LA FOTOGRAFIA

Conoscenze
• aspetti tecnici
della fotografia
• fotografare
il paesaggio
La camera ottica
La fotografia è una tecnica per riprodurre la realtà su un supporto fotosen-
sibile. Per molto tempo, però, gli uomini usarono tecniche che potremmo
definire “fotografiche” per ottenere delle immagini, pur non avendo anco-
ra inventato materiali adeguati per fissarle.
Gli astronomi, ad esempio, si chiudevano in una stanza buia, detta «camera
ottica», per poter osservare le eclissi di sole. Le immagini del fenomeno pas-
savano attraverso un minuscolo foro creato in una parete e andavano a pro-
iettarsi, rovesciate e con i lati invertiti, su quella opposta (fig. 1). Allo stesso
modo procedevano alcuni pittori a partire dal XVI secolo: essi usavano infatti
una camera ottica da tavolo, ossia una scatola di legno dotata di una lente
frontale attraverso cui passavano le immagini dell’esterno; queste venivano
riflesse da uno specchio interno inclinato a 45° sulla parte superiore della sca-
tola, composta da una lastra di vetro smerigliato. Appoggiando sul vetro un
foglio di carta oleata, i pittori potevano ricalcare ciò che vedevano, per aver-
ne una specie di “brutta copia” da riportare successivamente sulla tela. Otte-
nevano così prospettive precise fin nei dettagli e proporzioni esatte (fig. 2).

Le origini della fotografia

Nella prima metà dell’Ottocento le ricerche in campo chimico portarono
all’invenzione delle prime lastre fotosensibili e, in particolare, alla tecnica
fotografica chiamata dagherrotipia, inventata da Louis-Jacques Mandé
Daguerre e presentata a Parigi nel 1839. Marc-Antoine Gaudin, chimico 1 Un’illustrazione del 1545 2 Una camera ottica da
francese, racconta dell’affollatissima seduta tenutasi il 19 agosto di quel- che descrive la camera ottica tavolo in un’illustrazione
costruita l’anno precedente di Georg Brander del 1769
l’anno durante la quale, davanti ai membri dell’Accademia delle Scienze e per osservare l’eclissi (Austin, Texas, Coll.
dell’Accademia delle Belle Arti, lo scienziato François Arago illustrò la nuo- di sole (Austin, Texas, Gernsheim). Il modello
va tecnica: «Io arrivai con due ore di anticipo ma non potei entrare nella sa- Coll. Gernsheim). qui raffigurato è molto
la. […] A un certo punto uscì un uomo eccitato: raccontò che il segreto stava L’immagine viene proiettata complesso e comprende una
rovesciata e con i lati serie di scatole scorrevoli
nello iodio e nel mercurio. Finalmente la seduta ebbe termine, il segreto era invertiti, come indicato dal in grado di avvicinare
stato rivelato. Alcuni giorni dopo, i negozi di ottica erano affollati da dilet- percorso dei raggi di luce. o allontanare il soggetto.

1 2

E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010. 1
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tanti che smaniavano per avere l’apparecchio dagherrotipico». L’invenzio-

ne di Daguerre consisteva in una lastra di rame argentato esposta ai vapori
di iodio, così da creare ioduro d’argento sensibile alla luce. La lastra, così
preparata, veniva inserita in una fessura dell’apparecchio fotografico, dove
riceveva la luce dall’esterno attraverso un obiettivo. Essa veniva in seguito
esposta ai vapori di mercurio per rivelare l’immagine e quindi fissata con
una soluzione di sale marino, che ne bloccava il processo di sviluppo. Si ot-
teneva in questo modo una sola fotografia positiva dalle venature metalli-
che. Fra i vantaggi del dagherrotipo c’era la precisione dei dettagli (fig. 3);
fra gli svantaggi, il lungo tempo di esposizione alla luce e la rapida degrada-
zione, che imponeva di proteggerlo con un vetro all’interno di un astuccio.
Altri potevano vantare, negli stessi anni, l’invenzione di analoghi procedi-
menti fotografici: l’inglese Henry Fox Talbot dei calotipi (fig. 4), Hippolyte
Bayard dei positivi su carta, Nicéphore Niepce delle eliografie.

3 Louis-Jacques Mandé
Daguerre, Natura morta,
1837 ca., dagherrotipo,
16,5x21,5 cm (Parigi, Musée
National des Techniques).
È evidente la precisione
dei dettagli, che permette di
cogliere molto bene le forme
dei fossili e delle conchiglie
collocati sugli scaffali.

4 Henry Fox Talbot, Cappelli

nella vetrina di una modista,
1864, calotipo (Coll. Talbot).
La fotografia, che pure
ha un soggetto composto
in modo molto simile
a quello del dagherrotipo
della figura 3, risulta assai
meno precisa e dettagliata,
pur avendo una certa
bellezza. Non a caso,
il termine «calotipo» deriva
dal greco kalós, «bello».

2 E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010.
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Solo nel 1851 Scott Archer inventò un procedimento positivo-negativo:

utilizzando lastre di vetro cosparse di collodio umido (densa soluzione di
nitrocellulosa in alcol ed etere) si poteva ottenere un «negativo» da cui ri-
cavare quante stampe positive si desideravano.
Più recenti sono la diapositiva – che rappresenta il soggetto in positivo su
un supporto di vetro o celluloide trasparente – e la fotografia a sviluppo
immediato o «istantanea» ideata da Edwin Land nel 1947 e prodotta da
Polaroid.

Aspetti tecnici ed evoluzione della fotografia

In campo fotografico gli aspetti tecnici degli apparecchi (le caratteristiche
degli obiettivi, i tempi di otturazione e le dimensioni della macchina) e i
materiali utilizzati (il grado della loro sensibilità alla luce e i conseguenti
tempi di esposizione) sono di estrema importanza e hanno permesso, nel
corso del tempo, di ottenere risultati molto diversi.
Gli esponenti del Pittorialismo (corrente che si sviluppò tra la fine del XIX e
i primi vent’anni del XX secolo e fu animata dall’intento di portare la foto-
grafia al livello dei procedimenti artistici; fig. 6) realizzavano immagini il
cui aspetto poco definito ricordava i dipinti impressionisti. Tuttavia, più
che da una scelta degli autori, ciò dipendeva dalla scarsa definizione che
poteva essere ottenuta con gli obiettivi del tempo. È curioso notare che og-
gi, pur potendo avere immagini molto nitide, alcuni fotografi preferiscono
usare obiettivi (i sistemi di lenti che catturano l’immagine e la mettono a
fuoco) desueti o filtri speciali per ottenere immagini sgranate come quelle
del passato.
Anche il tempo di esposizione alla luce del materiale fotosensibile ha sem-
pre rivestito un ruolo importante. Le lastre del dagherrotipo erano poco sen-
sibili e pertanto le pose di fronte all’obiettivo potevano durare anche molti
5
minuti. Questo spiega l’elevato numero di soggetti che, dovendo rimanere a 5 Apparecchio fotografico
lungo immobili, erano ritratti seduti o appoggiati a una finta colonna (fig. 7). in uso alla fine del XIX secolo.

