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Plauto fra teatro greco e superamento della farsa italica. Proposta di un modello triadico
Author(s): Gregor Vogt-Spira
Source: Quaderni Urbinati di Cultura Classica, New Series, Vol. 58, No. 1 (1998), pp. 111-135
Published by: Fabrizio Serra editore
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/20546532 .
Accessed: 22/10/2011 12:35

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 Plauto fra teatro greco e superamento della farsa it?lica.
un modello
Proposta di triadico*

Gregor Vogt-Spira

1. Nel periodo in cui fiorisce la commedia tra la fine del

plautina,
III e Finizio del II sec?lo a.C, Roma si trova a vivere un di tra
periodo
sformazione cult?rale di fondamentale importanza. Si tratta del pro
cesso che Orazio ha riassunto nei famosi versi (E. 2,1,156-157): Grae
cia capta ferum victorem cepit et artis I intulit Lati?. La s?tira
agresti
oraziana, tuttavia, esaspera un antitesi1. Il Lazio, infatti,
po' questa
prima delFintroduzione nel 240 a.C. del sistema letterario greco, non
era affatto di cultura. Tale fase si pu? meglio caratterizzare
privo
come da un uso limitato della scrittura ad una cultura
passaggio
scritta in senso proprio 2. Sebbene gi? nel VII sec?lo a.C. i Romani
avessero a scrivere, tuttavia a Roma la diffusione delF alfa
imparato
beto non produsse im effetto din?mico
paragonabile
a
quello che ebbe
in Grecia. Il periodo anteriore alia meta del III sec. a.C. suole essere
definito, nonostante si conoscesse Fuso della scrittura, et? 'prelet
gi?
teraria\ Pi? precisamente, romana ? una societ? tradizionali
quella
sta, in cui Fuso della scrittura ? legato alie n?cessita della vita pub
blica, di competenza delFamministrazione statale, del diritto e
quindi
della religione, e i cui detentori son? i sacerdoti e Faristo
principali
crazia. Soltanto nel corso del III sec, quando Roma, al momento del
suo nel mondo stati ellenistici, con rinnovato
ingresso degli recepisce
vigore la cultura greca, le dinamiche potenzialit? della scrittura si svi
In questo contesto la innova
luppano r?pidamente. pi? significativa

*
Questo contributo risale ad una conferenza tenuta presso le Universit? di Pavia e
di Siena. cordialmente i Giancarlo Mazzoli e Mauri
Ringrazio colleghi, particularmente
zio Bettini, per il gentile invito e l'ospitalit? offertami. Per la traduzione italiana son?
molto a Raffaella Petaccia.
grato
1 Cfr.
Gentili (1979a), p. 91: "Horace's lines are perhaps inspired by uncompro
mising classicism, of the particular values of archaic
incapable comprehending
culture".
2 Nel senso di J. Goody, Literacy in Traditional Societies, Cambridge 1968,
passim.
 112 G. Vogt-Spira

zione ? Fintroduzione di due istituzioni fondamentali della cultura

scritta greca: il teatro e la scuola. Solo cosi a Roma il alla
passaggio
scrittura diviene un processo cult?rale che investe un pi? ampio strato
sociale 3.
La commedia plautina si inserisce proprio in questo processo
di tensioni, anzi ne costituisce addirittura la migliore testimo
pieno
nianza, data la frammentariet? del resto della letteratura romana ar
caica. Ma non ? tutto: la commedia plautina diviene pienamente
com

prensibile solo sullo sfondo di questa rivoluzione cult?rale. Occorre

domandarsi in che modo il pubblico contempor?neo potesse recepire
una una commedia, cio?, di ambiente e costumi che vo
palliata, greci,
leva essere una trasposizione di originali greci classici. E necessario,
dunque, prendere in considerazione Forizzonte di attesa del pubblico
romano 4. Ci? accade pero troppo di rado. Certo si ? osservato che le
versioni romane si discostano talvolta dalla fisionom?a
profondamente
che infatti
appartengono ad una fase
degli originali greci, completa
mente diversa della
cultura scritta: la Commedia Nuova ? una t?pica

produzione tarda che ha alie spalle una lunga tradizione letteraria,

tanto da poter essere difficilmente trapiantata nella fase iniziale di una
letteratura in formazione, come di Roma, senza subir?
quella perdite.
Nondimeno studi sulla commedia romana domina un
negli giudizio
sulle diversit? tra Plauto e i suoi modelli. Indicativo in tal
negativo
senso ? E. Fraenkel, che nel suo famoso Elementi in Plauto af
plautini
ferma che Fautore romano avrebbe scomposto i suoi modelli, li
avrebbe addirittura e avrebbe infranto le della
degradati reg?le l?gica
e della 5. Valutazioni simili rappresentano Finevita
verosimiglianza
bile conseguenza di un criterio di giudizio puramente letterario: son?
il risultato di norme valide per una letteratura clas
delFapplicazione
sica gi? formata 6. Tutto questo, pero, puo difficilmente essere
appli
cato a Plauto, non solo per motivi stilistici, dal momento che la com

3
Diversamente ora Harris 149-174 con la discussione
(1989), pp. complemen
tare in Humphrey (1991). Cfr. inoltre Vogt-Spira (1994), p. 518 s.
4 II concetto
secondo H. G. Gadamer, Wahrheit und Methode, T?bingen 1960
Con a Plauto
("Erwartungshorizont"). particolare riguardo Handley (1975), soprat
tutto p. 118. Inoltre Anderson was com
(1993), programmaticamente p. 136: "Plautus
his comedies in a time and place and for a specific audience, and so the
posing specific
Roman connection is as as, if not more than, the Greek
important important
connection".
5 Fraenkel i giudizi sui procedimenti vanno
(1960), passim-, espressi plautini
spesso molto oltre le riserve estetiche di Fraenkel.
6
Su questo duecento anni fa F. A. Wolf ha enunciato un ancora
(1795) principio
valido "Nondum enim eiecta et est eorum
oggi (cap. 12, p. XLIII): prorsus explosa ratio,
et Callimachum et et Nonnum et Miltonum
qui Homerum Virgilium eodem animo le

gunt, nee, quid aetas ferat, et computare laborant".

uniuscuiusque expender? legendo
Plauto fra teatro greco e superamento della farsa it?lica 113

media deve essere classificata da un punto di vista storico

plautina
letterario corne ma soprattutto il contesto cult?rale
preclassica, perch?
in cui Plauto mette in scena le sue commedie presenta alcune

peculiarit?.
Non ? affatto vero che i Romani non avessero ancora conosciuto il
teatro delPistituzione del dramma letterario. Al contrario Roma
prima
possiede gi? molto prima delFintroduzione del sistema letterario greco
una tradizione teatrale aut?ctona dal sostanziale carattere di improv
visazione. Il famoso capitolo 7, 2 di Livio colloca Fistituzione degli
teatrali nelF anno 364 a.C. e lo succes
spettacoli registra per sviluppo
sivo anche una parziale redazione scritta, tutto questo prima della in
troduzione del dramma letterario nel 240 a.C. con Livio Andronico. E
stato a dibattuto se Fevoluzione descritta in questo passo da Li
lungo
vio risponda a realt?; tuttavia, dal momento che erano a disposizione
elenchi di awenimenti importanti dal punto di vista istituzionale,
come ad es. atti edili, i fatti possono essere considerati
gli degli singoli
storicamente credibili . Inoltre esiste un importante indizio delFesi
stenza di tradizioni teatrali romane in et? arcaica, risalenti probabil
mente fino al V sec: la m?trica dei versi drammatici alFinizio della
letteratura latina era, al contrario delFesametro, talmente ben svilup
pata da
lasciar concludere con sicurezza che doveva essere in uso
gi?
da alcuni secoli 8.
A Roma il teatro dinon scompare con Fistitu
improwisazione
zione del teatro
letterario, ad ma continua
essere coltivato. Una delle
sue ? Fatellana, una farsa
espressioni principali popolare originaria
della citt? osea di Atella, che soltanto nel I sec?lo a.C. viene fissata in
forma scritta. Plauto stesso era probabilmente in origine un attore di
atellana 9. Un'altra forma di rappresentazione destinata a
soprawi
vere ? costituita dal mimo, di cui Cicerone biasimava Festemporaneit?
della composizione 10. Tenendo presente che tali spettacoli di improv

