orizzonti

Il volume è stato realizzato con il contributo di

Regione Piemonte
DAMS A cura di Ilario Meandri
e Andrea Valle

SUONO/IMMAGINE/GENERE

© edizioni kaplan 2011

Via Saluzzo, 42 bis - 10125 Torino
Tel. e fax 011-7495609
info@edizionikaplan.com
www.edizionikaplan.com

ISBN 978-88-89908-60-0
k a p l a n
 Indice

Premessa 7

1. Questioni teoriche 9

Il suono della paura: quale genere per il suono filmico? 11

di Paola Valentini

Suono elettroacustico e generi cinematografici: 29

da cliché a elemento strutturale
di Maurizio Corbella

Strutture della determinazione audiovisiva 49

di Mario Calderaro

2. Suono/genere 63

Esordio dell’orrore. Sull’udibile in alcuni horror talkies della 65

Universal
di Luca Canova, Andrea Valle

Senti questo respiro? Horror, fantastico e fantasmagoria sonora 81

in Suspiria
di Riccardo Fassone

Un pianeta proibito: il cinema di fantascienza e la musica 94

elettronica
di Franco Fabbri

Il suono come soglia del reale: genere e narrazione audiovisiva 104

in Dancer in the Dark
di Alessandro Bratus
Quando il musical diventa concettuale, filmico, rock e… 123
1965-1975
di Marida Rizzuti

3. Musica/genere 135

Il film industriale italiano degli anni Sessanta tra sperimentazione 137

audiovisiva, avanguardia musicale e definizione di genere
di Alessandro Cecchi

Una musica per l’uomo in fuga: suggestioni melodrammatiche 160

nel “British Noir”
di Matteo Giuggioli

Dal Meraviglioso all’Antimusica: su alcuni cliché del 173

Fantastico nel mainstream musicale hollywoodiano
di Ilario Meandri

Armonie perturbanti: un caso di rimediazione di stilemi sinfonici 199

tardo romantici nel cinema fantastico hollywoodiano
di Marco Targa

Strategie, tecniche e topoi audiovisivi nel cinema d’azione 217

degli anni Duemila
di Giacomo Albert

Un progetto dell’Università di Torino: Cabiria – Census, 232

Cataloguing and Study of Manuscript and Printed Music for
the Cinema in Piedmont
di Annarita Colturato