6 Robert Demachy, Ballerine, 1896,

stampa alla gomma bicromatata
(Parigi, Societé Française
de Photographie). L’atmosfera
leggermente indefinita,
l’inquadratura che permette
di usare con maestria la luce
proveniente dal palcoscenico
e la delicatezza dei gesti delle
ballerine non possono non
ricordare i dipinti di Edgar Degas.
D’altra parte Demachy era stato
un discreto pittore, prima di essere
considerato un grande fotografo
e il più importante esponente
del Pittorialismo.

7 William Edward Kilburn, Ritratto

di un ufficiale, 1853, dagherrotipo
colorato a mano, 6,3x8,8 cm
(Austin, Texas, Coll. Gernsheim ).
Il dagherrotipo, originariamente
in bianco e nero, è stato colorato
da un miniaturista per renderlo
più realistico.
6 7

E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010. 3
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Chi voleva invece rappresentare il movimento doveva superare molte diffi-

coltà. Nel 1878 l’inglese Eadweard Muybridge, per dimostrare che un caval-
lo al galoppo ha, in un certo momento, tutte e quattro le zampe sollevate
dal suolo, dovette utilizzare una batteria di macchine fotografiche. Ai bor-
di di una pista collocò ben 24 fotocamere collegate a fili metallici che il ca-
vallo toccava e rompeva facendo scattare gli otturatori (fig. 8).
Quando la sensibilità dei materiali fu migliorata e gli otturatori (ossia i di-
spositivi che negli apparecchi fotografici regolano la durata dell’esposizio-
ne di lastre e pellicole alla luce) diventarono più rapidi, si poté iniziare a
scegliere se usare un tempo di esposizione breve per “congelare” l’istante,
immobilizzandolo (fig. 9), oppure scattare con tempi lunghi per vedere
sull’immagine il segno del mosso del soggetto ritratto (fig. 10).
La scelta del tipo di materiale fotosensibile è determinante. Le lastre e le
pellicole in bianco e nero, le uniche diffuse fino agli anni Trenta del Novecen-
to, riproducono i colori trasformandoli in bianco, nero e sfumature di grigio.
Le pellicole a colori invece, nate per ottenere immagini più simili al vero, ri-
producono i colori che vediamo ogni giorno. Per tale ragione possiamo dire,
in linea generale, che il colore è maggiormente descrittivo rispetto al bianco
e nero, mentre quest’ultimo svolge una funzione interpretativa della realtà.

8 Eadweard Muybridge,
Cavallo al galoppo, 1878,
stampa su carta
all’albumina. Muybridge
si dedicò allo studio del
movimento analizzando
anche le posture degli atleti.

9 10

9 Jacques-Henri Lartigue, Association des Amis de 10 Jacques-Henri Lartigue, de Jacques-Henri Lartigue). Il

Mia cugina Bichonnade Jacques-Henri Lartigue). Bobsleigh terrestre, part., 1911 segno del mosso dipende dal
non cadrà…, 1905 (Parigi, Il soggetto sembra sospeso. (Parigi, Association des Amis lungo tempo di esposizione.

4 E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010.
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Occorre infine aggiungere che, sebbene la fotografia digitale abbia cono-

sciuto negli ultimi anni un grandissimo sviluppo e una pressoché univer-
sale diffusione tra gli amatori, le pellicole tradizionali sono ancora utilizza-
te da molti fotografi, che le apprezzano per la nitidezza delle immagini che
consentono di ottenere.
Le dimensioni della fotocamera hanno sempre influito sulla scelta dei
soggetti e sul tipo di servizio fotografico che poteva essere eseguito. Le pri-
me macchine fotografiche, ad esempio, erano piuttosto ingombranti e do-
vevano essere appoggiate su un treppiede: era pertanto molto difficile uti-
lizzarle nei reportage giornalistici.
Nel 1924 il progettista Oskar Barnack presentò la Leica, un piccolo apparec-
chio che usava una pellicola formato 35 mm (fig. 11). La Leica era così ma-
neggevole da consentire ai fotografi di muoversi liberamente, cercare in-
quadrature anche inconsuete e scattare con rapidità.
Le più moderne fotocamere sono di dimensioni così ridotte e hanno un pe-
so così esiguo da poter essere inserite, ad esempio, nei telefoni cellulari.
Infine, per quanto riguarda gli obiettivi, dobbiamo distinguere fra quello 11
11 La prima macchina
«normale» (da 50 mm), che equivale alla nostra visione naturale, i «grandan- fotografica Leica (1924).
goli» (da 28, 24, 20, 18 mm), che hanno una focale (ossia la distanza tra le len-
ti e il piano della pellicola) più corta e pertanto allargano il campo visivo co-
me se potessimo vedere anche con la coda dell’occhio, e gli obiettivi con una
focale più lunga o «teleobiettivi» (da 135, 200, 500 mm), che permettono di
evidenziare un particolare e sembrano avvicinarlo. Quindi scattare tre foto-
grafie dallo stesso punto con un obiettivo da 50 mm, con un grandangolo e
un teleobiettivo permette di ottenere risultati diversi (fig. 12).

12a 12b

12 Le tre fotografie
sono state scattate
dallo stesso punto
di ripresa
rispettivamente
con un obiettivo
normale da 50 mm
(a), con un obiettivo
grandangolare da
18 mm (b) e con
un teleobiettivo
da 200 mm (c).

12c

E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010. 5
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corpo macchina
ghiera di regolazione
del diaframma
ghiera per la messa
display elettronico
13 Una macchina reflex
digitale è costituita da un
corpo macchina e da un
obiettivo. Su quest’ultimo
si trova la ghiera della messa
a fuoco manuale. Sul corpo
macchina si trovano invece
la ghiera di regolazione
del diaframma, i comandi
per lo scatto e un display
sul quale si possono
verificare il numero delle
fotografie scattate, l’apertura
del diaframma e il livello
di carica della batteria.
6 E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010.
La fotografia digitale
Una rivoluzione radicale delle tecniche fotografiche è stata apportata dallo
sviluppo della tecnologia digitale. Negli ultimi anni, infatti, le fotocame-
re tradizionali a pellicola sono state quasi del tutto sostituite dalle fotoca-
mere dotate di un sistema di codificazione informatica, che traduce l’imma-
gine in impulsi elettrici. Tali impulsi vengono registrati in un file, che è ar-
chiviato nella memoria dell’apparecchio e può essere trasferito in un com-
puter attraverso cavi o tramite connessioni wireless (termine inglese che si-
gnifica «senza fili»).
13a Il funzionamento di una fotocamera digitale (fig. 13) è tuttavia molto simi-
le a quello di una fotocamera tradizionale, poiché entrambe contengono un
obiettivo, un diaframma (il meccanismo che regola, in base al grado di
obiettivo luminosità dell’ambiente, le dimensioni di apertura del foro da cui penetra
il fascio di luce) e un otturatore che controlla la durata dell’esposizione al-
la luce.
a fuoco manuale
Nelle fotocamere digitali la pellicola è sostituita da un dispositivo elettro-
nico chiamato «sensore di immagini» (figg. 14 e 15), sulla cui superficie si
trovano milioni di piccolissimi elementi fotosensibili detti photosite. I photo-
site sono porzioni di spazio contenenti un solo photodetector o tre photodetec-
tor, sensibili rispettivamente a una sola o a tutte e tre le componenti croma-
tiche fondamentali del sistema additivo RGB (Red, Green, Blue, ossia rosso,
verde e blu). Secondo il sistema additivo, infatti, ogni colore-luce è deter-
minato dalla mescolanza delle tre componenti cromatiche fondamentali
(fig. 16). Ogni photodetector, che traduce l’impulso luminoso in impulso
13b
elettrico relativo alla componente «R», «G» o «B», è quindi in grado di cattu-
15
14 Una fotocamera 15 Il sensore di
reflex digitale riceve immagini è un
la luce dall’obiettivo dispositivo costituito
e la riflette verso l’alto da piccoli elementi
tramite un piccolo sensibili alle
specchio. Da qui un componenti
pentaprisma rettifica cromatiche della luce.
l’immagine e Nelle macchine digitali
la proietta fuori «compatte», dove
attraverso il mirino. manca l’otturatore, il
Dietro lo specchio sensore di immagini
si trova l’otturatore viene attivato solo al
meccanico che momento dello scatto.
copre il sensore
di immagini.
Al momento dello
14 scatto lo specchio
sensore di immagini si solleva e l’otturatore
si apre permettendo
otturatore l’esposizione alla luce.
specchio
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rare il colore e la luminosità di una minuscola porzione dell’immagine. In

