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PERCORSI PER LA COSTRUZIONE DEL PERSONAGGIO

Il teatro non una scienza esatta, non esistono formule valide per tutti.
Lattore innanzitutto un uomo che porge allo spettatore il suo vissuto ed il suo pensiero. Non credo
che esista una possibilit di insegnamento universale e la ricchezza creativa di un attore consiste
nella messa a fuoco e nellaffermazione della sua individualit specifica. La sua formazione avviene
attraverso un percorso progressivo di conoscenze, una costante trasformazione e rielaborazione
creativa degli stimoli raccolti che porta allautoconsapevolezza e ad una scelta di stile.
Esistono tuttavia percorsi di base utili per tutti gli allievi-attori, nella misura in cui possono aiutare
ad affinare la scoperta delle proprie peculiarit.
Penso sia importante evitare il rischio di imitare modelli sterili ed essere capaci di selezionare, tra le
indicazioni suggerite, quelle pi pertinenti alla propria natura, saper personalizzare la trasmissione
di ogni esperienza.
Il lavoro che proporr in questo percorso per la costruzione del personaggio cercher perci di
stimolare lapporto individuale di ogni allievo-attore.
Elementi ed esercizi per la costruzione di un personaggio
- il gesto primario e il centro primordiale
Il gesto primario quello che d senso, armonia e consequenzialit a tutte le azioni.
Se lattore non trova un centro primordiale nel processo di costruzione del proprio personaggio,
corre il rischio di naufragare in una pluralit di dettagli, gesti ed azioni confuse che lo allontanano
dalla messa a fuoco del nucleo principale su cui fondare il suo apporto creativo.
Dal centro primordiale si irraggiano armonicamente tutti i particolari, che seguono a catena il
cosiddetto 'gesto primario'.
Ogni intuizione dellattore rischia di rimanere insufficiente qualora non sia integrata con il centro
primordiale. Una volta afferrato questo centro, diventa fondamentale saper mettere gli accenti,
cio saper distinguere nel processo creativo i dettagli necessari a dare completezza al
personaggio.
Banalmente, una volta posta la struttura, pi facile mettere le travi della costruzione.
L'importanza dei dettagli non deve essere sottovalutata: un singolo dettaglio in teatro pu aprire
panorami di fantasia ed spesso pi potente di un confuso dispiego di grandi mezzi.
Il minimalismo concorre a scavare la profondit del personaggio.
- l'improvvisazione creativa
Senza improvvisazione non c vero teatro.
Il lavoro dell'improvvisazione d spesso accesso a soluzioni imprevedibili.
Chiaramente necessario che limprovvisazione sia armata, cio indirizzata verso un obiettivo
chiaro e diventi metodo di indagine e di lavoro.
Limprovvisazione una materia delicata, spesso pu non riuscire, ma per lattore il mezzo
migliore per prendere coscienza del suo corpo e delle sue reazioni emotive. In questo senso,
opportuno non affezionarsi troppo alla prima buona soluzione, ma cercare sempre anche altre
possibilit, per poi magari tornare alla prima soluzione con lo sguardo arricchito dalla nuova
ricerca. Un esercizio fondamentale quello di sviluppare il contrasto delle apparenze, uno
spostamento costante del punto di vista, tenendo conto che ogni elemento inaspettato apre nuove
prospettive. E' fondamentale per un attore creativo conservare la capacit di stupirsi di se stessi.
Lenergia reale si sviluppa quando viva la sorpresa. Limprovvisazione aiuta lattore a raggiungere
lesigenza di felicit del personaggio, uno stato da non confondere con il concetto di felicit del
personaggio in quanto essere umano, ma piuttosto da intendersi nel senso meta-teatrale della felicit
di esprimersi del personaggio attraverso il corpo dell'attore e al tempo stesso della felicit dell'attore
di dare vita al personaggio con il proprio corpo.

i magazzini della memoria'


