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Dopo il diritto divino: il re nel Riccardo II di Shakespeare

di Elena Miraglia
(06/05/2008 Sintesi dialettica www.sintesidialettica.it)

Quando Shakespeare produce i suoi drammi, l’Inghilterra sta iniziando ad


acquisire la fisionomia di una nazione. Il regno di Elisabetta I, sul trono dal 1559
al 1603, vede rafforzarsi il senso d’identità nazionale, farsi più stabile il
compromesso anglicano fra istanze cattoliche e istanze protestanti, e la
madrepatria acquistare prestigio nei rapporti con gli altri paesi.

Siamo, però , anche in un periodo di grandi e travagliate trasformazioni: nuovi


fermenti religiosi e filosofici; scoperte scientifiche e geografiche rivoluzionarie;
l’emergere degli “uomini nuovi” all’interno di un sistema feudale e aristocratico
sempre più fragile. La realtà appare troppo complessa per essere compresa
dall’armoniosa visione del mondo elaborata dagli elisabettiani, quella “grande
catena dell’essere” in base alla quale esiste una precisa corrispondenza fra
ordine divino, gerarchia del cosmo e gerarchia regolatrice dei rapporti umani.
Così, all’atmosfera più lieta e fiduciosa del primo Rinascimento viene a
sostituirsi, soprattutto dopo la scomparsa di Elisabetta, una sensibilità
profondamente segnata dal dubbio. Sensibilità che le opere shakespeariane
riflettono e, insieme, contribuiscono a creare.

Il principe Amleto, è noto, definisce il mondo “fuor di sesto”: ora è il caos a


regnare sovrano. Amleto non può credere subito alla parola del padre, che è
anche un re, e un semi-dio. Deve prima metterla alla prova. Ha bisogno, a tal fine,
della parola del teatro. Non c’è nessun potere divino o regale a garantire la verità ,
a poterla rappresentare. Resta il teatro, arte tutta umana,
nonché figura, rappresentazione per eccellenza, in cui verità e finzione si
confondono, e si fondono.

“Noi regnanti”, dice Elisabetta I, “siamo su un palcoscenico alla vista di tutti”.


Pochi anni dopo, Giacomo I si esprime con parole simili. Entrambi si ricollegano a
una tradizione diffusa che mostra “il sovrano nelle vesti di un attore che recita se
stesso in quanto re.”1 Esiste dunque, scrive Ferrucci, “un potere politico della
teatralità , forma artistica essenziale in un tempo in cui la recita penetra ogni
aspetto della vita e della morte, ed è l’unica che possa emulare la messa in scena
ecclesiastica del potere liturgico.”2 Se il potere – quello della religione come
quello del sovrano – è sempre una questione di rappresentazione, di
rappresentanti, di mediazione, sua unica garanzia si rivela, adesso, lo spazio
stesso della mediazione.
Con lo scisma da Roma e la famosa dissoluzione dei monasteri, 3 in Inghilterra si
compie un trasferimento di potere dal mistero spirituale della chiesa al potere
dello stato: sostituendosi all’autorità religiosa, Enrico VIII innesca quel processo
di secolarizzazione che avrà come esito ultimo la sostituzione del sovrano con la

1
Franco Ferrucci, Il teatro della fortuna. Potere e destino in Machiavelli e Shakespeare, Roma, Fazi editore,
2004, p. 95
2
Franco Ferrucci, op.cit., p. 96
3
Con l’Atto di Supremazia (1534), Enrico VIII si mette a capo della nuova Chiesa d’Inghilterra, e fra il 1536 e
il 1540 confisca le proprietà che la Chiesa di Roma aveva nel regno.
nazione.4 Nella lunga fase di transizione che pone le basi di un simile esito e a cui
l’età di Shakespeare appartiene, non solo la natura dei re è costante oggetto di
indagine sia da parte della trattatistica che del teatro, ma inizia, inoltre, ad
emergere una nuova concezione della regalità che appare riconducibile allo
specifico contesto storico inglese e, per questo, meno vincolata alla teoria del
diritto divino.

Se ne ha un esempio già nel Riccardo II (1595), primo dramma della seconda


tetralogia storica shakespeariana. Lungi dall’essere una semplice “riaffermazione
della sacralità della persona del sovrano”5 , l’opera risulta infatti percorsa da
un’inquietudine che finisce, a ben guardare, per minare l’intento celebrativo nei
confronti della regina (gli history plays erano intesi ad esaltare la dinastia Tudor)
e per collocare la Storia in una dimensione problematica.

Sul principio della sovranità per diritto divino insistono tutti i personaggi, ma
pare che qui se ne voglia mostrare il tramonto, e non il trionfo: “More are men’s
ends mark’d than their lives before. / The setting sun, and music at the close, / As
the last taste of sweets, is sweetest last, / Writ in remembrance more than things
long past” (II,i, 11-14 corsivo mio).