genere, poiché il nostro occhio è particolarmente sensibile al colore verde,
il 50% dei recettori è sensibile a questo colore, il 25% al rosso e il restante
25% al blu.
L’immagine, tradotta in impulsi elettrici, viene così trasformata in un file
in cui è memorizzata la collocazione di milioni di punti colorati detti pixel
(picture element).
La qualità di un’immagine digitale, sia per quanto concerne la visualizza-
zione su uno schermo, sia per quanto riguarda la stampa, dipende in gran
parte dalla sua risoluzione, ossia dal numero di pixel contenuto in ogni
pollice (unità di misura in uso nel sistema anglossassone pari a 2,54 cm).
Anche la dimensione del file dipende dal medesimo fattore. La sua grandez-
za, infatti, può essere definita dal numero complessivo di pixel (ad esempio
3 milioni di pixel ossia 3 Megapixel) oppure dalla sua altezza e dalla sua lar-
ghezza calcolate in numero di pixel (ad esempio 1600x1800 pixel).
La realizzazione di immagini fotografiche digitali è molto semplice ed eco-
nomica, poiché molte operazioni, come la messa a fuoco o la valutazione
16
delle condizioni di luce, sono automatiche. Tuttavia, per realizzare fotogra-
fie di grande qualità sarebbe opportuno ricorrere ad apparecchi che consen- 16 I tre colori-luce
fondamentali rosso, blu
tano di operare con interventi manuali. e verde danno origine,
Un altro notevole vantaggio offerto dalla fotografia digitale è quello di po- se sovrapposti a coppie,
ter valutare immediatamente il risultato ottenuto, rivedendo l’immagine ai colori-luce secondari:
nello schermo dell’apparecchio ed eventualmente eliminarla e scattarne al- giallo (verde più rosso),
magenta (blu più rosso)
tre per avvicinarsi maggiormente al risultato desiderato. Inoltre una quan- e blu-ciano (blu più verde).
tità pressoché infinita di immagini può essere immagazzinata nel compu- Dalla sovrapposizione
ter senza problemi di costo né di spazio. di tutti e tre i colori-luce
fondamentali si ottiene
Le fotografie digitali possono essere duplicate e modificate tramite un com- invece il colore bianco.
puter. Possono così venire alterate sul piano cromatico con l’uso di filtri; può
esserne variato il «contrasto», ossia la differenza tra i toni dei colori che le
compongono; possono venire trasformate in immagini dalle caratteristiche
pittoriche o grafiche o, ancora, possono essere ritagliate e sovrapposte.

17 I software come
Photoshop® misurano
le dimensioni dei file
di immagine esprimendone
in pixel l’altezza e la
larghezza: la fotografia
aperta nella schermata
qui riprodotta è larga
2687 pixel e alta 1843 pixel.
La risoluzione dell’immagine
si riferisce invece ai pixel
contenuti in ogni pollice:
la fotografia dell’esempio
ha una risoluzione
di 300 pixel per pollice
o 300 PPI (Pixels Per Inch).

17

E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010. 7
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18 Grazie all’uso di una
pellicola a grana finissima,
a un lungo tempo
di esposizione e al
collegamento con un potente
19 Macrofotografia di
un ragno saltatore (Pelegrina
galathea). In evidenza
la serie di occhi semplici,
tipici degli aracnidi.
18
telescopio, è stato possibile
realizzare questa bella
immagine della Luna di cui
è visibile la superficie con
i crateri e i vasti «mari».
19
20 Léon Foucault, Particelle
di lievito di birra, 1844,
dagherrotipo (Parigi, Societé
Française de Photographie).
La macchina è stata
collegata a un microscopio
che ha ingrandito il soggetto
400 volte.
8 E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010.
Generi e temi principali della fotografia
La fotografia è un campo così vasto che non c’è settore in cui non sia stata ca-
pace di esprimersi. Fin dalla seconda metà dell’Ottocento si è misurata con i
generi classici della pittura – ritratto, paesaggio, nudo, natura morta –, perché
molti pittori, convertiti alla fotografia, hanno trovato naturale realizzare con
il nuovo mezzo quanto erano abituati a fare con la tela e i pennelli. Occorre
però tenere presente che esiste tra queste due discipline una differenza fon-
damentale: mentre è possibile dipingere una creatura immaginaria, si può fo-
tografare solo quanto esiste. La fotografia si basa su uno strumento che rice-
ve le immagini dall’esterno e ha quindi un rapporto con la realtà più stretto
delle altre arti. Questo non significa però che essa sia sempre improntata al
realismo. Nel caso del ritratto, ad esempio, i fotografi utilizzano spesso luci
e ombre per sottolineare i pregi e nascondere i difetti dei loro soggetti. Per
quanto riguarda il paesaggio, invece, il risultato dipende molto dalla luce del
momento e dalla capacità del fotografo di sfruttarla per ottenere gli effetti
che desidera. Senza dimenticare le infinite possibilità offerte dalla tecnologia
digitale, che permette di rendere più espressiva una fotografia già scattata. Al-
cune fotografie sono autentiche opere d’arte, proprio perché testimoniano
non solo un’alta qualità tecnica, ma anche la capacità dell’autore di esprimer-
si in modo personale. Le fotografie astratte, i paesaggi surreali e le distorsioni
dei corpi appartengono a questo genere di fotografia, che punta soprattutto
all’interpretazione della realtà, più che alla sua descrizione.
Un campo molto particolare di applicazione della fotografia è quello scienti-
fico: integrando un telescopio con un apparecchio fotografico si ottengono
fotografie astronomiche che descrivono bene i corpi a noi più vicini, come
il Sole e la Luna (fig. 18), o riproducono astri più lontani. Se si usano obietti-
vi o accessori speciali, si possono ottenere macrofotografie (chiamate an-
che «fotomicrografie») di piccoli oggetti, fiori o insetti (fig. 19). Dal collega-
mento con un microscopio nascono invece le microfotografie, che mostra-
no anche i particolari più minuti del soggetto (fig. 20).
20
 LA FOTOGRAFIA

