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Capitolo 6

Il Nord come speranza di una vita migliore.

Il “Chicago Defender”, il più importante giornale riservato ai lettori afroamericani, rivolgeva appelli agli
ex schiavi ed ora contadini del Sud affinchè venissero nell’Illinois, in particolare nella “Windy City”,
Chicago.

C’era penuria di manodopera e così si confidava sulla manovalanza di colore.

Le ragioni di questo reclutamento in massa erano:

A. L’arruolamento della popolazione di razza bianca, chiamata in massa alle armi (Prima Guerra
Mondiale)
B. L’immigrazione dall’Europa era cessata.

Andavano verso Chicago, New York, Philadelphia, Washington, ed anche in California.


A Detroit, “Mister Ford”, che era visto come un benefattore dei neri, aveva promesso una paga di cinque
dollari al giorno a chi avesse raccolto l’invito a lavorare nelle sue fabbriche di automobili.

La dolce Chicago, “dove il denaro cresceva sugli alberi...”, però si sarebbe rivelata assai amara.

Gli afroamericani si ammassarono nel South Side, fra la dodicesima e sulla trentaduesima strada.
Le loro case spesso furono devastate da bombe (1917-1918) e subirono spesso altre manifestazioni di
intolleranza razziale (Luglio 1919, 38 morti e 500 feriti).

I disordini erano cominciati con l’episodio del ragazzo nero che sulle sponde del lago Michigan fu
linciato perché nuotando aveva attraversato l’ideale linea di demarcazione tra la spiaggia dei bianchi e
quella riservata ai neri.

Dal 1917 al 1921 ben cinquantotto case di neri a Chicago furono incendiate o distrutte dalle bombe.

Anche i neri che si erano arruolati, nel corso della Prima Guerra Mondiale, appena 350.000 sui due
milioni che avevano fatto domanda, furono impiegati nei lavori più umili.

Solo 100.000 di loro furono mandati in Europa e chi fu impiegato effettivamente in prima linea fu posto
sotto il comando di ufficiali francesi.

Per di più i soldati afroamericani tornati in patria subirono feroci maltrattamenti e alcuni finirono per
essere linciati mentre vestivano ancora l’uniforme. Anzi probabilmente proprio per quello!
Umiliati e offesi i neri si legarono sempre di più all’ideale di fratellanza tra gli appartenenti alla propria
razza ed utilizzarono ancora una volta la musica come loro mezzo privilegiato di espressione.

Fortunatamente nell’ambiente artistico la discriminazione razziale era meno sentita e i neri ammassati nel
South Side trovarono lavoro nei locali, nei teatrini e nelle sale da ballo.

A Chicago erano gia arrivati, fin dal 1907, i primi musicisti neri da New Orleans:

A. Tony Jackson (pianista, virtuoso del ragtime, detto “Il Professore”)


B. Jelly Roll Morton
C. La Original Creole Band di Freddie Keppard (1911)

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Tra le orchestrine bianche citiamo, sempre provenienti da New Orleans:

A. Tom Brown (trombonista) nel 1915, poi chiamò la sua band: “The Kings of Ragtime”.
B. Il batterista Johnny Stein, che aveva riunito attorno a sé un nucleo formato dal cornettista Nick
La Rocca, il clarinettista Alcide “Yellow” Nunez, il trombonista Eddie Edwards, il pianista
Henry Ragas

Era il 1916 e Nick La Rocca raccontava di come la gente a Chicago gridasse: “Dateci ancora del jazz”.
Stein era il capo, ma fu piantato dagli altri quattro che, con l’altro batterista Tony Sbarbaro, formarono la
Original Dixieland Jass Band, agli ordini di La Rocca.

A New York nel 1917 incisero per la Victor, il 26 febbraio il primo disco di jazz con “Livery Stable
Blues” (e sul retro “Original Dixieland One Step”) che vendette in pochi mesi un milione di copie.

A seguito di tale successo la loro popolarità crebbe a dismisura e la formazione di New Orleans iniziò una
tournée che toccò la Gran Bretagna, dove si esibirono davanti al Re inglese Giorgio V.
Riscossero indubbiamente dei grandi consensi ma i pareri dei critici sul valore musicale della Original
Dixieland Jass Band (che poi mutò la parola “Jass” in “Jazz”) furono sempre discordanti.
Di sicuro era un miscuglio di buono e di volgare, di buone intuizioni musicali e sconfinamenti frequenti
nel cattivo gusto.

