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Claude Debussy (1875-1937)

compositore e pianista francese

Dario Bonuccelli, Debussy e gli impressionisti, in Roberto Iovino, Musica e musicisti nella
storia, Ledizioni, Milano 2014, pp. 17-20

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prismatici (sicuramente i contemporanei studi fisici sulla natura della luce giocarono un
ruolo importante in questo senso).
In ambito musicale, l’aggettivo “impressionista” apparve a proposito di un lavoro di
Claude Debussy del 1887, Printemps, ad opera della commissione del Conservatorio di
Parigi, per designare proprio la forte connessione che si poteva trovare tra il timbro
orchestrale della suite sinfonica (per altro ispirata programmaticamente alla Primavera di
Botticelli) e la moda di dipingere dei pittori contemporanei. In realtà, il primo a tradurre
in musica l’estetica dell’impressionismo pittorico era stato Emmanuel Chabrier (in Dix
pièces pittoresques, ad esempio), ma fu sicuramente Debussy il principale interprete di
questa tendenza: si devono a lui, peraltro, alcune importanti innovazioni tecniche che
andarono ad arricchire la tavolozza orchestrale, come gli armonici dell’arpa e il coro a
bocca chiusa. Ma c’è un’altra influenza, oltre a quella pittorica, che si rivelò
fondamentale nello sviluppo di questa “nuova musica” ed è la poesia simbolista:
l’obiettivo che si ponevano poeti come Baudelaire, Verlaine, Rimbaud e Mallarmé,
ovvero quello di intuire la misteriosa corrispondenza tra la Natura e l’immaginazione per
penetrare l’intima essenza delle cose, divenne il fine anche dei musicisti; e se nella poesia
era il suono della parola a essere rivelatore più che la parola stessa o la frase,
parallelamente, nella musica, sono il timbro e il suono puro, più che la forma o le
concatenazioni armoniche, ad essere in grado di carpire le nascoste armonie del mondo.
Importante, in questo ambito, fu un’altra innovazione introdotta da Debussy, del quale
parleremo a breve, ovvero la scala esatonale. A differenza delle scale maggiori o minori,
in cui la diversa distanza tra le note (toni e semitoni) crea dei poli di attrazione su alcune
di esse (ad esempio la tonica o la dominante), nella scala esatonale la distribuzione
omogenea dei suoni (che dividono l’ottava in sei parti uguali e sono quindi tutti distanti
un tono gli uni dagli altri) elimina il concetto di polarità armonica, creando una sonorità
molto più aperta e sospesa.

Nato a S. Germain-en-Laye, Claude Debussy (1862-1918) entrò al Conservatorio


all’età di 10 anni, facendosi subito conoscere nel doppio ruolo di enfant prodige e enfant
terrible: sorprendentemente dotato dal punto di vista musicale, nei suoi compiti, a detta
degli insegnanti, spesso commetteva errori deliberatamente e si rifiutava di imparare le
nozioni contenute nei trattati (di questo si crucciò in particolare Émile Durand, il suo
maestro di armonia, materia particolarmente negletta dal giovane Claude). Nel 1884,
dopo 12 anni di conservatorio divisi tra imposizioni di regole compositive e rifiuto delle
stesse, Debussy ottenne il Prix de Rome con la cantata L’enfant prodigue. Proprio nella
capitale italiana, dove era stato in soggiorno premio fino al 1887 senza produrre
composizioni rilevanti (a parte la già citata Printemps, prototipo della musica
impressionista), abbozzò la prima delle Ariettes oubliées su testi di Verlaine (C’est
l’extase), a ragione considerate il primo capolavoro del compositore: accanto ad una
scrittura pianistica di altissimo livello e ad un trattamento originale della melodia vocale,
possiamo già assistere a quella libertà armonica, specialmente in certe successioni
accordali, che sarebbe diventata una delle sue cifre stilistiche. Tornato a Parigi, Debussy
partecipò attivamente alla vita culturale della capitale, strinse amicizie con artisti quali
Satie e Chausson e assistette, nel 1889, all’Exposition universelle: fu questa una vera e