Forse il genere fotografico più noto è quello del reportage, un racconto per
immagini con caratteristiche molto precise: deve essere sintetico, deve ave-
re uno svolgimento logico – con una breve premessa e quasi sempre una
conclusione – e deve essere immediatamente comprensibile anche senza
testi e didascalie.
Tra i tipi di reportage ci sono la fotografia di viaggio (il cui compito è de-
scrivere le atmosfere di luoghi che l’osservatore non conosce o di evocarle
a quanti li hanno già visti), la fotografia teatrale (fig. 21), che deve punta-
re sulla spettacolarità, e quella sportiva, che deve mostrare il senso di ogni
impresa agonistica, sia essa una vittoria o una sconfitta (figg. 22 e 23).
Le fotografie pubblicitarie e di moda sono in genere immagini di grande
21
qualità destinate a giornali, riviste, cataloghi o, ingrandite, a manifesti per
affissioni e cartelloni illuminati. 21 La fotografia riprende dalla compagnia teatrale
uno dei momenti culminanti «The Aquila Theatre
Si può dunque affermare che esistono molti generi, ma che le divisioni non del Giulio Cesare di William Company» nel 2007.
sono così nette: si può infatti fare ritratti per inserirli in un servizio di mo- Shakespeare, tragedia La fotografia è stata scattata
portata in scena a New York da Richard Termine.
da o in un reportage, così come si può utilizzare una fotografia scientifica
in campo pubblicitario.
Non dimentichiamo, infine, che il genere fotografico più diffuso è quello del-
la dimensione privata, con le migliaia di foto ricordo dei luoghi visitati, i ri-
tratti degli amici, le foto di gruppo, quelle scolastiche o delle cerimonie.

22 Fotografia scattata da
Kazuhiro Nogi durante una
gara di salto dal trampolino
con gli sci tenutasi nel 2001
ad Hakuba, in Giappone.
La ripresa dell’atleta nel
pieno del volo suggerisce
una forte sensazione
di movimento e velocità.

22

23 L’immagine congela
una brutta caduta avvenuta
nella finale di ciclismo su
pista durante le Olimpiadi
di Sydney nel 2000.

23

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Le principali funzioni comunicative

dell’immagine fotografica
Si afferma, giustamente, che siamo circondati dalle immagini. Tuttavia, a
dispetto del loro numero e della loro familiarità, non siamo sempre in gra-
do di comprenderne l’esatta funzione.
Le fotografie più diffuse sono finalizzate all’informazione: le immagini dei
reportage ci raccontano quanto avviene ogni giorno, i ritratti ci fanno cono-
scere le fattezze di persone più o meno note, le illustrazioni dei dépliant de-
scrivono le caratteristiche di una località. Con il passare del tempo queste
immagini possono acquisire anche un valore storico, divenendo una testi-
monianza degli avvenimenti passati. Vi è infine un’informazione che mo-
stra quanto non fa parte della nostra quotidianità (fotografia geografica o di
viaggio) o non si può vedere (fotografia microscopica o astronomica).
Altrettanto comuni sono le immagini che, in modo più o meno diretto,
creano dei modelli di riferimento e di comportamento. Le fotografie di
moda indicano quali sono gli abiti, gli accessori o i colori condivisi in un
certo periodo da una certa società (fig. 24), mentre le fotografie pubblicita-
rie enfatizzano le caratteristiche di determinati prodotti o indicano il mo-
do di utilizzarli.
Un ruolo completamente diverso rivestono le immagini che intendono far
riflettere chi le osserva (fig. 25): la fotografia di un incidente automobilisti-
co può indurre a una maggior prudenza nella guida; quella dei morti e dei fe-
riti di un conflitto cerca di diffondere una cultura di pace; quella di un mare
24 limpidissimo vuole far comprendere la necessità di una tutela ambientale.
24 Copertina del mensile
«Vogue Italia». L’immagine Un settore particolare è quello della fotografia artistica, che si propone di
comunica che per la condividere, proprio come succede alle opere di grafica, pittura o scultura,
primavera saranno di moda il piacere del bello, che può risiedere nel soggetto ripreso ma anche nelle
i tessuti fantasia.
La fotografia è stata scattata caratteristiche dell’immagine, nella qualità della stampa o nell’originalità
da Steven Meisel. della ripresa (fig. 26).

25

25 Campagna pubblicitaria 26 Philippe Halsam,

di United Colors of Benetton. Dalì Atomicus, 1948.
Il fotografo Oliviero Toscani,
invece di mostrare gli abiti
della nota marca di
abbigliamento, ha ripreso
due uomini di razze diverse
ammanettati assieme per
sensibilizzare i fruitori contro
ogni forma di razzismo.
26

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 LA FOTOGRAFIA

La fotografia come documento storico

La fotografia, nata nell’Ottocento, ha descritto solo un secolo e mezzo di
storia. Sarebbe stato interessante, ad esempio, avere un reportage sulla Ri-
voluzione francese o il ritratto fotografico dei suoi protagonisti: dobbiamo
invece “accontentarci” delle opere di pittura che li raffigurano. Sebbene
queste ultime abbiano talvolta un valore artistico straordinario, non possia-
mo considerarle come autentiche fonti storiche, mentre la fotografia da
questo punto di vista è assai più attendibile.
Nella seconda metà dell’Ottocento la fotografia era spesso usata per docu-
mentare l’inaugurazione di una nuova linea ferroviaria o di un ponte. Così
faceva, ad esempio, Gioacchino Altobelli (1814-1879 ca.), «fotografo ufficia-
le delle Opere d’Arte per le Ferrovie Romane» con una vera passione per la
storia. Nel settembre del 1870, dopo essere stato testimone dei combattimen-
ti della «breccia di Porta Pia», riprese la scena il giorno successivo usando co-
me figuranti gli stessi bersaglieri (fig. 27): l’immagine divenne famosissima.
Ben presto i fotografi cominciarono a scattare immagini nel vivo degli av-
venimenti e, come dimostrano i fatti del 1898 a Milano, a dispetto di divie-
ti e censure. In quell’anno una terribile crisi economica aveva portato al-
l’aumento del prezzo del pane con conseguenti manifestazioni popolari cui
il Governo oppose la forza. Il 6 maggio venne impedito ai fotografi profes-
sionisti di seguire gli scioperi e il giorno seguente scoppiarono tumulti che
contrapposero ai manifestanti 20 000 soldati. Il generale Bava Beccaris, che
comandava le truppe, fece cannoneggiare la folla inerme. Luca Comerio,
giovane fotoamatore che abitava proprio nei pressi della zona degli scontri,
realizzò straordinarie fotografie dal suo balcone e dalle strade sottostanti
(fig. 28). Egli le pubblicò poi su «L’Illustrazione Italiana»: servirono a de-
nunciare le brutalità contro i manifestanti.