La Rocca comunque si attribuì il titolo di “Padre del Jazz”, “Creator of Jazz”, come scrisse sulla sua
carta intestata.
In realtà anche il suo brano più famoso, “Tiger Rag”, non era di sua creazione poiché è stato provato che
fu ricavato da una quadriglia francese ed era un classico noto a tutti i musicisti di New Orleans come
“Praline”

Chicago nello Stato dell’Illinois era la città dei gangster.


Era la cosiddetta epoca del Proibizionismo in cui fu dichiarata illegale la vendita e il commercio dei
superalcolici, generando la nascita del contrabbando e il conseguente proliferare dei fuorilegge.
Il sindaco William Hale Thompson, detto “Big Bill” un personaggio corrotto e senza scrupoli non
contrastò la malavita anzi diede via libera ai boss Johnny Torrio e Al Capone.

Al Capone nel 1926 aveva trovato il modo di corrompere le forze dell’ordine della città, stipendiandone
praticamente più della metà.

Comunque la musica venuta dal Sud piaceva molto e stava diventando un buon affare.
Le vendite dei primi dischi incisi da una cantante nera, Mamie Smith (nel 1920) incoraggiarono il
mercato dei race records (registrazioni per la razza), dischi destinati al pubblico afroamericano.

Negli Stati Uniti, più di un giornalista si scagliava contro il jazz, pericoloso per le coscienze e perché
rappresentava secondo loro un decadimento dei costumi morali e del gusto popolare.
In Europa invece si intuì subito il valore artistico della nuova musica.

Il clarinettista Sidney Bechet, stella di New Orleans, suscitò grande ammirazione nel corso delle tournée
compiute nel Vecchio Continente: per molti esponenti del mondo accademico il suo modo di suonare
indicava la direzione musicale in cui il mondo intero si sarebbe incamminato.
Il critico francese Hugues Pannassie scrisse agli inizi degli anni Trenta la prima storia del jazz.

L’orchestra che faceva del vero jazz a Chicago, direttamente giunta da New Orleans, era quella di King
Oliver.

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Joe “King” Oliver, giunto a Chicago all’inizio del 1918 insieme al clarinettista Jimmy Noone
spopolò subito, suonando contemporaneamente in due differenti locali:

A. Al Royal Garden con l’orchestra di Bill Johnson


B. Al Dreamland con la formazione del clarinettista Lawrence Duhé insieme al grande clarinettista
Sidney Bechet.

Poi formò un complesso a suo nome, che si esibiva ogni notte in due sale da ballo:

A. Al Dreamland, dalle nove di sera all’una di notte.


B. Al Pekin, dall’una di notte alle sei del mattino

Al clarinetto, nel frattempo, al posto di Bechet, aveva chiamato da New Orleans Johnny Dodds

Dopo una scrittura di un anno in California nel 1922 King Oliver tornò a Chicago e debuttò al Lincoln
Gardens con la sua Creole Jazz Band.

Quest’orchestra fece veramente scalpore, probabilmente perché vedeva allineati i migliori musicisti di hot
jazz di New Orleans:

A. King Oliver alla cornetta principale


B. seconda cornetta Louis Armstrong
C. Johnny Dodds al clarinetto
D. Honoré Dutrey al trombone
E. la giovane pianista Lil Hardin
F. Bill Johnson al contrabbasso e al banjo
G. Baby Dodds alla batteria

Poi venne assunto Bud Scott al banjo e Bill Johnson ricoprì il ruolo di bassista in pianta stabile.
Bill Johnson era stato il probabile inventore della tecnica jazzistica per il contrabbasso, basata sul
pizzicato; pioniere del jazz di New Orleans, nel 1910 semplicemente gli si ruppe l’archetto mentre si
trovava in tournée.

C’era sempre una gran folla ad applaudirli e tanti giovani musicisti che andavano ad ammirare i
capiscuola venuti dal Sud, con il leader che suonava letteralmente la carica, gonfiando il torace e facendo
affiorare dalla camicia che si apriva la sua storica maglietta rossa.

Nel ruolo di seconda cornetta King Oliver aveva chiamato da New Orleans il giovane Louis Armstrong,
rimasto fino a quel momento nella sua città natale per esibisi con l’orchestra di Fate Marable sui battelli
fluviali del Mississippi.

Dopo poco tempo essere arrivato a Chicago il trombettista sposò la pianista del gruppo, Lil Hardin.