Indice delle figure 242

Indice dei nomi e dei film citati 246

 Un pianeta proibito:
il cinema di fantascienza e la musica elettronica
di Franco Fabbri
«Sapete come funziona, quello strumento? Ho consultato il catalogo a
questo proposito, e da quello che ho capito, genera delle radiazioni che
stimolano il centro ottico del cervello, senza toccare il nervo ottico. In
effetti è l’utilizzazione di un senso che non viene mai adoperato sotto
stimoli naturali. Straordinario, non vi pare? I suoni invece sono norma-
li. Influenzano direttamente l’apparato dell’udito. Ma… attenzione! È
pronto. Date un calcio all’interruttore, è meglio ascoltare al buio». […]
Si sentì come un leggero tremito nell’aria, che seguiva la scala musica-
le. Scomparve e riapparve, scomparve di nuovo, poi sembrò diventare
più corposo, finalmente esplose in un rumore di tuono.
Una piccola sfera di colori cangianti si formò lentamente levandosi a
mezz’aria, da questa caddero piccole gocce senza forma che precipitan-
do si intrecciavano formando disegni schematici… Un suono di cento
strumenti accompagnava la visione tanto da rendere difficile separare i
due effetti di musica e di luce… Bayta era seduta completamente affa-
scinata dalla visione… La musica ora esplose in un suono di venti cim-
bali e di fronte a lei un’area sembrò prender fuoco mentre una cascata
di colori finiva sulle sue ginocchia mandando spruzzi e incanalandosi
in una rapida corrente… Poi ci fu una pausa terrificante, un movimento
concentrico mentre tutta la costruzione si sgretolava. Tutti i colori si
ammassarono in una sfera che si restrinse, si alzò e scomparve. Ora non
v’era altro che il buio […]. Solo Magnifico sembrava essere comple-
tamente sveglio e riponeva delicatamente il Visisonor nella custodia.
«Mia signora» disse felice «è uno strumento meraviglioso. Risponde
perfettamente ad ogni sollecitazione ed è straordinariamente delicato
e stabile. Con uno strumento simile sarò capace di fare miracoli. Vi è
piaciuta la mia composizione?»1.
1
Isaac Asimov, Il crollo della galassia centrale, «Millemondi 1971». Supplemento
94
Questo frammento è tratto da The Mule, racconto di Isaac Asimov pubblicato
nel numero di novembre-dicembre del 1945 di «Astounding Science-Fiction»,
e poi raccolto nel volume Foundation and Empire, seconda parte del ciclo
Foundation (Trilogia galattica). Farei un torto a chi non l’avesse ancora letto
se rivelassi chi è Magnifico e quali sono i poteri legati all’uso del Visisonor.
Limitiamoci a osservare che Asimov immaginò nel 1945 un generatore di ef-
fetti multimediali in tempo reale, uno «strumento», che, almeno per la parte
audio, produce suoni «normali» (nel senso che sono regolarmente percepiti at-
traverso le orecchie). Asimov non spiega se lo strumento sia «elettronico», ma
non sembra aver bisogno di entrare in dettagli tecnici, almeno in questo caso
(ricordiamo che negli stessi anni stava lavorando alle celebri «tre leggi della
robotica» relative al comportamento dei «robot positronici»).
Forse esistono attestazioni precedenti di strumenti e musiche nella let-
teratura fantascientifica (se estendiamo il campo al fantastico o alla fi-
losofia, le «case del suono» di Bacone, dalla Nuova Atlantide del 1624,
sono un buon antecedente), ma credo che si possa comunque dire che il
Visisonor di Asimov anticipi di qualche anno la presenza di suoni elettro-
nici nel cinema di fantascienza. Non nel cinema in generale, se vogliamo
considerare elettroniche (e mi sembra più che legittimo) le sperimentazio-
ni di Oskar Fischinger, Rudolf Pfenninger, (Konstantin?) Voinov, László
Moholy-Nagy con la colonna sonora ottica, manipolata con figure geo-
metriche, grafici, impronte digitali, profili di volti2. Sperimentazioni che
precedono tutte il racconto di Asimov, mentre quelle tecnicamente affini
di Norman McLaren lo seguono. È difficile dire se l’idea del Visisonor sia
stata suggerita ad Asimov da quelle esperienze ristrette ai circoli d’avan-
guardia, per di più europei, ma sembra invece molto plausibile che Asimov
conoscesse Fantasia, il film di Walt Disney del 1940, con sonoro stereo-
fonico e una sezione intitolata Meet the Soundtrack, che in un certo senso
popolarizzava le precedenti esperienze avanguardistiche. D’altra parte,
