Le

  cover   negli   anni   Cinquanta   e   Sessanta:   strategie   economiche,   culturali,   tecniche  

dell'adattamento,  dell’arrangiamento,  della  produzione  discografica.  
 
Franco  Fabbri,  Università  di  Torino  
 
Intervento   alla   giornata   di   studi   “Réécriture   et   Chanson”,   17   novembre   2014,   Centre   Aixois  
d’Études  Romanes,  Aix-­‐en-­‐Provence.  
 
Il  termine  cover  (e  anche  cover  song,  o  cover  version)  significa  in  inglese  “a  new  performance  
or  recording  of  a  previously  recorded,  commercially  released  (or  unreleased)  song,  by  some-­‐
one   other   than   the   original   artist   or   composer”,1   cioè   una   nuova   esecuzione   o   registrazione   di  
una   canzone   precedentemente   registrata   e   distribuita   sul   mercato   (o   non   distribuita),   da   par-­‐
te   di   qualcuno   che   non   è   l’interprete   originale   o   il   compositore.2   Il   termine   ha   valenza   giuridi-­‐
ca  nelle  leggi  sul  copyright  statunitensi  (fin  dal  Copyright  Act  del  1909),  stabilendo  che  se  di  
un   brano   esiste   già   una   registrazione   pubblicata   chiunque   può   realizzarne   una   cover   senza  
chiedere  permesso  all’autore  –  pagando  la  somma  corrispondente  allo  statutory  rate  a  coper-­‐
tura   dei   diritti   fonomeccanici   –   ma   che   l’autore   ha   il   diritto   monopolistico   di   decidere   chi   rea-­‐
lizza  la  prima  registrazione.3  
In  Italia  però  il  termine  ha  avuto  per  un  certo  periodo  un  significato  diverso,  più  circo-­‐
scritto,  indicando  la  traduzione  o  l’adattamento  nella  lingua  nazionale  di  una  canzone  il  cui  te-­‐
sto  originale  è  in  un’altra  lingua.  Così  “Ieri”,  registrata  dai  Los  Marcellos  Ferial4  e  dai  Trappers  
nel  1965,5  e  “Ieri  lei”  registrata  da  Claudio  Villa  nel  1970,6  sono  cover  di  “Yesterday”  di  Paul  
McCartney,7  e  “Quelli  della  mia  età”,  registrata  da  Catherine  Spaak  nel  1963,8  è  una  cover  di  
“Tout  les  garçons  et  les  filles”  di  Françoise  Hardy  e  Roger  Samyn.9  

                                                                                                               
1
http://en.wikipedia.org/wiki/Cover_version, ultimo accesso il 4 novembre 2014.
2
Qui e in seguito il discorso vale anche per due o più autori, o interpreti.
3
Vedere Donald S. Passman, All You Need to Know about the Music Business, Penguin, London, 1998, pp.
220-224.
4
Durium CN A 9177; disponibile anche nell’album I Marcellos Ferial, Durium ms AI 77123, 1966.
5
CGD ND 9606
6
Nell’album Music for Ever – International Hits Vol. 2, Fonit Cetra LPP-155, 1970.
7
Formalmente, di Lennon-McCartney: a quanto pare è la canzone che ha avuto più cover – nel senso ingle-
se/americano – nella storia. Gli autori del testo in italiano sono Marcello Minerbi e Tullio Romano, due dei
componenti dei Los Marcellos Ferial, un gruppo a suo tempo allestito in fretta e furia per registrare una
  1  
  

 
 
In  alto,  lo  spartito  italiano  di  “Ieri”  (“Yesterday”)  e  la  copertina  del  singolo  dei  Trappers.  Sotto,  il  
singolo  dei  Marcellos  Ferial  (la  ragazza  sulla  copertina  è  Stefania  Sandrelli)  e  lo  spartito  italiano  
di  “Tous  les  garçons  et  les  filles”  (il  testo  italiano  è  di  Vito  Pallavicini)  
 
D’altra  parte,  “Mr.  Tambourine  Man”,  registrata  dai  Byrds  nel  1965,10  all’epoca  in  Italia  
non   sarebbe   stata   chiamata   una   cover   della   canzone   di   Bob   Dylan,11   ma   una   versione,  

                                                                                                               
versione “pirata” (un falso originale, in spagnolo) di “Cuando calienta el sol”, un successo de Los Herma-
nos Rigual.
8
Vito Pallavicini-Françoise Hardy-Roger Gustave Samyn, Ricordi SRL 10-323.
9
Disques Vogue HV 2003.
10
Columbia 4-43271, pubblicato il 12 aprile 1965.
  2  
un’interpretazione,  un  diverso  arrangiamento;  una  cover  (anche  nei  termini  di  allora)  fu  inve-­‐
ce  “Mister   Tamburino”,   cantata   da   Don   Backy.12   Curiosamente   la   registrazione   di   Don   Backy  
inizia   ricalcando   lo   stile   di   quella   di   Dylan   (con   l’accompagnamento   della   sola   chitarra),   poi  
prosegue  ricalcando  l’arrangiamento  dei  Byrds.    

 
 
Sopra,  le  etichette  del  singolo  dei  Byrds  e  dell’album  di  Bob  Dylan  con  “Mr.  Tambourine  Man”.  
Sotto,  la  copertina  dell’album  di  Don  Backy  contenente  la  versione  italiana.  