Si pensi alla seconda scena dell’atto terzo, dove affiora un elemento di


fantasmagoria che, pur senza proporre un discorso ideologico, configura la
posizione di re Riccardo come eccessiva, irrealistica, attraverso l’uso del
termine conjuration (v.23), che è legato alla sfera della magia e preceduto
dall’aggettivo senseless (‘privo di sensi’, ma anche ‘insensato’). E malgrado poi si
ribadisca che “That Power that made you king / Hath power to keep you king in
spite of all”, a tale potere divino viene subito contrapposta la concretezza della
forza materiale: di Bolingbroke, il quale salirà al trono come Enrico IV dopo la
deposizione di Riccardo, si dice che “[he] Grows strong and great in substance
and power” (v.35).

A questo punto, il re replica insistendo sul proprio titolo. Egli non si capacita di
come ad esso non corrisponda un potere reale: “Is not the king’s name twenty
thousand names? / Arm, arm, my name!” (vv. 85-86). Ma le parole non sono le
cose, e un nome non basta a radunare un esercito. Riccardo non sa vedere lo
scarto che separa il significante dal significato; non può vederlo poiché egli è re,
in senso totale, e identifica la parola ‘sovrano’ con la sostanza della sovranità . Il
suo è un linguaggio sacramentale, in cui le parole sono legate da un diritto di tipo
divino, inalienabile, ai propri referenti6 (non a caso, è soprattutto attraverso le
sue battute che si costruisce la fitta rete di immagini legata alla religione
cristiana).

L’anziano Gaunt aveva tentato, invano, di aprire gli occhi a Riccardo. Dando in
affitto le tue terre, gli dice nella prima scena del secondo atto, hai decretato la

4
Cfr. Ernst Kantorowicz, “Mysteries of State: An Absolutist Concept and Its Late Mediaeval Origins”, The
Harvard Theological Review, Cambridge, Harvard UP, 1955, pp. 66-67.
5
Giorgio Melchiori, Shakespeare. Genesi e struttura delle opere, Bari, Laterza, 1994, p. 104
6
L’espressione è mutuata da James L. Calderwood, “Richard II:  Metadrama and the Fall of Speech”, in G.
Holderness (ed.), Shakespeare’s History Plays, Basingstoke, Macmillan, 1992
fine della sovranità che credi di incarnare: non possiedi più la corona (che ti
rendeva il vicario di Dio) e, posseduto dal demonio, ti deponi da solo ([thou] art
possess’d to depose thyself, v. 108). Si tratta di un’operazione irreversibile, che
implica la disgiunzione di king e kingship: “Landlord of England art thou now, not
King, /Thy state of law is bondslave to the law” (vv. 113-14). È stato Riccardo
stesso, dunque, a spezzare l’identità che univa le parole e le cose, a
rendere king una funzione, un ruolo. Ruolo che peraltro non ha saputo
mantenere: i versi pronunciati da Gaunt, in effetti, mettono il sovrano allo stesso
livello di un qualsiasi proprietario terriero, richiamando la nozione del doppio
corpo del re – l’ambigua unione di body natural e body politic nella persona del
monarca – così come intesa in epoca elisabettiana.

Sia nei trattati che nei procedimenti legali del periodo, si registra uno scarto
rispetto all’ideologia dell’assolutismo, il segno di un orientamento che forse
potremmo azzardarci a definire di tipo costituzionale, in virtù della duplice
accezione attribuita al termine body politic. Con esso si indica, infatti, tanto
un’entità metafisica immortale, quanto un’entità collettiva contenente tutto il
popolo inglese: “the other is a Body Politic, and the Members thereof are his
Subjects, and he and his Subjects together compose the corporation, […] and he is
incorporated with them, and they with him, and he is the Head, and they are the
Members, and he has sole Government of them: and his Body is not subject to
Passion as the other is, nor to Death, for as to this Body the King never dies, and
his natural Death is not called in our Law […] the Death of the King, but the
Demise of the King, not signifying by the Word (Demise) that the Body politic of
the King is dead, but that there is a Separation of the two Bodies, and that the
Body politic is transferred and conveyed over from the Body natural now dead,
or now removed from the Dignity royal, to another Body natural”. 7