l’idea di uno strumento musicale elettronico era già familiare, sicuramente
tra i compositori (anche di musica per il cinema), visto che il theremin e
le Ondes Martenot erano già in uso dagli anni Venti e Trenta, insieme ad
altri strumenti meno noti, come il Trautonium. Proprio nello stesso 1945
a Urania 568, Arnoldo Mondadori Editore, Milano, 1971, pp. 157-317 (trad. di
Foundation and Empire, Gnome Press, New York, 1952, prima ed. italiana 1964). Il
brano citato è a pp. 255-257.
2
Fred K. Prieberg, Musica ex machina, Einaudi, Torino, 1963, pp. 268-269.
95
in cui Asimov pubblicò il suo racconto, Miklós Rózsa utilizzò il theremin
nelle colonne sonore di due film di grande successo, Spellbound (Io ti sal-
verò, Alfred Hitchcock, 1945) e The Lost Weekend (Giorni perduti, Billy
Wilder, 1945): il malessere psichico e l’alcolismo trovavano nella «voce»
misteriosa, soprannaturale del theremin un segno preciso e suggestivo. Il
debutto del theremin in una colonna sonora hollywoodiana era avvenuto
nel 1935 con Bride of Frankenstein (La moglie di Frankenstein, James
Whale, 1935), la cui colonna sonora era stata composta da Franz Waxman
(o Wachsmann), compositore tedesco immigrato, mentre il primo utilizzo
cinematografico dello strumento sembra risalire al film sovietico Odna
(Leonid Trauberg e Grigori Kozintsev, 1931), sonorizzato con una partitu-
ra di Dmitri Šostakovič che includeva il theremin nell’organico.
Con questi numerosi precedenti, è comprensibile che Bernard
Herrmann decidesse di ricorrere a due theremin per la colonna sonora del
primo film di fantascienza al quale collaborò, The Day the Earth Stood
Still (Ultimatum alla Terra, Robert Wise, 1951). C’erano anche due organi
Hammond, un grande organo elettrico da studio, archi elettrificati, ottoni,
una ricca sezione di percussioni, e furono utilizzate sovraincisioni insolite
ed effetti di nastri rovesciati3.
La musica di Herrmann per il film di Wise, benché non sia musica elet-
tronica «pura», merita qualche commento specifico, non solo per il carat-
tere problematico della trama del film e il successo di culto. Tra l’altro, in
Italia, Ultimatum alla Terra fu trasmesso alla televisione durante la notte
del primo sbarco sulla Luna, in attesa del collegamento col Mare della
Tranquillità; la frase «Klaatu barada nikto» pronunciata dai protagonisti
è diventata, non solo per gli ultracinquantenni italiani, un esempio pro-
totipico di lingua aliena. Ma soprattutto, nel mondo, l’accompagnamento
musicale della prima sequenza è diventato una sorta di icona sonora della
fantascienza, utilizzata oggi in numerosi siti web per un più immediato
riconoscimento dei contenuti.
Innanzitutto, vale la pena di notare l’ambiguità funzionale dei suoni dei
3 
«Violins, cellos, and basses (all three electric), two theremin electronic instruments
(played by Dr. Samuel Hoffman and Paul Shure), two Hammond organs, a large stu-
dio electric organ, three vibraphones, two glockenspiels, marimba, tam-tam, 2 bass
drums, 3 sets of timpani, two pianos, celesta, two harps, 1 horn, three trumpets, three
trombones, and four tubas. Unusual overdubbing and tape-reversal techniques were
used, as well». Wikipedia, voce: «The Day the Earth Stood Still (1951 film)» (ultimo
accesso: 24 novembre 2010).
96
theremin, a volte isolati o accompagnati dagli organi Hammond, a volte
immersi nel tessuto orchestrale. Spesso è evidente la funzione diegetica,
quando i suoni degli strumenti elettronici sembrano provenire da singoli
apparati dell’astronave aliena o dall’astronave stessa. In altri casi è chiara
la funzione tematica del theremin, all’interno di una musica evidentemente
extradiegetica. Ma altre volte ancora è difficile distinguere: si passa dalla
funzione diegetica a quella extradiegetica e viceversa, e spesso l’incertezza
è costante. Se ci dovesse servire un esempio che dimostri come la distin-
zione tra diegetico ed extradiegetico possa essere uno strumento analitico
talora “spuntato”, Ultimatum alla Terra è fra quelli più pertinenti.
Un altro aspetto (che assume ancora maggiore rilievo proprio per l’in-
certezza delle funzioni) riguarda la qualità, il carattere dei suoni. Che
rumore deve fare un’astronave? O un portello che appare dal nulla in uno