Le prime incisioni della Creole Jazz Band, realizzate per la Gennett, a Richmond (Indiana), non
sono impeccabili ma costituiscono una delle migliori testimonianze dello stile New Orleans.
Le caratteristiche di quella musica erano:

A. una polifonia collettiva


B. l’improvvisazione limitata a qualche momento, in genere riservato al leader
C. la presenza di break, brevi cadenze ritmo-melodiche effettuate dagli strumenti tra una strofa e
l’altra del chorus o che riempivano lo spazio tra le parti d’insieme; erano il momento-sorpresa, la
prima possibilità concessa ad uno strumento di esprimersi da solo (di solito venivano eseguiti dal
percussionista)
D. l’assenza di veri e propri assoli

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In particolare gli organici erano costituiti da una front line di strumenti a fiato e dalla sezione ritmica
formata da pianoforte, basso tuba (o contrabbasso) e batteria. Talvolta la funzione armonica poteva essere
assolta da un banjo o dalla chitarra.

Gli strumenti a fiato avevano ognuno il proprio ruolo nella front line:

1) la prima cornetta esponeva la melodia e conduceva tutta l’esecuzione

2) il clarinetto ricamava agili frasi sugli acuti, arricchendo la linea melodica

3) il trombone assolveva le funzioni di basso e contrappunto, in stile “tailgate”

4) la seconda cornetta rafforzava il tema all’ottava bassa e faceva delle variazioni

5) la sezione ritmica realizzava un tessuto ritmico-armonico “in due” molto lineare

Le formazioni provenienti da New Orleans facevano una musica così varia e scorrevole, tanto da dare
l’impressione che gli strumenti stessero improvvisando dalla prima all’ultima nota; in realtà le parti
dell’ensemble erano state messe a punto durante le prove, risultando così piuttosto delle linee prestabilite.
Ascoltando con attenzione si nota come i contrappunti del clarinetto o del trombone si presentino uguali
sulle strofe per poi cambiare sul ritornello anche qui però ripetendosi; l’effetto complessivo di varietà e
ricchezza ritmica era comunque garantito dalla poliritmia realizzata dalle singole voci strumentali
sovrapposte.

Se Joe “King” Oliver spadroneggiava nel South Side, un’orchestrina bianca, sempre proveniente da
New Orleans, spopolava al Friar’s Inn, un locale situato nel “Loop”, il cuore della Chicago bianca, i
New Orleans Rhythm Kings (N.O.R.K.), la cui formazione migliore annoverava:

A) Paul Mares, alla cornetta


B) Leon Roppolo, clarinettista scomparso dalle scene giovanissimo; nel 1925 fu rinchiuso in
manicomio, dove visse gli ultimi 18 anni della sua vita.
C) Il trombonista George Brunies
D) Il contrabbassista Arnold Loyocano
E) Il pianista Elmer Schoebel
F) Il batterista Ben Pollack

Suonavano essenzialmente lo slow drag, un blues molto lento, e l’one-step in 2/4.


Furono la prima orchestra bianca di buon livello oggettivo a incidere a partire dal 1922, anche grazie
all’apporto in sala d’incisione del pianista Jelly Roll Morton, che fu spesso con loro.
Facevano del loro meglio, ma comunque non potevano competere con le orchestre nere.
Il batterista Ben Pollack divenne un band leader molto capace e competente che scoprì il talento
solisticodi Benny Goodman e quello di Glenn Miller come arrangiatore.

I jazzisti di New Orleans fecero scuola, realizzando le migliori incisioni dei primi anni Venti; altri
musicisti bianchi che si perfezionarono ascoltando soprattutto Armstrong e King Oliver furono:

A. Francis “Muggsy” Spanier, cornettista


B. George Wettling, batterista, pare sia stato l’inventore delle “brushes”, le spazzole che cominciò
ad utilizzare in alternativa alle bacchette
C. Eddie Condon, chitarrista e bandleader
D. Bix Beiderbecke, che già suonava nel gruppo studentesco dei Wolverines.

Alla fine del 1925, quando Louis Armstrong ritornò a Chicago, dopo un anno di militanza nell’orchestra
di Fletcher Henderson a New York, in quella città erano ormai presenti tutti gli eroi del jazz di New
Orleans.

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Si può infatti tranquillamente dire che l’epoca d’oro dello stile New Orleans si svolse in realtà a Chicago
negli anni Venti.

Louis Armstrong

Louis Armstrong, reduce dal successo riscosso a New York nel 1924 dove oltre a suonare nell’orchestra
di Fletcher Henderson aveva inciso numerosi race records con varie cantanti di blues classico tra cui
Bessie Smith, era sicuramente un musicista nuovo perché l’esperienza newyorkese gli aveva aperto un
mondo e offerto delle illuminazioni:

A) aveva preso maggiore consapevolezza del proprio talento, anche all’interno dell’orchestra di
Henderson si era ritagliato un ruolo sempre più importante.
B) il suo stile era diventato più sicuro e il suono più potente
C) aveva raggiunto delle proprie convinzioni su come dovesse essere realizzata l’improvvisazione,
attingendo idee anche dall’armonia
D) soprattutto stava maturando una propria idea dell’assolo come momento solistico, staccato
dall’improvvisazione continua dello stile New Orleans

Di conseguenza il suo fraseggio conobbe un’incredibile evoluzione.


