premi rispetto al solito, e
secondo le voci correnti ciò era dovuto all’atteggiamento rigoroso del direttore. Taffanel in
seguito ha prestato servizio nella commissione d’esame per strumenti a fiato e nella giuria
del consours ogni anno fino al 1893 e ha conservato le sue copie dei documenti ufficiali.
Questi contenevano in caratteri stampati i nomi dei candidati, la loro età (anno e mese), anno
di studio e premi ricevuti in precedenza, con una colonna bianca per brevi note degli
esaminatori e commenti sulla performance come guida al voto per i vari premi.
Le colonne sul foglio del concours del 1874 di Taffanel erano ordinate, egli aveva stabilito
un criterio di quattro punti per giudicare gli studenti e per ognuno dava un voto: son (qualità
del suono e intonazione), mécanisme (tecnica delle dita), style (interpretazione musicale) e
vue (postura e impressione generale). Due studenti, Edmond Bertram e Charles Molé,
ottennero entrambi un punteggio di quattro punti, ma la voce vue di Molé era sottolineata e
fu lui il vincitore del primo premio, mentre Bertram vinse il secondo. Taffanel utilizzò lo
stesso sistema anche nel 1875, ma dal 1876 in poi egli iniziò invece a scrivere brevi
commenti, a volte combinandoli con un sistema di votazione più generale per l’impressione
generale nel pezzo preparato (morseau de concours) e nel pezzo per la lettura a vista
(morceau de lectur à vue). Il 1879 fu l’unica altra volta in cui Taffanel usò la tecnica dei
quattro punti per la valutazione del concours, ma i suoi commenti e le sue preoccupazioni
seguirono chiaramente lo stesso metodo per tutta la sua carriera da esaminatore. La qualità
del tono è al primo posto nella lista di Taffanel e ovviamente anche al primo posto nella sua
mente quando ascoltava gli studenti. La maggior parte dei suoi commenti inizia con
osservazioni sul suono e l’intonazione: “suono ovattato (1876)… il suono non trasporta
(1877)…il suono manca di ampiezza ma la qualità è pura, il fraseggio è buono, deve
eliminare l’oscillazione gutturale (1878)…il suono è poco chiaro e manca di proiezione,
lingua poco chiara (1880)… un suono piccolo, ma di qualità, buon lavoro di dita, intonato
(1882)… tono quasi buono, stiloso, colorito (1883)…costantemente fuori tono (1884)…
suono privo di colore, fuori tono, molto corretto ma freddo, buona lingua (1885)… bel
suono, un po’ ottonato e fuori tono nel registro basso, lingua molto corretta, musicale, stiloso
(1886)… bellissimo suono, interpretazione scolorita(1887)…buon suono, ovattato,
intonazione incerta, acuto quando ff, piatto quando pp (1888)… suono bellissimo ma debole,
passaggio chiaro e pulito, interpretazione un po’ fredda, qualità di accuratezza e
leggerezza(1889)… buon suono, sfumature esagerate, fuori tono, lavoro di dita
adeguato(1890)… suono molto forte, calore nel modo di suonare, mostra buon gusto”
(1892).
Il commento generale di Taffanel sul foglio delle esaminazioni del giugno 1877 riporta
anche: “Tutti coloro che hanno un suono puro lo hanno ottenuto senza coprire troppo
l’imboccatura.” Ciò implica che il buon suono di un flauto dovrebbe essere puro e
focalizzato e al contempo flessibile e libero, quindi il buco dell’embouchure non dovrebbe
essere coperto troppo dal labbro inferiore. Più insolitamente, questo commento è stato
inserito anche nella copia ufficiale del foglio delle valutazioni conservata al Coversatoire. Un
suggerimento al professor Henri Altès, forse? Certo è che fu l’unico anno in cui una cosa del
genere apparve su quei fogli e, nonostante ci fosse un commento per tre degli altri sette delle
classi di fiati e ottoni, non c’era nulla di così tecnicamente preciso. La classe di oboe fu
giudicata “una bella classe. In generale dovrebbe essere curata maggiormente l’intonazione
degli strumenti”; la classe di clarinetto “una classe piuttosto povera. Poco senso di stile”; la
classe di cornetta “buona tecnica. Pessimo stile.”