In particolare sulla letteratura latina cfr. Gentili p. 45 s.: "The methods that the
(1979),
authors of the Roman period used in adapting Greek models are not to be judged by pu
criteria, as if they were the works of scholars who wrote for a restricted
rely literary pu
blic of cultured and erudite people. Their interest lay essentially in satisfying popular
demands".
7A
lungo ? stato valido il giudizio di Leo (1960), p. 295, "[...] dass das italische
Volksleben zwar die Elemente besass, aus denen eine dramatische
eigene Dichtung
h?tte hervorwachsen k?nnen, dass aber die Italiker sowenig wie die Griechen dorischen
Stammes diese Keime zur haben".
(Epicharm ausgenommen) Entwickelung gebracht
Sulla attendibilit? di Livio ora P.L. Schmidt (1989).
8 Drexler
(1982), p. 7; Rix (1989); Maurach (1989).
9
Cfr. Gratwick (1973).
10
Cael. 27, 64 s. Cfr. anche Flor. 18: mimus halucinatur.
Apul.
 114 G. Vogt-Spira

visazione non
scompaiono tutt' a un diviene
tratto, chiara la reale si
tuazione in cui le palliate venivano recepite: le aspettative di gran
parte del pubblico erano fortemente condizionate dal teatro di im
non erano abituati alia raffinatezza di
prowisazione; gli spettatori
prodotti letterari tardi, ma ad una comicit? pi? forte e immediata, in
cui ben poca avevano una trama finemente ricercata o
importanza
Fintrospezione dei caratteri n. Quanto fosse necessario anche per gli
autori di palliate il ricorso a stimoli pi? forti ? dimostrato dal doppio
fallimento delVHecyra di Terenzio: la commedia era evidentemente
troppo diversa e sommessa, tanto che per due volte il pubblico le pre
fer? i ben attraenti di funamboli e
pi? spettacoli pugili, gladiatori12.
Che qui si tratti di un gen?rale fen?meno di gusto attestano i Jtavxo?
y?XcuTO? a^LOt KQ?y\iaxa, di cui riferisce Polibio, che L. Anicius, corne

propretore, nel 167 a. C. fece allestire di propria iniziativa, durante gli

in occasione del suo trionfo, da artisti fatti venire dalla Gre
spettacoli
cia 13. Il prologo del Poenulus di Plauto, che descrive la vivace agita
zione del pubblico alFinizio di una rappresentazione teatrale, dimo
stra tr?vate di effetto, quasi da cabaret, dovessero venire
quali grande
impiegate per induire Findisciplinato pubblico al silenzio 14. E per
ianto owio che Plauto non o non volle rinunciare tout-court alle
pot?
possibilit? corniche del teatro di improwisazione, altrimenti
perch?
avrebbe riscosso poco successo. Si pu? dunque considerare la comme
dia plautina come una ben riuscita e storicamente ?nica sintesi di due
tradizioni teatrali fondamentalmente differenti, Fu?a greca e alta
mente letteraria, Faltra it?lica e orale.
originariamente
11 Sul
pubblico del teatro plautino Duckworth (1952), pp. 73-101; Beare (1964),
p. 159-195. Differenziazioni sulla "second in Handley (1975);
generation theatregoers"
rinvii intertestuali ad altre commedie non sono tuttavia indizio di un
frequenti plautini
alto livello di cultura e di del suo pubblico, ci? testimonia soltanto che
gusto piuttosto
si contava sulle conoscenze del repertorio da parte degli Gentili (1979), p.
gi? spettatori.
54 rimanda inoltre alla "different social nature of the Roman audience, which contra
sted with the Athenian audience of the 4th century B.C.; Athens had been largely domi
nated a middle class whose main were the ideals of
by preoccupations courtesy, good
and a cultured and refined of life".
breeding, way
12Hec.
33-42. Gruen (1992), p. 210 sostiene ora la tesi che dall'insuccesso del
YHecyra non si possono trarre conclusioni sul gusto e il livello del pubblico di Terenzio:
infatti il della commedia non come racconto dei fatti, ma come
egli interpreta prologo
"distinction between elevated and entertainment" finalizzata ad edu
vulgar (p. 222),
care La confutazione tradizionale, secondo cui il ri
gli spettatori. delFopinione prologo
fletterebbe una situazione reale, non ? stringente: si tratta di chiarire
per? per il Gruen la
"evolution" cult?rale della commedia latina con Terenzio, di cui sottolinea volte
egli pi?
il "markedly different intellectual world from those of his great Plautus"
predecessor (p.
184). Perci? il "vulgar entertainment" rifiutato da Terenzio direbbe in ogni caso molto
sul livello del pubblico plautino.
13
Polyb. 30, 22.
14 Sul ora Slater
prologo del Poenulus (1992).
Plauto fra teatro greco e superamento della farsa it?lica 115

In linea di massima questo ? stato pi? volte riconosciuto negli

studi su Plauto. Cito solo E. Paratore, che parla di un adattamento dei
ro
modelli greci ai modi delFatellana: "solo cos? il gusto del pubblico
mano accettare per ahora i prodotti di una civilt? teatrale,
pot? quella
attica, sostanzialmente cos? remota dalle sue 15. In pra
predilezioni"
tica, tuttavia, si ? soliti dare importanza soprattutto alia componente
greca e ci si concentra, in modo univoco sul rapporto tra teatro
quindi,
attico e Desidero ora richiamare Fattenzione sulFelemento
palliata.
cio? sul non meno rapporto fra palliata e
complementare, importante
tradizione teatrale romana.
Proceder? in due
In primo fasi.
luogo
occorre
indagare fino a che
Plauto tradizioni del teatro di improwisazione e le
punto riprenda
fissi per iscritto; in questo contesto il m?todo compositivo di Plauto
deve essere valutato, secondo i criteri delForalit? 16, in maniera posi
tiva e non come difetto o 17. In seguito ? necessario
impoverimento
chiedersi sia Fatteggiamento di Plauto nei confronti della tradi
quale
zione teatro di
del Nulla sarebbe che
improwisazione. pi? sbagliato
identificare il teatro plautino con
lo spettacolo di improwisazione. Al
cuni indizi
provano, al contrario, come Plauto espressamente
prenda
e sottolinei
le distanze da questo tipo di teatro di improwisazione il

pi? alto valore della scrittura.

2. Comincer? con il della ripresa di tradizioni dal teatro

problema
di improwisazione. Vorrei a titolo di alcune tecni
presentare esempio
che utilizzate da Plauto; a ci servir? da filo condut
questo proposito
tore la distinzione aristot?lica delle parti qualitative del dramma 18.

15
una con
Paratore (1957), p. 20. Cfr. anche
Lejay (1911), che considera Plauto
tinuazione in latino della commedia dellTtalia m?ridionale "Nous vo
greca (p. lxxxi):
les divers de drame introduits par des m?ridionaux. Plaute ne fait
yons genres probable
ment en latin un genre sous sa forme
que continuer de spectacle qui l'a distrait grec
Duckworth una "There seems
que". (1952), p. 394 propone esplicita tripartizione:
every for the conclusion that the chief of Plautine were
justification ingredients comedy
three in number: the Greek the preliterary dramatic forms of central and sou
originals,
thern own contributions to the Altre di simili dichiara
Italy, and Plautus' genre". prove
zioni di principi essere f?cilmente.
possono reperite
16 cfr. Koch-Oesterreicher
Sui fondamenti metodologici (1985).
17
Nel senso del "undeniable fact made them the Roman
[...]: Plautus [sc. groun
dlings] laugh. And the laughter was Roman", ricordato da Segal (1968), p. 7.
18
Poet. 6,1450a 7-12. Io mi limito alle prime quattro parti qualitative: nvfro?, f^-0-ri
Xi:?i? e ?uxvoia; in un contesto essere prese in considerazione
pi? ampio possono profi
cuamente anche la quinta e la sesta oiju? e jieXojioi?a. So
per la presente questione parte:
prattutto l'ultimo punto risultare utile, sulla base delle forti anomalie metriche
potrebbe
della commedia alia Commedia Nuova; a tal fine si dovrebbe
plautina rispetto impie
una m?trica come delineata da Zimmermann
gare interpretativa quella (1987).
 116 G. Vogt-Spira

Cominciamo dai fenomeni della conduzione del dialogo e della stili

stica e prendiamo in esame dapprima una scena tratta dalla parte cen
trale delYAsinaria. In questa commedia un innamorato, di
giovane
nome ha di venti mine per ottenere il diritto esclu
Argirippo, bisogno
sivo per un anno sulFetera Filenio, sua vicina di casa. Nella prima
parte della commedia due schiavi, che agiscono nelFinteresse del gio
vane
padrone, hanno sottratto ad un mercante proprio questa somma.
La scena inizia con un pat?tico dialogo di addio fra i due innamorati,
immediatamente prima della 'peripezia', allorch? gli schiavi portano il
denaro necessario. In questo si riconosce una forma di
dialogo prima
orale. Lo scambio di battute si una t?cnica
provenienza svolge secondo
di parole chiave con il alto intellettuale; infatti nelFin
pi? risparmio
sieme il dialogo un ?nico motivo centrale: la perdita delFa
sviluppa
mato una di salute e di benessere, addirittura
rappresenta perdita
della vita. Tale pensiero, che prende inizio dalla formula di addio vale,
usata da viene utilizzato per un ulteriore del dia
Argirippo, sviluppo
logo (w. 591-597):

Arg. me retentas? Ph. tui amans abeuntis

qur quia egeo.
Arg. vale, <vale>. Ph. valerem, si hic mane
aliquanto amplius
res.

