07/11 LEZIONE 1

Come avviene un certo tipo di comunicazione

Per avere una comunicazione è necessario avere un sistema comune che ci consenta di rapportarci e
comprendere certe cose. Nella musica questo sistema ci permette di comprendere quali sono i rapporti
tra un suono e un altro.
Se in un sistema, che può essere anche chiaro, ci sono delle deviazioni, l'intero sistema si rivitalizza.
In musica, queste deviazioni sono rappresentate dalle dissonanze. Dopo un po' che si sentiva la cadenza
dominante-tonica la cosa ha stancato, quindi si è inserita la settima, cioè un suono che nn c'entra nulla
con quel sistema. Una volta macinata la settima si è aggiunta la nona e avanti così.
Il sistema può essere comunicativo finché c'è qualcosa che va fuori dal sistema e lo riproietta dentro.

Procedendo con queste deviazioni, si è arrivati a quello che Schoenberg, nel "Trattato di armonia" del
1911, definisce ACCORDI VAGANTI = accordi che non possono essere definiti univocamente in una
tonalitá.
Si arriva quindi al concetto di PANTONALITA' = potersi rapportare con qualsiasi punto tonale e uscire da
questo, quindi non si ha più un sistema con una tonica principale e delle altre che vi giravano attorno per
confermare questa tonica, ma si ha la possibilità di vagare all'interno dell'ambito tonale.

Il preludio del Tristano e Isotta è l'esempio del massimo allontanamento e nello stesso tempo la
massima conferma del sistema tonale. Il tutto procede come una sorta di buco nero nel quale Wagner ci
gira intorno, la cadenza non c'è mai, ma attraverso tutto un giro di cadenze attorno, si conferma la
tonalità, praticamente nella "negazione" della cadenza.
Quindi il processo wagneriano è quello che porta all'estremo del sistema senza andare oltre, ma
tornando indietro.
Con Malher, Strauss, l'ambiente austro-ungarico, avviene qualcosa di diverso, cioè l'utilizzo della
tonalitá, non tanto come cosa fondante, ma come simbolo, una serie di oggetti musicale che compaiono
e costruiscono il senso della composizione.

La comunicazione avviene con un sistema fatto non solo di frequenze, ma può essere anche di suoni.

Ascolto: ADRIANOPOLI - Marinetti: l'idea della guerra come salvifica, di rinnovamento etc. È una poesia
musicale, sonora, dove la recitazione imita i rumori, in un periodo, la seconda rivoluzione industriale,
dove imperava l'idea della macchina, della velocità, erano i rumori che si sentivano nelle nuove
fabbriche, i rumori degli aeroplani, un'idea che porta a una visione della realtà come rinnovamento
totale del vecchio, ovvero il mondo nuovo che apre delle strade luminose...

Video: MACCHINA TIPOGRAFICA - Giacomo Balla.

C'è una nuova attenzione. Noi siamo abituati a parlare di note, il do, il re e così via. Ma le note sono
fondamentalmente delle frequenze.
Ci sono delle FREQUENZE PURE che fondamentalmente esistono solo dentro a un computer, mentre in
realtà si parla di SUONO che è molto più complesso.
Prima di tutto, il suono è qualcosa di difficile da definire univocamente. Ad es la voce ascoltata in una
stanza ha un suono, se ascoltata dall'esterno cambia ancora, se sono raffredato ancora e così via. Quello
che praticamente cambia, sono le componenti di questo suono, che posso modificare a seconda degli
stati d'animo, variando i caratteri interni al suono della mia voce attraverso le varie casse di risonanza
(seni nasali, frontali....).
La cosa interessante è che non vado a modificare solo la struttura armonica, ma sto utilizzando qcosa di
differente, cioè un modo comunicativo che diventa estremamente importante: ciò significa che posso
avere una comunicazione al di fuori della frequenza

Ascolto: Hendrix - Inno Woodstock = è una deformazione dell'inno originale.

- X deformarlo agisce sul suono - suono distorto, scarsamente intonato, non arriva alla nota corretta con
il bending, quindi non riproduce la frequenza corretta, la richiama.
- tempo casuale (distrugge il tempo). È una comunicazione che riporta a un'immagine che non è più
quella originale.
- intensità: siamo abituati a sentire l'inno con la banda, con un' intensità e un'ampiezza di segnale
estremamente potente. Nella versione di Hendrix riusciamo a captare un eccesso, cioè il suono distorto.
La comunicazione in questo caso avviene con la violenza del suono, in contrasto con i parametri canonici
della composizione (intensità, durata, numero di armoniche, evoluzioni spettrali delle armoniche....). La
violenza diventa, quindi, un parametro che può comunicare e lo fa in rapporto con "l'oggi" (quello di
allora). Questa violenza comunica tuttora, in maniera utopica, perché tuttora ci son delle distorsioni che
si possono collegare a quelle di allora.
In questa interpretazione si capisce quando si apre il livello comunicativo e quando, con grande
intelligenza musicale, abbandona il richiamo all'inno americano e va semplicemente nell'ambito
dell'evoluzione del suono, certamente casuale, guidando l'improvvisazione della deformazione del
suono, eseguendo "giochi" di distorsione.
È in quel momento che noi cominciamo ad ascoltare. Abbiamo avuto un'introduzione e ora viene fatta
sentire l'invenzione.
Quindi, praticamente, Hendrix ha costruito un sistema su altri parametri che non siano quelli dei suoni,
ma su un livello di comunicazione ben precisa.

Ascolto: HELMUT LACHEMANN - Pression (brano per violoncello solo)

Compositore tedesco che difinisce la sua composizione come Metodo di Composizione Concreta
strumentale, cioè quella musica che usa i suoni della natura che possono essere prodotti, organizzandoli
e creando un discorso logico. La musica concreta usa gli oggetti, Lachemann usa gli strumenti musicali.
VEDI PARTITURA SU FILE
La partitura non presenta grandi note ma, in alto, indica come deve essere accordato il violoncello, che
di norma è accordato Do Sol Re La. Lachemann abbassa il Do a Lab, la terza corda (Sol) resta uguale, la
seconda è abbassata di 1ST, quindi è un po' meno tesa, la prima corda è abbassata di una terza quindi
risulta molto meno tesa. Si ottiene così un violoncello completamente sbilanciato.
Da ricordare che un violoncello, come violino e viola, è uno strumento con delle tensioni ben precise e
calcolatissime; in questa maniera si cerca di avere un passaggio da una corda all'altra in maniera
continua, cioè il suono avrà una sua continuità passando dalle note più gravi e scure a quelle acute e
chiare, creando così un equilibrio estremamente preciso, equilibrio che si rispecchia in tutte le parti del
violoncello, cioè nella catena (legnetto attaccato alla parete superiore), per aumentare le frequenze
gravi, nell'anima (legnetto che collega la tavola superiore a quella inferiore), nell'altezza del ponticello
che tende le corde.
Il pezzo è scritto con una "scrittura di azione", cioè mostra delle "istruzioni" per l'esecuzione (vedi
partitura): con la mano posizionamento a così sulle corde, l'esecutore dovrà seguire sulla prima corda
questo percorso lungo la tastiera, l'arco da tirare sul ponticello, quindi non dove si tira normalmente tra
ponticello e tastiera, dopodiché dovrà suonare 2 corde con ntinuando ad andare su e giù seguendo lo
schema e via dicendo. Poi, a un certo punto, sulla quarta corda c'è un colpo etc.
Tutto questo per sottolineare che c'è bisogno di una grafia completamente nuova e si sta inventando
uno strumento.
L'idea è riportata nel titolo "Pression", cioè l'idea della pressione, della tensione, quindi come da un
carattere espressivo di un suono si può arrivare a una costruzione sonora che porta a un livello
comunicativo, attraverso il gioco di un concetto.
Qualsiasi strumento è un mezzo che ci permette di ottenere la comunicazione che abbiamo in testa,
quindi può essere utilizzato come meglio si crede, svincolandosi dai dettami della sacralità
dell'esecuzione, cioè il violoncello di Lachemann, benché utilizzato in maniera non convenzionale,
rimane sempre un violoncello, tanto quanto la chitarra di Hendrix.

Lo spazio della musica

Ascolto: Magister Leoninus - Viderunt Omnes (1150-1201)

È una musica destinata a un certo ambiente che risuona in una certa maniera, un ambiente
estremamente limitato dove i destinatari, magari, sonogli stessi cantori, per cui è musica intima, di
preghiera, dove la preghiera è il supporto dell'invenzione, tanto è vero che la sillaba viene allargata e su
questa c'è il gioco dell'invenzione melodica. Quindi questo è l'ambiente ideale per un suono di questo
genere, ed è l'ambiente che fa nascere questo suono.

Ascolto: Ave Sancta Mundi (Motetus) - Ensemble La Lauzeta (1300-1418).

Un secolo dopo si inizia a fare musica strumentale. Brano eseguito con la viella, l'antenato del violino, un
organo, lo stesso raffigurato nelle immagini di Santa Cecilia che differisce dall'organo normale perché ha
un mantice che permette l'esecuzione di crescendi o diminuendi, a seconda della pressione che si dà sul
mantice, c'è il clavicembalum, l'antenato del clavicembalo, l'arpa medievale che ha caratteristiche simili
ma non uguali rispetto all'arpa moderna.
Qui gli spazi sono un po' più grandi e, sebbene la musica sia musica sacra, è musica sacra strumentale.
È un suono che richiede uno spazio differente rispetto a quello di prima, che può essere fatto in chiesa
ma non richiede l'esigenza di risonanza di una chiesa, è musica che può, pian piano, portare al profano.

Ascolto: Bartolomeo Tromboncino - Vale Diva (1470-1535)

Siamo avanti di 200 anni e la destinazione è decisamente profana.
Tromboncino era un compositore che componeva frottole, barzellette, strambotti e via dicendo,
composizioni decisamente profane di caratterizzazione popolaresca, che rifacevano un po' lo spirito del
modo popolare di cantare.