L’esaminazione ed i commenti al concours di Taffanel su Adolphe Hennebains, che lo
avrebbe poi succeduto nelle orchestre della Société des concerts e all’Opéra, riflette ancora le
priorità del suo modo di suonare il flauto: “Bel suono, veramente buona tecnica di dita,
dovrebbe avere successo… il modo di suonare è meno esagerato di Feillou, ma un po’
traballante(1879)… bel suono- limpido, buona tecnica a tutto tondo- lingua buona e chiara…
buona risonanza del suono (a volte piatto), ha gusto musicale, uso rapido della lingua (errori
non colpa sua), molto bene, primo premio unanime” (1880)
Forse Georges Barrére non era l’unico a sentirsi deluso da Altès, dichiarando che “il suo
insegnamento eccessivamente sistematico non mi ha dato possibilità di progredire per conto
mio” (vedi cap. 11). Ciò si rifletteva nei verbali di Taffanel su quattro esami, poco prima di
prendere finalmente nelle sue mani la classe di flauto, e Barrère divenne suo allievo: “Fuori
tono, suono equilibrato, accenti esagerati, tecnica delle dita accettabile… meglio in tono,
manca di colore, il modo di suonare è troppo freddo (1892)… un lieve progresso, suono
mediocre…note sbagliate, respiro sgraziato, modo di suonare senza senso, buon suono
(1893). “Modo di suonare senza senso”- chant sans intentions- porta ulteriormente un passo
avanti il concetto di esecuzione del flauto, in particolar modo con l’utilizzo fuori luogo della
parola francese chant. Anche un suono perfetto non lo sarebbe abbastanza se non fosse usato
come un agente di espressione musicale, per cantare il significato della musica.
Taffanel ha usato gli stessi criteri di valutazione per le altre classi di fiati. Erano otto in tutto:
flauto, oboe, clarinetto, fagotto, corno, cornetta, tromba e trombone. I termini son,
mécanisme, exécution, style e justesse erano alla base dei suoi commenti. Durante gli anno
Ottanta dell’Ottocento, quando Taffanel dirigeva la sua Société des instruments à vent, ha
spesso utilizzato il termine timbré- risonante- insieme ad altri numerosi aggettivi per
descrivere la qualità ed il colore del suono. Elogiava con termini come “vellutato”,
“morbido” e “vibrante”, e criticava con “torbido”, “scarso” e “spigoloso”. In mezzo a tutta
questa serietà, tuttavia, c’erano anche momenti di leggerezza: il foglio delle valutazioni di
Taffanel per il concours di fagotto del 1886 riporta un disegno di un uomo anziano di spalle
con tanti foruncoli sulla testa! Uno scarabocchio durante un momento di distrazione in un
pomeriggio noioso, forse raffigurante un membro della giuria.
Un’osservazione generale sull’interpretazione musicale, o mancanza di essa, nella classe di
oboe del 1889 sottolinea la sensibilità di Taffanel verso il concetto di pratica dell’esibizione-
le diverse esigenze stilistiche del primo repertorio che stava suonando e riscoprendo: “Tempi
spesso troppo rapidi. Interpretazione non abbastanza precisa per musica di Maestri- nociva
influenza della musica moderna- no comprensione dell’accompagnamento.” Quello stesso
anno Taffanel commentò il fagottista Gaillet: “Ha buon gusto, suona con stile, bel suono, il
miglior fagottista che io abbia sentito da un bel pezzo (quasi un musicista), è forse un
fagottista da sogno?!” Sfortunatamente qualcosa dev’essere andato storto con Gaillet, infatti
nel concours del 1890 fu scritto che aveva un “brutto suono” e una “pessima tecnica”. Ma,
sotto il primo sincero commento di Taffanel si nasconde il problema che egli deve aver
affrontato con la Société des instruments à vent nel trovare musicisti con mente e abilità
affini tra loro, per raggiungere omogeneità di suono e stile.
