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Le incomprese armonie di Franz Liszt

di ELISABETTA NOTO

A distanza di un secolo dalla morte (31 luglio 1886) le musiche di Franz Liszt
vengono eseguite come fatto naturale, e pertanto inserite nella normalità celebra-
tiva. Si tratta di una forma di rivalsa, un ridestato interesse per quello stesso Liszt
criticato e sminuito dai contemporanei, i quali si sono spesso limitati alla valuta-
zione degli aspetti più frivoli e banali delle vicende biografiche.
Voglia di riscattare, dunque, il valore intrinseco del Liszt compositore, supe-
rando la limitatezza delle vicissitudini esistenziali che, pur non essendo trascura-
bili, non permisero e non permettono di coglierne il genio nella sua interezza.
Liszt si inserisce innanzitutto in quella fase della storia della musica durante
la quale il pianoforte assurge a protagonista per la sua completezza strumentale
(grazie al perfezionamento raggiunto nella costruzione: introduzione del mecca-
nismo del «doppio scappamento»; perfezionamento del pedale di risonanza; in-
grandimento del volume del martelletto). (')
Uno strumento, dunque, dalle nuove possibilità, adatto anche a soddisfare le
nuove esigenze musicali.
Scriveva Liszt nel 1837: A mio avviso , il pianoforte occupa il posto più alto fel-
la vasta famiglia degli strumenti musicali. È.fr a quelli il pitt complesso ed anche il
so- lo che pi'ogredisca continuate nte e che si ped fezioni og/ii giorno. La sua
estensione abbraccia oltre sette ottave, vale a dire supera qnella della maggiore
orchestra, e non- Jimeno questo enorme materiale sonoro può essere manoyrato
dalle dieci dita di un uomo solo, mentre f’orciiesfro richiede il lavoro di cento
esecutori. Noi possiamo suo- nare gli accordi come un’arp a, cantare cotne strumenti
a fiato, staccarre, legare, ese- guire sullo stesso pianoforte migliata e migliata di
passi diversissimi che prima non erano possibili che su molti dreferenti J/rumeu ii».
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Elisnbetin lola

Voglia di sbizzarrirsi sulle infinite possibilità del pianoforte? Liszt mostró


ben presto il desiderio di allontanarsi da «le piccole forrnole di Ivlozart e di
Haydn› (‘). Sentiva fortemente i fremiti di una nuova musica tendente a
distaccarsi dalle sem- plicità del passato per avviarsi verso esplosioni e
prorompenze: quasi un chiamare a raccolta tutte le forze della natura.
Frantumare i legami col discorso musicale tradizionale, e creare quindi un’arte
al di sopra della norma comune, qualcosa che si dirigesse verso il sublime, il
trascendentale. Una concezione estetica della musi- ca, scaturita anche dal
pulsare delle ideologie romantiche nell’Europa del XIX se- colo, e in particolare
nella mondanità salottiera della Parigi degli anni Trenta, con- siderata punto di
riferimento per la maggior parte degli artisti dell’epoca. (’)
Risale al 1826 la prima originale stesura degli Studi Trascendentali: Liszt
ave- va quindici anni.
Pubblicata in Francia col titolo «Etudes en quarante huit exercises dans
tons les tons maieurs et mineurs», la raccolta avrebbe dovuto racchiudere in 48
esercizi (numero scelto non a caso dal quindicenne dalle idee grandioso, in
riferimento ai
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