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orizzonti

Il volume è stato realizzato con il contributo di


Regione Piemonte
DAMS A cura di Ilario Meandri
e Andrea Valle

SUONO/IMMAGINE/GENERE

© edizioni kaplan 2011


Via Saluzzo, 42 bis - 10125 Torino
Tel. e fax 011-7495609
info@edizionikaplan.com
www.edizionikaplan.com

ISBN 978-88-89908-60-0
k a p l a n
Indice

Premessa 7

1. Questioni teoriche 9

Il suono della paura: quale genere per il suono filmico? 11


di Paola Valentini

Suono elettroacustico e generi cinematografici: 29


da cliché a elemento strutturale
di Maurizio Corbella

Strutture della determinazione audiovisiva 49


di Mario Calderaro

2. Suono/genere 63

Esordio dell’orrore. Sull’udibile in alcuni horror talkies della 65


Universal
di Luca Canova, Andrea Valle

Senti questo respiro? Horror, fantastico e fantasmagoria sonora 81


in Suspiria
di Riccardo Fassone

Un pianeta proibito: il cinema di fantascienza e la musica 94


elettronica
di Franco Fabbri

Il suono come soglia del reale: genere e narrazione audiovisiva 104


in Dancer in the Dark
di Alessandro Bratus
Quando il musical diventa concettuale, filmico, rock e… 123
1965-1975
di Marida Rizzuti

3. Musica/genere 135

Il film industriale italiano degli anni Sessanta tra sperimentazione 137


audiovisiva, avanguardia musicale e definizione di genere
di Alessandro Cecchi

Una musica per l’uomo in fuga: suggestioni melodrammatiche 160


nel “British Noir”
di Matteo Giuggioli

Dal Meraviglioso all’Antimusica: su alcuni cliché del 173


Fantastico nel mainstream musicale hollywoodiano
di Ilario Meandri

Armonie perturbanti: un caso di rimediazione di stilemi sinfonici 199


tardo romantici nel cinema fantastico hollywoodiano
di Marco Targa

Strategie, tecniche e topoi audiovisivi nel cinema d’azione 217


degli anni Duemila
di Giacomo Albert

Un progetto dell’Università di Torino: Cabiria – Census, 232


Cataloguing and Study of Manuscript and Printed Music for
the Cinema in Piedmont
di Annarita Colturato

