•

BIOGRAFIA

Susanna Gramaglia:

Dopo aver studiato pianoforte, passa al sassofono frequentando la scuola di

armonia e improwisazione jazz del Maestro Gianni Negro e per sette i corsi di
Formazione Musicale di Torino con i Maestri Gianni Basso e Alfredo Ponissi
perfezionandosi poi negli U.SA con la sassofonista Jane Jra Bloom.
Frequenta inoltre i seminari estivi di jazz a Siena (1979 e 1980) con Claudio Fasoli,
I poi a Perugia i corsi tenuti dalla Duke University (1983 e 1984, anno in cui partecipa
al concerto di chiusura con la Umbria Jazz Clinics Big Band diretta da Paul Jeffrey)
e dalla Berklee School conseguendo i diplomi finali ('85, '86 e '87 con Bill Pierce,
Gary Burton, Larry Monroe ... svolgendo il ruolo di primo tenore nella Big Band -'
diretta da John La Porta con la quale si esibisce al teatro Morlacchi di Perugia).
Suona in diverse formazioni di jazz, rock e fusion, in sezione e come solista, e con
un quartetto a proprio nome lavora nell'ambito italiano eseguendo brani standard
del repertorio jazzistico in festival, teatri e locali specializzati.
Nell'85 entra a far parte dell'"Alfredo Ponissi Sax Ensemble" col quale partecip'a
fra l'altro alla realizzazione del disco "TOP TEN Piemonte Jazz" prodotto dalla 011
Jazz Promotion (Ed. Augusta MS 1008). ,
Nell'86 con un quartetto a proprio nome con il quale esegue anche brani originali,
partecipa al festival "Jazz e Quotidiano".
Nell'a? viene chiamata a realizzare la colonna sonora di una trasmissione televisiva
intitolata "Viavai dal mondo delle donne".
Registra con un quintetto a suo nome il disco "TOP TEN Piemonte Jazz VoI.2".
Lavora con gruppi diversi e di genere vario fra i quali i "Res Nova", gruppo di pop-
music con brani originali e nell'89 con 1"'Alfrenico Band" di Rhy1hm & Blues.
Attualmente sposata con due figli svolge prevalentemente attività didattica, oltre
a quella privata. E' insegnante di teoria e armonia jazz presso la Scuola Civica di
Torino nei Corsi di Formazione Musicale .

•
•

INDICE GENERALE

PREFAZIONE ... .. .. .. ..... .. ....... ....................................................... .. ..... .... .. .... 5

TAVOLE
,
TAVOLA DELLE NOTE ................................................................................. 7
TAVOLA DEI GRADI ........................... ........................................................" 7
TAVOLA DELLE TONALITA' ......... .. ... .......................................................... 8
TAVOLA DELLE SIGLE DEGLI ACCORDI .................................................. 10

CAPITOLO PRIMO --
IL SUONO ................................................ ..... ................................................ 11
LA NOTAZIONE MUSICALE .............. .. ........................................................ 13
L'INTONAZIONE E L'ACCORDATURA ........................................................ 15
ARMONICI O OVERTONES ................ ...... .... ............................................... 1:;
SCALA CROMATICA .................................................................................... 16
LE NOTE ...................... .. ........ ...... ..... ..................................................... ....... 18
RITMI, TEMPI E ACCENTI .... .. .................................................. ...... ........ ..... 19
ABBELLIMENTI ................... ... .. ............................................. .... .... .... .. .. .... ... 22
• SEGNI DI ABBREVIAZIONE ........................................................................ 23

CAPITOLO SECONDO

ORIGINE DELLA SCALA .............................................................................. 25

ORIGINE DELLA TONALITA' ....................................................................... 26
GLI INTERVALLI ..................... .... .. ..................................................... .. .... ... .. 28
LE SCALE ......... ... ....... ........ .. ... .... .... ........................................................... .. 31
LA TONALITA' ... .. ..... ........... .. ................................................. ..... .............. .. 33