                                                                                                               
11
Apparsa nell’album Bringing It All Back Home, Columbia CS 9128, pubblicato il 22 marzo 1965. I Byrds
poterono pubblicare la loro cover senza dover chiedere direttamente l’autorizzazione a Dylan proprio per-
ché la registrazione di Dylan era già stata pubblicata. Il brano era già noto da tempo (Dylan l’aveva cantato
al folk festival di Newport nel 1964).
12
Nell’album L’amore, Clan Celentano ACC S/LP 40005, 1965.
  3  
 In  tempi  più  recenti  le  cose,  almeno  in  Italia,  sono  cambiate:  ad  esempio,  i  tre  album  di  
Franco  Battiato,  Fleurs  (1999),13  Fleurs  2  (2008)14  e  Fleurs  3  (2002)15  sono  stati  pubblicizzati  e  
accolti  dalla  critica  come  album  di  cover,  anche  se  molte  canzoni  sono  di  autori  italiani,  e  an-­‐
che  se  le  canzoni  straniere  sono  cantate  nella  lingua  originale.  
In   ogni   caso,   ancora   oggi   il   fenomeno   delle   cover,   nelle   comunità   dei   critici,   degli   addetti  
dell’industria  musicale,  dei  fan,  è  associato  agli  anni  del  secondo  dopoguerra,  e  soprattutto  a-­‐
gli  anni  Cinquanta  e  Sessanta,  con  qualche  accenno  nostalgico  e  non  poche  semplificazioni  (ad  
esempio,  quella  secondo  la  quale  una  cultura  rock  inizierebbe  in  Italia  solo  negli  anni  Settanta,  
perché  prima  i  gruppi  “facevano  solo  cover”:  di  questo  ho  parlato  in  un  capitolo  di  Made  in  I-­‐
taly,   intitolato   “And   The   Bitt   Went   On”).16   Per   capire   meglio   quel   fenomeno   è   utile   situarlo   nel  
panorama  culturale,  normativo,  economico  e  industriale  della  musica  italiana  di  quei  decenni.  
Innanzitutto,   si   deve   ricordare   che   la   pratica   della   traduzione   di   opere   vocali   (inclusa  
l’opera  in  senso  stretto)  era  molto  comune,  già  nell’Ottocento,  e  proprio  fino  al  secondo  dopo-­‐
guerra.   Nei   teatri   italiani   si   cantava   spesso   il   Flauto   magico,   il   Freischütz,   il   Tannhäuser,   il  
Faust,   La   Valchiria,   la   Carmen,   e   così   via,   in   italiano   (così   come   altrove   in   Europa   si   cantavano  
le  opere  italiane  nella  lingua  locale),  e  numerose  erano  le  arie  tradotte  incise  da  tenori  e  altri  
interpreti  (anche  non  italiani)  nei  primi  decenni  della  discografia.  L’idea  che  un’opera  vada  in-­‐
terpretata   comunque   e   dovunque   nella   lingua   del   libretto   originale   è   un’acquisizione   relati-­‐
vamente  recente.  Naturalmente,  quelle  dei  libretti  erano  traduzioni  in  senso  proprio,  magari  
con   qualche   licenza   poetica:   era   necessario   rispettare   lo   sviluppo   drammatico   dell’originale.  
La  dizione  dei  cantanti  lirici,  si  sa,  è  spesso  incomprensibile,  in  qualunque  lingua,  ma  si  tradu-­‐
cevano  i  libretti  con  la  buona  intenzione  di  permettere  al  pubblico  di  seguire  ciò  che  avveniva  
sul  palcoscenico  senza  dover  consultare  il  testo  preventivamente,  o  nella  penombra  del  teatro.  
Da  un  bisogno  diverso  partivano  i  traduttori  e  gli  adattatori  dei  testi  di  canzoni.  Lì  si  trat-­‐
tava   di   fare   propri   dei   successi   internazionali,   che   difficilmente   avrebbero   potuto   raggiungere  
in  massa  il  pubblico  locale,  per  varie  ragioni.  Ne  elenco  alcune:  i  dischi  a  78  giri  di  gommalacca  
–  a  causa  della  fragilità  e  del  peso  –  viaggiavano  con  difficoltà,  ed  era  molto  più  conveniente  
stamparli   localmente;   fino   al   secondo   dopoguerra,   quando   divennero   disponibili   i   registratori  
a   nastro,   non   era   possibile   spedire   il   master   originale   di   una   registrazione,   semmai   solo   lo  
                                                                                                               