Anche nel giudizio delle voci, al Conservatorio, Taffanel si concentrava molto sulle qualità
del tono. I commenti del concours dell’opera nel 1895 comprendevano aggettivi come
“debole”, “teso”, “disomogeneo”, “brillante” e “risonante”. Il commento più rivelatore è
sicuramente “voce da salotto, no sostanza.” Poche parole che parlano chiaro: attenzione,
flautisti da salotto!
Matrimonio con Geneviève Deslignières
In quel periodo Taffanel fece parte per la prima volta della giuria di flauto del Conservatorio,
ricevendo un invito con su scritto:
Charles Laboue ha chiamato per chiedere al suo collega Taffanel se, nei primi giorni del
mese di agosto, tra le tre e le quattro del pomeriggio, possa venire all’istituto in cui egli
insegna ed accompagnare due pezzi brevi. Egli può solo offrire 30 franchi, ma al massimo
andranno via due ore, una per le prove e una per l’esibizione. Sarebbe veramente un piacere
per lui avere l’opportunità di riunirsi ancora con Taffanel.
Quell’impegno casuale con Lebouc al concerto di fine anno in una scuola privata
appartenente ad una donna affascinante ha avuto esito con il matrimonio di Taffanel. La
Pension Beaujon al 14 di rue de Chateaubriand, accanto all’Arc de Triomphe nell’ottavo
arrondissement, sin dal 1848 è stata gestita con regalità prerivoluzionaria dalla formidabile
Madame Marie Emilie Deslignières, nata Rovérolis de Rigaud de Saint-Aubin. Suo marito,
Alexandre, era un architetto ed insieme avevano tre figli: Marcel, Louise e, la più giovane,
Geneviève, nata nel 1852 (guarda fig.6). Marcel Deslignères seguì le orme del padre
(deceduto nel 1865) e disegnò e costruì la casa al numero 8 di avenue Gourgaud, dove Paul e
Geneviève Taffanel andarono a vivere. Luise si sposò con il pittore Jules Lefèbvre, che fu
eletto all’Académie des beaux-arts nel 1890 e che successivamente dipinse un ritratto di
profilo di suo cognato Paul Taffanel (vedi fig.23).
Sia Geneviève che Louise erano brave pianiste. Avevano studiato alla scuola della loro
mamma con César Franck, che si dedicò ad un arrangiamento per piano e armonica per loro
nel suo Prélude, fugue et variation, op. 18 per organo nel 1873. Un’ex-allieva della Pension
Beaujon, la contessa de Quigini Puliga, scritta con lo pseudonimo Brada, dipinse un
empatico ritratto del “Povero Monsieur Franck!” come lo chiamava lei: sembrava avere “una
faccia così seria e solenne”, ma le ragazze lo mettevano in soggezione “definendolo
l’organista di Saint-Clothilde che ha molto talento”. Per quanto concerne la severa Mme.
Deslignières, castigava regolarmente le allieve come “sgualdrine” o “stupide oche”, in base
alla natura dei loro misfatti, ma “sembrava essere molto indulgente” con gli artisti ed i
musicisti che venivano ad insegnare a scuola.
Jacques Taffanel
L’evento più importante del 1875 fu senza dubbio la nascita di suo figio, Jules-Lucien-
Jacques il 20 maggio. Taffanel era tremendamente fiero di Jacques, che crebbe per diventare
un brillante ingegnere. Studiò all’ Ecole normale supérieure e all’Ecole polytechnique, e
subito portò avanti la sua carriera fino ad essere nominato controllore delle miniere a
Clermont-Ferrand e poi a Saint- Etienne.
Nonostante non fosse un musicista, Jacques era un ardente wagneriano dal momento della
sua prima visita a Bayreuth con suo padre nel 1892 (vedi cap.9)