LEZIONE SU BRAHMS

L’Era del Romanticismo può essere identificata nel periodo tra il 1800 e il 1900, ciò quindi ci
consente di identificare la maggior parte dei compositori che operarono in quel lasso di tempo
come romantici, fermo restando che alcuni musicologi identificano alcune opere di compositori
tipicamente considerati romantici come di stampo e stile più classico, come per esempio alcuni
pezzi d Schubert che richiamano molto lo stile di Mozart.

Una delle caratteristiche più lampanti del Romanticismo è il sentimento fortemente nazionalista e
patriottico (che tuttavia molti compositori interpretano a loro modo e con diverse argomentazioni,
cosa che ci porta a contrapporre compositori ugualmente nazionalisti come Brahms e Wagner) con
un’ulteriore differenziazione basata sul tipo di opere composte a seconda della nazionalità del
compositore: i compositori italiani si focalizzeranno quasi esclusivamente sull’opera mentre i
compositori tedeschi sulla musica strumentale, il singspiel e, dalla seconda metà dell’800, drammi
musicali e opere di ispirazione wagneriana (seppur nella prima metà dell’800 compositori come
Schubert e Webern avevano tentato di introdurre il gusto per l’opera nella cultura musicale
tedesca), mentre i compositori francesi si focalizzeranno invece sulla musica a programma e opere
serie, anche se non mancano eccezioni come Schubert e Webern (per l’opera), Berlioz, che fu
considerato quasi un compositore tedesco dato lo stile delle sue produzioni di musica strumentale
di musica a programma che arrivarono ad influenzare la musica di Liszt (vicino allo stile tedesco),
e poi sicuramente l’introduzione del poema sinfonico da parte dello stesso Liszt contribuì a
riempire il divario stilistico tra i vari stati.

La contradditorietà romantica

Verso la fine del Settecento si fa strada la convinzione che l’atto del poetare o del creare debba
essere ispirato dalla fantasia più che della retorica o dalla parola o ancora dalla realtà,
introducendo quindi l’idea estetica del sublime che, in campo musicale, è stata poi indagata e
formalizzata dal poeta e musicologo Ludwig Tieck, che nella musica strumentale riconosceva il più
alto linguaggio poetico nonché la più pura forma di espressione (Phantasien uber die kunst -
1799) in quanto essa non si cura di dipendere da un testo in prosa o da una poesia ma crea essa
stessa la poesia (in linea con il pensiero di Berlioz).
La sensibilità romantica, quindi, rigettava la rappresentazione imitativa della realtà e degli affetti
tipicamente settecentesca, che viene ripudiata dai giovani compositori che operarono nell’800
(come Berlioz e Schumann) al fine di escludere ogni intento puramente programmatico dalla
musica, radicalizzando il topos romantico della musica strumentale ineffabile che acquisisce
significato là dove finisce la parola, dove può liberarsi dalle costrizioni del logos e riuscendo quindi
ad ambire al tanto anelato sentimento del sublime. Dopo la metà del secolo si imporrà il concetto
di musica assoluta (sciolta da ogni legame con la lingua e dalla musica vocale), coniata da
Wagner nel 1846, il quale, paradossalmente, scrisse quasi esclusivamente opere, nelle quali
tuttavia è l’orchestra che porta avanti la drammaturgia, ciò, pur essendo in linea con l’ideale
assolutistico della musica strumentale, porta con sé una rimarcabile contradditorietà, tipica
dell’estetica musicale dell’800 e del 900.

Nel repertorio pianistico ottocentesco si impone quindi, in ossequio allo spirito del tempo, l’estetica
del pezzo breve e fantasioso, che apre le porte alla pratica dell’improvvisazione in pubblico e dal
quale si originano un numero di forme e tipologie quali lo Scherzo, la Ballata, il Notturno, la
Fantasia, l’Improvviso, l’Intermezzo, il Capriccio e altri, in opposizione all’estesa discorsività
classica della prima scuola viennese.
Molti compositori quindi pubblicarono un gran numero di brani caratteristici ispirati talvolta da
soggetti letterari, scene di vita o ispirati da intenti descrittivi (per esempio Liszt con Album du
voyager, Année du pelerinage).

