Liszt e il

poema sinfonico

Musica letterarizzata
 Il poema sinfonico

La volo tà p og a ati a , l esige za di oe e za

fo ale e l aspi azio e alla dig ità del ge e e
sinfonico si concretizzarono nel poema sinfonico
che si sviluppò a partire dal 1850.
Si trattava di un genere che non aveva una forma
definita: poteva avvicinarsi alla forma-sonata, al
tema e variazioni, a strutture genericamente
binarie o ternarie.
L ouve tu e da o e to e a il ge e e di ife i e to
ma il grado di coesione formale che offriva era
basso.
 Sovrapposizione di forme

Sovrapporre a un singolo movimento in forma-

sonata una forma in più movimenti fu la
contraddittoria soluzione offerta dal poema
sinfonico per dar corpo sonoro a un programma
poetico, a una meditazione in musica su temi
astratti con implicazioni più introspettivo-
psicologiche che fisico-descrittive.
 Bergsymphonie: cronologia

1847: Liszt ne fissa i temi

1848: inizia la stesura
: o pleta l o hest azio e o J. Raff
1850: a Weimar organizza la prima esecuzione
1853: la revisiona
1857: pubblica una terza versione insieme
all ode di Hugo he e ostituis e il se so.
 Meditazione in musica
Poche strutture musicali semplici fanno derivare il
materiale che sostanzia la meditazione filosofica;
i temi si presentano indistinti per rendere il
brusìo indefinito della Natura: rullo di grancassa e
ronzìo degli archi, poi 4 note (motivo a, soavi
o o ii he posso o appa te e e all a o do
di Mi b magg.; questa tonalità si aggrega in
accordo (motivo b, a o di so o i e poi si
declina in scala (motivo c, a to della se a .
I temi sono variati e trasformati in altri temi tenuti
insieme da una rete sottile di derivazioni
Motivi
Motivi
 Trattamento separato dei parametri musicali
Il motivo e è quello principale che si crea sul piano melodico da
a1 e a2 (e2 retrograda a2), su quello ritmico da b1 e b2, e
come gesto da d: da materiali indistinti si forma il motivo più
definito.
A sua volta e origina i motivi successivi secondo la tecnica
lisztiana della trasformazione tematica: un tema si adatta
all evolve si della fo a.
Melodia armonia e ritmo sono trattati in modo
separato: Liszt anticipa il trattamento
disintegrato dei parametri compositivi.
 Fraseologia asimmetrica e ambiguità formale
Il fraseggio di Liszt è brevilineo e asimmetrico; i motivi
di rado si dividono in antecedente e conseguente e si
reggono in modo autonomo, senza strutture
complementari (è un modello di fraseologia che
te de alla p osa alla non stroficità).
Le sezio i he o po go o l a hitettu a fo ale so o
ambigue in quanto possono essere lette come
movimenti di un ciclo o singole parti di un unico
movimento (la Wandererfantasie di Schubert era il
modello di riferimento).
 Architettura della Bergsymphonie
Prima parte Seconda parte

1-96 introduzione MI b 521-631 introduzione SOL MI Mib

97-133 esposizione I tema Fa# min. 632-677 terzo tema Mi b mi b
133-157 transizione 678-718 quarto tema MI
158-180 esposizione II tema mi b 718-742 rip. primo tema DO fa#
180-206 chiusa mi b/la 743-795 sviluppo
207-308 introduzione allo sviluppo sol SI b sol SI 796-811 ripresa quarto tema MIb
309-401 sviluppo 812-848 quinto tema RE MIb SOL b
402-424 ripresa I tema SI mib 849-876 terzo tema MIb
424-442 transizione 876-890 quarto tema MI b
442-454 ripresa II tema do 891-919 chiusa MI b
454-478 coda do/Fa# 920-947 coda (dissoluzione) MI b
479-520 INNO 990-1012 INNO