Indice delle figure 242

Indice dei nomi e dei film citati 246



Un pianeta proibito: Questo frammento è tratto da The Mule, racconto di Isaac Asimov pubblicato
nel numero di novembre-dicembre del 1945 di «Astounding Science-Fiction»,
il cinema di fantascienza e la musica elettronica e poi raccolto nel volume Foundation and Empire, seconda parte del ciclo
Foundation (Trilogia galattica). Farei un torto a chi non l’avesse ancora letto
se rivelassi chi è Magnifico e quali sono i poteri legati all’uso del Visisonor.
di Franco Fabbri Limitiamoci a osservare che Asimov immaginò nel 1945 un generatore di ef-
fetti multimediali in tempo reale, uno «strumento», che, almeno per la parte
audio, produce suoni «normali» (nel senso che sono regolarmente percepiti at-
traverso le orecchie). Asimov non spiega se lo strumento sia «elettronico», ma
«Sapete come funziona, quello strumento? Ho consultato il catalogo a non sembra aver bisogno di entrare in dettagli tecnici, almeno in questo caso
questo proposito, e da quello che ho capito, genera delle radiazioni che (ricordiamo che negli stessi anni stava lavorando alle celebri «tre leggi della
stimolano il centro ottico del cervello, senza toccare il nervo ottico. In robotica» relative al comportamento dei «robot positronici»).
effetti è l’utilizzazione di un senso che non viene mai adoperato sotto Forse esistono attestazioni precedenti di strumenti e musiche nella let-
stimoli naturali. Straordinario, non vi pare? I suoni invece sono norma- teratura fantascientifica (se estendiamo il campo al fantastico o alla fi-
li. Influenzano direttamente l’apparato dell’udito. Ma… attenzione! È losofia, le «case del suono» di Bacone, dalla Nuova Atlantide del 1624,
pronto. Date un calcio all’interruttore, è meglio ascoltare al buio». […] sono un buon antecedente), ma credo che si possa comunque dire che il
Si sentì come un leggero tremito nell’aria, che seguiva la scala musica- Visisonor di Asimov anticipi di qualche anno la presenza di suoni elettro-
le. Scomparve e riapparve, scomparve di nuovo, poi sembrò diventare nici nel cinema di fantascienza. Non nel cinema in generale, se vogliamo
più corposo, finalmente esplose in un rumore di tuono. considerare elettroniche (e mi sembra più che legittimo) le sperimentazio-
Una piccola sfera di colori cangianti si formò lentamente levandosi a ni di Oskar Fischinger, Rudolf Pfenninger, (Konstantin?) Voinov, László
mezz’aria, da questa caddero piccole gocce senza forma che precipitan- Moholy-Nagy con la colonna sonora ottica, manipolata con figure geo-
do si intrecciavano formando disegni schematici… Un suono di cento metriche, grafici, impronte digitali, profili di volti2. Sperimentazioni che
strumenti accompagnava la visione tanto da rendere difficile separare i precedono tutte il racconto di Asimov, mentre quelle tecnicamente affini
due effetti di musica e di luce… Bayta era seduta completamente affa- di Norman McLaren lo seguono. È difficile dire se l’idea del Visisonor sia
scinata dalla visione… La musica ora esplose in un suono di venti cim- stata suggerita ad Asimov da quelle esperienze ristrette ai circoli d’avan-
bali e di fronte a lei un’area sembrò prender fuoco mentre una cascata guardia, per di più europei, ma sembra invece molto plausibile che Asimov
di colori finiva sulle sue ginocchia mandando spruzzi e incanalandosi conoscesse Fantasia, il film di Walt Disney del 1940, con sonoro stereo-
in una rapida corrente… Poi ci fu una pausa terrificante, un movimento fonico e una sezione intitolata Meet the Soundtrack, che in un certo senso
concentrico mentre tutta la costruzione si sgretolava. Tutti i colori si popolarizzava le precedenti esperienze avanguardistiche. D’altra parte,
ammassarono in una sfera che si restrinse, si alzò e scomparve. Ora non l’idea di uno strumento musicale elettronico era già familiare, sicuramente
v’era altro che il buio […]. Solo Magnifico sembrava essere comple- tra i compositori (anche di musica per il cinema), visto che il theremin e
tamente sveglio e riponeva delicatamente il Visisonor nella custodia. le Ondes Martenot erano già in uso dagli anni Venti e Trenta, insieme ad
«Mia signora» disse felice «è uno strumento meraviglioso. Risponde altri strumenti meno noti, come il Trautonium. Proprio nello stesso 1945
perfettamente ad ogni sollecitazione ed è straordinariamente delicato
e stabile. Con uno strumento simile sarò capace di fare miracoli. Vi è
a Urania 568, Arnoldo Mondadori Editore, Milano, 1971, pp. 157-317 (trad. di
piaciuta la mia composizione?»1. Foundation and Empire, Gnome Press, New York, 1952, prima ed. italiana 1964). Il
brano citato è a pp. 255-257.
1
Isaac Asimov, Il crollo della galassia centrale, «Millemondi 1971». Supplemento 2
Fred K. Prieberg, Musica ex machina, Einaudi, Torino, 1963, pp. 268-269.