Ascolto: G.P. Palestrina - Missa Papi Marcelli - Kirie (Basilica di San Pietro).
Composizione che rappresenta perfettamente ciò che vuole rappresentare San Pietro, cioè c'è
un'omogeneità di rappresentazione, con un suono con un reverbero lunghissimo che, in quel contesto, ti
dà la sensazione di sentirti una formica. Grazie alle navate e all'altezza della cattedrale ci si sente avvolti,
non si capisce da dove provenga il suono.
Questa è l'immagine della Chiesa Romana, il suo pulpito. L'altare, che si trova in alto, non è solo per far
vedere meglio ai fedeli, ma anche perché si crea un distacco con l'officiante, il quale sta dicendo delle
parole che arriviano da più in alto, qui di si crea un rapporto ben preciso.

Se ci spostiamo in ambito geografico, non storico, e andiamo a vedere San Marco, rispetto a San Pietro è
tutt'altro luogo. San Marco è un gioiello, una sala quasi profana, simbolo della ricchezza,
dell'abbondanza. È un qualcosa che ti avvolge ma non c'è quel distacco totale estatico come in San
Pietro, ma è qualcosa che lo rende una "bomboniera".
Ascolto: Andrea Gabrieli - Hodie Christus Natus Est (Basilica San Marco).
Gli strumentisti venivano messi in specie di nicchie per cui i fedeli, il pubblico era in mezzo ed era
avvolto dal suono, grazie anche all'effetto stereofonico, quindi vi erano differenti punti di derivazione del
suono e differenti caratterizzazini grazie aanche alla presenza di strumenti (ottoni, il coro con
l'organo...). C'erano delle differenziazioni per cui il pubblico veniva avvolto dal suono.
Questo ambiente è quello ideale per quelo determinato tipo di suono, o per meglio dire, quel suono è il
suono di quell'ambiente ma anche di quel modo che non è confrontabile con quello di Roma dove il
Vaticano è la rappresentazione in terra di Dio.
Qua è invece il modo dei commerci, dei popoli che si intrecciano, quindi è un altro momdo che produce
questo tipo di suono.

Masce lo spazio per la musica che, fino a prima, non c'era. Nascono i teatri.
Il teatro rappresenta un determinato tipo di suono e rappresenta la nascita di un'esigenza.

Ascolto: Claudio Monteverdi - Orfeo

Teatri come il Farnese di Parma o quello di Sabbioneta hanno strutture simili per la nascita dell'opera,
anche se quest'ultima formalmente nasce in una stanza del castello di Mantova, ma questo tipo di
teatro è il luogo perfetto dove la si può rappresentare, un luogo che nasce x avere un "fuoco".
Se in San Pietro c'era questo suono estatico, dato anche dalla non-direzionalità del suono, in San Marco
la direzionalità è un elemento di gioco del suono, qui, nel teatro, dobbiamo concentrarci
sull'avvenimento: la rappresentazione del tearro musicale è una rappresentazione focalizzata, il pubblico
deve immedesimarsi su un qualcosa che sta avvenendo in un punto ben preciso. Il teatro è concepito
come un sistema circolare che porta a un fuoco, che è quello del palcoscenico, quindi esiste questo tipo
di concentrazione.
Nasce il teatro lirico ottocentesco che è creato in maniera ancora più evidente per creare un fuoco per
far sì che il pubblico possa concentrarsi sempre di più su ciò che avviene in scena, al centro: tutto è
focalizzato lì.

Nel 900 cominciamo a giocare con lo spazio in maniera totalmente nuova

Ascolto: Stockhausen - Gruppen (1955-57) - Ensemble Intercontemporain: in questa composizione il
pubblico è messo intorno e al centro delle 3 orchestre, che non vanno insieme, c'era un direttore
principale + altri 2 direttori che hanno partiture differenti, con metronomi differenti e via dicendo.
Quindi, a seconda dei punti, il pubblico sente cose differenti. Questo ci pone un altro motivo di
ragionamento e cioè che la musica non si fa una volta x tutte, quindi in realtà, se eseguo x 2 volte lo
stesso pezzo, anche nella stessa identica stanza, con la stessa identica gente, una dopo l'altra le
esecuzioni saranno diverse. Dunque l'impossibilità di ripetere la cosa, cioè la musica si fa al momento, è
nell'attimo che avviene. Quindi, quando suono, agisco sul momento che è conseguente a uno spazio,
ovvero se suono in una sala grande avrò un condizionamento e un atteggiamento differente rispetto a se
suono in una sala piccola, tanto quanto se avrò molto pubblico o poco pubblico e via dicendo.
Questo aspetto viene esplorato nel 900 dove si ha la necessità anche di ragionare sulla ripetibilitá della
musica.

Ascolto: Stockhausen - Helicopter.

Qui abbiamo un'esplorazione dello spazio. Gli esecutori si trovano sull'elicottero con i propri strumenti e
al di sotto sono stati piazzati gli amplificatori. Mentre suonano, gli elicotteri, salendo e scendendo,
producono una sorta di glissandi e effetti dinamici. In questo caso, Stockhausen affronta lo spazio nella
sua accezione verticale, quindi quanto l'altezza agisce sul suono che viene modificato grazie al salire e
scendere degli elicotteri.

Ascolto: Iannis Xenaki - Persephassa (per 6 esecutori)

I 6 esecutori, tutti percussionisti, hanno strumenti diversi ognuno dei quali con delle caratterizzazioni e
molto spesso suonano a metronomi differenti, sono collegati tra di loro con un tactus e creano un
movimento "circolare" col quale il suono corre attorno al pubblico in varie maniere.

Ascolto: Bruno Maderna - Serenata per un satellite (1969) - Le traiettorie dello sguardo dell'interprete
nello spazio della partitura generano la musica
Esplora lo spazio della vista, cioè a seconda del punto in cui cade l'occhio dell'interprete, quest'ultimo
comincia a seguire una linea, ma poi ci sono gli incroci per seguirne poi un'altra. Quindi la musica si
ricrea ogni volta nel percorso spaziale dell'occhio.
Questa è un'idea utopica di Maderna nel 69, periodo in cui l'area è uno degli elementi esplorati dalla
composizione, è il momento in cui vuole dare all'interprete la veste di ricompositore e non di semplice
esecutore, quindi colui che è in grado di lartecipare alla ricreazione della musica nel momento in cui
viene fatta e di conseguenza, possiamo dire ha una "responsabilità" compositiva, tanto che può essere
fatta per uno strumento o un'intera orchestra. Nelle possibili infinite letture di questa cosa, ogni volta
assumerà una nuova veste.
Il suono come spazio da esplorare e lo spazio che dà vita al suono

Ascolto: Gerard Grisey - Les espaces acoustiques - "Noi siamo musicisti e il nostro modello è il suono...
Innanzitutto prendiamo sul serio il suono. Se non impariamo a giocare con lui, lui si prenderà gioco di
noi."
Prologue - per viola sola
Questa non è una critica ma un segnale di attenzione. Nella musica pop c'è un largo uso dell'elettronica
che, purtroppo al giorno d'oggi, è un po' "da supermercato", cioè gli effetti sono già pronti all'uso.
Questo di Grisey è il percorso opposto che viene fatto nell'ambito contemporaneo classico, ovvero il
suono che viene generato da delle esigenze.
Les espaces acoustiques è un ciclo di composizioni che, partendo da una viola sola posta in mezzo al
palcoscenico buio, gradualmente passa all'ensemble, poi passa all'orchestra fino alla grande orchestra
poi torna all'ensemble e così via, cioè è una serie di composizioni che si collegano una all'altra, tutte
basate sullo spettro sonoro del Mi grave del trombone.
Grisey lavora con dei suoni non temperati.
La viola sola è scordata, cioè la quarta corda è Si e non Do xè lavora su queste strutture armoniche non
temperate.
Inizialmente avvertiamo dei suoni stonati quando compaiono la prima volta, dopodiché adottiamo
questo sistema e ci sembra tutto a posto.
L'idea di 'Prologue' (questo pezzo), è di andare dal suono armonico a quello inarmonico, quindi arrivare
al suono bianco, quello dove tutte le frequenze sono sovrapposte, cioè un suono che non può essere
riferito a un'unica fondamentale ed è praticamente il fruscìo.
Questa struttura armonica del Mi del trombone rimane invariata ma crea il suono nuovo.

14/11 LEZIONE 2

Riassumendo Grisey, con Les espaces acoustiques propone questa idea di nuova naturalità del suono
attraverso l'esplorazione delle possibilità fisiche del suono stesso. In poche parole ricostruire la tecnica
compositiva che sia naturale attraverso le possibilità di analisi del suono per poterlo sviluppare con l'idea
dell'informatica.

C'è un filo che lega Debussy, Messien e Grisey, ovvero un mondo francese che si sviluppa.
Quando si arriva al 900 si cerca di annullare tutto ciò che richiama il passato xè questo non comunica
più, quindi si cerca di arrivare a un livello zero della comunicazione per poi ricostruirlo su altre immagini.
Questo è il punto di arrivo per Boulez, che proviene dalla classe di Messien, e che poi darà vita a tutto un
altro mondo di ricerca, anch'egli facendo uso dell'elettronica e di altri aspetti legati all'informatica, ma
comunque è un modo differente di affrontare il linguaggio musicale e compositivo rispetto a quello di
Grisey.