(una forma sonata o i primi III mov. di sinfonia). (Il finale della sinfonia)
 Architettura della Bergsymphonie
La continuità formale tra prima e seconda parte è
assoluta: la seconda parte può considerarsi il finale di
una sinfonia i cui tre movimenti sono compendiati
nella prima parte. In entrambe le parti si possono
stabilire i rapporti funzionali della forma-sonata ma
ella p i a si i siste sull esposizio e, ella se o da
sulla ripresa (il terzo tema è esposto nella tonalità
principale di Mi b).
L i t oduzio e allo sviluppo è u a fo a ape ta uso
della to alità vaga te e hiusa fo a ABAB
 Armonia della Bergsymphonie
Tre tipi di logica armonica si sovrappongono:
- principio armonico tonale (dialettica I-IV-V, relative/parallele)
- principio armonico simmetrico (rapporti tra le distanze
intervallari tra le note fondamentali delle diverse, è indifferente il modo
maggiore o minore) mis. 1-30 il basso esalta il mi b do la fa# la distanza è
uella della te za i o e. L esposizio e è ali ata i fatti su t e a ee to ali
di mi b fa# e la
- principio armonico tematico (la successione delle tonalità
segue la disposizione degli intervalli presenti in un motivo melodico: il
otivo h p opo e l i te vallo di se ito i fa# -do## poi scomposto in 1
semitono do##-re# e 3 semitoni re#-fa#: l i t oduzio e allo sviluppo
organizza le tonalità secondo questi intervalli sol- SI b SI; così accade nella
ripresa SI mi b- do-; e ell I o “OL si- SI b
 Il rapporto profondo con il programma
Il o flitto Uo o/Natu a he si po e alla ase dell ode di Hugo si
risolve in termini di dialettica tra motivi melodici (in linea con la
logica del sonatismo ottocentesco).
Fuo i dal o testo fo ale so atisti o si po e l INNO he hiude le due pa ti del
poema sinfonico, ma sul piano tematico concilia gli opposti (il suo motivo K è
il motivo e1 aggravato e al tempo stesso è il motivo h diminuito) e dunque
i a a il ve so es ola ete a e te i u i o fatale il a to della atu a
al g ido del ge e e u a o .
Il dubbio irrisolto è confermato dalla struttura formale aperta
(riapre ciò che aveva chiuso: la fine è una dissolvenza che frantuma i motivi
i, e2, b; alla fine resta e1 ma privato della sua forza ritmica).
La forma o plessiva dell ope a e la trasformazione/dissoluzione
dei motivi tematici, nonché il loro relazionarsi costituiscono i
mezzi retorico-musicali per tradurre in suoni il contenuto
poetico-filosofico-astratto.
 Tra sinfonia e poema sinfonico: Faust Symphonie

La divisione in più movimenti, il ricorso alla

forma-sonata sono elementi allusivi al genere
sinfonico; la tecnica della metamorfosi tematica
e l i te o essio e t a te i e seg e ti fo ali
è propria del poema sinfonico: ne sortisce un
ibrido quale è la Faust Symphonie.
Tre personaggi posti in rapporto dialettico creano
una dimensione non narrativa bensì
drammatica.
 Tre personaggi per una sinfonia

Faust s ide tifi a i te i o t asta ti è il

personaggio più sfaccettato)
Margherita in 2 temi complementari
Mefistofele non ha temi propri e deforma 4 dei 5
temi di Faust appropriandosene; però possiede
tratti propri (il tritono, diabolus in musica fin
dal edioevo; e l auto itazio e del te a della
maledizione dal concerto per pf del 1840)
 Faust