scafo perfettamente uniforme? O un robot? O un apparato capace di re-
suscitare un extraterrestre morto? È già una scelta impegnativa decidere
che debbano fare rumore: tornerò tra breve sull’argomento. Ma non si può
fare a meno di notare che nel cinema di fantascienza degli anni Cinquanta
gli apparati del futuro producano rumori del presente (di quel presente):
rumori elettrici (di archi voltaici, di motori a induzione), più che elettroni-
ci. E, appunto, gli apparati del futuro producono rumori proprio perché lo
fanno quelli del presente: anche nell’immaginazione più spinta, l’idea che
congegni dalle capacità meravigliose siano del tutto silenziosi non viene
considerata. Le ragioni sono le stesse per cui nei primi film i razzi face-
vano rumore anche nello spazio interplanetario: perché il suono rendeva
più emozionante e convincente l’azione. E non dovremmo guardare a quel
periodo come si guarda a un’epoca ingenua, perché non solo le astronavi
dei film a noi più vicini, silenziosissime quando si muovono per inerzia,
si immergono nell’iperspazio con fragore, ma i cannoni laser esplodono i
loro colpi come fuochi d’artificio e le spade di Star Wars (Guerre stellari,
George Lucas, 1977) ronzano come un vecchio neon bisognoso della so-
stituzione del condensatore. Non solo: le sigle dei notiziari televisivi sono
ancora modellate sul suono delle telescriventi (abbandonate da un quarto
di secolo) o al massimo dei modem a banda stretta, obsoleti da un bel po’,
e in quasi tutti i film e telefilm se una scritta appare sul monitor di un
computer (e non intendo una scritta generata da un input sulla tastiera, ma
l’output di un qualche programma applicativo) ogni carattere che appare
è accompagnato da un sonoro “blip”, cosa che talora avveniva sui vecchi
terminali dei mainframe, prima dell’apparizione del personal computer.
97
 Ragioni a volte contrastanti presiedono all’ideazione degli effetti e
della musica (spesso difficili da distinguere, come ho accennato) nei film
del genere fantascientifico. Da un lato, si devono dare voci inaudite ad
apparati mai visti, e si vuole suggerire l’immagine sonora di una musica
altrettanto inaudita; dall’altro lato, così come quegli apparati sono spesso
rielaborazioni futuribili di apparati esistenti, i loro rumori non si possono
allontanare troppo dal già noto, e, allo stesso tempo, le esigenze dramma-
turgiche chiedono che ci sia un’azione sonora, anche quando considera-
zioni ingegneristiche ne suggerirebbero l’abolizione. Per quanto riguarda
la musica, l’idea che sia inaudita la fa necessariamente dipendere dal già
noto, e questo è un primo non trascurabile aggancio tra l’estetica della
musica elettronica cinematografica e quella delle avanguardie, perlomeno
nelle aspettative di pionieri come Busoni e Varèse. Quest’ultimo scrisse in
una conferenza del 1936:
Quando i nuovi strumenti che sostituiranno il contrappunto mi permet-
teranno di scriver musica così come la concepisco, si potranno perce-
pire chiaramente i movimenti delle masse e dei piani sonori. Quando
queste masse sonore entreranno in collisione si avrà la sensazione che
avvengano fenomeni di penetrazione o di repulsione, e che certe tra-
smutazioni che avvengono su determinati piani siano proiettate su altri,
che si muovono a velocità diverse e in diverse direzioni. Non vi sarà più
posto per la vecchia concezione di melodia o di combinazione di melo-
die: l’intera opera diverrà una totalità melodica, l’intera opera scorrerà
come un fiume. […] Sono certo che verrà il giorno in cui il compositore,
una volta realizzata graficamente la sua partitura, potrà affidarla a una
macchina che ne trasmetterà fedelmente e automaticamente il contenu-
to musicale all’ascoltatore4.
Nei termini della tipologia dei segni musicali formulata da Philip Tagg
nel 19925, la funzione della musica elettronica nelle colonne sonore è spes-
so quella di una sineddoche di genere, per così dire, inversa: se nella nor-
male sineddoche di genere un segno musicale, un musema, “sta per” uno
4
  Edgard Varèse, Nuovi strumenti e nuova musica, in Il suono organizzato. Scritti
sulla musica, Ricordi-Unicopli, Milano, 1985, pp.101-103.
5
  Philipp Tagg, «Towards a Sign Typology of Music», in Rossana Dalmonte, Mario