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in cui Asimov pubblicò il suo racconto, Miklós Rózsa utilizzò il theremin theremin, a volte isolati o accompagnati dagli organi Hammond, a volte
nelle colonne sonore di due film di grande successo, Spellbound (Io ti sal- immersi nel tessuto orchestrale. Spesso è evidente la funzione diegetica,
verò, Alfred Hitchcock, 1945) e The Lost Weekend (Giorni perduti, Billy quando i suoni degli strumenti elettronici sembrano provenire da singoli
Wilder, 1945): il malessere psichico e l’alcolismo trovavano nella «voce» apparati dell’astronave aliena o dall’astronave stessa. In altri casi è chiara
misteriosa, soprannaturale del theremin un segno preciso e suggestivo. Il la funzione tematica del theremin, all’interno di una musica evidentemente
debutto del theremin in una colonna sonora hollywoodiana era avvenuto extradiegetica. Ma altre volte ancora è difficile distinguere: si passa dalla
nel 1935 con Bride of Frankenstein (La moglie di Frankenstein, James funzione diegetica a quella extradiegetica e viceversa, e spesso l’incertezza
Whale, 1935), la cui colonna sonora era stata composta da Franz Waxman è costante. Se ci dovesse servire un esempio che dimostri come la distin-
(o Wachsmann), compositore tedesco immigrato, mentre il primo utilizzo zione tra diegetico ed extradiegetico possa essere uno strumento analitico
cinematografico dello strumento sembra risalire al film sovietico Odna talora “spuntato”, Ultimatum alla Terra è fra quelli più pertinenti.
(Leonid Trauberg e Grigori Kozintsev, 1931), sonorizzato con una partitu- Un altro aspetto (che assume ancora maggiore rilievo proprio per l’in-
ra di Dmitri Šostakovič che includeva il theremin nell’organico. certezza delle funzioni) riguarda la qualità, il carattere dei suoni. Che
Con questi numerosi precedenti, è comprensibile che Bernard rumore deve fare un’astronave? O un portello che appare dal nulla in uno
Herrmann decidesse di ricorrere a due theremin per la colonna sonora del scafo perfettamente uniforme? O un robot? O un apparato capace di re-
primo film di fantascienza al quale collaborò, The Day the Earth Stood suscitare un extraterrestre morto? È già una scelta impegnativa decidere
Still (Ultimatum alla Terra, Robert Wise, 1951). C’erano anche due organi che debbano fare rumore: tornerò tra breve sull’argomento. Ma non si può
Hammond, un grande organo elettrico da studio, archi elettrificati, ottoni, fare a meno di notare che nel cinema di fantascienza degli anni Cinquanta
una ricca sezione di percussioni, e furono utilizzate sovraincisioni insolite gli apparati del futuro producano rumori del presente (di quel presente):
ed effetti di nastri rovesciati3. rumori elettrici (di archi voltaici, di motori a induzione), più che elettroni-