13
Mercury 546 775-2.
14
Mercury 0602517883819.
15
Columbia COL 508884 2.
16
Franco Fabbri, “And the Bitt Went On”, in F. Fabbri, G. Plastino (eds.), Made in Italy. Studies in Popular
Music, Routledge, London and New York, 2014, pp. 41-55.
  4  
stampatore  (e  del  resto  le  registrazioni  originali  erano  disponibili  nei  cataloghi  delle  case  di-­‐
scografiche);  ma  fino  all’elettrificazione  del  giradischi,  verso  la  fine  degli  anni  Venti,  trasmet-­‐
tere  dischi  alla  radio  era  –  se  non  impossibile  –  tecnicamente  controproducente;  la  diffusione  
della  conoscenza  delle  lingue  straniere,  presso  il  pubblico  di  massa,  era  scarsa.  In  definitiva,  
solo  una  nicchia  di  appassionati  collezionava  dischi  stranieri  (acquistandoli  in  negozi  selezio-­‐
nati   che   vendevano   dischi   di   importazione,   o   le   versioni   stampate   in   Italia),   e   ai   cantanti   della  
radio  era  affidato  il  compito  di  far  conoscere  i  successi  di  altri  paesi  europei,  e  americani,  nelle  
versioni  italiane.  Difficilmente  il  grande  pubblico  avrebbe  potuto  ascoltare  le  versioni  origina-­‐
li,  e  questa  situazione  si  prolungò  anche  dopo  la  fine  della  guerra.  A  tutto  questo  bisogna  ag-­‐
giungere  l’influenza  del  fascismo  e  il  suo  controllo  sulla  radio  di  stato,  l’EIAR:  dopo  il  varo  del-­‐
le   leggi   razziali,   come   annuncia   trionfante   un   editoriale   del   Radiocorriere   del   marzo   1939,  
l’EIAR  “ha  eliminato”,  si  noti  il  verbo,  “le  canzoni  di  autori  ebrei  e  negri”.17  In  verità,  alcuni  can-­‐
tanti  (Alberto  Rabagliati,  Natalino  Otto),  gruppi  vocali  (il  Trio  Lescano,  il  Quartetto  Cetra),  di-­‐
rettori  d’orchestra  (Gorni  Kramer,  Pippo  Barzizza,  Mascheroni)  erano  appassionati  del  jazz  e  
dello  swing:  a  volta  bastava  contrabbandare  una  versione  come  “adattamento”  o  “parodia”  –  o  
non  dire  che  si  trattava  di  una  versione,  spacciando  la  canzone  per  italiana  –  per  ottenere  che  i  
funzionari   dell’EIAR   chiudessero   un   occhio   (ne   fa   un   resoconto   gustoso   Virgilio   Savona   rac-­‐
contando  dell’audizione  dei  Cetra  –  che  si  chiamavano  ancora  EGIE  –  all’EIAR  di  Via  Asiago,  a  
Roma).18  Un  esempio  famoso  è  “Tristezze  di  San  Luigi”  (o  anche  “Tristezze  di  S.  Louis”),  ver-­‐
sione  in  italiano  –  testo  di  Mauro  –  della  nerissima  “St.  Louis  Blues”  di  W.C  Handy,  incisa  nel  
1937  da  Gorni  Kramer  in  un’esecuzione  solo  strumentale,19  e  nel  1940  da  Natalino  Otto  con  
l’Orchestra  Semprini  (Natalino  Otto  incise  la  stessa  canzone  anche  in  inglese,  nello  stesso  an-­‐
no:  una  rarità).      
Non   pochi   “classici”   di   Tin   Pan   Alley   vennero   “tradotti”   in   italiano   negli   anni   prima   della  
guerra,  ignorando  o  aggirando  le  proibizioni  del  regime  (gli  esempi  che  seguono  sono  tratti  da  
un   sito   dedicato   al   Trio   Lescano,   http://www.trio-­‐lescano.it/collaboratori.html,   che   ne   elenca  
molti  altri,  anche  europei  e  latinoamericani):  di  Irving  Berlin,  “Lasciati  andare”  (“Let  Yourself  
Go”),  1936,  testo  di  Lulli  (non  meglio  identificato);  “La  ragazza  del  giornale”  (“The  Girl  on  the  
Police  Gazette”),  1937,  testo  di  Umberto  Bertini  e  Nino  Rastelli;  “Un  anno  di  baci”  (“This  Year’s  
Kisses”),   1937,   testo   di   Bertini-­‐Rastelli;   “Vado   in   centro”   (“Slumming   on   Park   Avenue”),   1937,  
                                                                                                               