La contradditorietà o la molteplicità del pensiero è tuttavia molto comune tra gli artisti romantici,
primo fra tutti Berlioz che, in contraddizione con la propria idea di sublime e di rigetto della musica
razionale, scrive una sinfonia a programma basata su un testo, diffuso in sala tra gli ascoltatori;
l’influenza di Berlioz si estenderà dunque anche a Schumann con i suoi pezzi pianistici organizzati
in forma di minicicli, ispirati a soggetti letterari, che hanno l’intento di descrivere una situazione, un
personaggio o una condizione, come Papillons: c’è quindi il ritorno del tanto evitato descrittivismo
che tuttavia riesce ad uscire dal paradigma retorico, razionale e passatistico della forma sonata,
seguendo paradossalmente la via indicata da Berlioz che è quella di appoggiarsi ad un testo e
cercare di descriverlo, imitando la Sinfonia Fantastica e l’approccio di Berlioz che si stacca dalla
razionalità e contemporaneamente scrive un testo programmatico da seguire e utilizza un titolo
evocativo che introduce all’ascolto, anziché utilizzare il nome della forma e la tonalità come si
usava nel periodo classico.
L’approccio descrittivo, tuttavia, non viene applicato alla musica per quartetto e alla sinfonia, nelle
quali ritorna l’approccio classico e la forma sonata.
Secondo Schumann poi, uno dei punti cardine romantici doveva essere il recupero della musica
antica, la musica sacra del 500 (in particolare Palestrina), al fine di rinnegare la ridondanza e la
pretestuosa difficoltà tecnica adottata dalla passata epoca classicista, rea di trattare in maniera
troppo leggera l’aspetto emotivo dell’arte, arrivando ad un approccio addirittura “antiartistico”.
A conferma di ciò, dal 1841 al 1846, Giuseppe Baini fonda quindi un istituto di musica sacra, con lo
scopo di diffondere la musica di Palestrina; nel 1843 viene fondata la English Hendel Society; nel
1850 viene fondata dla Bach Geselleshaft, società dedicata alle opere di Bach, promossa da Otto
Jhan, Schuman, Becker, Hauptmann, e importanti musicisti come Liszt in seguito e Spohr; nel
1900 poi viene fondata la Neue Bachgeselleshaft.
Brahms stesso si dedicò all’edizione e diffusione di opere di C.P.E. Bach, W.F. Bach, F. Couperin,
del Requiem di Mozart e delle opere di Schubert e di Schumann, collezinando autografi di
Scarlatti, Mozart, Berlioz, Wagner, Beethoven e Chopin.
Un altro compositore che interpretò largamente Bach dedito al recupero di musica antica fu
Mendesshon, principale artefice della riscoperta della Passione Secondo Matteo, eseguita a Lispia
sotto la sua direzione, opere che influenzarono i suoi corali che assomigliano pericolosamente a
quelli di Bach.

Il pianoforte e il sublime

Il linguaggio musicale del ‘700, la cui retorica era legata a caratteristiche “razionali” nella forma e
nell’estetica, fortemente ispirate dai moti illuministi, viene gradualmente abbandonato in favore di
un linguaggio meno razionale con un divisione (già teorizzata da Aristotele nella sue separazione
degli elementi teatrali in logos, razionale, e il resto, musica, costumi, maschere) della lirica e
dell’elemento retorico dal resto, che acquista una connotazione irrazionale, primitiva, più intima,
attraverso al quale l’estetica musicale presenta (in ambito tedesco) un carattere sublime,
sopratutto nella musica strumentale considerata la forma d’arte maggiormente distaccata dalla
retorica. Il concetto venne quindi identificato maggiormente nel pianoforte, che più di tutti riusciva a
rappresentare l’estetica del sublime, atta all’elevazione dell’animo una volta trovatosi di fronte alla
bellezza.