Riallacciandosi alla famosa e a volte abusata lezione stanislavkjana, Eimuntas Nekrosius chiama
magazzini della memoria quel serbatoio di ricordi, di impressioni, di immagini che l'attore-uomo
porta dentro di s e che sono sostanzialmente l'esperienza del proprio vissuto.
Nella costruzione di un personaggio, i magazzini della memoria, cos come lo scatenamento della
fantasia individuale, sono un apporto prezioso per fare del 'personaggio' incarnato da un attore una
creazione unica e originale. Infatti, il ricorso ai propri magazzini consente all'attore di trasmettere
al proprio personaggio un carattere di originalit necessaria indipendentemente dai tratti oggettivi
del personaggio stesso.
- il cerchio neutro
Elaborando metodi di costruzione del personaggio gi collaudati, Thierry Salmon partiva dal
cerchio neutro, una sorta di svuotamento espressivo totale da parte dell'attore, allo scopo di creare
una base appunto neutra su cui impostare le caratteristiche fisico-psicologiche del personaggio
attraverso l'analisi del testo, delle relazioni con gli altri personaggi e con l'ambiente e
contemporaneamente attraverso l'invenzione creativa individuale dell'attore, che comincia cos ad
abitare il corpo del personaggio. Il doppio lavoro dell'analisi del testo e del ricorso dell'attore alla
propria fantasia creativa consente di costruire una biografia reale, immaginata ed emotiva del
personaggio, che per l'attore una griglia di stabilit e una riserva di possibilit non scontate.
Questo metodo pu arricchire lattore di una costruzione forte, che gli consente di far fronte
allimprevisto, di dominare ogni situazione, e dunque di sentirsi in piena armonia con il proprio
corpo e con la propria emotivit. Il primo passo dunque la costruzione delle informazioni
necessarie a definire il
personaggio stesso: quanti anni ha? com fisicamente? che tipo di carattere ha? cosa gli piace?
- il disegno emotivo
Un esercizio utile quello di immaginare un disegno interiore del proprio personaggio: le linee
disegnate sono le traiettorie emotive e i pensieri che affollano la mente del personaggio stesso.
Il disegno aiuta lattore a fissare in solitudine ed in una dimensione di assoluta libert il percorso
che lo conduce al personaggio e a tutte le sue possibili sfaccettature.
E' necessario una volta definito il disegno emotivo che lattore si lasci andare alle
sollecitazioni creative senza il controllo stretto della volont e della razionalit, libero da costrizioni
preconcette per potersi abbandonare al flusso musicale del disegno emotivo.
Questa libert dal controllo della mente che non deve essere confusa con una mancanza di
consapevolezza del proprio agire - fondamentale alla ricchezza dellatto creativo.
Picasso sosteneva che nel corso dellatto creativo la prospettiva e la visione delle cose e della
realt muta continuamente...
il canto emotivo
Un altro esercizio utile alla costruzione del proprio personaggio quello del canto emotivo.
Un esempio banale di canto emotivo potrebbe essere quello di un uomo ubriaco che d libera voce
al proprio sentimento interiore, fuori dal controllo della ragione e da ogni freno inibitorio, in piena
armonia con lo stato presente del proprio corpo: corpo e voce obbediscono allimperativo primario
che proviene dallinterno.
Il canto emotivo dunque un dar voce al proprio sentire senza preoccupazioni esterne di forma o di
risultato, e pu aiutare lattore a trovare in modo naturale e non concettuale quel momento magico
che il gesto primario, il vero punto di partenza di ogni azione creativa.

Il corpo dell'attore che si fa personaggio, nella sua totale libert ma al tempo stesso in un'attenta
consapevolezza, intriso del sentimento da cui si genera il gesto primario, e la partenza di questo
gesto sia essa forte oppure morbida deve comunque essere sempre carica, cio piena del
sentimento che la informa.
- il monologo interiore
Il monologo interiore non corrisponde al testo da recitare, ma frutto delle potenzialit creative
dellattore e si costruisce attraverso il via libera al flusso di pensieri ed emozioni che accompagna
l'attore nell'incarnare il personaggio. La definizione del monologo interiore si fonda sulla massima
apertura possibile da parte dellattore a quanto gli sta accadendo intorno. Ogni personaggio come
un vaso di pandora, contiene informazioni infinite, ed potenzialmente pi ricco e pi complesso
di quanto non appaia unicamente nel testo scritto. Nella costruzione del monologo interiore molto
importante definire la temperatura emotiva del personaggio. La messa a punto del monologo
interiore consente all'attore di muoversi su una base pi certa, di cogliere al meglio le energie e di
poter sfruttare al meglio le sollecitazioni creative dei partner di scena, e sostanzialmente di non
sentirsi mai 'allo sbaraglio'.
animus e anima
Jung parla di animus e anima.
Questi due concetti possono aiutare lattore nella costruzione del suo personaggio, intendendo per
animus la componente maschile e per anima quella femminile che abitano ciascuno di noi.
Secondo Jung, il bambino nasce con una predisposizione alla bisessualit, e il processo di
educazione familiare, sociale e civile influenza in seguito la sua formazione e le sue scelte.
Nel primo approccio con il personaggio, auspicabile che lattore recuperi questo stato primario di
predisposizione alla bisessualit, per analizzare con maggiore lucidit la lotta interna tra animus e
anima, cio lo scontro tra le pulsioni della ragionevolezza e quelle dell'emotivit.
L'animus focalizza lo sviluppo dei ruoli di autorit, forza, decisione e razionalit, mentre lanima
raccoglie quegli stati emotivi non sempre limpidi e chiari, i gesti nevrotici ed impulsivi, i
comportamenti irrazionali o non facilmente riconducibili ad un agire logico, ma legati in modo
molto forte alla realt interiore.
Animus ed anima operano indistintamente tanto nelluomo che nella donna, e la consapevolezza
delle diverse pulsioni che provengono da essi aiuta lattore ad arricchire di sfaccettature e di
profondit espressiva il suo personaggio.