17
Articolo non firmato (forse scritto dal direttore dei programmi, Giulio Razzi), “Ancora della musica legge-
ra”, Radiocorriere 10, anno XV, 1939, p. 5.
18
Virgilio Savona, Gli indimenticabili Cetra, Sperling & Kupfer, Milano, 1992, p. 36 e segg.
19
Fonit 8025-A: sull’etichetta del disco compare solo il nome dell’autore del testo italiano.
  5  
testo  di  Bertini-­‐Rastelli;  di  Cole  Porter  “È  tanto  facile  amarti”  (“Easy  to  Love”),  1936,  testo  di  
Levi   (forse   Ezio   Levi,   fautore   del   jazz   insieme   a   Gian   Carlo   Testoni);   “Tu   vivi   nel   mio   cuor”  
(“I’ve   Got   You   Under   My   Skin”),   1936,   testo   di   Levi;   di   Richard   Rodgers,   “Dove   e   quando”  
(“Where  or  When”),  testo  di  Alfredo  Bracchi.  Un  altro  elenco,  ancora  più  ampio,  si  trova  in  ap-­‐
pendice  al  volume  curato  da  Gianfranco  Vinay  su  George  Gershwin.20  
Molti  altri  successi  nordamericani  furono  “tradotti”  o  anche  ritradotti,  si  potrebbe  dire  
quasi  con  furia,  a  partire  dal  1946:  risale  a  quell’anno,  ad  esempio,  l’incisione  da  parte  di  Lidia  
Martorana  di  “L’uomo  che  amo”,  versione  (di  Riccardo  Morbelli)  di  “The  Man  I  Love”  dei  fra-­‐
telli  Gershwin.  Va  detto  che  Gershwin  (ma  anche  Berlin)  era  stato  individuato  e  additato  come  
ebreo  dalla  propaganda  nazista,21  per  cui  le  scappatoie  trovate  nel  Ventennio  relativamente  ad  
altri  autori  nordamericani  difficilmente  avrebbero  potuto  avere  successo;  esisteva  comunque  
un  amplissimo  repertorio  di  canzoni  straniere  mai  “tradotte”  o  da  “ritradurre”.  L’aspetto  della  
ritraduzione  è  curioso  ma  difficilmente  esplorabile,  se  non  attraverso  esempi  lampanti:  come  
“Stardust”  (1927)  di  Hoagy  Charmichael  (“Polvere  di  stelle”)  la  cui  versione  italiana  è  attribui-­‐
ta   sulle   etichette   dei   dischi   del   Ventennio   –   ma   anche   su   qualche   edizione   discografica   e   a  
stampa  successiva  –  a  tale  Cariga  (non  meglio  identificato,  finora),  e  risulta  poi  essere  accredi-­‐
tata  a  Devilli  (pseudonimo  dell’editore  Alberto  Curci)  nel  dopoguerra.22  Purtroppo  gli  archivi  
della  Siae  accessibili  al  pubblico  non  riportano  alcuna  informazione  utile  (non  indicano  nem-­‐
meno  la  data  della  prima  pubblicazione,  né  tantomeno  includono  accenni  alla  storia  editoriale  
dei  brani).  Che  Cariga  e  Devilli  siano  la  stessa  persona?  Anche  di  “I’ve  Got  You  Under  My  Skin”  
di   Cole   Porter   risultano   due   versioni   italiane:   una   di   Levi   (la   già   citata   “Tu   vivi   nel   mio   cuor”),  
una  di  Leo  Chiosso  (“È  il  mio  destino”).  
Il  fatto  è,  comunque,  che  un  numero  abbastanza  ristretto  di  autori  firmò  le  versioni  ita-­‐
liane  di  molti  “classici”  di  anteguerra,  come  si  vede  consultando  gli  spartiti  dell’epoca:  Devilli  
(1886-­‐1973),  Umberto  Bertini  (1900-­‐1987,  attivo  come  paroliere  e  traduttore  già  negli  anni  
Trenta),  Mario  Panzeri  (1911-­‐1991,  idem),  Gian  Carlo  Testoni  (1912-­‐1965,  idem),  Leo  Chiosso  
(1920-­‐2006).    

                                                                                                               
20
Gianfranco Vinay, a cura di, Gershwin, EDT, Torino, 1992.
21
Christa Maria Rok e Hans Brükner, a cura di, Judentum und Musik. MR dem ABC jüdischer und nichari-
scher Musikbtlissener, a cura di, Hans Brukner, Munchen, 1936, cit. in Vinay cit., 326, n. 11.
22
Bisogna ricordare che “Stardust” nacque come brano strumentale, al quale successivamente venne adattato
un testo: esistono, in realtà, più testi in inglese della medesima canzone.
  6  
                                      

 
 
Tre  celebri  standard  con  testi  in  italiano  di  Devilli  (l’editore  Alberto  Curci)  

  7  
  
 
Una  raccolta  di  canzoni  del  repertorio  di  Frank  Sinatra.  
Fra  gli  autori  dei  testi  in  italiano:  Bertini,  Chiosso,  Panzeri,  Testoni.  
 
Era  in  vigore  dal  1941  la  legge  sul  diritto  d’autore  (n.  633  del  22  aprile  1941),  che  con  poche  
modifiche  regola  tuttora  la  materia  in  Italia;  l’articolo  4  recita  così:  “Senza  pregiudizio  dei  di-­‐