L’evoluzione del pianoforte passa dal 1790 da uno strumento a 5 ottave e mezza (ereditata dal
clavicembalo, che venne utilizzato fino alla fine del 700, che però si identificava con la società di
antico Regime) per poi passare alle 6 ottave nel 1810 e 7 nel 1820 passando anche per le
innovazioni introdotte dal costruttore Sebastien Erard quali il meccanismo di doppio scappamento
che consentiva una maggiore ribattuta e una maggiore dinamica (1821), la sostituzione delle
strisce di cuoio dei martelletti con feltro (1823), l’introduzione del pedale sustain, o pedale
sostenuto e l’introduzione del telaio meccanico (1820-1840) che consentiva l’aumento del numero
di corde e del volume complessivo.
La storia quindi dell’evoluzione dello strumento a tastiera partendo dal clavicembalo prevede un
graduale aumento di ottave, numero di corde, volume e tipologia di materiali, tuttavia il modello di
pianoforte odierno ispirato allo Steinway risale all’inizio del ‘900, come timbrica più adatto al jazz e
quindi ben diverso dal modello concepito e pensato per i compositori dell’800, che idealmente si
focalizzava su una maggiore dinamica e una maggiore espressività.
Lo strumento, largamente osannato da compositori come Franz Liszt, ricopre quindi un posto
fondamentale nella storia musicale ottocentesca non solo per le possibilità armoniche, espressive
e riassuntive dello strumento, il quale consentiva di portare al grande pubblico opere che altrimenti
sarebbero cadute nel dimenticatoio, ma anche per la preferenza del pubblico, non più costituito
dalla sola aristocrazia, nei suoi confronti che ne usufruiva largamente a livello dilettantistico e ha
continuato a utilizzarlo per decadi anche dopo il tramonto dell’era romantico, tuttavia, sopratutto
durante l’intero periodo Romantico, contribuì attivamente all’aumento di possibilità di fruizione della
musica colta.

Spesso quindi il processo compositivo veniva sviluppato al pianoforte che divenne il preferito dai
dilettanti e dagli amatori che, grazie al piano, potevano cantare le proprie arie e i propri pezzi
preferiti accompagnandosi al piano, magari intrattenendo i parenti, anche grazie allo sviluppo della
stampa musicale che facilitò la distribuzione di molte opere in forma riduzioni pianistiche (le
partiture integrali verranno introdotte molto più tardi), pezzi solistici e versioni semplificate per i
dilettanti delle opere dei compositori, per i quali rappresentò una fonte di ingente guadagno (in
particolar modo per Verdi, che godette di un fortunato successo editoriale che per assurdo lo
arricchì molto di più della vendita dei diritti d’autore per le proprie opere).

Hausmusik

Si sviluppa quindi il concetto di Hausmusik, letteralmente “musica da casa”, genere che viaggiava
sulla possibilità da parte degli amatori di musica, di famiglia borghese, di eseguire pezzi solistici
per pianoforte nel salotto di casa, per un numero limitato di ospiti, pratica che contribuì alla
popolarizzazione dello strumento (con la conseguente affermazione di famose case produttrici
come Steinway, Erard e Bluthner).
Ciò quindi costituiva la possibilità di ottenere un pubblico molto più vasto di quello del concerto
pubblico (pratica che si stava via via affermando), un pubblico che si trovava direttamente nei
salotti degli acquirenti e degli appassionati. Il termine quindi si riferisce al vasto repertorio musicale
destinato al consumo in ambito familiare, non pubblico, inizialmente riservato ai contesti
aristocratici.
Il “piacere di far musica” in luoghi privati si estese poi anche al contesto borghese, tanto che
l’educazione musicale a scopi non professionali divenne quasi irrinunciabile nella formazione dei
giovani, sopratutto quella femminile.
Esiste tuttavia una variante della fruizione e diffusione musicale che concerneva il contesto
aristocratico, con impiego di musicisti più abili e repertorio più complesso, che viene denominata
Salonmusik, musique da salon, salotto.
Chopin stesso fu attivo nel contesto dei salotti parigini dal 1831 al 1849 come insegnante ed
esecutore, non avendo bisogno quindi di esibirsi pubblicamente, forte della vendita delle proprie
opere e della sua attività presso i suddetti salotti, motivo per cui la produzione artistica chopeniana
del periodo era incentrata quasi esclusivamente sullo sviluppo della capacità tecnica e del
soddisfacimento delle aspettative del suo fedele pubblico.
Intesa come accompagnamento per serate ed eventi di aggregazione sociale in ambienti domestici
come i salotti degli aristocratici alla presenza di politici, affaristi e intellettuali, eventi che
assumevano una connotazione di svago, di intrattenimento e di pausa dall’operosità e dalla
pienezza della vita giornaliera benestante, con evidenti risvolti sullo stile musicale che si metteva a
disposizione dello svago aristocratico, la salonmusik spesso accompagnava attività relazionali
come il conversare, le partite di carte e la consumazione di dolci e bevande.
Il genere quindi si occupò di rispondere ad esigenze prevalentemente di svago, piacevolezza ed
intrattenimento, differenti da quelle del concerto pubblico, dove la musica si ascoltava in silenzio,
esercitando un ascolto critico e attento di pezzi intesi come opere a sé stanti.
Il tipico marceau da salon era un pezzo breve stampato su foglio d’album, da pubblicare
separatamente o in specifiche miscellanee, che esibiva quel tanto di abilità manuale e di effetti
brillanti che dessero una parvenza di virtuosismo all’esecutore dilettante, il pezzo poi recava
rigorosamente un titolo riferito alla conformazione del pezzo (Rapsodia, Romanza senza parole,
Elegia, Fantasia, Improvviso, Rapsodia, Variazioni, Walzer, Rondò ecc), o ancora titoli evocativi,
fantasiosi, poetizzanti, sentimentali, che aumentavano l’attrattiva del pezzo nel mercato editoriale
e scatenavano la fantasia del pubblico (Per Elisa, Moment musicaux, Kinderszenen ecc..). La
suddetta musica era legata ad un ascolto semplice, dedicata non solo ai professionisti ma anche ai
dilettanti e agli studenti in quanto si distaccava della complessità architettonica e armonica della
sonata. La Hausmusik dimostrò quindi punti di contatto con la musica da salotto, non disdegnando
l’esecuzione di musica da camera più complessa, come avveniva in casa Schumann con le
“mattinate quartettistiche”.