27

27 Gioacchino Altobelli, 28 Luca Comerio, dal balcone di casa:

Assalto alle barricate di Porta
Pia, 1870. La scena appare
rigida, con i soldati immobili
in posa di fronte alla
macchina del fotografo.
I bersaglieri occupano
una barricata in via della
Moscova, 1898. Si tratta
di una fotografia ripresa
dall’alto, presumibilmente
questo ha consentito
al fotografo di scattare
senza essere visto, come
dimostra il risultato molto
spontaneo.
28

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29 Alberto Korda, Ernesto
Che Guevara, 1960.
Realizzata dal fotografo
cubano durante un breve
reportage, la fotografia
venne utilizzata in Italia
per la copertina di alcune
pubblicazioni. Tutti la
conoscono, ma pochi sanno
che, non esistendo a Cuba il
diritto d’autore, Korda non ha
mai guadagnato nulla dallo
sfruttamento dell’immagine.
30 Stuart Franklin, Tien
An Men, Pechino, 1989.
La mattina del 4 giugno
1989, appostato su una
terrazza del suo albergo,
il fotografo dell’agenzia
Magnum riprese una scena
incredibile: uno studente
cinese impediva con il suo
corpo il passaggio del carro
armato. Di lì a poche ore
la rivolta degli studenti fu
tuttavia soffocata nel sangue.
29
31a
12 E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010.
Negli anni Sessanta del Novecento diversi fotografi inviati a riprendere la
guerra del Vietnam, pur essendo partiti convinti della bontà dell’impresa,
finirono per denunciare, con le loro immagini che mostravano la crudeltà
degli eventi, la «sporca guerra», contribuendo così alla nascita di un movi-
mento pacifista.
La fotografia aiuta quindi a ricordare la storia: il miliziano colpito a morte
fotografato da Robert Capa è il simbolo della guerra civile spagnola, il ritrat-
to che Alberto Korda fece a Ernesto Che Guevara richiama la rivoluzione
cubana (fig. 29), il giovane studente cinese ripreso da Stuart Franklin men-
tre fronteggia inerme i carri armati evoca la rivolta del 1989 di piazza Tien
An Men (fig. 30).
Non mancano, tuttavia, le manipolazioni: la fotografia di Lenin che arrin-
ga la folla il 5 maggio 1920 è stata ritoccata negli anni Trenta per far spari-
re dal palco Lev Trotzkij e Lev Kamenev, leader caduti in disgrazia e fatti in
seguito uccidere da Stalin (fig. 31).
30
31 Nell’immagine a, che
ritrae Lenin il 5 maggio 1920
mentre parla a Mosca di
fronte a una folla assiepata
sotto il suo palco di legno,
sono presenti sulla scala
anche Kamenev e Trotzkij.
L’immagine b è il frutto
dell’intervento di un abile
manipolatore che, anni
dopo, fece scomparire le
figure degli altri due leader,
caduti in disgrazia e fatti
uccidere rispettivamente
nel 1936 e nel 1940.
31b
 LA FOTOGRAFIA

La fotografia come forma d’arte

I rapporti fra fotografia e arte sono sempre stati molto stretti, ma anche dif-
ficili. Ai suoi esordi la fotografia contò molti entusiastici seguaci e altret-
tanti nemici: di fronte al nuovo mezzo alcuni gridarono allo scandalo, te-
mendo un abbassamento del gusto del pubblico, e contrapposero la com-
plessità della tecnica pittorica alla (supposta) facilità di quella fotografica.
Poi, come sempre accade di fronte alle novità, anche i più perplessi dovette-
ro ammettere che il mezzo poteva raggiungere risultati pregevoli, ovvia-
mente se maneggiato da un autore capace di coniugare tecnica e fantasia,
conoscenze pratiche e creatività. Da allora la fotografia si confronta con le
forme artistiche tradizionali, avvicinandosi ad esse in un rapporto diretto o
allontanandosene per trovare un proprio linguaggio espressivo.
Man Ray (1890-1976), artista statunitense, diceva di voler fotografare quan-
to non poteva dipingere e dipingere quanto non sapeva fotografare (fig. 32). 32
In tal modo egli riconosceva alla fotografia sia un valore pari a quello della
32 Man Ray, Donna, 1931. della carta fotosensibile
pittura sia una sua specificità irriducibile. Infatti ci sono fotografi che sono La fotografia è stata ottenuta al momento della stampa.
definiti artisti per la loro bravura e artisti che decidono di usare la fotografia con la tecnica della Tale tecnica determina
come mezzo espressivo. «solarizzazione», che si basa l’inversione dei toni in alcune
su una doppia esposizione zone dell’immagine.
È difficile dire quando si possa definire artistica una fotografia. Si può però af-
fermare che alcuni fotografi sanno andare con le loro opere oltre la pura de-
scrizione per interpretare la realtà, così da trasmettere emozioni e consen-
tirci di guardare il mondo in modo diverso e inaspettato (figg. 33 e 34).

34

33 Robert Doisneau, 34 Alessandro Bavari,

Verso la posteria dei pioppi, La progenie di Lot, Ritratto
Parigi, 1934. di ragazza in gogna, 2000,
stampa da file digitale.

33

E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010. 13
 Risorse online
35 Il profumo è da sempre
legato all’idea di seduzione.
In questo caso l’immagine
riprende una donna
affascinante dalla sensualità
aggressiva: l’abito, il trucco e
i gioielli hanno gli stessi colori
del flacone pubblicizzato.
36 All’automobile, ferma
davanti a una donna
elegante che la osserva,
fa da sfondo uno scenario
bianco quasi surreale. In
tal modo viene sottolineato
il messaggio pubblicitario:
questo modello «fa
impallidire ogni altra cosa».
La fotografia pubblicitaria
La fotografia pubblicitaria, oggi molto diffusa, nasce come alternativa all’il-
lustrazione ed è strettamente legata al messaggio che intende lanciare: il
suo compito è, infatti, quello di accompagnare le parole e ribadire il concet-
to che si vuole esprimere. Per questa ragione è sempre molto accattivante e
intensa (fig. 35), perché deve servire a colpire l’immaginazione: può quindi
essere di volta in volta divertente, seria o semplicemente descrittiva, ma ha
l’obbligo implicito di essere sempre fantasiosa.
La fotografia pubblicitaria vive un rapporto ambiguo con la realtà perché
per un verso la deve descrivere e per l’altro la deve idealizzare. Se si pro-
getta, ad esempio, un’immagine pubblicitaria per un’automobile, questa
dovrà sicuramente mostrarne le forme ma anche alludere a un mondo in
un certo senso “ideale”, per cui l’automobile non verrà mostrata impolvera-
ta, imbottigliata nel traffico, guidata da un proprietario nervoso e distratto
o posteggiata in una strada di periferia. Sarà invece presentata mentre sci-
vola veloce in una strada immersa nella natura, lucida e brillante, ammira-
ta da qualche bella ragazza e presentata come simbolo, a seconda dei casi,
di comodità, ricchezza o sportività (fig. 36).
Dovendo rappresentare il mondo che ci circonda, la fotografia pubblicita-
ria è indotta a riprodurlo in tutti i suoi aspetti e a ribadirne gli schemi: le
mamme sono giovani e belle, i bambini sono affettuosi e obbedienti, le fa-
miglie sono riprese mentre fanno allegre colazioni. Ovviamente queste fo-
35
tografie sono molto legate all’attualità, e divengono utili, dopo qualche an-
no, come testimonianze di un’epoca: il panettone Motta rappresenta
l’Italia dell’immediato dopoguerra; la Fiat 600, che contiene un’intera fami-
glia, è lo specchio del boom economico (fig. 37); i jeans sono l’immagine di
un Paese che ha ormai raggiunto il benessere.
Esiste inoltre una differenza di stile. Le riviste più raffinate pubblicano fo-
tografie complesse e, talvolta, di difficile interpretazione; quelle più popo-
lari, invece, sono ricche di immagini molto più semplici e dirette.
36
37 Immagine pubblicitaria
della Fiat 600. Il piccolo
modello di utilitaria,
prodotto dal 1955 al 1969,
poteva contenere
comodamente le spese
e i bagagli di tutta
la famiglia.
37
14 E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010.
 LA FOTOGRAFIA