Baroni (a cura di), Secondo convegno europeo di analisi musicale. Atti, Università di
Trento, Trento, 1992, pp. 369-378.
98
stile diverso da quello del brano esaminato, e per il genere di riferimento
di quello stile (per esempio, un glissando di chitarra hawaiana in un brano
rock rimanda alla musica country & western, con un processo di citazione
stilistica, e può dunque connotare anche aspetti paramusicali di quel gene-
re), nel caso della musica composta per un film di fantascienza un musema
“sta per” (o vorrebbe “stare per”) l’insieme complementare a quello che
risulta da tutti i generi che si suppongono noti. Un insieme vuoto, inevi-
tabilmente. Questo processo è più evidente in alcuni casi di musica di-
chiaratamente diegetica, come la musica dei misteriosi Krell ne Forbidden
Planet (Il pianeta proibito, Fred M. Wilcox, 1956) composta da Louis e
Bebe Barron. In altri casi, come quello della celeberrima orchestrina di
alieni nella “cantina” di Guerre stellari (musica di John Williams), o quel-
lo della sala ricreativa di Outland (Atmosfera zero, Peter Hyams, 1981,
musica composta da Jerry Goldsmith e da Richard Rudolph e Michael
Boddicker), la sineddoche di genere è diretta, giocata umoristicamente da
Williams (che affida agli alieni un brano di jazz ballabile) o con intenzioni
avanguardistiche dai collaboratori di Goldsmith (che nel 1981 immagina-
no una techno del futuro).
Il pianeta proibito è di gran lunga il film di fantascienza più citato per
la colonna sonora, prima di 2001: A Space Odyssey (2001: Odissea nello
spazio, Stanley Kubrick, 1968). La ragione è nota: si tratta del primo film
interamente sonorizzato con suoni elettronici, creati nello studio privato
di Louis Barron e di sua moglie Bebe. È noto anche che nei titoli di testa
del film i suoni creati dai Barron furono accreditati come «electronic to-
nalities» e non come «music». Il motivo puntuale è che i Barron non erano
iscritti come compositori al sindacato dei musicisti, ma si può sospettare
che dietro il cavillo legale si nascondesse un pregiudizio, sia sull’assenza di
una partitura, sia sulla stessa natura di musica del loro lavoro. Pregiudizio
che a quell’epoca affliggeva non solo il miope sindacato statunitense, ma
anche ambienti musicali almeno in teoria più sofisticati6.
I Barron utilizzarono apparati molto simili o identici a quelli che nello
stesso periodo si trovavano nei primi studi di musica elettronica in Europa:
registratori, oscillatori, modulatori ad anello, filtri, camere eco. Ma, al-
6 
Rimando per questo a Franco Fabbri, «From musique concrète to rock ‘n’ roll, from
tape and electronic music to the Beatles, from minimalism and progressive rock to di-
sco and techno: unscored music and its challenge to score-centred musicology», rela-
zione presentata al convegno Generazioni elettroniche, Università di Udine, Gorizia,
21 ottobre 2010, di prossima pubblicazione negli Atti.
99
meno stando alle loro dichiarazioni, non si limitarono a un uso impres-
sionistico dei suoni elettronici: anzi, progettarono i loro circuiti (forse si
trattava perlopiù di quelle che oggi si chiamerebbero patches) seguendo
i principi della cibernetica e i relativi schemi di interazione, così come li
aveva descritti Norbert Wiener, il fondatore della disciplina. Ecco come
più tardi illustrarono questo aspetto del loro lavoro, nelle note di copertina
dell’edizione su LP della colonna sonora:
We design and construct electronic circuits which function electroni-
cally in a manner remarkably similar to the way that lower life-forms
function psychologically. There is a comprehensive mathematical
science explaining it, called «Cybernetics», which is concerned with
the Control and Communication in the Animal and Machines. It was
first propounded by Prof. Norbert Wiener of M.I.T. who found that
there are certain natural laws of behavior applicable alike to animals
(including humans) and electronic machines. In scoring FORBIDDEN
PLANET - as in all our work - we created individual cybernetics cir-
cuits for particular themes and leit motifs, rather than using standard
sound generators. Actually, each circuit has a characteristic activity
pattern as well as a «voice».
Most remarkable is that the sounds which emanate from those elec-