Pur essendo un uomo assai semplice fin da giovane fu mosso da una grande ambizione e il ruolo di
orchestrale probabilmente gli stette stretto.
Armstrong poi avrebbe voluto esprimersi anche con il canto ma Henderson non glielo consentiva dal
momento che riteneva il suo stile vocale troppo rozzo per i raffinati palati dei bianchi newyorkesi.
Probabilmente la nostalgia per la moglie, la pianista Lil Hardin, rimasta a suonare con King Oliver fu
alla base della scelta di rientrare a Chicago, dove rincontrò i migliori strumentisti suoi conterranei che
vivevano ormai lì da qualche anno:

A) il clarinettista Johnny Dodds


B) il trombonista Kid Ory (sostituito talvolta da John Thomas)
C) il chitarrista e banjoista Johnny St. Cyr

Questi tre musicisti con Armstrong e la moglie Lil Hardin al pianoforte costituirono il primo nucleo del
suo mitico gruppo degli anni Venti: gli Hot Five.
Talvolta il gruppo si ingrandiva, e ai cinque musicisti si aggiungevano:

A) Baby Dodds alla batteria


B) Pete Briggs al basso tuba

Chiaramente il nome della formazione veniva adattato, diventando Hot Seven


Negli anni successivi negli Hot Five and Seven si avvicendarono musicisti di rilievo, tra cui occorre
ricordare soprattutto:

A) il pianista Earl Hines


B) il chitarrista di blues e di jazz Lonnie Johnson

Armstrong, soprannominato dagli amici Satchmo, o anche Dippermouth (“bocca a sacco”, per via della
postura assunta mentre suonava) incise negli studi di Chicago della Okeh Record i primi dischi a suo
nome nel 1925.
Queste registrazioni rappresentano delle pietre miliari della storia del jazz, perché segnarono il passaggio
dalla continua (ma in realtà molto arrangiata) improvvisazione collettiva ad una musica di carattere più
individuale: dopo l’esposizione che continuava ad essere corale uno strumento per volta si prendeva il
ruolo di solista. che poteva essere tematico o improvvisato.
In “West End Blues” del 1928 addirittura Armstrong aprì il brano con una cadenza di tromba in completa
solitudine suonando con una tale sicurezza per tutta l’estensione dello strumento, senza sprecare una nota
e dando un saggio assoluto del grado di evoluzione raggiunto dal suo fraseggio.

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Con Armstrong nasce il moderno concetto di assolo: il momento in cui a turno i musicisti di una
formazione jazz diventano protagonisti e accompagnati dalla sezione ritmica improvvisano delle
variazioni sul giro armonico del brano suonato.
Gli assoli, che all’epoca erano delle semplici variazioni tematiche, sono diventati elementi distintivi della
musica afroamericana; per un jazzista è il momento più atteso e a volte anche temuto, perché è l’atto di
maggiore creatività da lui compiuto, in cui diventa anche il responsabile principale del livello esecutivo,
pur se interagisce con gli altri musicisti.

Grazie all’”invenzione” dell’assolo il jazz diventò improvvisamente Arte, cessando di essere folklore e
semplice musica d’intrattenimento.

Arrivarono gli ultimi musicisti da New Orleans:

A. Barney Bigard, clarinettista


B. Albert Nicholas, clarinettista
C. Kid Ory, trombonista, che si era a lungo intrattenuto in California
D. Jelly Roll Morton, pronto a registrare con i suoi Red Hot Peppers

A Chicago tornò anche il pianista Jelly Roll Morton, che dal 1926 registrò per la Victor con i suoi gruppi
chiamati Red Hot Pepper, una serie di saggi della propria sapienza jazzistica.
In particolare della musica dei Red Hot Peppers si è spesso detto che non fosse altro che ragtime
orchestrale, perché è essenzialmente quello il genere che suonava Morton; i solisti eseguivano
esclusivamente le parti scritte dal pianista, che traduceva fedelmente le proprie esecuzioni pianistiche per
un ensemble allargato di strumenti, per cui effettivamente c’era scarsa improvvisazione.
In tal senso Jelly Roll Morton è stato uno dei primi grandi arrangiatori, anche se non si distaccò mai dal
ragtime.
Tuttavia la chiarezza delle idee del leader giunge intatta a chi ascolta quelle incisioni, che sono a ben
vedere realizzate con estrema maestria compositiva ed esecutiva.
La musica dei Red Hot Peppes era scattante e viva e il fatto che fosse praticamente tutta scritta dà
ulteriore rilievo alla maestria degli interpreti che pur costretti a leggere trasmettevano un alto senso
jazzistico, per di più descrivendo piuttosto fedelmente quello che doveva essere stata la musica degli anni
Dieci a New Orleans, prima che gli stessi musicisti di quella città come abbiamo visto ne evolvessero il
linguaggio.