CAPITOLO TERZO
•
GLI STRUMENTI MUSICALI ........................ ...... .... .. .................................... 35
TRASPORTO E RELAZIONI FRA GLI STRUMENTI ................................ ... 36
TABELLA DEGLI STRUMENTI PIU' COMUNI ........................ .... .... .. .. .. .... ... 37
La sezione ritm ica ........ ...................... .... ... ..... ...... ... .. ... ...... .. .. .... .. .. .. 37
I fiati .... ............. .................... .. ......................... ............................. ..... 39
Gli ottoni ....................................... .... ..................................... .. .. .... ... 39
G. RICORDI" C. S.p.A . • Via Ikrchet, 2 _ 20 121 Milano I flauti ................................................................................. ... ................. .. . 40
Tutti i diritti sono riservlti Le ance ..................................................................... ............................... 41
•
1
 CAPITOLO QUARTO
.. ........ 44
STUD IO DELL'ARMONIA ..................... ......................................................... 43
TAIADI ............................................................ ......................••....................... 46
LE SCALE MAGGIORI E MINORI ................................................................ 48
GLI ACCORDI ...................................................... .......................... .............. 50
I RIVOLTI ........................................ ...................... .••••••••• • ••••••••••••••••
CAPITOLO QU INTO
COSTRUZIONE DEGLI ACCORDI SULLE SCALE .................................. .::
LE SCALE MODALI o.. .•................. ............ ...................... .............. ..............56
MODO MINORE ............................................................................................ 57
LA DOMINANTE ........................................................................................... 58
- - 1................................. ........................................................................ 59
IIV7
CADE NZE ......... ..................... . . ........................... ................................... . 60
DOMINANTI SECONDARIE ........................................................................................... 62
DOM INANTI IN CADUTA .............................................................................. 63
SOSTITUZIONE DI DOMINANTI .............................................. ..
CAPITOLO SESTO
PROGRESSIONI ARMONICHE SENZA MODULAZIONE .............................. ~~
ACCORDO DI DIMINUITA COME DOM INANTE ......................................... 68
~g~~ITUZIONI
RDO DI DIMINUITA COME SCIVOLAMENTO ............................... 9
nel Il - V7 - I .. . . . . . . . .. ... .. .. . . . H . . . ·
ACCORDI ALTERATI .................................................................................. .
CAPITOLO SETIIMO
LE TENSIONI : l'estensione degli accord·I ...................................................... 73
ACCORDO DI 6 .. .... ............. .................................. •••••••••••••••••••••••••••••••••••••• . 75
ACCORDO DI min 6 ....... ................. ............. ............................ .................... 76
AC CORDO DI maj7 ....... ......... .. ............ ........................................................ 77
ACCORDO DI minore maj7 ..................... .... .. ................. ............................. 77
ACCORDO DI min7 .......... .. ............. .... ......................................... . .. . ..... .... .... 78
ACCORDO DI SEM IDIMINUITA ..................................................................
ACCORDO DI DOMINANTE .........................................................................
ACCORDO DI 5# • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • .. ....................................................... • •
ACCORDO DI DIMINU ITA ................ ............................ ................................
ACCORDO DI sus4 e di 11 # ......................................... ..............................
ACCORDI 019, 11 # e 13 ...... .. .................................................................. :::
ACCORDI D'EFFETIO .................................................. .. ..........................
2
CAPITOLO OTTAVO
LE SCALE ......... ............................. ............... .... ........................ .
' •
• • •••••• • • • •••• • • ••
SCALE PENTATONICHE ............................................................................ .
LA SCALA BLUES .................................................... ........................... ....... .. 87