  8  
ritti   esistenti   sull’opera   originaria,   sono   altresì   protette   le   elaborazioni   di   carattere   creativo  
dell’opera  stessa,  quali  le  traduzioni  in  altra  lingua...  (eccetera)”.  Nel  1962  una  deliberazione  
del  presidente  della  Siae  (reiterata  in  seguito)  avrebbe  specificato  con  precisione  il  valore  di  
quella  tutela:  “All’autore  dell’adattamento  del  testo  letterario  di  composizioni  tutelate  di  ori-­‐
gine  straniera  deve  essere  assegnata  una  quota  non  inferiore  rispettivamente:  a)  per  i  proven-­‐
ti  di  cui  all’art.  1:  a  2/24;  b)  per  i  proventi  di  cui  all’art.  4:  al  5%  nel  caso  di  un  solo  adattatore  
e  al  10%  nel  caso  di  più  adattatori.”23  Le  quote  si  riferiscono,  rispettivamente,  alle  utilizzazioni  
in  balli  e  concertini,  film,  emissioni  radiotelevisive,  concerti  (le  prime  quattro  classi  della  ri-­‐
partizione  della  Sezione  Musica  della  Siae),  e  ai  diritti  fonomeccanici  (classe  V):  corrispondo-­‐
no  alla  metà  della  quota  riservata  –  secondo  le  consuetudini  italiane  –  agli  autori  del  testo  (le  
quote  comuni  sono  4/24  o  16,7%  agli  autori  del  testo,  8/24  o  33,3%  agli  autori  della  musica,  
12/24  o  50%  agli  editori:  non  è  impedito  dai  regolamenti  di  assegnare  quote  uguali  al  parolie-­‐
re  e  al  compositore,  come  è  consuetudine  –  ad  esempio  –  negli  USA  e  in  Gran  Bretagna,  ma  la  
ripartizione   4/8/12,   in   Italia,   è   considerata   “normale”).   Non   so,   e   mi   riprometto   di   cercare,   se  
prima   della   deliberazione   del   1962   l’articolo   4   della   legge   sul   diritto   d’autore   venisse   evaso,   o  
–  come  sembra  molto  più  probabile  –  fosse  applicato  a  discrezione  degli  editori:  mi  stupirebbe  
se   una   tale   attività   di  “traduzione”   di   canzoni   straniere   fosse   intrapresa   senza   un   guadagno.  
Anzi,  tendo  a  pensare  che  quell’attività  fosse  ricompensata  già  prima  del  1962  con  gli  stessi  
criteri  poi  regolamentati  dalla  Siae.  
Dunque,  vale  la  pena  di  chiarirlo  con  un  esempio,  per  la  versione  italiana  di  “The  Man  I  
Love”  Riccardo  Morbelli  avrebbe  ottenuto  2/24  dei  diritti  d’autore  (e  l’8,33%  dei  diritti  fono-­‐
meccanici),  altrettanti  ne  avrebbe  avuti  Ira  Gershwin  (perdendo  quindi  la  metà  di  ciò  che  gli  
sarebbe  spettato  in  mancanza  di  una  versione  italiana),  mentre  gli  eredi  di  George  Gershwin  
avrebbero  ottenuto  8/24  e  il  33,3%;  il  resto  sarebbe  andato  agli  editori.   La  misura  era  sem-­‐
brata   adeguata   al   legislatore   del   1941,   e   ancora   alla   Siae   nel   1962,   ritenendo   che   la   “traduzio-­‐
ne”  rendesse  molto  più  facile  la  circolazione  in  Italia  di  un’opera  in  lingua  straniera:  ciò  che  
l’autore   originale   del   testo   perdeva,   cedendo   dei   diritti   al   “traduttore”,   era   recuperato   sulla  
quantità  complessiva  dei  diritti  maturati.  
Ma  era  proprio   così?   Tanto   per   cominciare,  dopo  la  fine  della  guerra,  l’apertura  dei   mer-­‐
cati,   le   innovazioni   tecniche,   la   forte   ripresa   dell’industria   discografica,   il   dilagare   delle   tra-­‐
smissioni   radiofoniche   di   dischi   rendevano   accessibili   al   grande   pubblico   le   versioni   originali:  
c’era  davvero  bisogno  della  funzione  di  traino  delle  “traduzioni”  per  far  conoscere  le  canzoni  
                                                                                                               
23
Articolo 7 degli “Schemi di ripartizione” deliberati dal Presidente della Siae (30/4/1971, aggiornamento di
analoghe deliberazioni del 28/2/1962 e del 12/11/1964).
  9  
cantate   da   Frank   Sinatra,   o   “Les   feuilles   mortes”?   E   poi,   un   altro   fattore   pesantissimo   si   ag-­‐
giungeva:  poiché  la  Siae,  con  i  mezzi  di  allora,  pareva  incapace  di  determinare  se  un  brano  fos-­‐
se  utilizzato  nella  versione  italiana  o  in  quella  originale,  si  stabilì  che  i  diritti  relativi  a  qualun-­‐
que   utilizzazione   di   un   brano   straniero   sul   territorio   italiano   sarebbero   stati   ripartiti   come   se  
il   brano   fosse   stato   utilizzato   nella   versione   “tradotta”.   Proprio   così:   l’autore   del   testo   italiano  
avrebbe  preso  la  sua  parte  anche  quando  il  brano  fosse  stato  eseguito,  radiotrasmesso,  vendu-­‐
to  in  forma  registrata,  nella  versione  originale.  Che  si  trattasse  di  una  vera  incapacità  tecnica,  
e   non   del   risultato   delle   pressioni   delle   lobbies   che   governavano   la   Siae,   non   è   facile   da   dimo-­‐
strare:  certo,  gli  assistenti  alla  regia  della  Rai  erano  tenuti  a  compilare  i  programmi  musicali  
da   consegnare   alla   Siae   indicando   con   grande   precisione   i   titoli   e   gli   altri   dati   presenti   sulle  e-­‐
tichette  dei  dischi:  è  difficile  che  confondessero  “I  Got  You  Under  My  Skin”  con  “Sei  il  mio  de-­‐
stino”,  o,  più  tardi,  “A  Whiter  Shade  Of  Pale”  con  “Senza  luce”.  Ma  l’autore  del  testo  italiano  in-­‐
cassava  i  diritti,  anche  se  la  radio  aveva  trasmesso  un  disco  di  Frank  Sinatra  o  dei  Procol  Ha-­‐
rum   (a   proposito:   fra   gli   autori   del   testo   italiano   di   “A   Whiter   Shade   Of   Pale”   risulta,   nel  
database   della   Siae,   un   tal   Ettore   Carrera,   direttore   editoriale   della   Suvini   Zerboni,   che   proba-­‐
bilmente  non  mise  mano  al  testo,  ma  si  limitò  a  raccogliere  una  sorta  di  tangente  –  assai  abi-­‐
tuale  negli  ambienti  editoriali  e  discografici  dell’epoca).  
Insomma,   sotto   una   pellicola   di   legalità   fragilissima   si   consumò,   per   una   trentina   d’anni,  
una  manipolazione  del  diritto  d’autore  che  portò  nelle  tasche  di  un  numero  limitato  di  autori  
italiani  di  testi  quantità  smisurate  di  denaro.  Quanto?  La  Siae,  probabilmente,  non  lo  rivelerà  
mai.  Alla  fine  degli  anni  Ottanta  fui  testimone  involontario  di  una  telefonata  di  Bruno  Lauzi,  
cantautore  rispettabilissimo,  che  raccontava  a  un  amico  di  aver  percepito,  per  la  sola  versione  
italiana  di  “Hello  Dolly”  (1964)  diritti  per  quattrocento  milioni  di  lire  (al  netto  dell’inflazione,  
circa  un  milione  di  euro  di  oggi).  