Tra gli altri complessi attivi a Chicago ricordiamo quello bianco di Charles Pierce, in cui militarono
Muggsy Spanier , cornettista anch’egli di prima grandezza e Frank Teschemacher (clarinettista).
In particolare Teschemacher fu vicino a quei musicisti della Windy City che verso la fine degli anni Venti
definirono un nuovo stile di jazz puro e radicale, antesignano dello Swing.

Lo stile Chicago

Il puro “stile Chicago”, che rappresentò un’ulteriore evoluzione della musica nera di New Orleans, fu
messo a punto da un gruppo di studenti bianchi riuniti intorno al nucleo costituito dalla Austin High
School Gang e soprattutto dai “McKenzie e Condon Chicagoans”.La loro musica può essere considerata
l’anello di congiunzione tra lo stile New Orleans e lo Swing; il gruppo era formato da:

A. Eddie Condon (banjo e chitarra)


B. Red McKenzie (cantante e fantasista, suonava il pettine ricoperto di carta velina ed altri strumenti
poveri come il kazoo)
C. Bud Freeman (il primo sax bianco insieme a Trumbauer)
D. Frank Teschemacher (clarinetto, insegnante di B. Goodman)
E. Gene Krupa (batteria)

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I gangster la facevano da padroni e i musicisti che suonavano per loro dovevano far finta di non vedere
nulla; soprattutto non smettere di suonare durante le sparatorie, allungando la durata dei pezzi e
aumentando il volume in modo da coprire il rumore degli spari, in occasione dei frequenti regolamenti di
conti che avvenivano nelle sale da ballo e nei locali in cui si beveva clandestinamente, chiamati
“speakeasies”.
Le mance elargite ai jazzisti erano particolarmente generose anche in virtù di questa omertà e complicità
indotta dalle circostanze.

Il jazz dello “stile Chicago” fu:

A. una musica tesa, isterica


B. eseguito in prevalenza con frasi brevi e contorte
C. suonato con voci strumentali asciutte, grevi, quasi opache
D. caratterizzato da esecuzioni affannose, che trasmettevano un senso di concitazione
E. privo del sentimentalismo tipico dei musicisti provenienti da New Orleans

La loro musica rievocava le sparatorie che avvenivano in quella città, gli inseguimenti in macchina,
esprimendo un senso della vita in costante pericolo.
Esso rifletteva in pieno l’atmosfera agitata e il clima pericoloso di quegli anni a Chicago, la città dei
gangster.

Di sicuro lo stile Chicago fu una temporanea deviazione dalla strada maestra, rappresentata dalla musica
di New Orleans, ma fu il primo jazz bianco originale.

La musica di quei giovani musicisti, tra cui il complesso degli Austin High School Gang, era un jazz
puro, scevro da ornamenti ritenuti superflui, il cui motto principale era “swingare duro”.

Essi pensavano solo alla sostanza, poco concedevano ai gusti del pubblico e molto al proprio divertimento
nel suonare una musica jazz rigorosa, che aveva come principale obiettivo la realizzazione di un fluente
ritmo “in quattro”.

Oltre ai locali, c’era la musica che si ascoltava nei rent parties.

I rent parties erano feste organizzate dalla comunità nera per raccogliere i soldi e pagare l’affitto, ed
avevano una propria ritualità:

A. non si conosceva il padrone di casa


B. si mangiava pollo fritto
C. si beveva gin e alcool distillato in casa
D. si ballava fino all’alba
E. si giocava d’azzardo
F. talvolta si andava avanti per giorni

La musica era fornita da un pianista che suonava una musica tipica dello stile texano: era un blues veloce,
detto fast western o sixteen, che cominciò a prendere il nome di Boogie-Woogie.
Le caratteristiche di questa forma di blues erano:

A. il tempo in 12/8
B. un basso ostinato con una figura articolata suonata dalla mano sinistra
C. con la destra si eseguivano ininterrottamente riffs ed improvvisazioni
D. frequenti tremoli all’ottava ed agili arpeggi degli accordi