Le risorse economiche e culturali viennesi continueranno a rimanere nelle mani delle stesse
famiglie aristocratiche dell’Antico Regime almeno fino alla seconda guerra mondiale.

Brahms – Vita

Nato nel 1833 ad Amburgo e morto a Vienna nel 1897, figlio di musicista (corno e contrabasso) dal
1840 studia pianoforte con O.F. Cossel e con E. Marxsen dal 1845 al 1848, entrando in contatto
con la musica di bach e la tradizione viennese dirigendo nel 1847-48 un coro maschile.
Dal 1850 accompagna il violinista ungherese Eduard Remeny, venendo quindi in contatto con la
musica popolare e gitana e da cui acquisirà l’interesse per la musica popolare ungherese; studia
poi la composizione ed il contrappunto da autodidatta.
Nel 1853 nella riviste Vie Nuove Schumann scrive un articolo in cui indica Brahms come
compositore importante, dopo che questo gli aveva consegnato alcune sue partiture, fornendo al
giovane Brahms contatti con la casa editrice B&H, il compositore nel frattanto, forte del proprio
virtuosismo, accompagnava musicisti, dirigeva orchestre e cori e si occupava dell’organizzazione
di eventi culutrali.
Nel 1857 dopo aver avuto contatti con la corte di Deltmund, diventa didatta e insegnante, dirigendo
anche cori amatoriali e conoscendo Clara e Robert Schumann, Franz Liszt e Joseph Joachim, in
particol modo il contatto con Clara sarà fondamentale per lo sviluppo artistico e personale di
Brahms.
Nel 1860 i rapporti con B&H diventano difficili dopo che l’editore si rifiuta di pubblicare alcuni lavori
costringendo Brahms a rivolgersi all’editore Jakob Rieter Biederman e Simrock, l’edizione musicale
difatti fu per Brahms, come per molti altri importanti compositori, fodamentale nello sviluppo della
sua carriera.
Nel 1862 il compositore ha dei contatti con l’ambiente viennese, trsferendosi a Vienna nel 1863 per
dirigere la Sing Academy, e in seguito la Società degli Amici della Musica dal 1872 fino al 1875.
Nel 1862 ha anche un incontro con Wagner, il quale si rivelerà piuttosto critico con la musica di
Brahms, il quale tuttavia in seguito promuoverà la musica del collega.
In occasione della guerra franco-prussiana, contesto divisivo e deleterio per le dinamiche europee,
Brahms compone il Triumphlied dedicandolo all’imperatore Guglielmo I, ottenendo anche un
dottorato onorario in quanto musicologo e studioso, dall’università di Wroclaw.