Naturalità vuol dire anche l'esplorazione dello spazio, ovvero il modo di diffondersi del suono all'interno
di uno spazio fisico attraverso l'uso delle tecnologie informatiche ed elettriche, suono che può essere
deformato o riformato.
Ascolto: Grisey - Prologue x viola sola
Tutto il ciclo de Les espaces acoustiques è costruito sullo spettro del Mi grave del trombone, cioè
attraverso l'analisi spettrale delle sue fondamentali, Grisey costruisce questo pezzo al di fuori del
trombone.
Grisey utilizza questo spettro in varie forme, per la viola ne utilizza una parte che è quella che si trova
nell'ambito della viola, ambito che viene forzato attraverso la scordatura della quarta corda da Do a Si.
Il concetto di spazio si collega col concetto di tempo. il tempo metronomico qui è decisamente fissato
ma in maniera plastica: il metronomo va dai 70 ai 90, e ci sono delle corone che dividono e che sono
scritte in campo aperto, quindi non ci sono battute. C'è un valore costante che va dai 70 ai 90 e una
dinamica ben precisa all'interno della figurazione, c'è un'articolazione che va dal legato al non molto
legato fino allo staccato, c'è un modo di articolare questo Si Si della quarta corda. Ci sono delle corone di
forma diversa, corone triangolari che indicano delle pause differenti, maggiori o minori. Quando un
violista si trova a suonare questo brano, all'interno di uno spazio avrà un atteggiamento differente
rispetto a questo ritmo, a seconda dello spazio in cui si trova, quindi in uno spazio grande il suono corre
di più, con una ridondanza nello spazio che risulterà differente rispetto a quello di uno spazio piccolo,
paragone che si può fare nel mondo pop: se mi esibisco in uno stadio avrò un atteggiamento con i tempi
che prenderò, col respiro, che è assolutamente differente da quello quello che posso avere si mi trovo a
suonare in una cantina.
La costruzione del suono delle viola è nell'andamento dalla focalizzazione della viola all'ampliamento del
fuoco dello spazio acustico che si crea.
Con il passaggio dalla viola alla grande orchestra gli elementi restano comunque gli stessi e il suono del
contrabbasso costruisce gradualmente l'impianto armonico.

Johnatan Harvey, compositore poco più anziano di Grisey.

Ascolto: J. Harvey - Mortus plango vivos voco.
Pezzo in cui viene affrontato il concetto di spazio in maniera differente. Harvey costruisce questa
composizione su 2 elementi: la voce di un bambino (suo figlio), e la voce di una campana. Suo figlio
cantava con la voce bianca nella cattedrale di Winchester, nella quale c'è la campana più grande che ha
questa iscrizione sopra che recita appunto Mortus plango vivos voco (Piango i morti e invoco i vivi).
L'idea è quella di generare un passaggio, un morphing, tra lavoce della campana, che poi si articola nelle
voci delle campane, e la voce del bambino e che ha come risultato che la voce a un certo punto suona e
la campana canta. Questo grazie a uno scambio dei parametri interni del suono, cioè una volta
analizzato lo spettro della campana e quello della voce del bambino, attraverso un gioco di morphing
avviene questo passaggio.
La composizione di questo brano viene fatta su un nastro a 8 tracce, quindi in OTTOFONIA, definendo il
modo in cui devono essere disposti gli altoparlanti così da circondare il pubblico, quindi il pubblico si
trova immerso nell'evento sonoro.
L'ottofonia è gia un buon risultato x quanto riguarda la creazione di uno spazio sonoro virtuale, anche se
il risutlato acustico cambia a seconda della posizione di ascolto rispetto a un altoparlante piuttosto che
un altro.
Con il Mortus Plango, Harvey utilizza un altro concetto di spazio, oltre quello dello spazio fisico: lo spazio
psicologico.
Nel sentire dei suoni, questi vengono immediatamente collegati a delle immagini spaziali, cioè c'è una
componente emozionale che subentra. Se mettiamo insieme questa componente emozionale con il
suono puro di una voce bianca, si vengono a creare delle dialettiche "emozionali".
Nel Mortus plango Harvey fa sentire prima la campana grave, poi la voce bianca, continua con al
campana e la campanella prima singolarmente poi unite, poi ritorna la voce. La campana gradualmente
passa nella voce e la voce assume i periodi della campanella. Il suono della voce è sovrapposto a quello
della campanella mentra la campana va al contrario e finisce nella voce.
La voce e la campana sono sovrapposte non come semplice registrazione, ma attraverso la
trasformazione dei parametri interni dei due suoni che vengono sovrapposti, per cui la campana assume
dei caratteri della voce e viceversa.

Disposizione dell'ottofonia (vedi presentazione): l'audience è messa all'interno di questo spazio,

possibilmente a una certa distanza dalle casse in modo da avere una non estrema prevalenza di una
cassa rispetto a un'altra.

Luigi Nono, compositore veneziano, rappresenta un altro concetto di spazio con "La lontananza
nostalgica utopica futura" (1988-89). È una delle sue ultime composizioni, è un "Madrigale per più
"caminantes" con Gidon Kremer, per violino, 8 nastri magnetici, da 8 a 10 leggii":
Madrigale perché è a più voci
Per più caminantes: Nono andò a Santiago de Compostela e vide scritto su un muro 'No hay que
caminos, hay que caminar', cioè il viandante non ha strade ma deve solo camminare, e questa idea di
andare senza un punto di arrivo nella nostra vita, ma c'è l'esigenza di camminare e andare avanti, è un
qualche cosa che ha attraversato tutta l'esperienza dell'ultimo Nono. È un concetto che si rapporta con
un mondo a lui molto vicino, che era quello tedesco-austriaco del viandante, del camminare, basti
pensare a tutta la letteratura e musica tedesca che è stata scritta da Schubert sul 'camminare', cioè il
viandante che va e che scopre, che vive l'esperienza del mondo attraversandolo.
Come tutto questo si traduce con il concetto di spazio? È una composizione che Nono scrisse a Friburgo
in questo studio attrezzato con le nuove tecnologie del momento che non erano digitali e dove vi lavorò
x 15 anni, chiamando altri strumentisti come Roberto Fabbriciani, Ciro Scarponi e Gidon Kremer.
Quest'ultimo è tuttora uno dei massimi violinisti in circolazione.
Analizzando il brano partendo dalla sua intestazione, è un pezzo per violino solo scritto per Gidon
Kremer, dove ci sono 8 nastri magnetici = 4 tracce stereo. In ongi traccia stereo ci sono cose differenti,
ovvero suoni acuti, altri gravi o lunghi, quindi varie tipologie di suono differente, registrati in una
settimana di sessioni con Kremer dove Nono si metteva dietro il vetro della sala di registrazione e diceva
al violinista di suonare, il quale suonava quello che era solito suonare e tutto veniva registrato. A un
certo punto capitava qualcosa che interessava a Nono e gli faceva segno di insistere su quel passaggio,
chiedendogli di lavorarci su e modificarlo, in poche parole da qui ne trae le varie tracce stereo. Quando
poi ci sarà l'esecuzione, Kremer suonerà dal vivo mentre nello stesso momento verrà diffuso tutto il
materiale inciso in studio dallo stesso Kremer, per cui ci sarà un'interazione tra la realtà, il suono del
vero e il suono registrato. Ma il suono dal vero non è amplificato e qui intervengono gli '8/10 leggii' che
sono posti all'interno della sala su indicazioni di scelta da parte del violinista. Il primo leggío, che in
realtà è solo il foglio della partitura, viene suonato entrando da una porta, quindi dall'esterno si entra
nella sala, il suono entra nella sala e, alla fine, nell'ultimo leggío (il sesto), il suono deve uscire. Perché
'sesto' quando è indicato che devono essere da 8 a 10? A cosa servono se non c'è nulla sopra? Le 6 parti
servono semplicemente a creare un percorso e Nono dice che, una volta finito di suonare un leggío, il
violinista semplicemente cammina lentamente, raggiunge l'altro leggío e si ferma. Se c'è qualcosa,
riprende il violino e comincia a suonare, se non c'è nulla attende un attimo e riparte. Il senso dimtutto
ciò è che, intanto, attraversa lo spazio del pubblico, quindi non ci sarà uno del pubblico che sentirà la
stessa cosa, quindi viene a crearsi un modo in cui ci sono mille possibilità di ascolto e non ci sia una
esecuzione sola. Non solo, gli 8 nastri, che hanno una durata complessiva di 1 ora e 4 minuti, sono fissati
e vengono spazializzati dal vivo da un altro interprete che è il regista del suono, il quale manda le 4
tracce stereo con l'unica indicazione di non mandarle tutte e 8 insieme. Il regista del suono non sa
minima,ente cosa salti fuori da una traccia o dall'altra, cioè conosce le caratteristiche sonore contenute
in una traccia o nell'altra, ma non sa cosa ci sarà alzando il volume, potrebbe anche non esserci nulla,
quindi l'intento di Nono è quello di far reagire il regista del suono a quello che sta eseguendo in quel
momento dal vivo il violinista, diventando così una sorta di improvvisazione su tracce ben definite.
L'esecuzione non può essere così mai una uguale all'altra perché dipende dalle dimensioni della sala,
piuttosto che dalla velocità del percorso del violinista e così via. Il rumore del pubblico viene messo in
rapporto, comunque unito col rumore che esisteva al momento della registrazione.

ASPETTI DELLA COMPOSIZIONE

TECNICHE INTERVALLARI E RITMICHE BASILARI DEL '900

Definizione midi di un'altezza: se parliamo di midi, il do centrale viene definito 60, il do# centrale è 61.
Tra il do e il do# ci possono essere un'infinità di frequenze differenti che vengono suddivise in 60.00001
etc... Quindi in millesimi, centesimi o decimi come vogliamo.
La differenza tra il concetto di Hz e midi è che, per esempio, il do2 che è 130Hz, come midi risulterà 48,
l'ottava sotto il do centrale. Se voglio ottenere il do centrale, dovrò moltiplicare x2, ovvero da 130
(approssimato) arriverò a 261,62Hz, quindi ho moltiplicato gli Hz x2, mentre col linguaggio midi,
semplicemente aggiungo 12, quindi ho una unità stabile mentre, con la definizione in Hz di una
frequenza ho una curva evolutiva delle altezze. In poche parole, tra il do2 e il do4 non c'è 130+130+130
ma c'è 130 x 2 = 261, poi c'è 261 x 2, quindi la differenza tra do2 e do4 va da 130Hz a 523Hz, quindi c'è
una difficoltà molto maggiore nel definire una scala semplicemente con delle frequenze.