Arg. salve. Ph. salvere me iubes, quoi tu abiens offers mor

bum?
Arg. mater supremam mihi tua dixit, domum ire iussit.
Ph. acerbum funus filiae faciet, si te carendum est.
Arg. mitte quaeso.
[...]
Ph. quo nunc abis? quin tu hic manes? Arg. nox, si voles,
manebo.

II dialogo segue quindi uno schema per cui il secondo interlocutore ri

non
prende ogni volta le parole
del primo, il quale tuttavia risponde,
ma ricomincia ri
ogni volta da capo. Le risposte di Filenio, alFinizio,
alla lettera le formule vale e salve; poi la fanciulla replica,
prendono
con un crescendo di intensit?, alla battuta di Argirippo, per il quale
Fessere cacciato dalla madre di lei vorrebbe
dire Tultima ora'. Infine
nelFultimo scambio di battute a conduire
? la fanciulla il dialogo; Fe

splicita risposta di Argirippo riprende tuttavia soltanto il conclusivo

manere, trascurando completamente il modo in cui si era svolto fino a
momento il discorso, usenza tenere conto della situazione e della
quel
trama", corne ? stato notato in modo critico 19! ha costituisce la
pointe
amorosa - come resto con
conclusione della schermaglia potrebbe del

19
Jachmann (1936), p. 37.
Plauto fra teatro greco e superamento della farsa it?lica 117

a - e un
tinuare questo punto il dialogo? al tempo stesso introduce pi?
scambio di battute tra i due schiavi, rimasti fino a mo
lungo quel
mento in disparte, sul tema del lavoro notturno.
Alla base delFintero troviamo una struttura ago
dialogo dunque
nale, nonostante i due innamorati abbiano un desiderio comune. Il

dialogo segue esattamente le reg?le di un procedimento prettamente

orale che spesso ha trovato posto nelle commedie plautine: Falterco 20.
D'altra parte viene in mente per definir? la battaglia verbale il termine
t?cnico che in origine designava un
par pari responder?, principio giu
ridico .La consuetudine di rendere in questi diverbi
sempre 'pan per
focaccia' ricorreva in diverse occasioni ed ? riscontrabile ancora
oggi:
cito solo stornelli, motteggi o come altrimenti vengono definiti questi
canti. NelFantica Roma i fescennini, con i loro mordaci versi improv
visati, costituiscono un di contrasto Ritroviamo
esempio dialogico.
anche in Grecia, in nella buc?lica canora
quest'uso particolare disputa
tra pastori, che ? strutturata secondo la stessa regola di base degli al
terchi plautini 22.
Passiamo ad un altro elemento caratteristico del teatro di improv
visazione, che rientra anch'esso nella dei mezzi e
categor?a linguistici
stilistici. Nel Poenulus il giovane innamorato Agorastocle spasima per
la sua Adelfasio, provocando cos? i commenti sarcastici dello schiavo
Milfione. Cos? parla Agorastocle (w. 292-294):

Ac at vide sis, cum iliac numquam limavi caput.

Mi. curram igitur aliquo ad piscinam aut ad lacum, limum
petam.
Ag. quid eo opust? Mi. ego dicam: ut illi et tibi limem caput.

un tra limare, nel senso di "stru

Abbiamo dunque gioco di parole
sciare", "strofinare", e limus, che vuol dire "limo", "mota":
"fango",
una sorta di indovinello. Simili scherzosi ricorrono spesso in
enigmi
Plauto; secondo una testimonianza di Quintiliano erano an
23 prediletti
che nelFatellana e in genere costituivano un elemento caratteristico
della comicit? .Gli indovinelli son? finalizzati tal
popolare plautini
volta al puro divertimento, ma possono av?re anche una funzione

20
Su questo ora in modo esauriente Wallochny (1992).
21 Pers. 223. Al ancora in
significato giuridico, che Cicerone trapela pi? volte (Att.
6, 1, 22; 16, 7, 6), rimanda Beede (1949), p. 361. Sulla regola fondamentale del par
pari responder? Wallochny (1992), p. 65 s.
22
Cfr. Merkelbach (1956).
23 Inst. or.
6, 3, 47 (la congettura di Teuffel obscena per il tr?dito obscura non ?
necessaria). Cfr. anche Frassinetti (1953), p. 91.
24
Cfr. Baldinger (1984 e 1984a).
 118 G. Vogt-Spira

drammatica: possono una

pausa o possono servir? da spunto
riempire
per awiare una conversazione. Ancora un nelVAsinaria la
esempio:
amorosa presa in esame si conclude con
schermaglia precedentemente
Fesortazione di Filenio alFamato perch? Fabbracci (v. 615). In questo
modo la coppia di innamorati viene messa a tacere con un
espediente
della t?cnica teatrale, un chiaro che Finiziativa passa ora agli
segnale
schiavi che stanno ca parte'. Come entra?o dunque in gioco questi Ul
timi (w. 619-620)?

Le. ere, salve, sed num fumus est haec mulier quam ample
xare?
Arg. Le quia oculi sunt tibi lacrumantes, eo rogavi.
quidum?

Grazie ad un indovinello, dunque, lo schiavo trova il pretesto per

intromettersi, riagganciandosi alia battuta di Filenio. La funzione
svolta in questo caso dalFindovinello ci porta oltre la considerazione di
forme di di orale e conduce direttamente al
sing?le dialogo origine
delle strutture drammatiche; cos?, come direbbe Ari
piano giungiamo
stotele, al (iDdo? nel senso di ouvdeoi? xcbv KQay\i?x(?v, cio? alla

drammaturgia.
Esigenza fondamentale nelFideazione di un pezzo teatrale, sia
esso scritto oppure ? la continuit? delle vicende che si
improwisato,
sulla scena. studi si ? soliti
rappresentano Negli plautini distinguere
fra parti che fanno avanzare Fazione e
parti in cui Fazione non pro
cede. Diamo un'occhiata ad un passaggio tipico di questa seconda spe
cie. Nel Mercator il giovane Carino ha portato con s? da un
viaggio
d'affari una bella fanciulla che egli tiene nascosta ancora sulla sua
nave. Sfortunatamente, il padre ha nel frattempo la
per?, ispezionato
nave e ha naturalmente visto la giovane. Questa notizia
importante
viene recata dal servus currens Acanzio al suo giovane padrone; il lin

qui usato si awale di tutti i che la massima

guaggio registri esprimono
fretta ed urgenza (w. 123-125):

genua hunc cursorem deserunt;

perii, seditionem facit lien, occup?t praecordia,
perii, animam nequeo vortere, nimis nihili tibicen siem.