Il percorso compositivo si articola partendo dalle opere per pianoforte, passando alle formazioni
cameristiche, poi al contesto corale per arrivare infine al repertorio per le grandi formazioni
sinfoniche.
Pare tuttavia che nel corso della propria vita Brahms si sia dedicato in maniera continuativa solo al
repertorio liederistico, nel quale continuerà il dialogo con la sua amata poesia romantica, e al
repertorio corale a cappella, con il quale coltiverà la passione per la musica antica studiando e
utilizzando le complesse forme polifoniche apprese da compositori come Palestrina, Lasso,
Schutz, dirigendo cori ad Amburgo, Detmold e Vienna.
Ne consegue quindi una produzione sfaccettata e singolare, ritraente l’immagine di un artista che
ripercorre gradualmente i passi della storia musicale fino a suoi albori, analizzandola con sguardo
critico e riproponendola in nuovi contesti e nuovi termini.
Il compositore verrà generalmente annoverato tra i classicisti dell’epoca, contrapponendosi sia alla
corrente “avveniristica” di Wagner e Liszt sia al “sinfonismo” di Bruckner.

Sul piano privato Brahms non ebbe mai né una famiglia né particolari legami affettivi, se non per
Clara Schumann con la quale intrattenne un particolare legame, prima intenso e passionale e poi
amichevole che ad un certo punto fu corrisposto, pare, data la gelosia di lei quando il compositore
passava molto del proprio tempo con altre donne, spesso cantanti e spesso sposate (con le quali
egli si sentiva più a proprio agio pare), che tuttavia non sfociò mai in un legame amoroso vero e
proprio; per il resto egli dedicò la gran parte della propria vita alla composizione, alla direzione e
alla propria carriera, accontentandosi tutto sommato di poco in materia di possedimenti e tenore di
vita, al contrario del collega Wagner, famoso per aver speso ingenti somme di denaro in linea con
la propria concezione grandiosa e “titanica” della vita.
Ciò tuttavia non ci consente di dipingere Brahms come un uomo solo, taciturno e timido, poiché
egli era infatti piuttosto affabile e socievole, capace di attirare a sé amici e non con interventi non
banali e battute, capace tuttavia anche di allontanare gli affetti con gelido distacco, egli poi sentiva
un bisogno quasi vitale della solitudine, poiché solo in essa riusciva ad esprimere appieno la
propria arte.
Come Schumann e Wagner poi fu un intellettuale che dedicò particolare attenzione all’aspetto
musicologico e poetico dell’arte nutrendo anche ammirazione e rispetto per Bismarck, forte del
proprio patriottismo e del proprio senso di giustizia.