TRASPOSIZIONE = per trasporre gli intervalli è sufficiente sommare o sottrarre tot semitoni al suono
originale

PERMUTAZIONE = ruotare il tutto:

- CIRCOLARE = parto da un punto della sequenza e la cambio. Ad es se ho una sequenza 1 2 3 4 5,
partendo dal 2 avrò 2 3 4 5 1. Quindi sono partito con 5 suoni e 4 intervalli perché non ho considerato
l'intervallo tra il primo e l'ultimo suono, ma cambiando la sequenza ottengo qualcosa che prima non
c'era, cioè l'intervallo tra il 5 e l'1. Ovviamente il procedimento potrebbe continuare e ruotare tutti gli
intervalli della sequenza.

- RANDOM = sconvolgo casualmente l'ordine dei suoni

- RETROGRADA = leggerò dall'ultima nota alla prima, quindi torno indietro.

- INVERSA = inverto il segno degli intervalli. Se ho un intervallo di terza minore ascendente, diventerà
una terza minore discendente, cioè speculare. In pratica prendo l'intervallo e lo moltiplico x -1, ottengo
così il suo negativo. Es. se ho un intervallo di 8 semitoni ascendente diventerà di 8 semitoni discendenti.
Poi ricostruisco la sequenza partendo dal primo suono e quindi, in poche parole, se ho Mib-Do (terza
minore discendente) questo diventa Mib-Solb (terza minore ascendente).
Questo procedimento può essere applicato anche al retrogrado

Queste sono le 4 forme originali utilizzate in tantissime tecniche compositive per meglio dire sono le
tecnihce nate dai fiamminghi nel 300/400 e passate a Bach, da Bach passate a tutta la musica romantica,
che poi vengono riprese fortemente da Schoenberg con il sistema dodecafonico.

Sono processi assolutamente lineari nell'organizzazione di una sequenza. Abbiamo detto che un sitema
comunica se c'è una variante, cioè un qualcosa che ci consente di andar fuori per ri-accentuare questo
sistema.
Esistono a tal scopo dei modi di articolare il processo compositivo in maniera differente attraverso la
deformazione del tema, ad es aggiungendo un semitono a tutti gli intervalli.

21/11 LEZIONE 3

La permutazione è elemento fondamentale perché è una tecnica che sta alla base di tutta la storia della
composizione musicale.
(Sempre partendo dalla sequenza iniziale, se a un intervallo negativo aggiungo intervalli positivi, la
distanza si riduce e il negativo si trasforma in positivo min 16:40, ad es se io ho -3 e aggiungo +1 il
risultato sarà -2, quindi l'intervallo si è ridotto. Se il numero dell'intervallo positivo supera quello
negativo, cioè se ho -4 e aggiungo +5, diventa +1 e si trasforma in positivo).
Le 4 forme di una sequenza:
- ORIGINALE = originale
- RETROGRADO = dall'ultima nota alla prima
- INVERSO = cambio del segno (x -1)
- INVERSO-RETROGRADO = ritornare dall'ultima nota alla prima cambiando segno

Possiamo anche avere una struttura che è prodotta dalla fisica del suono, ovvero l'armonico. In questo
caso ho un suono sul quale posso costruire una sequenza di armonici, e ottengo un accordo pieno. Un
accordo è tanto più pieno quanto rispetta l'andamento delle parziali della fondamentale.
Attraverso un cambio di voicing, cioè una diversa disposizione degli intervalli dei suoni, o raddoppiando
anche un suono, posso cambiare il timbro, che è dato dalla quantità di armoniche e inarmoniche che si
formano anche attraverso il rapporto tra intervalli differenti. Quindi, modificando l'intervallo, modifico
lo spettro.
Se io ho un suono armonico, posso anche deformarlo, quindi andare verso una inarmonicità. In natura,
l'inarmonico è già contenuto nell'armonico, cioé è quella parte che si genera nei rapporti tra gli
armonici. Quindi posso deformare una struttura armonica modificando i rapporti tra le parziali (= parti
parziali di un suono armonico= gli armonici).

Posso anche modificare i suoni attraverso una modulazione di frequenza. Se ho una sequenza di
riferimento e un'altra con modulazione di frequenza, posso ottenere un terzo suono modificato che
parte dalla sequenza di riferimento e, attraverso il rapporto con quella di modulazione, mi dà un
risultato ulteriore.

GLI STRUMENTI MUSICALI

Utilizziamo uno strumento per ottenere un risultato musicale che abbiamo in testa.
Ogni strumento elettrico ha una serie di pulsanti o potenziomentri in grado di modificare il suono
prodotto, e che porta a delle differenze rispetto agli strumenti più classici, es. chitarra elettrica vs
chitarra classica.
Queste differenze sono date da :
- una deformazione del suono, che rende quel suono un suono differente da quello abituale

Esempi di autori che agiscono sul suono di uno strumento:

- Yanis Xenakis, compositore che, nonostante avesse sempre vissuto a Parigi come architetto, ha sempre
mantenuto il contatto con le sue radici greche e ha scritto un brano, Oresteia Kassandra, nel quale, la
cosa interessante, è che c'è un'idea di come poteva essere l'immagine del suono antico, quello greco.
Brano scritto x voce di basso e percussioni. Si sente un accostamento spigoloso tra le percussioni che
sono inserite su questa voce in falsetto, falsetto che fa da contrasto, il bianco e nero, con la voce di
basso. Questa cosa può comunicare e provocare differenti effeti all'ascolto, ma in ogni caso ha
comunicato qualcosa.
- John Cage - Dream - brano il tempo è quasi annullato, è un tempo "psicologico", che non esiste,
melodia in cui non ci sono note col punto, nè ritmi, ci sono delle fermate oppure dei valori continui.
Cage sta prendendo la sua immagine di pianoforte dolce, costruisce quel suono con la retorica del suono
dolce attraverso il pedale che viene tenuto costantemente abbassato, è tutto in un registro molto
compresso però utilizza esattamente quella idea di contrappunto virtuale, lo stesso di Bach, ovvero fa
sentire delle punte e le lascia lì. In poche parole Cage utilizza tutte le caratteristiche del pianoforte nella
sua forma più retorica per creare qualcosa di assolutamente gradevole ed estremamente comunicativo.
La stessa cosa la fa, anche se in maniera completamente differente dal punto di vista della costruzione,
con le Sonatas and interlude for prepared piano. Il pianoforte preparato è un pianoforte normale nel
quale, su alcune corde, Cage applica oggetti di vario materiale, da oggetti di gomma a viti in metallo o
pezzi di legno. La preaprazione del pianoforte non è casuale ma ben voluta e pensata. Sulla partitura è
indicato il suono sul quale deve essere posizionato l'oggetto, in quale posizione della corda, a quale
distanza in modo da ottenere quelle determinate timbriche armoniche e non altre e la frequenza che ne
uscirà. Dopodiché la scrittura è abbastanza normale. Questo pianoforte acquista certe caratteristiche
musicali che ci colpiscono per la loro giustapposizione tra i vari suoni differenti. Il tutto in una scrittura
temporale ferma, c'è un gioco di ciclicità quasi orientale.
- Demetrio Stratos - Investigazioni (da Cantare la voce) - Stratos fa una ricerca di tecniche vocali orientali
e le inserisce in un suo mondo di ricerca che è quello sulla vocalità in tutte le forme. È una ricerca che va
a indagare le varie tecniche vocali che si trovano in altre parti del mondo.

Cosa succede se prendo i Beatles e ne sposto l'interpretazione dall'ambito della musica pop a quello
della musica barocca?
Ascolto: Cathy Berberian - Ticket to ride. L'interpretazione tipica di questo pezzo viene così
completamente destrutturata, ottenendo una cosa completamente diversa al quale la Berberian
aggiunge anche molta parte scenica, così come in "Stripsody"
- Cathy Berberian - Stripsody - La partitura è fatta da lei utilizzando i versi dei fumetti

- Berio - Riesce a utilizzare i differenti linguaggi di canto tipico di zone del mondo per creare una
comunicazione nuova. Nei suoi Folksong fa essenzalmente una trascrizione e, la cosa straordinaria, è il
modo in cui la Berberian utilizza la voce tale da sembrare dei cantanti completamente diversi.
Ascolto: Berio - Black is black -
- Rossignole du bois - cambia completamente la voce

La parola che entra nel canto diventa un elemento di espressione molto forte.

28/11 LEZIONE 4

Pierre Boulez usa un altro modo di pensare le somme e le moltiplicazioni.

Es.: Se ho una serie di note alla quale voglio sommare un'altra sequenza di note, ottengo una sequenza
nella quale vengono eliminate le ripetizioni. Con la sottrazione ottengo la stessa cosa.
Un concetto un po' più complesso è quello della moltiplicazione. Cosa significa per Boulez moltiplicare
una sequenza per un'altra? Boulez praticamente prende gli intervalli della sequenza B e li somma a ogni
nota della sequenza A togliendo le ripetizioni. Es: se ho una sequenza Sol#-Si-Do-Fa#, parto da Sol#-Si =
intervallo di terza minore. Se aggiungo una terza minore a Do otterrò Do-Re-#. Poi a Fa# aggiungo una
terza minore quindi avrò Fa#-La. Quindi, a ogni nota che fa parte della sequenza l'intervallo di partenza,
in questo caso una terza minore. poi c'è il Sol# della sequenza originale al quale aggiungo il Si. Poi viene
il Re al quale aggiungo il Fa, ma c'è quello della sequenza originale, quindi lo tolgo e così via.
Questo è un processo di allargamento di una sequenza di note, quindi porta ad avere delle densità
differenti del materiale.
Posso anche avere delle permutazioni delle sequenze e ottengo le tipiche successioni armoniche alla
Boulez.