incontra infine Carino e subito

Quando gli annuncia che ? per
duto, ci aspetteremmo che lo schiavo vada immediatamente al dun
que: il messaggero vorrebbe comunicare subito la notizia e Carino vor
rebbe sapere alFistante di cosa si tratta, come richiederebbe la verosi
miglianza psicol?gica. Niente pero di tutto questo: la commedia plau
tina non ? ?xifxrioi? ?ixru. Occorrono infatti quasi 50 versi prima che si
Plauto fra teatro greco e superamento della farsa it?lica 119

venga finalmente al fatto. Nel frattempo si sviluppa la situazione del

Fincontro mediante due tecniche distinte: dapprima il pathos della
fretta d? il via al s?lito alterco iniziale, di nuovo costruito secondo il

principio del par pari responder?; poi viene sfruttata la disparit? di

potere tra i due, dal momento che Fu?o dispone di una informazione
che Faltro vorrebbe ottenere immediatamente, il tutto reso ancor pi?
interessante attraverso elementi tipici dello scambio dei ruoli tra pa
drone e schiavo, come aweniva nei Saturnali 25.
Un simile inizio di dialogo, molto fr?quente in Plauto, viene in ge
nere definito ?ritardo\ Ci si domanda pero se non si tratti di un con
cetto errato, in tal modo si pone come fine ?nico il
poich? proceder?
delPazione. DalFandamento della situazione di saluto si pu? quindi
dedurre che per Plauto sarebbe stato troppo noioso lasciare che la co
municazione senza e
importante fosse fatta giri di parole permettere
che la scena non consistesse di nulPaltro che del lineare rag
dunque
giungimento del x?X,o? drammatico. Al contrario, il fine delFazione,
- come
esposto immediatamente, quando il servo preannuncia subito
- serve a creare una din?mica
al padrone che ? perduto proprio combi
nazione di circostanze che pu? essere giocata in varie direzioni. Tale
combinazione tenuta
viene insieme dal progressivo converger? degli
interlocutori verso Faltro, movimento
Fu?o dalPesistenza
giustificato
di un fine principale; la situazione ? portata avanti finch? gli attori o
Fautore escogitano qualcosa di c?mico.
Ci troviamo qui di fronte ad una vera e propria tensione tra lo
delPintreccio volto ad un fine ben e ci? che suscita
svolgimento preciso
il riso, cio? Felemento c?mico: una tensione che ? ?nsita nel genere
stesso della commedia. Si ? percio proposto di distinguere fra Fazione
c?mica in senso proprio e Fintreccio, cio? Fazione tesa alio
sviluppo
del racconto, e di chiamare 'azione 26. L'a
quest'ultima ideol?gica'
zione c?mica ? awiata, avanti e condotta a termine dalFazione
portata
e contempor?neamente a questa, in modo per cos?
teleologica, procede
dire 'parassitario'. La comicit? ha, al contrario della struttura teleolo
carattere dal momento che la tensione co
gica della trama, epis?dico;
mica deve comunque di tanto in tanto scaricarsi, ne deriva come prin
strutturale immediato Faccostamento in successione di brevi se
cipio
comiche. I criteri di unit? e coerenza della teor?a drammatica
quenze
classica possono riferirsi di conseguenza esclusivamente alFazione

teleologica.

25 Su
questo duetto d'incontro delMercator Fraenkel (1960), p. 225. Sul rapporto
fra Saturnali e Palliata Lef?vre (1988) e Bettini (1991), p. 83 ss.
26 rifacendosi ad un termine di Eduard v.
Warning (1976), pp. 287-290
Hartmann.
 120 G. Vogt-Spira

Il genere della commedia costituisce una sintesi di due

dunque
tipi di azione struttura diopposta. Per la loro diff?rente natura pu?
Fu?o o Faltro come in una gamma. Uno
quindi prevalere sviluppo
della trama, in cui le sing?le parti del dramma non solo si susseguono
Funa accanto alFaltra ma sono dominate da un disegno d'insieme,
presuppone una struttura
teleologica possibile solo nel caso di un au
tore che componga per iscritto. E innanzitutto una della N?a
conquista
attica, sulla scorta della tragedia euripidea, Faver creato per la com
media uno schema drammatico con trama unitaria 27. Invece nella tra
dizione delFimprowisazione, teleologica Fazione
ha, in proporzione,
inferiore. Commedia Nella
delFarte vediamo come la
un'importanza
schematica azione assolva la funzione di struttura che
teleologica
rende possibile Fazione c?mica vera e propria 28. Anche nella comme
dia plautina si incontra ovunque taie delF azione c?
predominanza
mica conclusa in s? su un intreccio che tutto collega e racchiude; la
commedia di Plauto ? ricca di scene o parti di scene senza le quali Fa
zione potrebbe svilupparsi ugualmente bene, che per? fanno parte del
e addirittura ne costituiscono il fascino
Fopera particolare.
Corneesempio si pu? indicare il seguito della gi? citata scena III 3
deWAsinaria, in cui, nel momento del massimo bisogno della coppia di
innamorati, i due schiavi entra?o in scena con il denaro necessario 29.
Il passo non contiene niente altro che la consegna della borsa con la
somma. Questo atto, in cui non si deve superare alcun
semplice impe
dimento, si protrae tuttavia per 120 versi, un ortavo delFintera com
media. La situazione per cui schiavi si trovano in possesso di
gli qual
cosa, di cui il loro padrone ha urgentemente bisogno, viene usata,
come avevamo notato nel Mercator, per sottolineare il crescente
gi?
potere schiavi su La richiesta di contraccambio per
degli Argirippo.
Faiuto offerto ? il concetto portante della scena, che rappresenta an

27
Cfr. G. Vogt-Spira, des Zufalls. Tyche und Handeln in der Kom?
Dramaturgie
die Menanders, M?nchen 1992.
28
Warning (1976), p. 323. Importante ? questa relazione fondamentale, anche se,
corne rileva giustamente si deve ricordare che nella Commedia delFarte non si
Warning,
tratta affatto di vera improwisazione,
ma di improwisazione derivata.
29
Un'analisi in G. "Asinaria oder Maccus vortit Attice\ in
dettagliata Vogt-Spira,
E. Lef?vre-E. St?rk-G. Vogt-Spira, Plautus barbarus (ScriptOralia 25), T?bingen
1991, pp. 11-69, 52-58. Recentemente anche J.C.B. Lowe, of Plautus'
'Aspects Origi
nality in the Asinaria\ Class. Quart. 42,1992, pp. 152-175, in particolare 163-170, ha
cercato di chiarire la pre valenza 'comici', ma tale tentativo, il
degli ampliamenti gi? per
carattere su
prettamente tipico dei Saturnali delFintera scena, appare arduo. E
peraltro
un n?cleo come dimostrano recenti studi sul diritto di
perfluo ipotizzare greco, poich?,
?rtico, i di questa commedia latina escludono un
famiglia pr?supposa giuridici originale
?rtico (a tal proposito op. cit. pp. 17-34, in ad una di
Vogt-Spira, seguito approfondita
scussione con il Gerhard Th?r
collega sugli argomenti presentan).
Plauto fra teatro greco e superamento della farsa it?lica 121

cora un di scambio di ruoli t?pico dei Saturnali.

esempio Argirippo
deve ad esempio mettersi e lasciarsi cavalcare da uno schiavo!
carponi
Un gioco di grande effetto; Finiera scena essere definita un
potrebbe
?lazzo' nella terminologia della Commedia delFarte.
La beffa ? strutturata secondo un
semplice principio. Dapprima
uno schiavo il di servizi che la coppia di innamorati deve
impone tipo
prestare: ? la volta di Filenio e di Lo
prima poi quella Argirippo.
schiavo consegna la borsa con il denaro, in un certo senso lo
quindi
scettro della conduzione del gioco, al secondo servo, che assegna a sua
con variazioni e in crescendo, i compiti
volta, gi? stabiliti dalFaltro.
Infatti, quando a condurre il gioco ? il primo schiavo, Filenio deve ba
ciarlo e per di chiamarlo coturnicem
30 - pi? passerculum, gallinam,
etc. imotivi aumentano in men che non si dica. Quando ? la volta
del secondo schiavo, invece, questo di animali, asso
catalogo prima
-
ciati liberamente, viene messo in ordine alfab?tico una scherzosa ri
presa dei sillabari, come erano in uso nella scuola elementare per im
parare a leggere. A Plauto lo scherzo piacque tanto da
ripeterlo
a di
stanza di pochi versi: un influsso delForalit? sulla scrittura31. Qui si
osserva una struttura che un awicendamento ed ? co
dunque prevede
stituita da singoli ?turnF, che il delFazione e al
organizza proceder?
la trama: una forma che in Plauto si incontra a
ogni pie'
so
leggerisce
mentre nella Commedia Nuova non compare
spinto, praticamente
quasi mai. Per poter improwisare alFinterno di una tale impalcatura,
gli attori devono accordarsi fra loro, su quando deve finir? un 'turno' e
deve iniziarne uno nuovo. Se si considera il testo da questo
plautino
si nota che ? ricco di segnali di articolazione e di pas
punto di vista,
un turno alFaltro, per cui la comunicazione
saggio da fra gli attori di
venta parte costitutiva del testo parlato. A titolo di esempio esami
niamo in che modo viene attuato nella nostra scena il dal
passaggio
primo al secondo 'turno' (w. 677-682):

Le. cape hoc sis, Libane. Arg. furcifer, etiam me delusisti?