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Testi  poco  noti  di  cantautori  famosi  
 
Gli   effetti   di   questa   pioggia   miracolosa   sull’industria   musicale   italiana   degli   anni  
dall’immediato  dopoguerra  fino  agli  anni  Settanta  (ben  pochi  non  ne  furono  toccati)  sono  stati  
molteplici.  Da  un  lato,  editori  e  autori  sempre  più  famelici  andavano  in  caccia  di  successi  este-­‐
ri,   accumulandone   le   versioni   italiane   in   pochissime   mani.   Se   si   voleva   fare   un   piacere   a   qual-­‐
cuno,  magari  a  un  giovane  autore,  per  vincolarlo  a  una  casa  editrice,  gli  si  offriva  una  “tradu-­‐
zione”.   E   i   giovani   interpreti,   anche   quelli   che   avrebbero   saputo   scrivere   le   proprie   canzoni,  
venivano   invitati   a   registrare   delle   cover,   per   favorire   il   processo   grazie   al   quale   gli   autori   dei  
testi  lucravano  sulle  versioni  originali.  
 
 
 
 
 

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Spartiti  con  testi  italiani  di  grandi  successi  angloamericani  (di  Mogol,  Testa,  Ricky  Gianco,  Gar-­‐
giulo).  Non  tutti  furono  mai  registrati  nella  nostra  lingua,  ma  gli  adattatori  non  ne  soffrirono.  

  12  
Di  fatto,  nei  rapporti  fra  editori  italiani  ed  editori  delle  versioni  originali,  spesso  la  notizia  o  
anche   solo   la   promessa   di   una   cover   italiana   poteva   convincere   a   stipulare   un   accordo   di   li-­‐
cenza  editoriale.  La  proliferazione  di  cover  nel  beat  italiano  –  intorno  alla  metà  degli  anni  Ses-­‐
santa  –  si  spiega  anche  così,  oltre  che  con  l’inevitabile  desiderio  dei  gruppi  di  misurarsi  con  
uno  stile  non  facile  da  ricreare.  E  il  fenomeno,  senza  che  le  regole  fossero  cambiate,  si  spense  
velocemente  all’inizio  degli  anni  Settanta,  quando  gli  editori  esteri,  ormai  smaliziati  dopo  es-­‐
sere  stati  sollecitati  dai  propri  autori  di  testi,  iniziarono  a  seguire  una  politica  più  restrittiva,  
concedendo  contratti  di  licenza  per  la   “traduzione”  solo  dopo  aver  ricevuto  adeguate  rassicu-­‐
razioni   che   la   cover   sarebbe   stata   registrata   da   interpreti   di   primo   piano,   di   sicuro   impatto  
commerciale.  
Finora   ho   usato   indifferentemente   le   espressioni   “versione   italiana”   e   “traduzione”,  
quest’ultima  sempre  tra  virgolette:  come  ho  accennato  fin  dall’inizio,  e  come  molti  esempi  di-­‐
mostrano,   si   trattava   più   che   altro   di   adattamenti   di   un   testo   italiano   a   una   melodia   preesi-­‐
stente,   molto   raramente   con   l’intento   di   tradurre   anche   solo   approssimativamente   il   testo.  
Molte  versioni  italiane  non  hanno  nulla  a  che  vedere  col  contenuto  del  testo  originale.  D’altra  
parte,  una  versione  deve  basarsi  sulla  stessa  metrica  del  testo  originale,  obbligando  la  lingua  
della   canzone   “tradotta”   a   riempirsi   di   parole   tronche,   o   di   monosillabi,   a   imitazione  
dell’inglese   (o   del   francese):   del   resto,   è   molto   diffuso   fra   autori,   cantanti   e   critici   della   canzo-­‐
ne   italiana   il   luogo   comune   secondo   il   quale   la   lingua   italiana   sarebbe   inadatta   alla   canzone  
“moderna”,   perché   povera   di   tronche   e   di   monosillabi.   Molti   esempi   potrebbero   dimostrare  
che,   invece,   basta   che   il   compositore   crei   una   melodia   “pensando   in   italiano”,   e   non   in   inglese,  
perché  le  prosodie  dell’italiano  parlato  e  di  quello  cantato  si  trovino  in  accordo.  Ma,  ai  fini  di  
una   riflessione   sull’economia   delle   cover,   è   più   importante   notare   che   in   generale   la   stessa  
melodia  ammette  versificazioni  alternative,  attraverso  il  ricorso  all’anacrusi  o  alla  divisione  di  
un’unità  metrica  in  sottounità  più  brevi,  o  viceversa:  questa  libertà,  che  è  concessa  a  un  autore  
(si  confrontino  fra  di  loro,  ad  esempio,  le  quattro  strofe  di  “Mr.  Tambourine  Man”,  o  di  “Like  A  
Rolling   Stone”,   di   Bob   Dylan,   ciascuna   diversa   metricamente   dalle   altre   tre)   non   è   concessa  
all’adattatore,  anche  se  una  versione  metricamente  più  libera  potrebbe  risultare  più  fedele  al  
contenuto   originale.   Ne   ho   esperienza   diretta:   quando,   nel   1966,   il   gruppo   del   quale   facevo  
parte   propose   di   incidere   una   versione   italiana   di   “All   Or   Nothing”   (Marriott-­‐Lane),24   registra-­‐
ta   in   originale   dagli   Small   Faces,   il   testo   che   scrissi   insieme   agli   altri   era   una   traduzione   abba-­‐
stanza   fedele   di   quello   inglese,   e   si   intitolava   “Tutto   o   niente”.   Ci   venne   fatto   notare   che   il   mo-­‐
                                                                                                               