Se ci sono rapporti tra i suoni, ci possono essere anche rapporti non solo intervallari ma anche ritmici.
La definizione comune di divisione di tactus ci porta a definire il tempo in 2, 3 o 4 con una cadenza di
accenti, cioè se faccio un tempo in 2 avrò un tempo forte e uno debole, se lo faccio in 3 avrò un tempo
forte, uno debole e uno mezzoforte e così via. In ogni caso starò tagliando la mia continuità di tempo,
definendo una unità di misura temporale, che è il tactus (o metronomo), indicando che quest'ultimo ha
una periodicità. Ora, che questa periodicità rientri all'interno di una figura ritmica, ne fa di questo una
convenzione, o per meglio dire è una convenzione che dal periodo del Seicento fino alla fine
dell'Ottocento, è decisamente mantenuta. Ma se guardiamo già a metà dell'800 c'è un'esigenza
altrettanto evidente che è nella struttura armonica di superare questo principio di periodicità così
presente. Se ascoltiamo Mozart, sentiamo delle strutture assolutamente regolari, pensando che lo siano,
perché Mozart mantiene anche un interesse ritmico sconvolgendo la forma di questi accadimenti. Lo fa
attraverso dei tempi sovrapposti, ovvero c'è una periodicità che è a un livello inferiore rispetto a una
periodicità formale, cioè gli eventi si sviluppano con un loro ritmo interno e con una cadenza ad un
tempo più dilatato.
Questo concetto ci porta a definire un tempo pseudo-oggettivo, perché il tempo oggettivo non esiste in
fisica in quanto diverso da essere a essere, ma sta di fatto che esiste un tempo psicologico delle cose.
Se inserisco un tempo dilatato (es. 30bpm), con un qualcosa di estremamente semplice, poco
complesso, si produrrà all'ascolto una noia mortale fino a che, dopo un po', non c'è più niente da
ascoltare. Se, invece, aumento la densità degli accadimenti, questo potrà produrre un senso di
attenzione maggiore. In poche parole c'è una relazione tra quantità, o complessità, e tempo.
Boulez, parlando di tempo e di ritmo, dice che il ritmo è come immaginare una parete bianca, quindi il
ritmo in questo caso non esiste. Se si immagina che questa parete infinita sia divisa da una linea nera, a
questo punto non avrò un solo ritmo ma una divisione in 2 parti, quindi ho un punto di riferimento. Se
viene fatta una seconda linea avrò un ritmo xè ho un rapporto tra la prima e la seconda riga, quind mi
aspetto che ci sarà una prossima riga con una dimensione uguale, simile o diversa dalla prima. Se è
uguale immagino che ce ne siano altre con una cadenza regolare, ma se la terza riga è a una distanza
diversa comincerò a vedere non tanto le righe, il mio cervello inizierà a calcolare la distanza tra una e
l'altra, cercando i rapporti tra di esse. Diventa quindi un gioco di rapporti e non + di un oggettiva cadenza
a distanze uguali.
Se ho una stessa regolarità, questa non ci cattura l'attenzione, ma se sconvolgo questa regolarità
l'attenzione si rivitalizza.
Sappiamo che c'è un rapporto nella musica tonale tra una cadenza e il ritmo, cioè in poche parole se
devo concludere unpercorso armonico sulla tonica, questa mi cadrà in battere e nn in levare, quindi i
poli di attrazione sono quelli che rimangono appoggiati sul tempo, quindi un tempo forte presuppone un
tempo debole, di conseguenza presuppone una regolarità che mi faccia sentire che quel tempo è forte.
All'interno del percorso dell'800 questi appoggi armonici sono sempre più allontanati o addirittura
negati, questo anche grazie allo sconvoglimento della regolarità del tempo.
Nella seconda metà dell'800 vi è una ricerca dei ritmi popolari (ritmi ungheresi e via dicendo), ma questo
non basta. Ci sono questi percorsi che sono la ricerca di figura ritmiche o di ritmi inusuali, o il passaggio
da un tempo cronometrico a un tempo psicologico, ma, pensado a Messien, con il quale il tempo viene
esplorato attraverso l sconvolgimento del rapporto ritmo/battuta. Per meglio dire: in una battuta di 4/4
ci stanno 4/4. Se tolgo la battuta e metto 1/4 + 1/8 col punto + 1/4 + 1/8 + 1/8 + 1/4 abbiamo un ritmo in
un campo aperto, ma se questo ritmo lo incasello in un 4/4, la visione sarà già diverso. Questo è il
principio di base che usa Messien, ovvero se ho una sequenza ritmica, questo materiale lo considera
come un qualcosa che è al di fuori di un metro, metro che viene apposto successivamente e quindi,
automaticamente, gli accenti si spostano. Diventa così un qualche cosa che perde quella struttura, cioè si
scindono i 2 aspetti, quello "figurale" e quello ritmico/metrico.
Messien usa i modi ritmici orientali che vengono modificati attraverso alcuni principi base, cioè
sottrazioni o addizioni di valori che portano a una modifica non regolare.
Messien usa anche altri principi come quello dei RITMI NON RETROGRADABILI.
Questo è un modo per affrontare i ritmi ma ce ne sono diversi altri.
Uno di questi modi porta al principio di composizione di Ligeti.

Ascolto: Ligeti - 3 pieces for 2 pianos -

1) Monument. I 2 pianoforti hanno dei tempi che partono da un punto che determina degli spazi di
tempo non regolari. A un certo momento entra un altro punto. Questi punti si differenziano non solo per
il ritmo ma anche sono suoni differenti, i quali, piano piano, si moltiplicano aumentando i punti di
contatto, quasi come se fosse un canone, ma la cosa interessante è che, a questi punti si aggiunge, un
altro parametro, quello dell'intensità. Le note che esplorano, sono l'elemento di esplicitazione
dell'esplorazione ritmica del tempo, ma anche l'intensità, la dinamica dei singoli punti entra nella
creazione di questa esplorazione.
La partitura presenta una suddivisione in 4/8 a 42 alla metà. Sotto abbiamo un 6/8 a 42 al quarto
puntato, quindi un pianoforte suona con un metro, l'altro suona con un altro metro, ma c'è una
coerenza di tactus.
Ligeti inizia con un battere seguito da un altro battere, stabilendo così uno spazio che è di 4/4 tra un
attacco e l'altro, dopodiché aggiunge 1/16mo allo spazio, spostando il tutto dal battere a un attimo
dopo. A questo punto aggiunge 1/8 al battere successivo, quidni lo spazio viene a dilatarsi, e infine
aggiunge solo 1/16mo all'entrata successiva, tornando così alla regolarità. Ligeti fa, come Messien, uno
spazio non retrogradabile, cioè speculare, con un punto della partitura a fare da volta tra le 2
specularità. Dopodiché riparte riducendo lo spazio, contraendolo di 1/16mo, quindi c'è una logica
assolutamente numerica regolare, e a questo punto entra il secondo pianoforte con un Solb, quindi a
una terza di distanza. Anche il secondo pianoforte presenta una logica matematica contratta di rapporti
tra questi spazi, che si ripete nella sua forma originale finché non entra la terza nota, un Si, che è forte
però è meno denso rispetto alle altre poiché è un suono solo che si trova a 3 ottave di distanza, perché
prima c'erano 4 suoni in ottava. Si crea quindi un gioco di disparità ritmica e di intensità.
Sono gli anni in cui Ligeti va in America e viene influenzato dai minimalisti.
Ritmo e intensità formano le melodie interne. Non abbiamo più un senso del metro, ma un senso del
ritmo, del tempo, di spazi di tempo accentuati da questo contrappunto tra un tactus continuo e da
accordalità date sia come accordalità sia come intensità che creano dei punti.
Ligeti quindi gioca sul concetto del tempo, esplorato attraverso vari modi di usare i pianoforti, in questo
caso.

2) Selbstportrait mit Reich und Riley - Gioco di ripetizione tra questi punti con acciaccature multiple, che
hanno diverse direzioni e diverse quantità di note con acciaccatura con cui si forma un gioco ritmico
all'interno di un continuum, che verrà poi interrotto. Pian piano si arriva a un unisono, una
concentrazione nella quale ci sono dei micro ritmi.

3) In zart Fliessender Bewegung - Tipiche figure pianistiche. Si creano delle piccole figure attraverso gli
accenti ma mantengono il tutto sospeso.

Ascolto: Pigmei - canti che vengono indegati dai minimalisti in quanto molto complessi. Sono
sovrapposizioni di diverse linee ritmiche in contrappunto assolutamente non scritte, cioè ognuno ha un
suo ritmo che si sovrappone agli altri ed è assolutamente regolare. Questa idea sconvolge una buona
parte dei compositori della metà del 900, per cui si cominicano a vedere questi giochi. I canti dei pigmei
producono un continuum. Si sente qualcosa che prosegue, una sorta di fasciain cui cinsono delle punte
che sono più o meno evidenti a seconda dell'altezza, della frequenza dei suoni, delle caratterizzazioni
timbriche di questi suoni e delle dinamiche. Oltre queste voci, ci sono sotto delle percussioni che si
sentono in sottofondo, e ci sono delle voci più gravi che ci danno una ritmica diversa, quasi un appoggio
ritimico, una sorta di tactus.