Le. hercle facerem, ni tam fricares,
numquam genua nequiter
age sis tu in partem nunciam hunc delude atque amplexare
hanc.
Li. taceas, me Arg. ad hunc,
spectes. quin Philaenium, adgredi
mur,
virum quidem pol optumum et non similem furis huiius?
Li. inambulandum est: nunc mihi vicissim supplicabunt.

Questi tecnici ricorrono spesso, come detto. Questo

passaggi gi?

30 Vv.
666-667.
31 Vv. 865-866.
693-694;
 122 G. Vogt-Spira

vale anche nella forma opposta, per cui due attori prolungano un'a
zione con fin troppo e un terzo si sente cos? messo da a
piacere parte:
questo punto d? il di voler di nuovo alia
egli segnale prendere parte
conversazione e richiede un per entrare in gioco. Questo ac
appiglio
cade in una scena della stessa commedia, i due
precedente quando
schiavi tentano di alleggerire della borsa il mercante col denaro. In
uno scambio di insulti fine a se stesso fra i servi Leonida e L?bano, il
mercante che sta in disparte senza intervenire, un d? segno di
dopo po'
averne abbastanza: ahora subito i due schiavi si interrompono e Fu?o
dice (449-450): Ehem, optume. quam dudum tu advenisti? / non her
- nonostante avessero
cle te provideram prima parlato insieme! Non
ha alcuna che Fappiglio sia coerente o no con pre
importanza quanto
cede; il mercante al vol? Fofferta e il a
piuttosto coglie dialogo procede
tre.

Per tali passi si parla spesso di distrazione da parte dei protagoni

st! e ci? viene addebitato a Plauto come trascuratezza
drammaturgica.
Si tratta pero di un criterio di valutazione errato. Si de ve ar
piuttosto
in senso opposto. Infatti in simili che sono f?cilmente
gumentare parti,
dal punto di vista funzionale a livello
giustificabili drammaturgico,
continua a sentirsi Finflusso della licenza dello spettacolo di improwi
sazione, che non ? vincolato dalle norme di realismo e di verosimi
ma deve adattarsi di volta in volta alie n?cessita o
glianza, possibilit?
della particolare situazione. A questo proposito esaminiamo ancora un
ultimo di una ovoxaoig ngay^i?xi?v che
esempio t?picamente plautina,
d'altra parte corrisponde alla del teatro improwi
pi? drammaturgia
sato che a della N?a attica.
quella
Nel Miles il soldato Pirgopolinice viene raggirato con un
gloriosus
lasci libera la sua fanciulla Filocomasio. Lo schema ?
inganno perch?
e ben collaudato: al soldato viene la di
semplice prospettata possibilit?
una colomba sul tetto, perch?
raggiungere appetitosa egli lasci libero
spontaneamente il passero che ha in mano. La scena decisiva ? Fin
gresso delFinnamorato di Filocomasio, Pleusicle, il quale travestito da
marinaio viene a prendere la ragazza per portarla, come ? stato fatto
credere al soldato, dalla madre e dalla sorella sulla nave a sal
pronta
pare. Che si sia al momento critico per la riuscita del
giunti piano,
viene espressamente ricordato dallo schiavo intrigante al giovane in
namorato (w. 1150-1154) 32:

32
La funzione drammatica del ? quella di introduire "ein Moment der
passaggio
Spannung, das Bangen vor einem Scheitern der Intrige" (Zwierlein [1991], p. 172). Se
si tratti di o di intervento di un successivo rielaboratore,
qui drammaturgia plautina
sostenuta da Zwierlein, costituisce un che non discu
ipotesi questa problema possiamo
tere in questa sede. Ampliamenti successivi sono senza dubbio nei testi
presenti plautini
Plauto fra teatro greco e superamento della farsa it?lica 123

non tu seis, ex alto susum ad summum

quom puteo escenderis,
maxumum inde esse ab summo ne rusum cadas?
periclum
nunc haec res summum si
apud puteum geritur: prosenserit
miles, nihil eeferri poterit huiius: nunc quom maxume
opust dolis.

Secondo le reg?le della verosimiglianza psicol?gica, nella scena in

cui il giovane va a Filocomasio e la ragazza saluta Pirgopoli
prendere
nice con finte lacrime, ci si aspetterebbe che Pleusicle cercasse di farsi
notare il meno possibile. Invece non awiene nulla di tutto ci?:
quando
la fanciulla sviene, il giovane si affretta a e con il suo suc
sorreggerla
cessivo comportamento provoca il soldato, tanto che questi non
pu?
fare a meno di dire (w. 1334-1337):

Py. inter se nimis nexa hisce habent.

capita
non labra ab labellis
aufer, nauta, cave malum.
placet,
Pl. an non. Py. aurem admotam
temptabam spirarent oportuit.
Pl. si vis, earn omittam. Py. nolo: retineas.
magis

Lo stesso tutto rischia quasi di andar? a rotoli, si ri

gioco per cui
e difficolt?
pete ancora una seconda volta 33: si incontrano pericoli ag
e messi in scena liberamente. II rischio di stare in sul
giunti equilibrio
bordo del pozzo non viene affatto ridotto al minimo, ma
prolungato
e

assaporato per quanto si il del e di

possibile: gusta piacere pericolo
esso non ci si
pu? liberare. Anche qui vale tendenzialmente quel rap
porto rovesciato caratteristico dello spettacolo di improwisazione, per
cui Fazione serve a Fazione co
principale egregiamente sviluppare
mica nel modo pi? ingegnoso possibile. Pertanto il temerario stare in
sul bordo del pozzo non rappresenta mai un vero rischio.
equilibrio
Pleusicle avrebbe potuto osare molto di pi? e in ogni caso avrebbe ot
tenuto la sua fanciulla. Infatti il risultato finale per cui il Miles perde e
il giovane innamorato vince ? stabilito immutabilmente fin dalFinizio.
Mentre un'esigenza assai complessa della commedia realistica impone
che i protagonisti, sulla base di una trama stereotipata, agiscano in
modo che tutto sembri verosimile, lo spettacolo di improwisazione ?
esente da una simile esso di caratteri fissi ai
complessit?: dispone quali
? legata di volta in volta una gamma di comportamenti e di esiti dell'a
zione prestabiliti. Un po' della sicurezza che deriva da tale stereotipia
influisce sul passo del Miles preso in esame e sui molti analoghi ?eser
cizi di equilibrio sul bordo del pozzo'.

in uso: ci? dimostra che la medesima tradizione teatrale romana e di recitazione,

prassi
da cui Plauto rimasero valide anche Plauto.
attinge, dopo
33
Vv. 1346-1348.
 124 G. Vogt-Spira

Siamo cos? passati ad un altro elemento qualitativo del dramma,

per il quale la commedia alie tradizioni del teatro di
plautina attinge
improwisazione: i caratteri o Bast? richiamare Fattenzione
tipi. sugli
stretti legami fra i quattro caratteri fissi delFatellana e alcuni perso

naggi plautini 34. Cos? per la figura del parassita ? utilizzato in ag

il come osservava
giunta repertorio di Dossennus, gi? Orazio 35, e il
ru?lo del senex ?, rispetto agli originali arricchito con i tratti di
greci,
e reso in tal modo c?mico 36. Un'altra di Plauto
Pappus pi? peculiarit?
nella caratterizzazione dei personaggi, nella quale influiscono ancora
elementi del teatro di improwisazione, ? Fattribuzione ai protagonisti
di qualit? stereotipe, anche quando queste non si adattano affatto alia
situazione: il lenone ? inevitabilmente un vero e fur
pessimus proprio
fante; lo schiavo ? inevitabilmente callidus, anche quando non ve ne
sarebbe alcun motivo, e via dicendo. Uinventio c?mica attinge qui ad
un fisso senza adattarsi alie della
repertorio specifiche esigenze
situazione.