La musica di Herrmann per il film di Wise, benché non sia musica elet- ci. E, appunto, gli apparati del futuro producono rumori proprio perché lo
tronica «pura», merita qualche commento specifico, non solo per il carat- fanno quelli del presente: anche nell’immaginazione più spinta, l’idea che
tere problematico della trama del film e il successo di culto. Tra l’altro, in congegni dalle capacità meravigliose siano del tutto silenziosi non viene
Italia, Ultimatum alla Terra fu trasmesso alla televisione durante la notte considerata. Le ragioni sono le stesse per cui nei primi film i razzi face-
del primo sbarco sulla Luna, in attesa del collegamento col Mare della vano rumore anche nello spazio interplanetario: perché il suono rendeva
Tranquillità; la frase «Klaatu barada nikto» pronunciata dai protagonisti più emozionante e convincente l’azione. E non dovremmo guardare a quel
è diventata, non solo per gli ultracinquantenni italiani, un esempio pro- periodo come si guarda a un’epoca ingenua, perché non solo le astronavi
totipico di lingua aliena. Ma soprattutto, nel mondo, l’accompagnamento dei film a noi più vicini, silenziosissime quando si muovono per inerzia,
musicale della prima sequenza è diventato una sorta di icona sonora della si immergono nell’iperspazio con fragore, ma i cannoni laser esplodono i
fantascienza, utilizzata oggi in numerosi siti web per un più immediato loro colpi come fuochi d’artificio e le spade di Star Wars (Guerre stellari,
riconoscimento dei contenuti. George Lucas, 1977) ronzano come un vecchio neon bisognoso della so-
Innanzitutto, vale la pena di notare l’ambiguità funzionale dei suoni dei stituzione del condensatore. Non solo: le sigle dei notiziari televisivi sono
ancora modellate sul suono delle telescriventi (abbandonate da un quarto
3 
«Violins, cellos, and basses (all three electric), two theremin electronic instruments di secolo) o al massimo dei modem a banda stretta, obsoleti da un bel po’,
(played by Dr. Samuel Hoffman and Paul Shure), two Hammond organs, a large stu- e in quasi tutti i film e telefilm se una scritta appare sul monitor di un
dio electric organ, three vibraphones, two glockenspiels, marimba, tam-tam, 2 bass computer (e non intendo una scritta generata da un input sulla tastiera, ma
drums, 3 sets of timpani, two pianos, celesta, two harps, 1 horn, three trumpets, three
trombones, and four tubas. Unusual overdubbing and tape-reversal techniques were l’output di un qualche programma applicativo) ogni carattere che appare
used, as well». Wikipedia, voce: «The Day the Earth Stood Still (1951 film)» (ultimo è accompagnato da un sonoro “blip”, cosa che talora avveniva sui vecchi
accesso: 24 novembre 2010). terminali dei mainframe, prima dell’apparizione del personal computer.