Ascolto: Musica classica persiana - Suonata col Tar, strumento a 3 corde. Questa musica ha uno
sconvolgimento nel 500, durante la prima invasione musulmana con la quale viene vietata la musica. La
musica viene dunque fatta di nascosto, in casa, quindi si sviluppa un principio musicale basato sul
minimo, sul piccolissimo, diffenziando anche il timbro. Nascono, così, degli strumenti che non devono
emettere tanto suono, in modo da non farsi sentire visto il divieto. Nascono così il tar e il setar (che dà
poi vita al sitar).
Anche la voce deve avere una sua evoluzione nel carattere delle variabili timbriche.
La costruzione è: come prima cosa vi è un'introduzione al modo, vi è un'assenza di tempo che diventa
tempo psicologico, uno spazio entro cui sono messi questi cambi (?). Dopodiché entra il tombak che
definisce il modo ritmico. Il ritmo è definito ma ormai non si ha quasi più il senso del ritmo, cioè il ritmo
gravita in uno spazio temporale decisamente vago(?). Poi entra la voce, una voce liquida, con inflessioni
che non potrebbero essere eseguite urlando. Il tempo è totalmente sospeso, sono delle specie di blocchi
ritmici ma non c'è un'articolazione.
Così, nella prima metà del 900, si prendono e acquisiscono dalle culture popolari, aspetti
completamente diversi.

Ascolto: Morton Feldmann - Coptic light - il più grande minimalista americano - Riesce a a creare un
tempo totalmente sospeso. Brano per grande orchestra dove il suono è una sorta di palla sonora, una
sorta di atomo al cui interno si creano delle micro strutture ritmiche e melodiche, ma il tempo è
sospeso, fatto di eventi circolari, di bolle di suoni che si creano e si ripropongono.

Il mondo del minimalismo si collega a un artista, Mark Rothko, che realizzò la Rothko Chapel di cui
Feldmann fece una composizione. All'interno di questa cappella, di questo luogo di meditazione, Rothko
fa dei pannelli completamenti neri realizzati attraverso un gioco di pennello per cui ci sono dei neri più
profondi e altri meno. La sua idea è quella che, chi entra in questa cappella e si mette a sedere, comincia
a osservare il nero dei pannelli e le sue sfumature, e questo diventa una specie di "porta per
l'introspezione" individuale.
Ascolto: Morton Feldmann - Rothko Chapel - Feldmann non rinuncia a una melodia. È semplicemente
una linea di questa viola che gravita nel vuoto.

Ascolto: Brahms - Sestetto d'archi Op. 36 in Sol maggiore - parte con la viola che esegue sol-fa-sol-fa... .
Se lo avesse fatto di articolazione si sarebbe sentito un trillo, mentre invece lo fa a corda vuota e fa#,
cioè non lo fa tutto sulla quarta corda ma con le 2 corde, quindi sol sulla terza corda e fa sulla quarta,
alterna le corde. Il risultato è un suono molto più morbido perché la corda non viene schiacciata ma
semplicemente sfiorata e il dito rimane fermo. Il ritmo si basa su un gioco di lasciare l'appoggio ritmico e
riprenderlo.

Ascolto: Ligeti - Concerto per violino e viola. Ligeti ripropone l'idea della viola di Brahms con il violino che
è scordato, nel senso che non è temperato. Il contrabbasso suona il settimo armonico della quarta corda
Mi, e su quello, il cui risultato è un Fa calante, questo viene preso come accordatura della prima corda
del violino, di conseguenza abbiamo un Fa calante, un Sib calante, un Mib calante. C'è il violino solista,
un violino solo, le file dei violini, una viola sola, la fila delle viole, il violoncello solo. I soli hanno una
scordatura sul settimo armonico del contrabbasso e sul suo Do# armonico della corda La (la terza
maggiore). Il risultato è un violino e una viola un quarto di tono sopra l'accordatura normale dei relativi
altri strumenti. Il violino solista (non il violino solo), inizia lavorando sull'arco sulla seconda e terza corda,
creando un tessuto ritmico assolutamente fermo. Su questo entra la viola con la scordatura e anche lei
suona le corde vuote, dopodiché il violino acquista la terza corda, suonando 3 corde (la seconda, la terza
e la quarta), senza usare la mano sinistra ma solo con l'arco. Altrettanto fa la viola. Dopodiché ci saranno
tutte e 4 le corde, poi metterà giù un dito sfiorando la corda, ottenendo l'armonico, mnetre sotto monta
l'orchestra con armonici e arpeggi di varia natura.
Qui Ligeti parte da un tempo sospeso per arrivare a un ritmo ben scandito.

Ascolto: Ligeti - Aria, Hoquetus, Choral - Ligeti vuole giocare con le costruzioni psicologiche. L'evocazione
iniziale estatica è rotta dal suono delle ocarine che creano un totale scollegamento dal mondo
psicologico ed emotivo che viene creato all'inizio.

LEZIONE 5

Le durate si organizzano all'interno di un metro con gli accenti. Se voglio sconvolgere un metro,
sconvolgerò gli accenti. Questo è il motivo per cui molta musica contemploranea non ha l'appoggio in
battere per togliere il senso di metro e spostare il concetto di tempo a un livello superiore, ovvero a un
livello di "spazio di tempo", quindi di accadimento più che di cadenza ritmica di accadimenti.
Ergo, le elaborazioni ritmiche vengono fatte per superare l'incasellamento all'interno di un metro ben
preciso.

L'aspetto del timbro non è irrilevante. Il fatto di dare una continuità o una discontinuità timbrica vuol
dire isolae, quindi dare una maggiore attenzione a un suono rispetto a un altro.
Ascolto: JS Bach - Offerta musicale BWV 1079 Ricercare a 6 -
Webern è il punto di partenza di tutto un ambito compositivo del 900. Fa una trascrizione che è
un'orchestrazione dove ricostruisce timbricamente l'immagine del Ricercare a 6 di Bach. Questa è la
dimostrazione di come, attraverso il timbro, posso modificare un ambiente estremamente connotato in
un altro. C'è un passagio da una timbrica chiara a una scura per poi ritornare chiara, con una
sovrapposizione di linee che giocano proprio in questo senso. Quindi la frammentazione come idea di
ricomposizione di un qualche cosa, di un linguaggio e anche di un processo comunicativo.

Luigi Nono, compositore veneziano. Compone "La lontananza nostalgica utopica futura".
Abbiamo parlato dello spazio della composizione come diverso dallo spazio dell'esecuzione. In poche
parole ci ritroviamo ad avere un processo di continuità temporale molto dilatato che è quello della
composizione, abbiamo un processo di continuità temporale molto differente che è quello
dell'esecuzione. Questo tempo è assolutamente variabile, a seconda della situazione, della condizione di
ascolto e di esecuzione, e il modo di rapportarsi dell'esecutore col pubblico. Quindi non possiamo avere
un tempo cronometrico perché ogni volta sarà differente, e il tempo è definibile solo, come dice la fisica,
nel rapporto tra elementi.
Sul piano compositivo devo segnare sulla carta ciò che ho in mente e che produce delle possibilità, così
posso vedere delle ramificazioni da questo elemento le quali producono un processo temporale, il quale
fa sì che una cosa venga iniziata oggi ma ripresa domani, con la differenza che domani non sarò lo stesso
di oggi. Quindi c'è un modo per rapportarsi tra tempo del segno e tempo della mia elaborazione, cioè il
segno indica una continuità.
Nono costruiva un processo lineare nella composizione, ma poi lavorava sui frammenti, ovvero
frammentava ciò che aveva scritto ricomponendo le parti in maniera tale da ottenere un qualche cosa
che avesse un'assoluta coerenza interna ma che, nella scomposizione, producesse qualcosa di altro.
Nono fa delle permutazioni di frammenti scritti.

58:53

LEZIONE 6

La voce e l'elettronica
La voce risente di caratterici storici e geografici ben precisi, cioè non esiste un unico modo per
esprimersi attraverso la musica.
Ascolto:
- Vocalità celtica - Diddlage - siamo nell'ambito della musica etnica, quindi dell'espressione popolare.
Canto caratterizzato da questo forte colpo di epiglottide
- Musica vocale turca - Hoomey - canto caratterizzato da un uso di armoniche della voce.
- Canto d'amore australiano - Dalubun - si sente chiaramente quanto si è molto lontani da un canto
d'amore, per esempio, napoletano, cioè siamo agli antipodi non solo geografici ma anche espressivi.
- Canto popolare mongolo - Huun Huur Tu - Nonostante l'introduzione strumentale possa anche
richiamare qualcosa che può appartenere alla nostra cultura, nel momento in cui entrano le voci
sentiamo delle cose che assolutamente non ci appartengono. La voce ha un'armonia che slitta e
semplicemente abbiamo un gioco ritmico dato dall'esplorazione delle armoniche della voce. La voce
bassa arriva a esplorare tutte le possibilità armoniche e questi armonici diventano ritmo.
- Coro Supramonte Orgosolo - Tenores - Barone sa tirannia - Canto in contrappunto, con 2 linee
separate: c'è una melodia (che non è una melodia), e un'armonizzazione a blocco che slitta su e giù su
alcuni punti, quindi sono 2 cose veramente distinte, ma questa salmodia è una "profanazione" di un
modo gregoriano di salmodiare che aveva la nota cantores sulla quale veniva recitato il salmo.
- Coro delle mondine di Correggio - Canto fatto di voci molto anziane. Era un modo di cantare che deriva
da un modo di lavorare. Si distingue da quello sardo poiché la voce dei Tenores proviene da una
configurazione fisica di persone non particolarmente alte, di seni frontali e nasali differenti anche
rispetto alla musica dei mongoli di cui sopra. Le mondine passavano tutto il giorno nell'acqua in
posizione china e cantavano. Risulta una voce affaticata, compressa. Anche il respiro spezza le parole
perché vi è l'esigenza di prendere fiato data dalla posizione scomoda durante l'esecuzione, quindi spesso
non riuscivano a tenere tutta la frase. Quindi una condizione di lavoro condiziona un'espressione
musicale.
In conclusione la voce offre infinite possibilità di esplorazione che possono produrre differenti modi
espressivi in funzione di luoghi o condizioni differenti che portano a un risultato differente e quindi a
possibilità espressive differenti.