3. Finora ho tentato di mostrare come la commedia ri

plautina
prenda diversi elementi della tradizione it?lica del teatro di improwi
sazione, e rioralizzi, per cos? dire, la commedia letteraria
dunque
greca. Tuttavia Plauto appartiene indubbiamente alF?mbito della cul
tura scritta: una 'commedia e non scene
egli compone premeditata',
per una 'commedia improwisata'! Giungo cos? alia questione del rap
porto fra la commedia e la tradizione it?lica del teatro di im
plautina
prowisazione. Poich?, come ricordato alFinizio, numer?se forme
poi,
dello spettacolo di improwisazione continuano ad esistere, sia il pas
saggio dalForalit? alla scrittura, sia la loro coesistenza costituiscono
per il pubblico e per Fautore drammatico una consueta in
esperienza
quella fase di trasformazione cult?rale, durante la quale ha inizio la
letteratura latina. Vorrei ora richiamare Fattenzione su alcune tracce
che il passaggio dal mezzo orale al mezzo scritto ha lasciato nelle com
medie tracce che sono assai istruttive per poter comprendere
plautine,
come i contemporanei un dramma scritto a una
recepissero rispetto
tradizione teatrale non scritta. Presentero una serie di rea
dapprima
zioni di fronte al nuovo mezzo della scrittura e esame
prendero poi in

34
Relazioni sono state individuate gi? da tempo; cfr. Little (1938); Frassinetti
(1953), pp. 84-93; Chiarini (1983) e.a.; Hunter (1985), p. 20-21 giustamente mette in
dal considerare le nel senso di una unilaterale e dal sot
guardia somiglianze dipendenza
tovalutare dell'atellana letteraria (alla si riferisce delle noti
Fapporto quale gran parte
zie) alla palliata.
35 E.
2, 1, 173.
36
H?ttemann (1993), p. 106 n. 131.
Plauto fra teatro greco e superamento della farsa it?lica 125

alcuni indizi che alludono ad una consapevole distinzione fra genere

scritto e teatro di
improwisazione.
In Plauto i riferimenti alla scrittura e al suo uso sono straordina
riamente numerosi ed ? inoltre caratteristico il modo in cui essi sono
utilizzati come fonte di comicit?. Da un primo gruppo di riferimenti
alla scrittura emerge come il mezzo scritto fosse, al tempo delPautore,
ancora poco diffuso. Un simile rapporto con la scrittura, ehe potrebbe
essere definito di semioralit?, si riscontra anche in altre epoche di
transizione. Esaminiamo un pezzo di bravura, Finizio dello Pseudolus:
il giovane Calidoro ha ricevuto dalla sua arnica una lettera, in cui la
fanciulla lo informa di essere stata venduta ad un altro. Quando lo
schiavo Pseudolo vede il suo padrone profondamente abbattuto, gli of
fre il suo aiuto; Calidoro quindi gli porge la lettera perch? veda quale
pena lo consumi. Pseudolo, pero, reagisce al testo scritto in modo ina
spettato (w. 22-36):

Sed quid hoc, quaeso? Cali, quid est?

Ps. ut opinor, quaerunt litterae hae sibi liberos:
alia aliam scandit. Cali, ludis iam ludo tuo?
Ps. has quidem pol credo nisi Sibulla legerit,
alium neminem.
interpretan potesse
Call qur inclementer dicis lepidis litteris
lepidis tabellis lepida conscriptis manu?
Ps. an, opsecro hercle, habent quas gallinae manus?
nam has es.
quidem gallina scripsit. Call odiosus mihi
lege uel tabellas redde. Ps. immo enim pellegam.
aduortito animum. Call non adest. Ps. at tu cita.
Call immo tacebo, tu istinc ex cera cita;
ego
nam istic meus animus nunc est, non in
pectore.
Ps. tuam amicam uideo, Calidore. Call ubi ea est, opsecro?
Ps. eccam in tabellis in cera cubat.
porrectam:

Qui abbiamo un'intera serie di battute argute 37. Dapprima un

le mosse dalla forma esteriore e
gioco scherzoso che prende dalla posi
zione delle lettere: sembra ehe esse vogliano figliare, perch? saltano
Funa addosso all'altra. Fraenkel ha giustamente catalogato lo scherzo
nella sezione
4personificazione di cose inanimate' e ha dimostrato
come sia da considerare di un inizio di uso metaf?rico 38.
t?pico segno
A tale proposito, un altro istruttivo ? contenuto nelle Bacchi
esempio

37
Jachmann (1933), p. 451 ha richiamato l'attenzione sul fatto che "die ganze
H?ufung der Witzmotive ?ber die schlechte Schrift unattisch ist". Ci? ? confermato da
un esame dei frammenti della N?a n.
(cfr. 48).
38 Fraenkel
(1960), p. 39.
 126 G. Vogt-Spira

des, alFinizio del c?ntico di Crisalo, allorch? lo schiavo annuncia che

vuole il vecchio con una lettera-truffa 935
imbrogliare padrone (w.
936; 941-942):

Nam ego has tabellas opsignatas, consignatas quas fero

non sunt tabellae, sed equos quem mis?re Achiui ligneum.

turn quae hie sunt scriptae litterae, hoc in equo insunt milites
armati atque animati probe, ita res successit mi usque adhuc.

- tornare - osserva
Pseudolo per passo al nostro inizialmente sol
tanto la forma esteriore delle lettere, senza conside
gr?fica, Faspetto
rare affatto la loro funzione. Anzi egli si sofferma addirittura con osti
su questo -
nazione aspetto materiale le lettere sarebbero scritte da
una mano - e deve essere costretto
di gallina espressamente al passo
successivo, cio? la decifrazione e la lettura. Neanche tuttavia,
queste,
son? affrontate da Pseudolo in modo consueto, come awe
potrebbe
nire in una cultura scritta ormai consolidata. Inizialmente una
prima
battuta conduce al di l? della pura grafia; la mente di Calidoro ? as
sente, o meglio si trova nei segni della scrittura e da l? deve essere ri
chiamata. Poi viene descritto quel che accade nel momento in cui ci?
che si trova nel testo scritto viene effettivamente
improv richiamato:
visamente Pseudolo vede Famica di Calidoro giacere distesa sulle ta
volette cerate. Indubbiamente qui si tratta di una illustrazione alta
mente c?mica delFatto della lettura; eppure in un momento si
primo
ha Fimpressione di uno stupore infantile di fronte alie incredi
quasi
bili capacita della scrittura alfab?tica, capacita che Isidoro riassumer?
nella celebre definizione delle lettere delF alfabeto (Etym. 1,3,1) 39:

Litterae autem sunt indices rerum, uerborum, tanta

signa quibus
uis ut nobis dicta absentium sine uoce .
est, loquantur

Passiamo ad un secondo gruppo di riferimenti alia scrittura. Tro

viamo un gran numero di battute di spirito b?sate sulla evidente gioia
che si prova nelFimpadronirsi della nuova t?cnica cult?rale. Assai fr?
? la similitudine con il mondo della scuola. Sofoclidisca, ad
quente
nel Persa si lamenta di essere considerata una atesta di le
esempio,
si trova al servizio della sua padrona ormai da anni e se
gno': cinque
una p?cora fosse andata a scuola cos? a
lungo, avrebbe gi? da tempo

39 Cfr.
Vogt-Spira (1991).
40
Si awicina a idea anche il v. 62, allorch? Calidoro ordina a Pseudolo di
quest'
continuare a nam mihi uideor cum ea
leggere: fabularier.
Plauto fra teatro greco e superamento della farsa it?lica 127

imparato
a
leggere 41. Nel Truculentus ad un innamorato viene detto
che ha studiato abbastanza: litteras didicisti; egli pero prega di poter
a memoria le lezioni presso la sua arnica 42. All? stesso modo
imparare
il giovane Argirippo nelVAsinaria si lamenta di essere stato mandato
via dalla casa della sua amata come semidoctus 43. Anche
discipulus
Farte di
saper usare le lettere spesso. delF alfabeto viene menzionata
Cos? nel Mercator il senex amator Demifonte proclama che quello
era
stato il suo primo tre lettere, cio?
giorno di scuola; adesso ha imparato
A-M-0 44. Nella Rudens uno schiavo chiede ad un lenone se
egli sia
medicus quello
e
risponde di essere una lettera pi? di medicus, dal che
lo schiavo deduce mordacemente che ? mendicus 45. Ora tutto ci? va
inteso corne riflesso di una evidente novit? del fen?meno. Effettiva
mente, alPinizio della letteratura latina, un certo Spurius Carvilius, li
berto omonimo del console, nel 234 a.C. avrebbe istituito un ludus lit
terarius avrebbe un
professional, dunque impartito insegnamento
elementare a 46. Che questa istituzione al tempo di Plauto
pagamento
fosse diventata qualcosa di ben conosciuto, ? chiaramente testimoniato

dagli esempi citati 47. Cos? Plauto riflette indirettamente quel processo
di trasformazione cult?rale, per cui la scrittura diviene un fen?meno
di importanza non solo nelle classi pi? alte della societ? ro
gen?rale,
mana, ma anche nella vita
quotidiana.
Riassumiamo quanto ? emerso finora: i molteplici riferimenti al
L
tema scrittura e cultura scritta' collocano Plauto esattamente in una
fase di passaggio dall'oralit? alla scrittura, per cui si potrebbe parlare
di un rapporto di semioralit? con la lettera scritta. La N?a attica mo
stra invece che una cultura scritta plenamente consolidata non ha un