SCALE SIMMETRICHE O AU SILIARIE ...................... ................ .......... ........ 88
ALTRE SCALE UTlLlZZABILI SULL'AC CORDO DI DOMINANTE .............. 90
SCALE PARTICOLARI .................. ......................... ........................... .... .. ..... 91
UTILIZZO DELLE SCALE .......... ................................................................... 92
52
53 CAPITOLO NONO
INTERSCAMBIO MODALE ................................ .. ......................................... 94
RISOLUZIONI ALTERNATIVE DELLA DOMINANTE ................................... 96
PARALLELISMO ARMONICO ...................................................................... 98
LA MODULAZIONE ...................................................................................... 99
SOSTITUZIONI ............. .. ............. ............................ ............ ......................... 103
I RITARDI ............................................................ .......................................... 105
PEDALE E OSTINATO ................................ ................................................. 105
CAPITOLO DECIMO
FORME MUSICALI .............................................................. .......................... 107
IL BLUES ....................................................................................................... 109
BLUES PARTICOLARI .......................................................................... ........ 119
~o
L'ANATOLE .............. ............................. ...... ...... ........ .................. .................. 120
ANALISI ARMONI CA .................................. .............. .......... ..... ..................... 123
I BRANI MODALI ............................... ......... ..... ......... .......... .... ........... ..... ..... .. 126
CAPITOLO UNDICESIMO
ANALI SI DELLA MELODIA .. ........................ .. .. ............................................ 130
LA LINEA DI BASSO .... ................................... ............................................ . 133
L'ACCOMPAGNAMENTO ARMONICO ........................................................ 134
IL TEMA MUSICALE E IL SOLO .. .. ............ .. .... .. .. .. .................................. .... 136
.
79 CAPITOLO DODICESIMO
80
81 L'IMPROVVISAZIONE .... .. ............................................................................ 138
81 Cos'é l'improvvisazione ................................................... .. ........................ .. .. 138
83 L'ANALISI DELLA LINEA MELODICA .......................................................... 139
84 LE NOTE GUIDA .............. ............................... ............ .............. ................... 140
LA SCELTA DELLE SCALE ....................... .. .............................................. 142
LO SWING E IL TEMPO ........................................... .................................... 143
3
 -
•
LA LOGICA .................................................................................................... 144
LA DINAMICA ........................................................................................ .. ...... 145
IL PUBBLICO ................................................................................................. 147
LA FUNZIONE DEGLI STRUM ENTI NEL COMBO JAZZ ............................. 148
CAPITOLO TREDI CESIMO
ARMONIZZAZIONE DI UNA NOTA .............................................................. 151
PRIME REGOLE DI ARMONIZZAZIONE .................................................... . 152
INTERVALLI LIMITE FRA LE VOCI BASSE .. .............................................. 154
ARMONIZZAZIONE A DUE PARTI ............................................... ....... ........ . 155
TENSIONI MELOD ICHE E ARMONICHE ............ ......................................... 159
ARMONIZZAZIONE A QUATTRO PARTI ................................................... . 159
ARMONIZZAZIONE A PARTI STRETTE ..................................................... 160
DISTANZIAMENTO DELLE PARTI .. ............................................................. 162
TENSIONI ARMONICHE NELLE DROPS .................................................... 164
ARMONIZZAZIONE A TRE PARTI ............................................................... 165
ARMONIZZAZIONE PER TRIADI ............................. .................................... 166
ARMONIZZAZIONE PER CINQUE O PIU' VOCi .......................................... 167
ARMONIZZAZIONE A CINQUE O PIU' PARTI .. .. ......................................... 167
CAPITOLO QUATTORDICESIMO