Il paesaggio fotografico
Sin dagli esperimenti pionieristici, il paesaggio è uno dei soggetti principa-
li della fotografia. Nel 1826 Nicéphore Niepce impresse su una placca di
peltro ricoperta di materiale fotosensibile ciò che si vedeva da una finestra
di casa sua (fig. 38). Tuttavia solo con i primi dagherrotipi si ottennero pae-
saggi fotografici di grande precisione (fig. 39).
È possibile individuare diversi modi di intendere la fotografia di paesag-
gio, veri e propri sottogeneri che si distinguono in base alle intenzioni
espressive, alle motivazioni dell’autore, alle esigenze di chi richiede e uti-
lizza l’immagine.

38 Nicéphore Niepce,
Veduta dalla finestra di Gras,
1826, eliografia. L’immagine
è impressa su una placca
di peltro ricoperta di bitume
di giudea fotosensibile.
Per ottenerla sono occorse
otto ore di esposizione.

38

39 Louis-Jacques Mandé
Daguerre, Boulevard
du Temple, dagherrotipo,
16,5x21,6 cm (Monaco,
Bayerisches Museum,
l’originale è andato
distrutto). È davvero
straordinaria per quell’epoca
la precisione dei dettagli.
Un uomo e il suo
39b lustrascarpe (b) sono i soli
personaggi della scena:
i lunghi tempi di esposizione
hanno fatto sì che coloro
che erano in movimento
(passanti e carrozze)
non risultassero
nell’immagine, che consegna
alla storia le uniche due
persone rimaste pressoché
immobili per alcuni minuti.

39a

E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010. 15
 Risorse online

I sottogeneri della fotografia di paesaggio

Il più diffuso sottogenere della fotografia di paesaggio è quello che si pro-
pone di realizzare una descrizione il più possibile realistica e obiettiva:
ad esso appartengono i reportage di viaggio, le immagini utilizzate per le
cartoline, le fotografie che sono destinate a documentazioni scientifiche,
le riprese aeree, che creano una visione d’insieme, e quelle che riproduco-
no luoghi molto particolari come gli ambienti montani o i fondali sotto-
marini (fig. 40).
Vi sono poi autori che intendono la fotografia di paesaggio come forma di
espressione. Le loro immagini, molto personali, talvolta fanno emergere
un’armonia tra la natura e l’uomo (fig. 41). In altri casi propongono paesag-
gi idealizzati, dove le forme o i colori servono a creare atmosfere sospese, vi-
sioni surreali, prospettive poetiche (fig. 42) fino ad arrivare, in alcuni casi,
a esiti astratti. Invece, la fotografia del paesaggio urbano, che si confronta
con un ambiente in cui la presenza dell’uomo è preponderante, mostra sia
la bellezza delle architetture sia gli esiti contraddittori dello sviluppo delle
metropoli.

40
40 Immagine naturalistica 41 Paul Fusco, Finca el
di un ambiente marino. Encanto, 1994. Il gioco di
luci e ombre trasmette lo
stato d’animo del fotografo.
41

42 Mario Cresci, Basilicata,

1982. Il particolare tipo di
ripresa e la luce che illumina
la facciata della casa hanno
permesso di ottenere una
fotografia quasi surreale.
42

16 E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010.
 LA FOTOGRAFIA

La ripresa frontale
La tecnica più immediata di ripresa del paesaggio è,
in genere, quella frontale: è una caratteristica tipica
della fotografia più semplice e prevedibile, che ha il
vantaggio di inserire tutti i particolari che saltano su-
bito all’occhio, ma lo svantaggio di appiattire su un
solo piano la composizione. In questo caso, i migliori
risultati si ottengono con macchine di formato pano-
ramico che propongono una visione molto più am-
pia di quella consueta. Si può però anche sfruttare
questo appiattimento in funzione creativa: i vari ele-
menti tendono a sovrapporsi o accostarsi con un for-
te effetto geometrico che cancella la prospettiva.

43 Franco Fontana, Paesaggio immaginario,

Puglia, 1995.
43

La ripresa sulla diagonale

Per ottenere immagini dinamiche di un paesaggio si
ricorre a un tipo di ripresa impostata sulla diagonale,
che accentua i punti di fuga: in questo caso occorre pe-
rò che il soggetto abbia le caratteristiche adatte (lun-
ghe file di alberi, l’ansa di un fiume o una siepe).

44 Ansel Adams, Fattoria all’interno

del campo di concentramento di Manzanar,
California, 1943.
44

La ripresa di elementi a diversa distanza

Per avere immagini che suggeriscono una forte sen-
sazione di tridimensionalità, occorre fare in modo
che siano a fuoco non solo gli elementi in primo pia-
no, ma anche quelli posti tendenzialmente all’infini-
to. Questa tecnica, che fissa soggetti collocati a gran-
de distanza l’uno dall’altro, dà spesso esiti molto
spettacolari.

45 Josef Koudelka, Praga, 1968.

La fotografia è stata scattata nel momento
in cui le truppe del Patto di Varsavia
stavano entrando nella città.
45

E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010. 17
 Risorse online Analisi dell’opera

Il paesaggio in bianco e nero di Ansel Adams

In questo scatto il grandioso scenario dello Yosemite National Park è riprodotto in tutta la sua monumentalità e ricchezza tonale, grazie all’ec-
cezionale padronanza della tecnica fotografica e al perfetto equilibrio che Adams è riuscito a conferire alla composizione.