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Ragioni a volte contrastanti presiedono all’ideazione degli effetti e stile diverso da quello del brano esaminato, e per il genere di riferimento
della musica (spesso difficili da distinguere, come ho accennato) nei film di quello stile (per esempio, un glissando di chitarra hawaiana in un brano
del genere fantascientifico. Da un lato, si devono dare voci inaudite ad rock rimanda alla musica country & western, con un processo di citazione
apparati mai visti, e si vuole suggerire l’immagine sonora di una musica stilistica, e può dunque connotare anche aspetti paramusicali di quel gene-
altrettanto inaudita; dall’altro lato, così come quegli apparati sono spesso re), nel caso della musica composta per un film di fantascienza un musema
rielaborazioni futuribili di apparati esistenti, i loro rumori non si possono “sta per” (o vorrebbe “stare per”) l’insieme complementare a quello che
allontanare troppo dal già noto, e, allo stesso tempo, le esigenze dramma- risulta da tutti i generi che si suppongono noti. Un insieme vuoto, inevi-
turgiche chiedono che ci sia un’azione sonora, anche quando considera- tabilmente. Questo processo è più evidente in alcuni casi di musica di-
zioni ingegneristiche ne suggerirebbero l’abolizione. Per quanto riguarda chiaratamente diegetica, come la musica dei misteriosi Krell ne Forbidden
la musica, l’idea che sia inaudita la fa necessariamente dipendere dal già Planet (Il pianeta proibito, Fred M. Wilcox, 1956) composta da Louis e
noto, e questo è un primo non trascurabile aggancio tra l’estetica della Bebe Barron. In altri casi, come quello della celeberrima orchestrina di
musica elettronica cinematografica e quella delle avanguardie, perlomeno alieni nella “cantina” di Guerre stellari (musica di John Williams), o quel-
nelle aspettative di pionieri come Busoni e Varèse. Quest’ultimo scrisse in lo della sala ricreativa di Outland (Atmosfera zero, Peter Hyams, 1981,
una conferenza del 1936: musica composta da Jerry Goldsmith e da Richard Rudolph e Michael
Boddicker), la sineddoche di genere è diretta, giocata umoristicamente da
Quando i nuovi strumenti che sostituiranno il contrappunto mi permet- Williams (che affida agli alieni un brano di jazz ballabile) o con intenzioni
teranno di scriver musica così come la concepisco, si potranno perce- avanguardistiche dai collaboratori di Goldsmith (che nel 1981 immagina-
pire chiaramente i movimenti delle masse e dei piani sonori. Quando no una techno del futuro).
queste masse sonore entreranno in collisione si avrà la sensazione che Il pianeta proibito è di gran lunga il film di fantascienza più citato per
avvengano fenomeni di penetrazione o di repulsione, e che certe tra- la colonna sonora, prima di 2001: A Space Odyssey (2001: Odissea nello
smutazioni che avvengono su determinati piani siano proiettate su altri, spazio, Stanley Kubrick, 1968). La ragione è nota: si tratta del primo film
che si muovono a velocità diverse e in diverse direzioni. Non vi sarà più interamente sonorizzato con suoni elettronici, creati nello studio privato
posto per la vecchia concezione di melodia o di combinazione di melo- di Louis Barron e di sua moglie Bebe. È noto anche che nei titoli di testa
die: l’intera opera diverrà una totalità melodica, l’intera opera scorrerà del film i suoni creati dai Barron furono accreditati come «electronic to-
come un fiume. […] Sono certo che verrà il giorno in cui il compositore, nalities» e non come «music». Il motivo puntuale è che i Barron non erano
una volta realizzata graficamente la sua partitura, potrà affidarla a una iscritti come compositori al sindacato dei musicisti, ma si può sospettare
macchina che ne trasmetterà fedelmente e automaticamente il contenu- che dietro il cavillo legale si nascondesse un pregiudizio, sia sull’assenza di
to musicale all’ascoltatore4. una partitura, sia sulla stessa natura di musica del loro lavoro. Pregiudizio
che a quell’epoca affliggeva non solo il miope sindacato statunitense, ma
Nei termini della tipologia dei segni musicali formulata da Philip Tagg anche ambienti musicali almeno in teoria più sofisticati6.
nel 19925, la funzione della musica elettronica nelle colonne sonore è spes- I Barron utilizzarono apparati molto simili o identici a quelli che nello
so quella di una sineddoche di genere, per così dire, inversa: se nella nor- stesso periodo si trovavano nei primi studi di musica elettronica in Europa:
male sineddoche di genere un segno musicale, un musema, “sta per” uno registratori, oscillatori, modulatori ad anello, filtri, camere eco. Ma, al-
4
  Edgard Varèse, Nuovi strumenti e nuova musica, in Il suono organizzato. Scritti 6 
Rimando per questo a Franco Fabbri, «From musique concrète to rock ‘n’ roll, from
sulla musica, Ricordi-Unicopli, Milano, 1985, pp.101-103. tape and electronic music to the Beatles, from minimalism and progressive rock to di-
5
  Philipp Tagg, «Towards a Sign Typology of Music», in Rossana Dalmonte, Mario sco and techno: unscored music and its challenge to score-centred musicology», rela-
Baroni (a cura di), Secondo convegno europeo di analisi musicale. Atti, Università di zione presentata al convegno Generazioni elettroniche, Università di Udine, Gorizia,
Trento, Trento, 1992, pp. 369-378. 21 ottobre 2010, di prossima pubblicazione negli Atti.