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propria folgorazione per lui, in quanto gli diede modo di conoscere e assimilare i ritmi e
le sonorità di mondi esotici e lontani (in particolare la musica javanese). Ancora a
Verlaine Debussy si rivolse nel 1890 per la composizione della Suite bergamasque 2 cui
seguì (nel 1893) il Quartetto per archi, che già dalla sua prima apparizione segnò un
deciso cambio di tendenza nella scrittura per questo organico. Ma fu con le successive
opere sinfoniche (Prélude à l’après-midi d’un faune, 1894, i Nocturnes, 1897, La Mer,
1905), oltre che con il dramma lirico Pelléas et Mélisande (1902) che Debussy ottenne i
primi grandi successi (animatamente discussi come per tutti i capolavori) e che si pose
come uno dei più importanti compositori del panorama europeo: la libertà formale che
rende quasi inutile ogni analisi, un timbro orchestrale pieno di sfumature che sembra
veramente la tavolozza di un pittore, un uso dell’armonia non più funzionale ma
prettamente coloristico, il superamento del concetto di tonalità (l’utilizzo non solo di
scale modali ma anche di successioni per toni interi) sono tutti elementi che rendono
questa musica assolutamente nuova, diversa da tutto ciò che si era sentito fino a quel
momento, specialmente per un ambiente come quello francese che era diviso sì tra
wagnerismo e antiwagnerismo ma forse non si era ancora realmente posto il problema di
superare quella esperienza musicale. Il Pelléas si inserì decisamente in questa querelle,
ponendosi come una sorta di anti-Tristano: la vicenda stessa, tratta dall’omonima pièce
teatrale del poeta simbolista Maurice Maeterlinck, è del tutto affine a quella di Tristano e
Isotta, che ha come centro focale un amore predestinato e impossibile allo stesso tempo.
Proprio nel rapporto con il testo di partenza possiamo notare un’altra importante novità:
Debussy lo utilizzò così com’era stato scritto dallo scrittore belga, senza adattarlo come si
faceva abitualmente con i libretti d’opera (si limitò ad apportare qualche taglio necessario
ai tempi musicali). Questa scelta rivoluzionaria creò nuovi equilibri nel rapporto testo-
musica, tanto che il compositore dovette utilizzare una nuova tipologia di declamato
lirico, che sarebbe diventato una delle principali caratteristiche del teatro musicale del
‘900 (a iniziare dal Pierrot lunaire di Schönberg, scritto 10 anni dopo).
Lo spirito di Wagner aleggiava anche nella prima delle opere orchestrali, il Prélude à
l’après-midi d’un faune:

Dopo il celebre incipit del primo flauto, decisamente cromatico (cfr. esempio qui
sopra), l’atmosfera che si viene a creare, poche battute dopo, in corrispondenza del
glissando dell’arpa, è già lontanissima dalla musica wagneriana: è sognante, sospesa,
evanescente, in totale sintonia con il poema di Mallarmé (L’après-midi d’un faune 3 ) cui il

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L’aggettivo deriva proprio da un verso di Verlaine, masque et bergamasque. La suite fu rivista e ultimata
nel 1905.
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Una particolarità: le battute che compongono il preludio sinfonico sono 110, come 110 sono i versi
alessandrini da cui è formato il poema di Mallarmé.

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compositore si ispirò facendo propria anche la poetica del “non detto” che fu un tratto
caratteristico dei poeti simbolisti. A iniziare dal Prèlude troviamo in Debussy, dal punto
di vista tecnico, una concezione assolutamente moderna degli strumenti, specialmente dei
fiati, che vennero utilizzati più individualmente (per valorizzarne il singolo colore) invece
che essere riuniti in impasti timbrici.
Molte delle caratteristiche di queste opere orchestrali e vocali possono essere ritrovate
nei brani per pianoforte, strumento a cui Debussy si dedicò con grande generosità. Oltre
alla già citata Suite bergamasque, dal 1903 fiorirono grandi capolavori, a iniziare dalle
Estampes (la prima delle quali, Pagodes, è percorsa da espliciti riferimenti alla musica
orientale), le due serie di Images (in cui già dal titolo sono chiare le intenzioni descrittive
e figurative dei brani) e soprattutto i due libri dei Préludes, in cui la scrittura pianistica è
veramente innovativa, sia nella ricerca timbrica, sia negli aspetti tecnici dell’uso dello
strumento: riguardo quest’ultimo punto in particolare, è da notare che il secondo libro è
scritto quasi interamente su tre o quattro pentagrammi anziché su due, proprio a
testimoniare il superamento della tastiera, che diventa una vera e propria orchestra. Un
aspetto curioso di questi Preludi è che il titolo non è posto all’inizio di ogni brano, bensì
alla fine, dopo tre puntini di sospensione, quasi a dire che sono solo impressioni,
immagini evanescenti:

Estremamente vari nella loro ispirazione, troviamo visioni paesaggistiche (Le vent
dans la plaine, Bruyères), tableau naturalistici (Des pas sur la neige, Feuilles mortes),
evocazioni simboliste (Canope, La terrasse des audiences du clair de lune), echi di paesi
lontani (Danseuses de Delphes, Ce qu’a vu le vent d’Ouest) e incursioni nel jazz
(Minstrels, General Lavine). La grande stagione della musica pianistica si concluse nel
1912 con gli Etudes, nei quasi, se possibile, sono travalicati ancora di più i limiti dello
strumento. L’anno successivo Debussy scrisse i Trois Poèmes de Stéphane Mallarmé,
l’ultima importante raccolta di mélodies, genere al quale per altro si era dedicato tutta la
vita e nel cui catalogo possiamo evidenziare, oltre alle già citate Ariettes oubliées, almeno
le Trois chansons de Bilitis e le Trois ballades de François Villon. Negli ultimissimi anni,
invece, il compositore si dedicò alla musica da camera, con la Sonata per violoncello e

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pianoforte (1915), la Sonata per flauto, viola e arpa (stesso anno) e la Sonata per violino e
pianoforte (1917) che rimane ancora oggi un caposaldo del repertorio.
La nuova musica di Debussy influenzò moltissimo i compositori contemporanei e
quasi tutti elaborarono uno stile del tutto simile al suo (forse l’unico che rifiutò la musica
impressionista fu Erik Satie).

Paul Dukas
Secondo premio al Prix de Rome del 1888, Paul Dukas (1865-1935) fu una delle
personalità più importanti dell’educazione francese, accanto a Gabriel Fauré (tra i suoi
allievi spicca Olivier Messiaen). Attivo anche come critico oltre che come compositore,
oggi è ricordato quasi esclusivamente per lo scherzo sinfonico L’apprenti sorcier (1897),
la Sinfonia in do maggiore (dell’anno precedente) e due lavori pianistici: la Sonata e le
Variazioni su un tema di Rameau.

Albert Roussel
Abbandonata la carriera di ufficiale della marina per motivi di salute, Albert Roussel
(1869-1935) iniziò la sua educazione musicale relativamente tardi (a 25 anni) studiando
alla Schola cantorum con D’Indy (fu poi insegnante nello stesso istituto ed ebbe tra i suoi
allievi Satie e MartinĤ). Dopo le prime composizioni decisamente impressioniste (ad
esempio Le Poème de la forêt) sviluppò uno stile proprio che valorizzava soprattutto il
ritmo: alcune sue composizioni, come il Divertimento per fiati (1905) e la Suite per
pianoforte (1912), ricordano molto da vicino Stravinskij e Bartók (per questi elementi di
novità meritò il biasimo di Dukas). Nel suo catalogo, numericamente ben nutrito,
possiamo trovare lavori importanti come la Quarta Sinfonia, il poema sinfonico Pour une
fête de printemps, un Quartetto per archi (non meno interessante di quelli dei
contemporanei Debussy e Ravel) e la terza Sonata per violino e pianoforte, ancora oggi
sporadicamente eseguita.

Jean-Jules Roger-Ducasse
Anch’egli secondo premio al Prix de Rome, nel 1902, Roger-Ducasse (1873-1954) fu
allievo di Fauré e Gédalge e amico intimo di Debussy, dalla cui musica fu profondamente
segnato; fu autore di due opere liriche (Orphée e Cantegril), brani per orchestra (in cui
spiccano Au jardin de Marguerite, Ulysse et les sirènes e la Suite française), musica da
camera e per pianoforte.

André Caplet
Vincitore del Prix de Rome nel 1901 (davanti a Ravel, che si dovette accontentare del
secondo premio) Caplet (1878-1925) iniziò la sua carriera di compositore sotto
l’influenza di Debussy (orchestrò molti dei suoi lavori pianistici), per poi sviluppare uno
stile personale, soprattutto nel genere della mélodie, nel quale produsse i lavori più
significativi, come le Cinq ballades françaises e le Trois fables da La Fontaine.

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