46 Ansel Adams,
Dopo una tempesta
invernale, 1944.

46

47 Le linee orizzontali
evidenziano la composizione
dell’immagine basata sulla
«regola dei terzi».

47

18 E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010.
 LA FOTOGRAFIA

Dopo una tempesta invernale
Si tratta di un’immagine scattata nel 1944 allo Yosemite Natio-
nal Park (Stati Uniti), un luogo che il fotografo conosceva mol-
to bene e frequentava dal 1919, quando aveva cominciato a la-
vorarvi durante l’estate come guardiano. Ansel Adams è con-
siderato uno dei grandi maestri della fotografia naturalistica,
che realizzava unicamente in bianco e nero e quasi esclusiva-
mente con macchine di grande formato. Queste scelte gli con-
sentivano di usare una metodologia basata sul controllo tota-
le dell’immagine, dal momento della progettazione a quello
dello scatto e della stampa finale. L’aspetto tecnico è indispen-
sabile per comprendere ogni suo lavoro, perché Adams era un
grande esperto e si dedicò a sperimentazioni che gli permise-
ro di ottenere i risultati desiderati.
1. Come sono disposti gli elementi della composizione?
Adams ha realizzato l’immagine cercando un equilibrio fra i
vari elementi della composizione: i fitti alberi che occupano la
parte inferiore dell’immagine, le montagne che si stagliano su
quella centrale e il cielo su quella superiore. Osservando la fo-
tografia si nota che sia il punto più basso della valle, sia quel-
lo più alto del monte sulla destra, non dividono lo spazio a
metà ma in tre parti (fig. 47), in base alla «regola dei terzi»
(chiamata anche «sezione aurea»). Tale regola consiste ap-
punto nel dividere idealmente lo spazio in tre sezioni vertica-
li od orizzontali uguali tra loro, in modo da non avere mai il
soggetto principale esattamente al centro della fotografia. Ciò
conferisce maggiore dinamismo all’insieme.
2. Com’è ottenuta la profondità dell’immagine?
Il senso di profondità è ottenuto con un accorgimento tecni-
co, chiudendo cioè al massimo il diaframma dell’obiettivo, in
modo da poter avere perfettamente a fuoco e ben dettagliati
sia gli elementi più vicini all’osservatore, sia quelli posti all’in-
finito.
3. La stampa è di grande qualità?
La bellezza dell’immagine di Adams risiede nell’eccezionalità
della stampa che lui stesso ha realizzato con lo zone system, un
metodo di sua invenzione che permette di stampare singole
porzioni di immagine ottenendo un rapporto fra luci e ombre
molto aderente alla realtà.
4. Quando è stata scattata la fotografia?
La fotografia è stata scattata alla fine della tempesta: in tal mo-
do il vento ha scosso gli alberi, che completamente coperti di
neve non avrebbero mostrato tutti i dettagli dei rami; ha spaz-
zato le pareti della montagna, creando un bell’effetto di rilie-
vo fra le zone più innevate e quelle meno innevate; ha mosso
le grandi nubi che, come sua abitudine, il fotografo ha messo
in risalto inserendo un filtro giallo, arancione o rosso davanti
all’obiettivo.

Ansel Adams
Ansel Adams (1902-1984) nacque in una casa che il padre aveva costrui-
to sulle colline in una località isolata, a ovest di San Francisco, da dove si
godeva uno straordinario panorama sulla baia. Modesto studente di scuo-
la media, divenne un ottimo pianista e un autentico maestro della fotogra-
fia, un’arte che aveva cominciato a praticare nel 1916 da dilettante e, die-
ci anni dopo, da professionista. Influenzato dalla filosofia della natura di
Edward Carpenter e dalla poesia di Walt Whitman, alla fine degli anni
Venti Adams era già un profondo conoscitore della Yosemite Valley, che ri-
prendeva con grande perizia. Nel 1932 fondò con altri cinque fotografi il
Gruppo f/64, il cui nome si riferiva alla più piccola apertura di diafram-
ma, ossia quella che dà grande profondità di campo e massima nitidezza.
Nella sua vita Ansel Adams si distinse come fotografo e stampatore, ma fu
anche il fondatore della casa editrice Aperture e un ottimo divulgatore
della tecnica fotografica grazie ai corsi, alle lezioni e ai libri da lui scritti.
Fu inoltre direttore di due gallerie, contribuì ad aprire il dipartimento di
fotografia del Museum of Modern Art di New York e difese di fronte al
Congresso la causa dei parchi nazionali.

48 Ansel Adams, Luna e Half Dome, Yosemite Park, 1960.

48

E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010. 19
 Risorse online Analisi dell’opera

Il paesaggio a colori di Luigi Ghirri

Il paesaggio di Ghirri, a prima vista semplice, a uno sguardo più attento rivela una sottile ambiguità, determinata dalla raffinata cura com-
positiva e dal forte contrasto cromatico tra i toni caldi dell’interno e i toni freddi dell’orizzonte.

49

49 Luigi Ghirri, Ponza, 1986. Quello

che subito colpisce delle immagini del
fotografo modenese è la sua capacità
di cogliere le atmosfere: in questo
caso è evidente il richiamo alla
dolcezza del clima mediterraneo, con
il suo paesaggio affascinante, al vicino
rumore creato dal movimento delle
onde, all’odore del mare e alla
piacevole attesa dei commensali.

50 La linea orizzontale evidenzia

il limite della veranda, che coincide
con la sezione aurea dell’immagine.
50

20 E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010.

Ponza
Tratta dalla serie Paesaggio italiano e realizzata nel 1986, Ponza
è un’immagine che illustra in modo efficace la visione solo ap-
parentemente semplice di questo autore. Ghirri è stato tra i fo-
tografi italiani che maggiormente hanno influito sulla rifles-
sione intorno al paesaggio: era solito affermare, infatti, che
«dobbiamo imparare a guardare le cose in modo più percetti-
vo se non vogliamo che il nostro rapporto con il mondo diven-
ti come un viaggio in autostrada». Fotografava solo a colori
nel formato 6x7 cm, usando un linguaggio molto personale e
raffinato che lo ha reso un artista unico, ma che ha anche in-
fluito notevolmente sulle ricerche degli autori delle nuove ge-
nerazioni.
1. Com’è organizzata la composizione?
L’immagine è il frutto di una grande cura compositiva: la par-
te superiore della veranda cade sulla sezione aurea (fig. 50),
mentre i pali di sostegno creano le cornici di tre situazioni
che, isolate, potrebbero dar luogo ad altrettante immagini
51a
Luigi Ghirri
52 Luigi Ghirri, Rimini, 1982 (Parma, Centro Studi e Archivio della Comunicazione
dell’Università di Parma).
E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010.
LA FOTOGRAFIA
(fig. 51). Inoltre, il leggero mosso (dovuto al lungo tempo di
esposizione) conferisce al tutto un ulteriore dinamismo.
2. Quali fattori suggeriscono una divisione dell’immagine in due
parti?
Tra l’interno – la veranda del ristorante – e l’esterno – la costa
sul mare – c’è una forte differenza cromatica: l’una ha i colori
caldi delle canne delle pareti e del tetto illuminati dalle lam-
padine, mentre l’altra è immersa nella luce bluastra del crepu-
scolo. Tale differenza è però anche compositiva, perché l’inter-
no si caratterizza per il senso di profondità sottolineato dal ta-
volino in primo piano, mentre l’esterno si estende in linea
orizzontale. C’è inoltre una differenza di atmosfere: intima
quella delle tre coppie sedute ai tavoli apparecchiati, che già
costituiscono, per l’osservatore, un paesaggio tipicamente ita-
liano; quasi asettica quella dell’esterno, che sembra uno scher-
mo posto di fronte a loro. Ghirri ha così creato un’ambiguità
visiva e, infatti, per un attimo potremmo immaginare che la
sala del ristorante sia chiusa e la marina sia solo un manifesto
o un trompe l’oeil dipinto sulla parete di fondo.
51 Le tre scene, pur facendo parte
dell’insieme, costituiscono anche
situazioni distinte, poiché i pali
di sostegno sembrano racchiuderle
come cornici.
51b 51c
Luigi Ghirri (1943-1992) iniziò relativamente
tardi l’attività di fotografo, nel 1970, dopo aver
lavorato come geometra e come grafico a Modena.
Proprio questa formazione lo indirizzò a scelte
estetiche originali (le ricerche in rapporto con l’ar-
chitettura di Aldo Rossi), in netto contrasto con gli
stereotipi culturali e visivi che inseriva in contesti
ironici. Si segnalò per alcune mostre di alto livello,
come la collettiva Viaggio in Italia, che nel 1984
fu considerata una pietra miliare della riflessione
sul paesaggio italiano. Fra i suoi lavori più signi-
ficativi, Atlante (1974), Kodachrome (1979),
Paesaggio italiano e Il profilo delle nuvole
(1989). Nel 1977 fondò la casa editrice Punto e
Virgola, che nel corso di tre anni pubblicò ben do-
dici volumi fotografici.
52
21
 Risorse online
Abilità