24
In questo caso, che pure ricorreva, il brano non era stato suggerito o imposto dalla casa discografica o dagli
editori collegati.
  13  
do   secco  in   cui   intendevamo   cantare   il   titolo,   nel   ritornello   (“tut-­‐to   o   nien-­‐te”)   non   corrispon-­‐
deva  alla  scansione  dell’originale  (“A-­‐all  or  no-­‐thing”),  e  che  l’adattamento  a  quella  scansione  
(“Tu-­‐ut-­‐  to  [o]  nien-­‐te”)  sarebbe  suonato  male.  Dunque,  senza  troppi  complimenti,  ci  fu  detto  
di  cantare  “O-­‐og-­‐gi  pian-­‐go”,  su  un  testo  (di  significato  completamente  diverso  dall’originale)  
scritto  da  Mogol.  Come  traduttori  eravamo  tecnicamente  insufficienti,  era  bene  rivolgersi  a  un  
professionista.  
 
I  thought  you’d  listen  to  my  reasoning   Lasciare  tutto  è  difficile  
But  now  I  see,  you  don’t  hear  a  thing   lasciare  il  mondo  dove  c’eri  tu  
Try  to  make  you  see,  how  it’s  got  to  be   ma  dovrò  partir,  ti  dovrò  lasciar,  anche  se  
   
Yes  it’s  all,  all  or  nothing   Oggi  piango,    
Yeah  yeah,  All  or  nothing   ye  ye,  oggi  piango,  sai  che    
All  or  nothing,  for  me   oggi  piango  per  te  
   
Things  could  work  out  just  like  I  want  them  to,  yeah   A  volte  penso  che  è  più  facile  
If  I  could  have  the  other  half  of  you,  yeah   restare  indietro  e  arrendersi  
You  know  I  would,  If  I  only  could   Ma  non  ti  puoi  fermar  quando  vuoi  volar,  anche  se  
   
Yes  it’s  yeah,  all  or  nothing   Oggi  piango,  perché  ti  voglio  bene,  
Oh  yeah,  all  or  nothing   oggi  piango,  perché  ti  voglio  troppo  bene  
You'll  hear  my  children  say,  all  or  nothing,  for  me   oggi  piango  per  te
 
A  sinistra,  parte  del  testo  di  “All  Or  Nothing”  (Marriot,  Lane),  un  successo  degli  Small  Faces  
(1966);  a  destra,  parte  del  testo  (scritto  da  Mogol)  di  “Oggi  piango”,  registrata  dagli  Stormy  Six  
nello  stesso  anno  e  pubblicata  all’inizio  del  1967.  
 
Le  malefatte  dell’editoria  musicale  e  della  discografia  italiana  si  accordano  bene  con  una  
certa  immagine  del  paese  e  del  livello  di  moralità  di  molti  ambienti,  non  solo  politici.  Ma  non  
sono   al   momento   in   grado   di   giurare   che   in   altri   paesi   queste   cose,   o   cose   simili,   non   avvenis-­‐
sero.  Ad  esempio,  la  storia  dell’editoria  e  della  discografia  statunitense  è  abbastanza  ricca  di  
esempi   di   brani   di   tradizione   popolare   che   furono   depositati   e   sfruttati   economicamente   da  
chi  li  aveva  raccolti  (senza  alcun  riguardo  per  i  portatori),  o  di  brani  che  effettivamente  ave-­‐
vano  un  autore,  ma  abbastanza  sfortunato  da  vivere  in  un  paese  sottosviluppato,  e  dei  quali  
quindi  si  appropriarono  senza  complimenti  autori  statunitensi.  
 

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Un  caso  classico  di  appropriazione.  “The  Lion  Sleeps  Tonight”  (un  grande  successo  dei  Tokens,  
1961)  è  un  adattamento  di  “Wimoweh”,  un  successo  degli  Weavers  degli  anni  Cinquanta,  che  a  
sua  volta  deriva  da  “Mbube”,  un  brano  del  gruppo  africano  Solomon  Linda’s  Original  Evening  
Birds  (1938).  Solomon  Linda  è  accreditato  nella  versione  degli  Weavers,  insieme  a  Campbell  (lo  
pseudonimo  collettivo  degli  Weavers),  ma  il  suo  nome  scompare  nei  credits  dello  hit  del  1961,  
dove  invece  figurano  altri  adattatori,  statunitensi  (e  Leo  Chiosso,  autore  della  versione  italiana).  
 