Tema 1 = zerrisenheit, rovello interiore v. 354

Tema 2 = sehnsucht struggimento v. 360
Tema 3 = streben, tensione vitale, passionalità v. 1759
Tema 4 = brama di vita, piacere straziante v. 1766-67
Tema 5 = azione e spiritualità v. 1237
Forma generale bipartita:
Esposizione-sviluppo / ripresa variata-coda
(la forma-sonata è un contenitore di riferimento, uno
sfondo)
 Tra poema sinfonico e sonata: la Sonata in si
Tra il 1848 e il 1853 Liszt piegò le strutture sonatistiche
all esige za di fo de e usi a e lette atu a att ave so
u p og a a ui ve iva dato o po so o o.
L idea di o posizio i he sott aesse o il pu li o a u
as olto solta to passivo, apa i di edu a lo alla
ellezza e all ese izio del se so iti o de ivava
dall adesio e di Liszt alle teorie di Saint-Simon,
Proudhon e Lamennais (socialismo umanitario,
liberalismo cattolico).
“i t atta di eleva e l udito io a u altezza dove g azie a se ti e to
e intelligenza si interessi di creazioni superiori alle meschine
dist azio i lette a di Liszt a Wagner)
 La Sonata in si minore: le fonti
L autog afo della “o ata i si i o e è o se vato alla Pierpont
Morgan Library di NY (collezione Lehman), 15 fogli (formato in
folio 26,5x34 cm).
Liszt stese u a ozzo dell a hitettu a o plessiva fi da su ito
pensato in modo organico (in un secondo tempo modificò solo
l i t oduzio e e la o lusio e he sostituì le mis. roboanti
con 56 mis. che chiudono in pp uasi a vole las ia e l idea di
ape tu a fo ale . Co lusa il fe aio fu edita p esso
Breitkopf & Haertel nel 1854 e dedicata a Schumann che
tuttavia era chiuso in manicomio e privo di senno (un copia
dell edizio e o appu ti di Liszt si conserva al Museo Liszt di
Budapest). Liszt la eseguì in privato nel maggio 1853; la prima
recensione risale al luglio 1854 (Louis Kohler). Il catalogo di
Humphrey Searle la pone al n. S178
 La Sonata in si minore: esecuzioni
7 maggio 1853 prima esecuzione privata a Weimar
Giugno 1853 esecuzione privata a Weimar con Brahms dormiente
1854 esecuzione di Brahms a Clara Schumann che la mal giudica
22 gennaio 1857 Hans von Bulow a Berlino (i critici la stroncano)
1861 ultimo dei vari recitals di Bulow poi il silenzio
1880 Saint-Saens alla Salle Pleyel di Parigi
1881 ultima esecuzione di Bulow a Vienna (Hanslick la stroncò)
1886 Arthur Friedheim l allievo p ediletto di Liszt la eseguì davanti
al o posito e he i di ò uell i te p etazio e o e la più
fedele alla sua idea.
Delle 300 esecuzioni novecentesche incise dai grandi pianisti
spiccano quella di Horowitz (prevale uno stile soggettivo) e di
Polli i stile oggettivo , due fa e d u a stessa edaglia.
 La Sonata in si minore: ispirazione
Liszt non menziona fonti di ispirazione (tranne un breve accenno al
Coriolano di Beethoven) e nelle lettere i riferimenti alla sonata
sono fugaci. Non scrisse o si riferì a un testo a programma.
Cortot suggerì di affiancare a Faust e Mefistofele i temi della
sonata e il loro relazionarsi (Alkan nella sonata Quasi Faust del
palesa u a so iglia za ell i ve zio e te ati a he
corrobora questa tesi interpretativa).
Faust alter ego di Liszt? Di si u o alla ase dell ispi azio e si po e
un soggetto in continua evoluzione che aspira a una catarsi
finale (Liszt era affascinato da idealità mistico religiose durante
la frequentazione della principessa Wittgenstein)
 La Sonata in si minore: tratti salienti
1) Fluidità dei confini tra le sezioni formali
2) Uso continuativo della metamorfosi tematica
3) Impiego di armonie non funzionali
4) Fusione della forma-sonata (bipartita e tritematica) con le
architetture sinfoniche in più movimenti
5) Ciclicità della forma: riferimenti la Wandererfantasie di
Schubert e la Fantasia op.17 di Schumann

L elasti ità della fo a o po ta la possi ilità di dive se a alisi;

quella basata sui 14 cambi di agogica e sulla successione
tematica (6 temi) permette una segmentazione non ambigua.
Struttura: forma-sonata+sinfonia in IV movimenti

Esposizione I movimento Allegro

mis.1-204 |
I gruppo tematico 30-53 |
II gruppo tematico 105-178
fino a mis. 330
Sviluppo
II movimento Andante 331-459
mis. 205-530
III movimento Fugato 460-530
Ripresa mis. 531-649
I gruppo tematico 531-554
IV movimento Allegro 531-760
II gruppo tematico 600-649
Coda
mis. 650-760