Ascolto: Stockhausen - Gesang der jünglinge (Song for the youth - 1955) - Stockhausen in quel periodo
lavora allo studio di Colonia. L'elettricità ha dato gli strumenti per poter modificare o creare il suono in
maniera sintetica, ovvero non attraverso uno strumento tradizionale ma attraverso le vibrazi create da
strumenti elettrici. In quel periodo non esistevano gli strumenti che abbiamo oggi come i sintetizzatori,
ma si poteva intervenire attraverso l'elettricità, quindi strumenti semplici sul quelli che c'era, quindi la
registrazione o qualcosa di simile. Stockhausen aveva come strumento principale un filtro con le varie
gamme di frequenze e, attraverso dei cursori, modificava la frequenza, aumentandola o tagliandola.
C'erano anche dei volumi da poter dare sulle varie gamme di frequenza oppure dei modulatori che
modulavano i suoni. Naturalmente si lavorava in tempo reale. Questi esperimenti hanno influenzato
molto anche Ligeti che, vivendo in Ungheria, non aveva a disposizione questi strumenti ma, ascoltando
la radio di Colonia, lo ha portato ad avere un pensiero compositivo che, da Bartok a Brahms, i suoi punti
di partenza, gli hanno fatto realizzare le sue prime composizioni.
Questo brano di Stockhausen è fatto con frammenti di voci/canti di bambini presi dalle radio di tutto il
mondo e filtrate con quei pochi strumenti che aveva a disposizione. L'idea è fatta utilizzando un nastro a
4 tracce (4-track tape recorder), 4 x 2 altoparlanti, un banco mixer e un sound project (?)
La cosa interessante è che viene cercato un nuovo modo espressivo, di comunicare. Brano che risulta
inquietante xè si sentono bambini cantare ovunque, senza dimenticare che era da poco passata la
guerra, il che aumenta l'impatto emozionale in relazione al periodo.
La ricerca del livello zero di comunicazione vuè o dire annullare certi processi comunicativi che non
hanno più capacità comunicativa. In questo senso si cerca di distruggere, di oggettivare il più possibile la
musica. Ovviamente non ci si riesce xè la musica ha un impatto emozionale di per sè.
3 anni dopo (1958) a Bruxelles c'è 'L'esposizione mondiale'. La Philips incarica Le Corbousier di costruire
un padiglione dove si mostri quello che è lo stato delle ricerche, delle possibilità date dalla produzione
elettrica. Nello studio di Le Corbousier c'è un giovane architetto, Yannis Xenakis, il quale disegna questo
padiglione che poi viene distrutto subito dopo. In questo padiglione ci sarà tutta la strumentazione
tecnologicamente avanzata per i tempi di produzione e realizzazione del suono, che faranno diventare
questo luogo, x il pubblico che transiterà, un luogo in cui i sensi verranno coinvolti in una maniera nuova
atteaverso immagini, luci e suoni. Per i suoni verrà incaricato Edgard Varèse.

29:10

Da 55:40
Nasce a Milano il Centro di Fonologia della Rai, luogo di sperimentazione sonora dove hanno lavorato
compositori quali Luigi Nono, Berio.
Ascolto: Sanguineti - Conferenza Visage A-ronne - Sanguineti/Berio
Sanguineti - Omaggio Joyce (1958)
Berio - Visage (1958)
L'uso della parola come fonte di comunicazione. In Omaggio a Joyce è quasi la parola che si manifesta,
dove si percepisce la nascita della parola. C'è un gioco linguistico, una proiezione in una suggestione
letteraria che è quella del Ulisse di Joyce, e nell'altro ambito la pura proiezione all'interno della fonetica,
del suono dell'onomatopea in questo senso.
Ascolto: Berio - A-ronne (1974). Pezzo oer 5 attori su testo di una poesia di Sanguineti. A-ronne è modo
di dire toscano "dalla A alla Z", quindi è una sorta di puro gioco linguistico, quindi il fonema che diventa
onomatopea anche attraverso l'interpretazin e di un attore.
Il passaggio dall'elettronica al vero ha portato con sé tutta una serie di aspetti e parametri che erano
tipici dell'elettronica. il gioco del diverso modo di esprimere la "A" e la matericitá del parlato che si
sovrappone alle diverse intonazioni e frequenze della parola sono montati come fossero stati trattati
nello studio di fonologia, quindi c'è stata un'influenza diretta tra il pensiero prodotto dalla tecnologia
alla composizione pura.

Ascolto: Ritornando indietro possiamo trovare Lux Aeterna di Ligeti (1966) - È un tessuto musicale che
viene composto da varie voci che, dall'unisono, entrano scandendo il tempo e pian piano si allargano ed
entrano le altre voci.

Ascolto: Xenakis - Nuits. Un modo differente di giocare, dove lavora con i suoni come Berio con
l'onomatopea ma in maniera decisamente più geometrica, da architetto quale era. La partitura presenta
blocchi di voci che lavorano in maniera da arrivare a percorsi ritmici di sovrapposizione, tutti insieme poi
pian piano si sfasano.

Ascolto: Nono - Sarà dolce tacere (per 8 voci solo) - Qui si sente la melodicità italiana. Siamo nel 1960 e
Nono si divincola, anche violentemente, dal modo strutturale tipico del periodo. C'è un gioco di punti,
tutto è spezzato, spezza persino la parola nonostante ci sia una melodicità che si determina da un punto
a un altro, ogni nota ha un suo modo di attaccare e di morire.
Nono - La fabbrica illuminata (1964) - viene messa l'elettronica. Il nastro magnetico realizzato è messo
insieme alla voce. Il nastro magnetico è a 4 piste quindi viene spazializzato anch'esso. la liricità è
contrastata con questo sottofondo di registrazioni della fabbrica poi montate e filtrate.
Nono - Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz (1966) - siamo ancora nell'ambito della produzione dello
studio di Colonia.
Nono - Quando stanno morendo - Diario polacco n°2 (1982) - Cambia il modo di approcciarsi
all'elettronica. Siamo ancora in un ambito in cui il suono digitale esiste in maniera minima ma la novità è
che vengono realizzati dei macchinari per la modifica del suono in tempo reale, quindi c'è un cambio
radicale dal suono registrato su nastro che ha il problema che il nastro a un certo punto finisce e quindi
ti dà un tempo, mentre il tempo reale vuol dire che prendo un suono che viene prodotto e ho creato dei
programmi per cui, se faccio ciò che è scritto, la macchina realizzerà il mio suono, es se ho scritto che a
"x Hz" mi fai partire l'elaborazione del suono in quella determinata maniera, se eseguo la nota con
quegli Hz parte l'elaborazione, altrim nulla.
Questo è anche un segno del distacco che c'è stato nel modo di rapportarsi con l'espressione musicale,
cioè il distacco totale dal rapporto diretto esecutore che esegue e interprete che ascolta.

LEZIONE 7

LEZIONE 8
MODI DIFFERENTI DI AFFRONTARE LA CORALITÀ
L'entrata in uso dei calcolatori, attraverso l'analisi del suono possiamo modificare la struttura e avere un
risultato acustico ben preciso. Questo ha coinvolto la ricerca compositiva dagli anni 50 in avanti, ma la
cosa interessante è che c'è stata una conseguenza non solo a livello elettronico ma anche a livello
strumentale o, addirittura, a livello vocale.
Ascolto: Luciano Berio - O King (1968) - Composizione per voce, flauto, clarinetto in Sib, violino,
violoncello e pianoforte, inserita poi in "Sinfonia" in cui Berio ha utilizzato gli Swinger Singers, in cui la
parola diventa elemento di composizione, per cui avviene un passaggio tra parola e musica. E' l'idea
della sinfonia come forma rappresentativa di un'epoca che rientra in una sorta di collage e si mischia con
elementi della vita odierna di tutti i giorni con la parola. Questa idea del poter mettere insieme vaire
cose e poter creare il nuovo andando dentro le possibilità di organizzazione del suono è un'idea che
investe fortemente l'elettronica, quindi il,poter giocare, mischiare, tagliare e inserire dei collage. O King
è costruito con l'inserimento, cioè crea un campo armonico. Significa che dà un suono per volta, quel
suono viene polarizzato per cui, la ripetizione di quel suono, crea un impianto armonico entro il quale si
può tranquillamente inventare. La partitura entra con un Fa, ogni nota nuova viene ribattuta con un
forte. Dopo il Fa entra un La che potrebbe essere un accordo di Fa maggiore o anche di Re minore o se
guardiamo l'armonia disssonante potremmo avere tanti altri accordi, quindi comunque un'immagine.
Fa-La è una terza maggiore che ci prospetta una possibilità, dopodiché la nota successiva è Mi-Si che con
Fa e La potrebbe condurre a Si-Re-Fa-La, quindi si crea una specie di tappeto armonico per cui, i richiami
alla tonalitá che abbiamo inizialmente con Fa-La, pian piano scompaiono e vengono sostituiti da questo
campo armonico che diventa assolutamente il sistema consonante entro cui si può giocare, al di là del
fatto che ci sono tutte le dissonanze create dai suoni o meno. Infatti c'è Fa La Si Do#, dopodiché riparte
Fa La Lab Mi Sib Re...
Il testo recita solo "Martin Luther King", costruito sui fonemi e simboli fonetici per le varie tipologie di
emissione, e anche qui si nota l'idea della modifica del suono all'interno delle sue componenti, e va
avanti inserendo gradualmente le vocali di Martin Luther King, finché solo alla fine compare il nome per
intero. Quindi il testo non è altro che un omaggio a Martin Luther King e che si blocca nella
rappresentazione dell'idea di Martin Luther King all'interno del nome stesso. Il risultato è una timbrica
estremamente interessante. È un'analisi del timbro che si manifesta attraverso questo campo armonico,
cioè questi suoni che sono polarizzati e che gradualmente vengono inseriti uno per volta con dei
momenti di esplosione, in cui sembra che questi suoni polarizzati vengoano proiettati in altri ambiti per
poi ritornare. C'è un ordine dei suoni ben preciso ma sentiamo che rimangono quasi fissati e attorno a
questi ci sono delle proiezioni di essi e che ampliano questo spazio acustico che si crea e noi sentiamo
una consonanza con questi suoni.
Le possibilità dell'orchestra arricchiscono timbricamente questo insieme. È un'amplificazione timbrica
quella che avviene, ma che richiama la possibilità di modellare il suono con l'elettronica esattamente che
con l'orchestrazine normale, quindi il fatto di avere la possibilità di invenatarci il suono unendo suoni
differenti