Suggerirei  anche  che  le  regole  di  ripartizione  per  le  traduzioni  adottate  negli  anni  del  se-­‐
condo  dopoguerra  dalle  società  degli  autori  di  altri  paesi  (la  Spagna,  la  Francia,  la  Germania,  
ecc.)  meritino  qualche  studio.  
 Infine,   vorrei   dedicare   qualche   parola   alle   cover   in   quanto   produzioni   discografiche.  
Quando   si   pensa   alle   cover   degli   anni   Sessanta,   soprattutto,   si   sottintende   che   fossero   delle  
copie  il  più  fedeli  possibile  degli  originali,  solamente  con  un  testo  nella  lingua  locale.  Si  dà  per  
scontato,  dunque,  che  il  diritto  di  traduzione  o  adattamento  implicasse  anche  il  diritto  di  ap-­‐
propriarsi  dell’arrangiamento,  il  che  non  è  vero.  Il  fatto  è  che  l’arrangiamento,  almeno  in  Italia,  
non  è  protetto  dal  diritto  d’autore.  Arrangiatori  e  complessi  musicali,  con  rare  eccezioni,  tro-­‐
vavano  normale  replicare  gli  arrangiamenti  dei  dischi  originali.  C’erano  però  dei  limiti.  In  mol-­‐
ti  casi,  le  tonalità  andavano  adattate  all’estensione  dei  cantanti  o  delle  cantanti,  e  questo  modi-­‐

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ficava  il  timbro  degli  strumenti,  in  seguito  allo  spostamento  in  un  altro  registro;  poi,  special-­‐
mente   i   tecnici   del   suono   inglesi   tendevano   a   sfiorare   o   superare   la   soglia   della   distorsione,  
dalla  quale  invece  i  tecnici  italiani,  più  conservatori  e  meno  pressati  da  musicisti  novellini  e  
intimiditi,  si  tenevano  lontani.  Questo  vale  anche  per  i  suoni  degli  strumenti:  molte  chitarre  o  
tastiere  o  batterie  ai  limiti  della  distorsione  nei  dischi  angloamericani  risultavano  “pulite”  (e  
dunque   anche   “piccole”)   nelle   cover   italiane.   Ma   soprattutto,   incombeva   il   giudizio   della  
Commissione   d’Ascolto   della   Rai,   che   non   si   limitava   a   spulciare   i   testi   alla   ricerca   di   volgarità  
e  riferimenti  espliciti  (per  non  dire  degli  accenni  alla  politica  o  alla  religione),  ma  si  preoccu-­‐
pava   della   qualità   tecnica,   temendo   che   eventuali   distorsioni   potessero   essere   interpretate  
come  disfunzioni  della  trasmissione.25  Per  di  più,  l’aspetto  censorio  e  quello  tecnico  si  sposa-­‐
vano  nella  richiesta  che  il  livello  della  voce  fosse  sempre  consistentemente  più  alto  di  quello  
della  base:  a  parità  di  qualsiasi  altro  fattore,  la  stragrande  maggioranza  delle  cover  differiva  
sostanzialmente  dall’incisione  originale  perché  la  voce  era  molto  più  “fuori”.  
 

 
 
A  sinistra,  il  singolo  di  Tommy  James  and  the  Shondells  con  “Crimson  and  Clover”  (1969);  
a  destra  la  copertina  della  versione  italiana  (testo  diMogol  e  Minellono)  del  Patrick  Samson  Set  
 
Gli  esempi  possibili  sono  numerosissimi.  In  un  mio  libro  ho  descritto  abbastanza  minu-­‐
ziosamente  la  registrazione  di  “Oggi  piango”  e  le  inevitabili  (e  un  po’  malinconiche)  differenze  
                                                                                                               
25
Sulla Commissione d’Ascolto si veda la tesi di laurea di Roberto Bonato, La Commisione d'Ascolto della
Rai. Musica e radiotelevisione in Italia dal fascismo alla fine del monopolio Rai (Laurea triennale, Torino,
Facoltà di Lettere, 2007-2008), scaricabile all’indirizzo http://www.francofabbri.net/pagine/Uni_Tesi.htm
  16  
rispetto   a   “All   Or   Nothing”;26   qui   suggerisco   l’ascolto   comparato   della   versione   originale   di  
“Crimson  and  Clover”  (T.  James-­‐P.  Lucia,  1969),  interpretata  da  Tommy  James  and  the  Shon-­‐
dells  (Roulette  R-­‐7028),  e  della  cover  italiana  “Soli  si  muore”  (testo  italiano  di  Mogol  e  Cristia-­‐
no  Minellono),  incisa  nello  stesso  anno  dal  Patrick  Samson27  Set  (Carosello  Cl  20225).  Mi  au-­‐
guro  che  possa  suggerire  un  buon  riassunto  dei  vari  temi  affrontati  in  questa  mia  comunica-­‐
zione.    
               
 
 

                                                                                                               
26
Franco Fabbri, Album bianco. Diari musicali 1965-2011, Milano, il Saggiatore, 2011, pp. 41-43.
27
Patrick Samson, il cui vero nome era Sulaimi Khoury, era di origine libanese. Il suo gruppo, all’epoca, era
uno dei più apprezzati per un sound aggressivo, simile a quello dei migliori gruppi di r&b angloamericani.
Nella registrazione, però, il suono è addomesticato, con la voce molto “fuori” (per evidenti esigenze radio-
foniche) e gli strumenti “puliti”. Spicca soprattutto la realizzazione dell’effetto finale sulla voce, che nel
disco di Tommy James è realizzato facendola passare per il canale del tremolo di un amplificatore per chi-
tarra, mentre nella versione italiana si accontenta di un riverbero accentuato, ma scialbo.
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