41
Pers. 172-174.
42
Truc. 735-736. Secondo Fraenkel non risulta anco
(1960), p. 32 'Timmagine
rata in modo saldo e naturale al contesto": in realt? non si deve ricercare nel testo, ma al
di fuori di esso.
43
As. 226-227.
44
Mere. 303-304.
45 Rud. 1304-1306.
46
Plut. Mor. 278e. Lo stesso Carvilius si anche per Tintroduzione
Spurius segnala
della lettera G nelF alfabeto latino (ibid. 277d).
47
Cosi anche Ogilvie (1965), p. 481 ad Liv. 3,44,6: "Ludi are frequently mentio
ned in Plautus so that must have become fashionable Come ulteriore
[...] they quickly".
si ad menzionare lo scherzo utilizzato due volte s. e
prova potrebbe esempio (As. 693
865 s.) del catalogo in ordine alfab?tico di nomi di animali, con cui vengono parodiati i
sillabari in uso della scuola elementare, facendo riferimento ad
dunque spiritosamente
una t?cnica di della lettura.
apprendimento
 128 G. Vogt-Spira

simile con la lettura e la scrittura 48. Indubbiamente anche lo

rapporto
di come la commedia poteva
spettacolo improwisazione, plautina,
confrontarsi con il fen?meno del affermarsi della cultura
progressivo
scritta; in Plauto, infatti, le battute corniche contengono talvolta ele
menti chiaramente
tipici della t?cnica improwisatoria. Se per? si
tratta di far di conto, come quando nel Trinummus Filtone dice a Lisi
tele ehe pudere ha lo stesso numero
di lettere di pigere 49, questo ? dif
ficilmente in una orale, ma presuppone
immaginabile improwisazione
una stesura scritta. Sebbene dunque gli scherzi di Plauto sulFalfabeto
forniscano informazioni sul grado di diffusione della cultura scritta,
laddove Fuso della scrittura ancora di inusuale,
rappresenta qualcosa
tuttavia la palliata ? un fen?meno scritto.
Veniamo ora alla se anche lo stesso modo di comporre
questione,
per iscritto sia riflesso nelle commedie o se addirittura Fautore prenda
-
posizione sulla distinzione 'alFimprowiso premeditato\ A questo

proposito disponiamo di una serie di testimonianze che, sebbene in

gran parte note, tuttavia non son? state esaminate in un contesto di
teatro.
storia del gli attoriPer la differenza fondamentale fra le due
forme drammatiche consiste nel fatto che essi, invece di improwisare
alFinterno di una cornice prestabilita, devono imparare le loro parti a
a -
memoria, parola per parola. Talvolta si allude questo fatto ed ? in
il Poenulus a sfruttarlo per fini comici. Nella scena III 1
particolare
vuole istruire i tre advocati sulle loro parti nelFintrigo che
Agorastocle
si sta preparando; ma uno dei testimoni, in un formidabile brano ad
spectatores, protesta (w. 550-554):

omnia istaec scimus iam nos, si hi sciant;

spectatores
horunc hic nunc caussa haec fabula:
agitur spectatorum
hos te satius est docere, ut, sciant.
quando agas, quid agas

48
Scherzi sulle lettere mancano del tutto
nella M?or\ e nella N?a, che si
per quel
dire finora. Parimenti non si trova
di nulla aile connessioni metafori
pu? paragonabile
che delle lettere' si in termini e non Lad
plautine; parla piuttosto semplici pretenziosi.
dove x? YQ<waxa non "libro" o "lettera" fr. 140;
significa semplicemente (e. g. Alexis,
10 K.-A.), questo termine si trova per lo in un contesto in cui si trarta della
Philyll. pi?
- o meno -
di e scrivere 208; Philem.
capacita presente leggere (Crat. fr. 128; Eupol.
132; Theogn. 1,7; Theophil. 1 K.-A.). A ci? si aggiunge un insieme di testimonianze di
grande rilevanza per la storia delle concezioni relative alle lettere dell'alfabeto, testimo
nianze che da una parte confermano convenzionale dei YQ?n^axa che
l'immagine 'parla
- una
no' prova della inscindibilit? del mezzo orale e scritto (Men. Epitr. 390; Philyll. fr.
10 K.-A.), e nelle in lettere
quali d'altra parte la dieresi dalla scrittura alfab?
prodotta
tica viene sul continuum del (Alexis fr. 304; 30,4 K.-A.,
riprogettata parlare Posidipp.
sempre con le note ad loc. ; in sulla questione delle lettere delF alfabeto
gen?rale Vogt
Spira [1991], spec. pp. 299 ss. e 325 s.).
49
Trin. 345.
Plauto fra teatro greco e superamento della farsa it?lica 129

nos tu ne curassis: scimus rem omnem, omnes simul

quippe
didicimus tecum una, ut responder? tibi .
possimus

In questo modo viene

inequivocabilmente ricordato
agli spettatori
che si tratta di una letteraria. commedia
Questo tipo di battuta si ri
in una forma in si allude alla
pete poco dopo pi? accentuata, quanto
mnem?nica di una parte. Quando Milfione chiede
capacita imparare
dubbioso al suo interlocutore Collibisco, perno dell'intrigo,
se anche
lui abbia bene in mente le sue istruzioni, quello risponde (v.
581):
condoctior sum quam aut comici .
Quin edepol tragoedi

Ancora un indizio che non si tratta di teatro di improwisazione, il

tutto sottolineato c?micamente da un riferimento al
iperbolico
dramma letterario
importato dalla Grecia 52. Lo scherzo si ritrova in
modo simile anche nel Persa, quando lo schiavo, che regge segreta
mente le fila dell'intrigo, domanda ai due esecutori se dawero cono
scano - trova
perfettamente le loro parti invece di condoctus si qui il
sin?nimo meditatus53 (w. 465-466):

Sed satin estis meditati? Sag. tragici et comici

sunt meditati.
numquam aeque

Mi sia concesso
di presentare ancora due esempi. II termine t?c
nico meditatus ricorre anche nel Curculio, allorch? il lenone ringrazia
il parassita per la sua s?tira contro gli usurai con il commento
elogia
tivo (v. 512): Hau male meditate maledicax es54! Alla fine del pro
aver informato il
logo del Poenulus il personaggio che parla, dopo

50 con
come una
parte" Maurach
Su didicimus (1988), p. 116, riferi
"imparare
mento a Ter. Hec. 14 e Ht. 10. Per Stich. 400 intende discere in senso come
gen?rale
a memoria dai libri".
"imparare
51
F. Marx, Rudens. Text und Kommentar, su
Plautus Leipzig 1928, p. 213 questo
e sui passi seguenti del Persa: "Von dem Auswendiglernen der Rollen der Schauspie
ler".
52 Anche Maurach e della
(1988), p. 118 condivide Fidea, ehe attori dellapalliata
a differenza attori delFatellana ehe dovevano
praetexta, degli improwisavano, impa
rare i loro testi a memoria.
53
Cfr. supra n. 51. InoltreWoytek (1982), p. 320 ad loc: "Die Frage, ob die bei
den ihre Rollen gut einstudiert h?tten [...], gibt Gelegenheit zu einem die Illusion durch
'
brechenden B?hnenwitz '.
54
Su meditad "fare la prova" in contrapposizione a cfr. anche
"improwisare"
Poen. 840: Uli, uti meditatur, verba emortuo.
facit
130 G. Vogt-Spira

sul lieto fine, esce dalla e ut

pubblico parte aggiunge (v. 122): quidem
ego didici 55.
Questi espliciti riferimenti al modo di comporre per iscritto, al
fatto cio? che si tratta di opere teatrali a memoria in prece
imparate
denza, costituiscono, da una parte, tr?vate corniche di certo ben riu
scite; tali allusioni, pero, si comprendono pienamente solo se si tiene