tronic nervous systems seem to convey strong emotional meaning to
listeners. We were delighted to hear people tell us that the tonalities in
FORBIDDEN PLANET remind them of what their dreams sound like.
There were no synthesizers or traditions of electronic music when we
scored this film, and therefore we were free to explore «terra incogni-
to» [sic] with all its surprises and adventures7.
I Barron, come ha precisato Bebe in un’intervista recente8, si limitava-
no a “lasciar funzionare” i loro circuiti, sorprendendosi di quanto i risultati
fossero poi adatti a questa o a quella sequenza, a questo o a quel personag-
gio: si tratta senza dubbio di uno dei primi esempi di musica elettronica
generativa. Che la musica de Il pianeta proibito dovesse suonare inaudita
7
  Louis Barron, Bebe Barron, Forbidden Planet Soundtrack LP, note di copertina,
parte 2/2, Moving Image Entertainment, MIE 008.
8
  «Bebe Barron On The Cybernetics Of Electronic Music Circuits», 4 marzo 2009, sul
sito Synthtopia, http://www.synthtopia.com/content/2009/03/04/bebe-barron-on-the-
cybernetics-of-electronic-music-circuits/ (ultimo accesso: 26 ottobre 2010).
100
o d’avanguardia rientrava negli stessi intendimenti della MGM, che (rivela
la stessa intervista) prima di scritturare i Barron aveva preso contatto con
Harry Partch, uno dei bad boys della musica sperimentale statunitense. I
coniugi, del resto, non erano per nulla estranei ai circoli dell’intellettualità
d’avanguardia: nel loro studio al Greenwich Village, fondato nel 1951, ave-
vano ospitato Henry Miller, Tennessee Williams, Aldous Huxley e Anaïs
Nin, e fra il 1952 e il 1953 John Cage aveva registrato lì il suo Williams
Mix. Se si ascoltano a breve distanza brani come Studie II di Karlheinz
Stockhausen (1953), Scambi di Henri Pousseur (1957), il Poème électroni-
que di Edgard Varèse (1958) e alcuni frammenti della colonna sonora de
Il pianeta proibito, si possono trovare non poche somiglianze timbriche
(come ho detto, gli apparati di base erano sostanzialmente gli stessi) e
anche strutturali (se si eccettua Stockhausen, naturalmente). Almeno nel
caso di Varèse, non ci si può basare sulla distinzione tra musica applicata e
musica assoluta, e d’altra parte non si può dire che i Barron componessero
per il cinema in modo tradizionale (come rimarcarono i famosi sindacati):
dunque già all’origine, per così dire, le «electronic tonalities» dei Barron e
la musica elettronica dei compositori d’avanguardia europei e statunitensi
si trovavano nella medesima nebulosa stilistica.
Quasi subito, però, la colonna sonora dei Barron diventa il prototipo per
le colonne sonore dei film di fantascienza, determinando uno dei non pochi
casi di invasione semantica della musica da film in altri generi musicali.
Chiamo “invasione semantica” il processo per cui una forte associazione
tra materiale musicale e significati paramusicali, determinata dall’efficacia
comunicativa di un testo complesso (un film, in questo caso), istituisce e
stabilizza un codice che diventa dominante rispetto ad altri testi. Qualche
esempio: il cool jazz di Ascenseur pour l’échafaud (Ascensore per il pa-
tibolo, Louis Malle, 1958), musica di Miles Davis, che codifica l’associa-
zione cool jazz/suspense; la fanfara iniziale di Also sprach Zarathustra di
Richard Strauss, che grazie all’uso da parte di Kubrick in 2001: Odissea
nello spazio diventa simbolo di tecnologia avveniristica in decine e decine
di spot televisivi eccetera.
Potenziato dall’uso documentaristico e televisivo, questo processo da
un certo momento in poi interferisce con la più che legittima aspirazione
dei compositori di musica elettronica di comunicare altre emozioni e altri
significati (o nessuno, secondo un’estetica autonoma): non è solo l’ascol-
tatore più ingenuo a pensare immediatamente alla fantascienza quando
ascolta i suoni di un modulatore ad anello, riverberati e filtrati, mixati con
101
del rumore rosa, mandati in eco. E d’altra parte valgono a ben poco gli in- Pink Floyd di Astronomy Dominé (da The Piper at the Gates of Dawn,
citamenti e le proibizioni della critica superciliosa: come ha spiegato bene 1967) e Set the Controls for the Heart of the Sun (da Ummagumma, 1969),
il cognitivista George Lakoff, l’effetto di un invito come “non pensare a o negli insoliti Rolling Stones di 2000 Light Years from Home (1967, da