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meno stando alle loro dichiarazioni, non si limitarono a un uso impres- o d’avanguardia rientrava negli stessi intendimenti della MGM, che (rivela
sionistico dei suoni elettronici: anzi, progettarono i loro circuiti (forse si la stessa intervista) prima di scritturare i Barron aveva preso contatto con
trattava perlopiù di quelle che oggi si chiamerebbero patches) seguendo Harry Partch, uno dei bad boys della musica sperimentale statunitense. I
i principi della cibernetica e i relativi schemi di interazione, così come li coniugi, del resto, non erano per nulla estranei ai circoli dell’intellettualità
aveva descritti Norbert Wiener, il fondatore della disciplina. Ecco come d’avanguardia: nel loro studio al Greenwich Village, fondato nel 1951, ave-
più tardi illustrarono questo aspetto del loro lavoro, nelle note di copertina vano ospitato Henry Miller, Tennessee Williams, Aldous Huxley e Anaïs
dell’edizione su LP della colonna sonora: Nin, e fra il 1952 e il 1953 John Cage aveva registrato lì il suo Williams
Mix. Se si ascoltano a breve distanza brani come Studie II di Karlheinz
We design and construct electronic circuits which function electroni- Stockhausen (1953), Scambi di Henri Pousseur (1957), il Poème électroni-
cally in a manner remarkably similar to the way that lower life-forms que di Edgard Varèse (1958) e alcuni frammenti della colonna sonora de
function psychologically. There is a comprehensive mathematical Il pianeta proibito, si possono trovare non poche somiglianze timbriche
science explaining it, called «Cybernetics», which is concerned with (come ho detto, gli apparati di base erano sostanzialmente gli stessi) e
the Control and Communication in the Animal and Machines. It was anche strutturali (se si eccettua Stockhausen, naturalmente). Almeno nel
first propounded by Prof. Norbert Wiener of M.I.T. who found that caso di Varèse, non ci si può basare sulla distinzione tra musica applicata e
there are certain natural laws of behavior applicable alike to animals musica assoluta, e d’altra parte non si può dire che i Barron componessero
(including humans) and electronic machines. In scoring FORBIDDEN per il cinema in modo tradizionale (come rimarcarono i famosi sindacati):
PLANET - as in all our work - we created individual cybernetics cir- dunque già all’origine, per così dire, le «electronic tonalities» dei Barron e
cuits for particular themes and leit motifs, rather than using standard la musica elettronica dei compositori d’avanguardia europei e statunitensi
sound generators. Actually, each circuit has a characteristic activity si trovavano nella medesima nebulosa stilistica.
pattern as well as a «voice». Quasi subito, però, la colonna sonora dei Barron diventa il prototipo per
Most remarkable is that the sounds which emanate from those elec- le colonne sonore dei film di fantascienza, determinando uno dei non pochi
tronic nervous systems seem to convey strong emotional meaning to casi di invasione semantica della musica da film in altri generi musicali.
listeners. We were delighted to hear people tell us that the tonalities in Chiamo “invasione semantica” il processo per cui una forte associazione
FORBIDDEN PLANET remind them of what their dreams sound like. tra materiale musicale e significati paramusicali, determinata dall’efficacia
There were no synthesizers or traditions of electronic music when we comunicativa di un testo complesso (un film, in questo caso), istituisce e
scored this film, and therefore we were free to explore «terra incogni- stabilizza un codice che diventa dominante rispetto ad altri testi. Qualche
to» [sic] with all its surprises and adventures7. esempio: il cool jazz di Ascenseur pour l’échafaud (Ascensore per il pa-
tibolo, Louis Malle, 1958), musica di Miles Davis, che codifica l’associa-
I Barron, come ha precisato Bebe in un’intervista recente8, si limitava- zione cool jazz/suspense; la fanfara iniziale di Also sprach Zarathustra di
no a “lasciar funzionare” i loro circuiti, sorprendendosi di quanto i risultati Richard Strauss, che grazie all’uso da parte di Kubrick in 2001: Odissea
fossero poi adatti a questa o a quella sequenza, a questo o a quel personag- nello spazio diventa simbolo di tecnologia avveniristica in decine e decine
gio: si tratta senza dubbio di uno dei primi esempi di musica elettronica di spot televisivi eccetera.
generativa. Che la musica de Il pianeta proibito dovesse suonare inaudita Potenziato dall’uso documentaristico e televisivo, questo processo da
un certo momento in poi interferisce con la più che legittima aspirazione
7
  Louis Barron, Bebe Barron, Forbidden Planet Soundtrack LP, note di copertina, dei compositori di musica elettronica di comunicare altre emozioni e altri
parte 2/2, Moving Image Entertainment, MIE 008.
8
  «Bebe Barron On The Cybernetics Of Electronic Music Circuits», 4 marzo 2009, sul significati (o nessuno, secondo un’estetica autonoma): non è solo l’ascol-
sito Synthtopia, http://www.synthtopia.com/content/2009/03/04/bebe-barron-on-the- tatore più ingenuo a pensare immediatamente alla fantascienza quando
cybernetics-of-electronic-music-circuits/ (ultimo accesso: 26 ottobre 2010). ascolta i suoni di un modulatore ad anello, riverberati e filtrati, mixati con