presente il contesto storico teatrale in cui si inseriscono 56. E. Handley

ha giustamente distinto una view" da una "scholars
"audience-eye
eye view" 5?. Considerando dunque le concrete possibilit? di recezione
della palliata al tempo di Plauto, emerge ehe per il pubblico teatrale
romano fra la fine del III e Finizio del II sec?lo a. C. non era la N?a a
il termine di paragone, come ? per Gellio nel suo famoso
rappresentare
58
confronto fra il Plocium di Menandro e di Cecilio e come ? anche per
i ma la farsa it?lica. Il del si formo
filologi pi? tardi, gusto pubblico
non tramite Menandro, dal momento che i suoi testi per esso non erano
accessibili, ma attraverso il teatro di improwisazione e
gradualmente
attraverso il dramma scritto che iniziava ahora 59.
Da view" deriva una ma
questauaudience-eye semplice significa
tiva conseguenza: i autori romani di teatro nella loro attivita
primi
non si trovavano in concorrenza con
drammaturgica gli exemplaria
? una a
Graeca simile rivalit? letteraria si ritrova soltanto partir?
? tea
dalPet? classica piuttosto dovevano affermarsi sulle altre forme
trali contemporanee conosciute dal pubblico. E perianto owio che
Plauto non o non volle rinunciare del tutto alie corni
pot? possibilit?
che dello spettacolo di improwisazione, perch? altrimenti avrebbe dif
ficilmente riscosso successo. A tal proposito ricordo ancora la citazione
di E. Paratore fatta alPinizio 60.
Nulla dunque sarebbe pi? errato del supporre che Plauto volesse
offrire al suo una farsa. Frassinetti per
pubblico parla giustamente
Plauto di "coscienza della della sua arte e un
superiorit? disprezzo

55
L'autenticit? del passo ? discussa. Lindsay lo attribuisce ad un rielaboratore,
Maurach (1988), p. 63 difende l'autenticit? plautina, cos? come Zwierlein (1990), p.
221 s.
56
Di nuovo mancano nella M?otj e nella N?a scherzi Se si
greche paragonabili.
di imparare a memoria fr. 16; 4 K.-A.), non si tratta del brano che
parla (Ephipp. Epier.
viene di volta in volta ma di conoscenza letteraria del
rappresentato, repertorio.
57
cfr. n. 4.
Handley (1975); supra
58
Gell. 2,23.
59 che dimostra come Cecilio trasformi proprio in
Cfr. Gentili (1979), pp. 49-54,
senso di Menandro.
questo originali
60
Cfr. supra p. 115.
Plauto fra teatro greco e superamento della farsa it?lica 131

evidente per quegli Osci ehe avevano introdotto a Roma la farsa"

61. In
questo contesto i riferimenti di Plauto alla sua scritta, con
produzione
tenuti sia nei prologhi sia alPinterno delle commedie, assumono carat -
tere di essi testimoniano alio
spettatore ehe Fopera in que
segnale:
stione rientra nello standard
stabilito dalla cultura scritta greca 62. Gi?
dall'occasionale menzione dei modelli e dei loro autori - Philemo
greci
-
scripsit, Maccus vortit barbare risulta evidente ehe Fadattamento
non veniva considerato uno sminuire la propria un
opera, furtum,
come tardi i detrattori a 63, ma al contra
pi? rimproverarono Virgilio
rio era ritenuto una rivalutazione; la menzione del modello greco testi
monia dell'autore romano. Altrettanto vale per i riferimenti
Forgoglio
intertestuali al repertorio dell'elaborato genere della commedia, con i
-
quali cos? spesso viene interrotta spiritosamente l'illusione scenica
ad esempio quando Mercurio 64neWAmphitruo rivendica per s? i diritti
di un servolum in comoediis o nell'ultimo atto della Casina
quando
Mirrina si vanta del fatto che nessun autore ha mai ideato un intrigo
suo 65. Devo a presentare
pi? astuto del rinunciare in dettaglio le testi
monianze pi? significative della consapevolezza che F autore ha di se e
cito solo il celebre passo dello Pseudolus che tratta del fen?meno di un
autore che compone per iscritto, e dove Fuso della scrittura viene rap
presentato come creatio ex nihilo
(w. 401-403):

Sed quasi poeta, tabulas quom cepit sibi,

quaerit quod nusquam gentiumst, reperit tarnen,
facit illud ueri simile quod mendacium est.

In questo disvelamento della finzione si awerte ancora lo stupore

per le capacita della scrittura. In particolare si pu? supporre, in questa
occhiata che l'autore ci lascia gettare nella sua officina, per
Forgoglio
il titolo di poeta, che una compagnia di teatro improwisato non
pu?
conferir?.

61 Frassinetti
(1953), p. 93.
62
Che la recezione della letteratura greca abbia una evoluzione eccezio
prodotto
nale della cultura latina ? stato sempre riconosciuto dai Romani stessi - il dictum di
Orazio citato alFinizio solo una formulazione ac
(E. 2, \, 156-157) rappresenta dagli
centi satirici di una opinione diffusa. Se tuttavia nel II sec. a. C. esisteva un acceso di
battito sulFinfluenza della cultura greca (cfr. Gruen [1992], pp. 52-83), ci? non pu?
sminuire il prestigio della cultura greca (ancora in et? imp?riale: cfr. Fausti [1993]).
Sulle tensioni e le ambivalenze di questo cult?rale di recezione vd. ora
processo Vogt
Spira (1996).
63
Vita Serv. Dan. 44-46.
64
Amph. 986-987.
65
Cas. 860-861.
 132 G. Vogt-Spira

4. Riassumendo, cerchiamo di traire alcune conclusioni su corne

essere valutata Per
debba la commedia plautina. lungo tempo ci si ?
concentrati sulla antitesi fra e 'attico', sebbene taie contrap
'plautino'
posizione fosse spesso criticata perch? insufficiente. Indipendente
mente da ci?, ? stato spesso ripetuto che il teatro it?lico di improwisa
zione avrebbe continuato ad influenzare la commedia e
plautina
avrebbe potuto contribuir? a chiarirne la peculiare fisionomia. In ef
fetti questa ipotesi ? la pi? plausibile dal punto di vista di storia del
teatro. Se essa ? tuttavia rimasta a un livello programma
puramente
tico, ci? potrebbe dipendere anche dal fatto che gli studi sulForalit?
nelF ?mbito del dramma son? molto meno che nel settore
sviluppati
o nei testi di prosa narrativa. Con quanto detto finora si ?
delVepos
cercato di mostrare, mediante esempi, alcune tecniche del teatro di
che hanno trovato nella commedia
improwisazione applicazione plau
tina, soprattutto a livello della della stilistica e dello
drammaturgia,
sviluppo del dialogo.
Ne consegue necessariamente che la convenzionale alternativa
deve essere con la terza componente 'tradi
'plautino-attico' ampliata
zione it?lica del teatro di Occorre domandarsi, al
improwisazione'.
lora, in quale rapporto si trovino tre elementi. Se si
reciproco questi
tiene conto del contesto cult?rale della palliata, appare opportuno in
tendere Plauto come un autore che opera nel campo di tensione fra
teatro di improwisazione e teatro scritto. Considerando il modo in cui
le commedie stesse trattano il fen?meno della scrittura, si comprende
come in questa fase arcaica della cultura romana scritta si prenda atto
del processo di transizione da un tipo alFaltro di comunicazione. E
evidente che Plauto, nonostante tutti i tratti di semioralit? che
dunque
e la sua ?poca portano ancora con s? - tratti che caratterizzano la
egli
sua t?cnica e, non da ultimo, trovano nelle
compositiva espressione
- un au
battute di spirito sulle lettere delF alfabeto si ritiene tuttavia
tore che sta dalla parte della scrittura. Concisamente si
esplicitamente
dire: appartenere ad una cultura scritta per Plauto
potrebbe significa
distinguersi dal livello del teatro di improwisazione. Sarebbe perianto
a un sostanziale cambiamento di prospettiva
opportuno proceder?
nella valutazione di Plauto: non consider?ndolo classicistica
pi?,
mente, come della commedia attica ma, con uno
degradazione sguardo
al fen?meno della comunicazione letteraria a Roma, come supera
mento del teatro di improwisazione.

Universita di Greifswald
Plauto fra teatro greco e superamento della farsa it?lica 133

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