Ascolto: Ligeti - Requiem - preso a sua insaputa per 2001 Odissea nello spazio - in questo brano le voci
sono scomposte tra di loro, sono elementi che si sovrappongono e che cominciano a comunicare con dei
ribattimentinfra di loro. Gradualmente si passa a melismi sempre più ampi. In certi momenti si arriva a
non distinguere la voce dall'orchestra, cioè si sente un tutt'uno che, però, all'interno è come un
caleidoscopio di suoni, qualcosa che si muove costantemente. L'idea è quella di un suono che si viene a
creare, è un'idea che proviene già dai primi del 900, di organizzare il suono (vedi il libro di Edgard Varèse
'Il suono organizzato'). Qui Ligeti sta giocando con delle masse di suono, con una materia che sta
plasmando nelle sue componenti.
Ascolto: Ligeti - Lux Aeterna (1966) - Composizione per coro a 16 voci = 4 soprani, 4 contralti, 4 tenori e
4 bassi - richiama questa visione elettronica della composizione, o meglio ne prende alcuni aspetti. La
cosa interessante è che tutto è un gioco su un melisma, dove le note vengono introdotte nel melisma
che, gradualmente, va a occupare tutto. Però qui il gioco non è tanto quello dell'inserzione della nota.
Come in Berio, la nota viene frammentata dal timbro delle varie voci che la cantano. Inizialmente sono
tutti Fa alla stessa altezza in chiave di violino, intonati da un soprano e un contralto per creare un
impasto timbrico fra le 2 voci di cui quello del,contralto decisamente più scuro, dopodiché entrano i
soprani 2, schiarendo automaticamente il timbro. Immediatamente dopo entrano i contralti 2 che
riscuriscono. Poi di nuovo soprani e nuovamente i contralti, quindi si crea un gioco di chiaroscuro ma
minimo che si alterna in maniera sempre più accelerata, per poi tornare a giocare a svuotare e ri-
riempirsi. Questo capita finché non entra la seconda nota, il Mi un semitono sotto con il Fa che rimane,
per cui da un filo, gradualmente si crea un nastro, un tessuto che piano piano si allarga.
L'obiettivo di Ligeti è quello di creare degli spazi, delle fasce, degli ambiti che possono modularsi in
maniera estremamente morbida e graduale, oppure in maniera drammatica, improvvisa. Le voci
maschili, che partono in registri molto acuti, molto gradualmente raggiungono il loro registro. Il suono
dei bassi è creato con il gravissimo e l'acuto (Re - Si).
Questi brani dimostrano come sia possibile manipolare il suono semplicemente con una voce, che posso
smontare e articolare in molteplici differenti modalità di suono. Ligeti lavora schematicamente, a
blocchi: voci nel registro femminile, voci nel registro centrale e grave, poi lo sposta verso l'acuto,
entrano le voci maschili nel registro femminile, poi gradualmente scendono, poi c'è l'esplosione dei bassi
che però rimangono nel registro femminile e c'è questo suono assolutamente modificato, la timbrica che
si sconvolge rispetto a quanto impostato in precedenza, dopodiché le voci maschili che si proiettano nel
loro registro, e poi dopo il registro più grave mentre entrano anche le voci femminili gravi nel registro
più grave, poi le voci femminili acute ma nel registro più grave, gradualmente poi l'esplorazione del
registro più acuti e del registro più grave, quindi l'esplorazione anche all'interno della singola voce come
ad esempio il suono dei bassi con un Re e un Si, quindi registro più grave e più acuto con in mezzo i
contralti nel loro registro grave che creano un suono ben preciso. In definitiva l'idea di manipolare il
suono con le componenti dei vari parametrei del suono proprio di quello strumento, in questo caso la
voce. Quindi questo è chiaramente un processo di analisi del suono che è parallelo a quello elettronico.

Ascolto: Stockhausen - Stimmung (1968) - Composizione per 6 voci = 2 soprani, 1 contralto, 2 tenori e 1
basso. Brano già affrontato quando si è visto come la voce può essere influenzata dalle caratteristiche
etniche. In questo brano Stockahusen lavora anche con le armoniche della voce, giocando attraverso le
ricerche da lui fatte nello studio di fonologia di Colonia. Addirittura Stockhausen chiede, prima di
cominciare a studiare Stimmung, vengano fatti degli esercizi di ascolto di una sequenza armonica,
ottenuta da parziali di una fondamentale che non è presente ma che sta tra il La e il Sib gravissimo.
L'idea è quella di creare uno spettro armonico con delle frequenze che, però, si modificano e i cantanti
devono abituarsi a queste intonazioni. La partitura presenta delle istruzioni su come fare, e da' un
impianto fonetico con relativi simboli che indica il modo di articolare la bocca, la lingua e il palato così da
poter ottenere certi armonici. Ogni cantante ha una lista di nomi magici, che sono i nomi delle divinità
dei vari popoli, e atteavaerso un modello dato, deve seguire le indicazioni delle caselle che sono in
funzioni dei vari momenti della composizione. I num ri nello schema sono i vari momenti di intervento
delle voci. Dove c'è la N è il segnale che indica il momento in cui dovrà essere letto un nome della
divinità.
Anchenil testo è un gioco sull'amore, sulla vita, sulla religione.
Stimmung fu l'argomento che Stockhausen tenne ai corsi a Darmstadt nel '72/'73 ai quali partecipo
anche Gerard Grisey, il quale, da questa idea di spettralitá del suono prodotto dall'impianto spettrale,
quindi da una dimensione pura del suono che si manifesta come armoniche, cioè parziali di una
fondamentale, selezionate e trasformate nel tempo, e quindi la possibilità di creare una composizione
da un qualcosa di così intimo e puro del suono, affascina tantissimo il compositore francese e da qui
partirà tutto un mondo di ricerche che porterà alla costruzione spettrale nel vero senso della parola, che
non è più un fatto estetico come con Messiaen, ma diventa filosofico, ovvero la ricostruzione del suono,
la composizione attravero l'analisi oggettiva degli elementi che compongono il suono. In poche parole
tutti gli elementi di analisi di un suono producono tutti i parametri della composizione, da quello
intervallare a quello ritmico perché i suoni sono periodi, le frequenze sono di dominio del tempo, quindi
sono dei periodi all'interno di uno spazio temporale che, come tali, possono produrre ritmo e durate, ma
i parziali composti tra di loro e le inarmonie che si vengono a formare creano altri impianti armonici che
danno vita alla possibilità di ricreare un impianto che sia determinato esattamente dalla composizione
del suono così come è in natura.
Questo è un fatto importante xè segna il passaggio da un qualcosa di puramente estetico con il quale
creo un accordo che abbia un determinato suono perché mi piace, all'organizzare una composizione xè
quel suono mi genera tutti i parametri della composizione.
In Stimmung si crea un impianto armonico molto bello in quanto naturale, ma dopo un po' non lo
ascoltiamo più, per meglio dire ne ascoltiamo le varianti che sono date dagli altri parametri. Questi altri
parametri sono quelli di un arricchimento timbrico dovuto al gioco delle armoniche prodotte come se
avessimo un filtro attraverso l'uso della bocca e dei risuonatori della voce, quindi il tutto avviene
attraverso il gioco della fonetica che produce armoniche differente. La fonetica dunque viene usata
come fosse un filtro di frequenze. La voce, il testo, traduce a sua volta una ritmica che spezza e va a
finire nel gioco della parola.

Ascolto: Grisey - Dérives - Per grande orchestra e ensemble - Lavoro prodotto su ispirazione durante i
corsi di Stockhausen. Grisey dá uno sviluppo ben preciso a questa idea di Stockhausen di spettro
armonico presente in Stimmung. Innanzitutto c'è una teatralità. È il pezzo di ingresso del compositore di
avvicinamento a questa tecnica che, poi, diventerà la tecnica spettrale e che darà vita a un'estetica
addirittura.
Prisma armonico = basato sulla forma mentale Mib. Vi sono le 11 parziali dello spettro armonico. Da
questo spettro, Grisey deriva le varie parziali degli altri suoni, che diventano le fondamentali di
altrettanti spettri derivati, quindi c'è un gioco di esplosione di questo spettro in altri spettri, però sempre
collegati tra di loro. In poche parole Grisey ha delle proiezioni di questo spettro di densità differenti che
contrastano e diventano armonici e inarmonici di un impianto ben preciso, ovvero c'è una dialettica tra
questo spettro principale che genera il tutto, e delle sue proiezioni che possono produrre altri spettri. I
giochi vengono creati tra lo spettro orchestra e gli altri spettri che so trovano in "Derives". Ci sono dei
numeri davanti allo spettro, che sono gli intervalli che intercorrono fra un suono e l'altro e, in più, viene
rotto il sistema temperato perché,ovviamente, per avvicinarsi a quel determinato suono bisogna
utilizzare anche dei quarti di tono.
Il processo compositivo spettrale organizza, attraverso questi numeri, anche le durate per cui i suoni
dello spettro produxcono, a loro volta, impianti ritmici o di spazi di suono. Non solo: organizzano anche
l'impianto formale della composizione.
È il suono che genera il tutto. È il fenomeno fisico che genera la composizione.
Da notare è come l'accordatura è esattamente in punto di generazione del suono di tutto questo
spettro, quindi vi è una teatralità anche, eseguita dal percussionista che, coi piatti, rimane
semplicemente bloccato in posizione, fatto x evidenziare il buco di suono che ci sarà dopo.

LEZIONE 9

LEZIONE 10
Processi compositivi ripasso