Brahms – Repertorio

Il percorso creativo di Brahms si attenne rigorosamente ad un ordine gerarchico che portò alla
nascita di un repertorio ordinato secondo importanza, nel quale le sinfonie di Beethoven vennero
elevate a modello massimo a cui i compositori guardavano come traguardo massimo della
produzione musicale, motivo per cui lo stesso Brahms si astenne a lungo dall’approcciare la forma
sinfonica, non considerandosi degno di “rivaleggiare” le creazioni beethoveniane, che egli
considerava come modelli da seguire, studiare ed analizzare a fondo, tanto da arrivare a
distruggere alcune delle proprie opere non considerandole all’altezza del confronto generazionale.
La formazione del repertorio pianistico del compositore risale al 1853, anno nel quale visita
Schumann a Dusseldorf, portando con sé tre Sonate e lo Scherzo, opere nelle quali gli schemi
classici si fondano con un’esuberanza giovanile, in tutto il repertorio pianistico del primo Brahms è
possibile scorgere un velo di “leggenda nordica”, che emergerà anche nelle Ballate, sfociando poi
nell’impetuosità del Concerto n. 1 per pianoforte (1858), impetuosità reputato dal compositore
come miglior modo per rapportarsi alla sensibilità romantica, mentre nelle Variazioni per pianoforte
e fuga su tema di Hendel e Variazioni per pianoforte su tema di Schubert risalenti al 1861 e le
Variazioni su tema di Paganini (1862).
A differenza di Schumann, che decise di allontanarsi dal paradigma compositivo, l’elaborazione
tematico-motivica di stampo beethoveniano fu fondamentale nella produzione di Brahms, come
anche lo studio del contrappunto sulle opere di Bach e sulle forme barocche che ritorneranno
costantemente nella produzione brahmsiana in modo più o meno evidente.
Il suddetto repertorio comprende quindi tre Sonate per pianoforte in C, F#m e Fm (1853, 1852 e
1853); Variazioni su tema di Schumann (1854), Haendel (1861) e Paganini; quattro Ballate
(1854); due Rapsodie (1879); tre Intermezzi; sedici Valzer (1865); ventun Danze Ungheresi poi
orchestrate nel 1880.
Seppur la parte più importante della sua produzione pianistica sia quella iniziale, si possono
trovare lavori importanti anche più tardivi come gli Intermezzi, le Ballate, pezzi per tastiera, Valzer,
Danze Ungheresi (poi arrangiate per orchestra).
Anche nel repertorio cameristico il pianoforte ritorna piuttosto frequentemente nei trii, nei quartetti,
nei quartetti e nei sestetti che verranno sempre pensati al pianoforte, Liszt stesso affermerà che
nessuno più di Brahms sapeva rendere il suono cameristico compatto, ricco e coeso, anche grazie
all’impiego del pianoforte, e in generale tutto il repertorio brahmsiano essendo pensato al
pianoforte ha la capacità di rappresentare l’ideale sonoro romantico da cui poi concepire altre
forme compositive.
Il suddetto repertorio si articola quindi in tre Sonate con violino (1879, 1886 e 1866); Sonate con
clarinetto o viola (1894); Sonate per violoncello (1865 e 1886); tre Trii (1854 o la seconda
versione del 1889, 1882 e 1886); Sestetti (1865): Quartetti per archi (1873 e 1875); due
Quintetti (1882 e 1990); il Quintetto per clarinetto e archi (1891).
Tutto il repertorio sopracitato è quindi impregnato della tradizione di elaborazione motivico-formale
cara alla tradizione tedesca, nondimeno le caratteristiche principali di questa parte del lavoro di
Brahms (a partire quindi dagli anni ‘60) sono la straordinaria sottigliezza del fitto lavoro tematico
(proveniente da influenze beethoveniane), la notevole presenza di una scrittura contrappuntistica e
dal ripensamento (o innovazione) della tanto temuta forma sonata derivata dallo studio delle opere
di Beethoven e di Schubert (in particolar modo) per quanto riguarda la complessa architettura
tonale di quest’ultimo e l’estrema cantabilità delle melodie da lui usate.
Testimone dello spiccato perfezionismo di Brahms nonché della sua ossessione per la perfezione
furono gli approcci del compositore a quella forma così aulica e riverita che era il quartetto per
archi, emblema della complessità classicista, approcci che, al contrario di altri lavori cameristici
quali le sonate per due strumenti, i trii, i quartetti e i quintetti con pianoforte, posero il compositore
davanti a serie difficoltà, data anche la sua ossessione per reggere il confronto generazionale con i
“maestri” della passata Era Classica.
Il suo primo esordio nel genere fu quindi con l’ausilio del sestetto (1860), formazione inusuale in
quanto ad allora l’unico altro esempio apparteneva a Ludwig Spohr.
Il repertorio quartettistico conta quindi il Quartetto (1864); tre Quartetti (1861 e 1873); Sestetti
(1860 e 1865); Quartetti per archi (1873 e 1875); due Quintetti (1882, 1890); il Quintetto per
clarinetto e archi (1891).
Vi è poi la significativa parte delle composizioni per orchestra in ambito puramente sinfonico
comprendente le due Serenate (1858, 1859); quattro Sinfonie (1876, 1877, 1883 e 1884);
un’Ouverture detta “Accademica” (1880) e una detta “Tragica” (1880); le Variazioni su tema di
Haydn.
In ambito concertistico vi sono poi i due Concerti per pianoforte (1858 e 1881); il Concerto per
violino e orchestra (1878); il doppio concerto per violino, violoncello e orchestra (1887).
In ambito corale-sinfonico troviamo Ein deutsches Requiem per soprano, baritono, coro e
orchestra; Rapsodia per contralto, coro maschile e orchestra (1869); Gesang der Parzen
(1882).
E’ possibile constatare quindi come in generale la produzione orchestra di Brahms sia figlia di
un’evoluzione e una maturazione derivata dallo studio dello stile Beethoveniano e Schubertiano
imprescindibile dall’ombra gettata dal repertorio in questione sulla produzione di Brahms, che per
primo sente come “pesante” e quasi “annullante” il peso esercitato dalla traduzione esecutiva
prima di lui (confronto che tutti i compositori romantici hanno dovuto affrontare, chi più chi meno),
tanto da indurlo a distruggere alcune delle sue stesse opere, ree secondo lui di non essere
abbastanza di fronte ad un perenne confronto con il sommo maestro Beethoven.