LABORATORI saper modificare una fotografia digitale

Le possibilità offerte dai programmi di manipolazione delle

LA RIELABORAZIONE DELLE immagini digitali consentono di ottenere effetti impensabili
FOTOGRAFIE DIGITALI con le tecniche fotografiche tradizionali. In realtà anche con
vedi pp. 6-7 le tecniche tradizionali è comunque possibile avere colori in-
soliti grazie a particolari trattamenti chimici (fig. 1) o ad altri
tipi di intervento, ma queste operazioni richiedono una gran-
de abilità e una conoscenza particolarmente approfondita dei
processi di sviluppo dei negativi e della stampa su carta.
Gli attuali editor (dall’inglese, «software che consentono l’ela-
borazione di un file») di immagini, come Corel Photo-Paint®
e Adobe Photoshop®, consentono interventi praticamente il-
limitati, tutti realizzabili direttamente con il computer. Tali
interventi possono avere due finalità principali: migliorare le
qualità tecniche di una fotografia restando fedeli all’immagi-
ne originaria oppure trasformarla radicalmente al fine di ren-
derla più espressiva.
La rielaborazione può intervenire su tutti i parametri del file
o su una parte di esso: il software di ritocco permette infatti di
selezionare alcune aree della fotografia e di lavorarle separata-
mente. Gli interventi principali che possono essere operati
per migliorarne la qualità riguardano i colori, la regolazione
della luminosità e del contrasto, la modifica delle forme e la
sfocatura, che può essere utile per evidenziare meglio una fi-
gura rispetto allo sfondo. Inoltre è possibile cancellare un par-
ticolare o selezionarlo per copiarlo e aggiungerlo a un’altra
immagine (fig. 2).
1

1 Florence Di Benedetto, Underground, 2001. La fotografia è stata ottenuta Modifica una fotografia digitale
manipolando la pellicola polaroid durante lo sviluppo. Usando un programma di fotoritocco modifica una fotografia
digitale al fine di accentuarne l’espressività.

• Dopo aver salvato sul computer l’immagine di partenza, speri-

menta diversi tipi di manipolazione e registrali in modo da poter-
ne valutare, alla fine del lavoro, gli effetti ottenuti e l’espressività
2 Con i programmi di fotoritocco è possibile selezionare un particolare dei risultati.
dell’immagine (b), copiarlo e «incollarlo» su un’altra immagine (c).

2a 2b 2c

22 E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010.
Referenze iconografiche
p.1: Collezione Gernsheim, Austin, Texas; p.2: (c) Musée National des
Techniques, Parigi; (b) Science Museum, Londra; p.3: (ad) © Jupiteri-
mages, 2010; (bs) Societé Française de Photographie, Parigi; (bd) Col-
lezione Gernsheim, Austin; p.4: (c) George Eastman House, Roche-
ster; (bs) Association des Amis de Jacques-Henri Lartigue, Parigi; p.5:
(b) G.Evangelisti, 2010; p.6: (bs) www.imaging-resource.com; (cd) NA-
SA / Wikimedia; p.7: Adobe, 2008; p.8: (as) © Jupiterimages, 2010; (bs)
O.Terser, 2008; (bd) Societé Française de Photographie, Parigi; p.9: (ad)
R.Termine, 2007 / www.shakespeare-festival.de; (cs) K.Nogi / Agence
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lin, 2000; p.10: (as) S.Meisel / Vogue Italia, 2007; (bs) O.Toscani / Benet-
ton; (bd) P.Halsman / Magnus Photos; p.11: (bs) Museo Centrale del Ri-
sorgimento, Roma; (bd) Museo Civico Sforzesco, Collezione Bertarel-
© Loescher Editore S.r.l. – 2010
Realizzazione editoriale: Vittoria Napoletano, Coming Book Studio Editoriale, Novara
Redattore responsabile: Maria Alessandra Montagnani
Ricerca iconografica: Manuela Mazzucchetti, Giorgio Evangelisti
Fotolito: Graphic Center, Torino
li, Milano; p.12: (cs) A.D.Korda; (cd) S.Franklin, 1989; (b) The Granger
Collection, New York; p.13: (ad) M.Ray / Schirmer / Mosel, Monaco,
1980; (bs) R.Doisneau; (bd) A.Bavari, 2000; Dior; (bs) Verba Milan /
V.Gitto / F.Guerrera / Winkler & Noah / Audi; (bd) www.checker-mo-
tors.co.jp; p.15: (c) Collezione Gernsheim, Austin; (b) Bayerisches Mu-
seum, Monaco; p.16: (cs) www.backgroundsarchive.com; (cd) P.Fusco
/ Magnum Photos; (bd) M.Cresci / Gruppo Editoriale Fabbri, 1983;
p.17: (ad) F.Fontana, 1995; (cd) A. Adams, 1943 / Library of Congress,
Washington; (bd) J.Koudelka / Magnum Photos; p.18: A.Adams, 1944;
p.19: A.Adams, 1960; p.20: L.Ghirri / Società Editrice Internazionale,
Torino; p.21: L.Ghirri / Centro Studi e Archivio della Comunicazione
dell'Università di Parma / Gruppo Editoriale Fabbri, 1983; p.22: (as)
F.Di Benedetto / Open Mind, 2003; (b) G.Evangelisti, 2010.
23