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del rumore rosa, mandati in eco. E d’altra parte valgono a ben poco gli in- Pink Floyd di Astronomy Dominé (da The Piper at the Gates of Dawn,
citamenti e le proibizioni della critica superciliosa: come ha spiegato bene 1967) e Set the Controls for the Heart of the Sun (da Ummagumma, 1969),
il cognitivista George Lakoff, l’effetto di un invito come “non pensare a o negli insoliti Rolling Stones di 2000 Light Years from Home (1967, da
un elefante” ha come risultato immediato di far pensare a tutti gli elefanti Their Satanic Majesties’ Request), o ancora nei Moody Blues di The Best
possibili9. Anche “non pensare alla fantascienza” funziona poco! Way to Travel (1968, da In Search of the Lost Chord), ma in seguito suoni
Scardinare un codice, un effetto prototipico, un frame, un habitus, uno ancora più inauditi, come quelli dei campionatori, degli harmonizer, dei
schema – concetti diversi per definire processi affini, rispettivamente se- vocoder, pur suggestivi, diventano familiari sia attraverso le canzoni po-
condo le prospettive della semiotica di Eco10, della psicologia cognitiva di pular che nei jingle televisivi e nelle colonne sonore. Conta, naturalmente,
Rosch11, delle scienze cognitive di Lakoff12 , della sociologia antropologica la velocità crescente (e oggi ormai immediata) con cui nuove soluzioni
di Bourdieu13, della neuropsicologia musicale di Levitin14 – non è sempli- musicali si diffondono da un medium all’altro, da un genere all’altro, e
ce. Nel lungo processo di emancipazione della musica elettronica (soprat- conta anche la privatizzazione e l’industrializzazione della ricerca. Già
tutto quella delle avanguardie storiche degli anni Cinquanta e Sessanta nel 1982, quando la Biennale di Venezia ospitò la prima esecuzione di
del Novecento) dalla fantascienza, ha certamente pesato l’abbandono del Quando stanno morendo. Diario polacco n. 2 di Luigi Nono, le macchine
cliché proprio da parte del cinema, prima con Kubrick, poi con Lucas e dell’Experimentalstudio der Heinrich-Strobel-Stiftung des Südwestfunks
Williams. Anche se la profusione di sinfonismo wagnerian-hollywoodiano di Freiburg erano in buona parte apparecchiature standard, che si sareb-
nella saga di Star Wars, più che far pensare a una ristrutturazione del ge- bero trovate già da qualche tempo nei migliori studi di registrazione com-
nere fantascientifico sotto l’aspetto musicale, contribuisce a consolidare merciali. La normalizzazione dell’elettronica inevitabilmente comportava
l’idea che il genere di riferimento di Lucas, almeno nel primo episodio un avvicinamento, la progressiva rimozione dell’inaudito, il passaggio
(oggi quarto...), sia il western (come propongono King e Krzywinska nel dalla fantascienza alla scienza, e poi alla tecnica quotidiana. Sotto que-
loro Science Fiction Cinema)15. sto aspetto, il fatto che l’unica applicazione industriale della leggendaria
Un altro contributo è venuto dal dilagare dei suoni elettronici nella piastra 4X, lo strumento universale progettato per l’Ircam da Giuseppe
popular music, a partire dalla fine degli anni Sessanta. Nella prima fase, in di Giugno e utilizzato in composizioni di Boulez, Nono e altri, sia stata
realtà, abbondano ancora gli abbinamenti tra suoni elettronici e paesaggi destinata al simulatore di volo dell’Airbus (un gigantesco videogioco per
spaziali (la popular culture gioca coi cliché, più che respingerli), come nei professionisti) ha molto da raccontarci sulla fantascienza, sul futuro, e sul
futuro della musica e del cinema.
9
  George Lakoff, Don’t Think of an Elephant!, Chelsea Green Publishing, White River
Junction, 2004 (tr. it. Non pensare all’elefante!, Fusi orari, Roma, 2006).
10
  Umberto Eco, Trattato di semiotica generale, Bompiani, Milano, 1976.
11
  Eleanor Rosch, Principles of Categorization, in Eleanor Rosch, Barbara B. Lloyd (a
cura di), Cognition and Categorization, Erlbaum, Hillsdale (NJ), 1978.
12
  George Lakoff, Women, Fire, and Dangerous Things. What Categories Reveal
about the Mind, The University of Chicago Press, Chicago, 1987 (tr. it. Donne, fuoco
e cose pericolose. Come la mente categorizza il mondo, La Nuova Italia, Firenze,
1999).
13
  Pierre Bourdieu, La distinction, Les Éditions de Minuit, Paris, 1979 (tr. it. La distin-
zione. Critica sociale del gusto, Il Mulino, Bologna, 2001).
14
  Daniel Levitin, This Is Your Brain on Music, Dutton/Penguin, New York, 2006 (tr.
it. Fatti di musica. La scienza di un’ossessione umana, Codice, Torino, 2008).
15
  Geoff King, Tanya Krzywinska, Science Fiction Cinema. From Outerspace to
Cyberspace, Wallflower, London and New York, 2000.

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