Quando agisce in veste di essere umano sottoposto alla legge, il sovrano non è
che uno dei membri, seppure di riguardo, del corpo politico (ossia della
collettività ). Quando agisce in veste di Re, invece, egli rappresenta il regno ed è,
quindi, al di sopra della legge. Nel primo caso, il re fa parte del corpo politico
(ossia della collettività ); nel secondo, è il corpo politico a far parte del Re. In
quanto membro privato del corpo politico, il sovrano non è al di sopra della
legge, mentre lo è il Re come corpo politico (in senso metafisico). L’unità fra i due
corpi del re può darsi quando il potere viene inizialmente trasferito al monarca,
ma c’è bisogno di riprodurla continuamente, e spetta ai membri del corpo
politico formarla di nuovo, ad esempio ogni volta che i sovrani introducono delle
leggi.8

In tale prospettiva, subjected, termine con cui Riccardo stesso si definisce nel


terzo atto (III,iii, 176), può essere interpretato anche nel senso di “reso suddito”:
non più sovrano assoluto, il re è soggetto alla legge in quanto facente parte del
corpo politico inteso come collettività . Nella stessa scena, peraltro, si ha una
caratterizzazione del tipo di sovrano da cui i verbali del periodo elisabettiano

7
Edmund Plowden, “Report of the case of Willion c. Berkley” (1561-62), citato in Albert Rolls, “Reassessing
the Theory of the King's Two Bodies”, Shakespeare Newsletter, 55:2, 2005.
8
Cfr. Albert Rolls, The Theory of The King’s Two Bodies in The Age of Shakespeare: Selected Documents,
Lampeter, Edwin Mellen Press, 2005
mettono in guardia: colui che, ponendo la propria volontà personale al di sopra
di quella politica (Riccardo ha violato i diritti di successione dei nobili e imposto
tasse esorbitanti), oltrepassa i limiti della sua autorità e si trasforma in un
tiranno.9

La differenza fra questo tipo di re e quello che, invece, Bolingbroke si appresta a


diventare è ben sintetizzata da una battuta del giardiniere: “Their fortunes both
are weigh’d; / In your lord’s scale is nothing but himself,/And some few vanities
that make him light./But in the balance of great Bolingbroke,/Besides himself,
are all the English peers,/And with that odds he weighs King Richard down”
(III,iv, 84-89). In altri termini, la forza di Bolingbroke sta nel far presa sui pari
inglesi, i quali si identificano nel suo desiderio di rivendicare i propri diritti e
raddrizzare il torto subito; sta nel guadagnare il consenso a partire da un terreno
comune, senza imporsi dall’alto. L’alternativa al concetto di regalità che Riccardo
credeva di incarnare consiste, dunque, in una sorta di primus inter pares, in un
rapporto di reciprocità , pur se inserito all’interno di un sistema monarchico. Del
resto, è proprio in questo modo che l’Inghilterra, diversamente dalle altre
potenze europee, costituisce la sua identità nazionale (e si pensi alla “band of
brothers” dell’Enrico V).10

Rispetto a Riccardo, Bolingbroke rappresenta una concezione moderna tanto


della sovranità , quanto del linguaggio: per lui, le parole sono semplici strumenti
cui va data sostanza attraverso la forza materiale. Il legame fra significante e
significato, come quello fra sovranità e sovrano, è arbitrario, determinato per
convenzione: “If the king’s name or title normally goes unquestioned, it is not,
Richard discovers, because it is divinely guaranteed but because it is humanly
conferred and assumed. Names fit their referent not because of an underlying
correspondence or substantive unity but by virtue of informal covenants among
speakers. Kings and meanings rule by custom.” 11 Ed è proprio Bolingbroke, nella
terza scena del II atto, ad usare nei confronti dei “buoni amici” il
termine covenant (‘patto; accordo solenne’, ma, nella teologia cristiana, anche
l’Alleanza fra Dio e il suo popolo): “I count myself in nothing else so happy / As in
a soul rememb’ring my good friends, / And as my fortune ripens with thy love,
/It shall be still thy true love’s recompense. / My heart this covenant makes, my
hand thus seals it” (vv. 46-50).

King è, dunque, una funzione, un ruolo, una finzione. Nel suo percorso, Riccardo è
costretto a riflettere sul potere e a scoprire che esso non è essenza, bensì
rappresentazione: “Thus play I in one person many people”, dice alla fine (V,v,
31). Ma per lui è ormai troppo tardi. La sua recita è confinata nella cella
dell’immaginazione, mentre è giunto il tempo di un nuovo re, capace di essere –
come Bolingbroke quando incede per le vie di Londra (V,ii,24) – un well-grac’d
actor sul palcoscenico del mondo.

9
Ibid.
10
Riccardo, invece, al suo ritorno nel regno declama: “As a long-parted mother with her child/ Plays fondly
with her tears and smiles in meeting,/ So weeping, smiling, greet I thee, my earth/ And do thee favours with
my hands” (III, ii, 8-11, corsivo mio).
11
James L. Calderwood, op. cit.,  p. 103