un elefante” ha come risultato immediato di far pensare a tutti gli elefanti Their Satanic Majesties’ Request), o ancora nei Moody Blues di The Best
possibili9. Anche “non pensare alla fantascienza” funziona poco! Way to Travel (1968, da In Search of the Lost Chord), ma in seguito suoni
Scardinare un codice, un effetto prototipico, un frame, un habitus, uno ancora più inauditi, come quelli dei campionatori, degli harmonizer, dei
schema – concetti diversi per definire processi affini, rispettivamente se- vocoder, pur suggestivi, diventano familiari sia attraverso le canzoni po-
condo le prospettive della semiotica di Eco10, della psicologia cognitiva di pular che nei jingle televisivi e nelle colonne sonore. Conta, naturalmente,
Rosch11, delle scienze cognitive di Lakoff12 , della sociologia antropologica la velocità crescente (e oggi ormai immediata) con cui nuove soluzioni
di Bourdieu13, della neuropsicologia musicale di Levitin14 – non è sempli- musicali si diffondono da un medium all’altro, da un genere all’altro, e
ce. Nel lungo processo di emancipazione della musica elettronica (soprat- conta anche la privatizzazione e l’industrializzazione della ricerca. Già
tutto quella delle avanguardie storiche degli anni Cinquanta e Sessanta nel 1982, quando la Biennale di Venezia ospitò la prima esecuzione di
del Novecento) dalla fantascienza, ha certamente pesato l’abbandono del Quando stanno morendo. Diario polacco n. 2 di Luigi Nono, le macchine
cliché proprio da parte del cinema, prima con Kubrick, poi con Lucas e dell’Experimentalstudio der Heinrich-Strobel-Stiftung des Südwestfunks
Williams. Anche se la profusione di sinfonismo wagnerian-hollywoodiano di Freiburg erano in buona parte apparecchiature standard, che si sareb-
nella saga di Star Wars, più che far pensare a una ristrutturazione del ge- bero trovate già da qualche tempo nei migliori studi di registrazione com-
nere fantascientifico sotto l’aspetto musicale, contribuisce a consolidare merciali. La normalizzazione dell’elettronica inevitabilmente comportava
l’idea che il genere di riferimento di Lucas, almeno nel primo episodio un avvicinamento, la progressiva rimozione dell’inaudito, il passaggio
(oggi quarto...), sia il western (come propongono King e Krzywinska nel dalla fantascienza alla scienza, e poi alla tecnica quotidiana. Sotto que-
loro Science Fiction Cinema)15. sto aspetto, il fatto che l’unica applicazione industriale della leggendaria
Un altro contributo è venuto dal dilagare dei suoni elettronici nella piastra 4X, lo strumento universale progettato per l’Ircam da Giuseppe
popular music, a partire dalla fine degli anni Sessanta. Nella prima fase, in di Giugno e utilizzato in composizioni di Boulez, Nono e altri, sia stata
realtà, abbondano ancora gli abbinamenti tra suoni elettronici e paesaggi destinata al simulatore di volo dell’Airbus (un gigantesco videogioco per
spaziali (la popular culture gioca coi cliché, più che respingerli), come nei professionisti) ha molto da raccontarci sulla fantascienza, sul futuro, e sul
futuro della musica e del cinema.
9
  George Lakoff, Don’t Think of an Elephant!, Chelsea Green Publishing, White River
Junction, 2004 (tr. it. Non pensare all’elefante!, Fusi orari, Roma, 2006).
10
  Umberto Eco, Trattato di semiotica generale, Bompiani, Milano, 1976.
11
  Eleanor Rosch, Principles of Categorization, in Eleanor Rosch, Barbara B. Lloyd (a
cura di), Cognition and Categorization, Erlbaum, Hillsdale (NJ), 1978.
12
  George Lakoff, Women, Fire, and Dangerous Things. What Categories Reveal
about the Mind, The University of Chicago Press, Chicago, 1987 (tr. it. Donne, fuoco
e cose pericolose. Come la mente categorizza il mondo, La Nuova Italia, Firenze,
1999).
13
  Pierre Bourdieu, La distinction, Les Éditions de Minuit, Paris, 1979 (tr. it. La distin-
zione. Critica sociale del gusto, Il Mulino, Bologna, 2001).
14
  Daniel Levitin, This Is Your Brain on Music, Dutton/Penguin, New York, 2006 (tr.
it. Fatti di musica. La scienza di un’ossessione umana, Codice, Torino, 2008).
15
  Geoff King, Tanya Krzywinska, Science Fiction Cinema. From Outerspace to
Cyberspace, Wallflower, London and New York, 2000.

102 103