ARRANGIAMENTO ........ ......... .. ............... ... ......... ............. .. .... ................ ...... 169
DISTANZIAMENTO DELLE VOCi .............................................................. ... 169
ARMONIZZAZIONE A PARTI LATE ................................ ............................. . 170
CLUSTERS ...... .......... ..... ... ... 172
o • •• • •••• •• ••• • ••••••••• • •••••••••••••••• •• •••••••••••••••••••••••••••••
TRIADI SOVRAPPOSTE .... .. .. ........ ....... .. ................................................ ...... 173
ACCORD I A QUARTE ... ... .. ........ ..... .... ...... .......... .. ...................................... .. 174
COME IMPOSTARE UN ARRANGIAMENTO ............................................... 175
BIBLIOGRAFIA ........................ ... .... ............................................................... 177
• spettacolo che sociale che ci circonda e nel quale vivi amo .
4 5
PREFAZIONE
Questo testo nasce da una lunga esperienza come insegnante di teoria e
armonia jazz presso una delle poche scuole accademiche italiane che hanno
aperto le porte all'insegnamento della musica jazz da oltre dieci anni. Nonostante
in Italia fioriscano scuole private e seminari sulla musica jazz non vi è assolutamen-
te nulla che assomig li ad una d idaltica organizzala paragonabile a quella delle
grandi scuole americane. Questo è comprensibile perché l'insegnamento della
musica jazz è per noi italiani una disciplina relativamente nuova. L'insegnanle di
armonia e di teoria si trova così a dover contare esclusivamente sulle proprie
conoscenze classiche e sulla esperienza personale, esperienza che quando poi
lacca il campo dell'arrangiamenlo viene ad essere molto povera data la mancanza
quasi assoluta di orchestre di jazz nel nostro paese.
Qu eslo manuale si rivolge quindi ad insegnanti, allievi e musicisti con l'intento
--
di forn ire un valido supporto ai loro personali intenti.
In qualtordici capitol i vengono alfrontati argomenti che vanno dalle basi generali
della teoria musicale, passano per i punti più importanti e singolari della musica jazz
e arrivano fino all'arrangiamento. L'insegnante troverà molto utile lo sviluwo
progressivo delle lezioni e i relativi esercizi consigliati, così come l'allievo avrà un
chiaro prospelto per organizzare un piano di stud io che lo porti in breve, a
padroneggiare l'uso corretto e creativo dell'armonia, del ritmo e della melodia.
Queslo libro sarà uno strumento utile anche aquei musicisti che intendano colmare
le lacune di percorso dovute appunto alla situazione didattica descritta prece-
dentemente.
La musica jazz è una musica popolare, ma non semplicemente nata dal popolo.
E' bensì una musica nata dai popoli, dall'unione e dallo sviluppo di culture
appartenenti ad ambienti completamente differenti, accomunate tulte nello stesso
grande crogiolo americano prima, europeo poi e mondiale ora. Non è mai stala
dunque una musica semplice e facile . Chi pen sa che per l'apprendimento del jazz
è necessario solo orecchio sbaglia. E' una disciplina totale e difficile nella sua
semplicità. E' una musica basala sull'improwisazione è sulla esplicazione ed
esternazione istantanea del proprio subconscio e del proprio io messi in gioco e a
contalto con quello dei musicisti con cui si sta suonando e con l'ambiente sia di
L'arte è il ragg iungimento del nulla e del tulto e questo ben lo comprende
l'improwisatore quando crea all'istante linee melodiche mai udite prima. Nel jazz
il nulla e il tulto sono espressi da mille espressioni diverse e da un compendio d i
esperienze senza fine che fanno di quesla musica una delle più creative forme
d'arte del noslro secol o. Il musicista che non comprenderà l'importanza di questi
concelti e non passerà la sua vita a stud iare e a cercare di svilupparli ben
difficilmente approderà a dei risultati soddisfacenti.
 •

Un ultimo pensiero a riguardo del termine JAZZ. Questa parola è stata usata
all'inizio del secolo per definire una forma musicale nata a New Orleans e TAVOLE
successivamente sviluppatasi fino ad oggi in vari stili ben lontani da quello
originale. Questo perché il jazz è sempre stata una musica in continuo sviluppo ed
ha influenzato e dato logica origine a vari stili musicali come il "Be-Bop", il "Rhythm
& Blues" e il "Rock & RolI". •

TAVOLA DELLE NOTE

Già all'inizio degli anni 50 musicisti rivoluzionari come Charlie Parker e Dizzy
Gillespie rifiutavano il termine Jazz definendosi dei "boppers" e dopo di loro la critica
affibiò a Miles Davis il termine di "Re del Cool" il cosiddetto "Jazz freddo". AI di la
,
della terminologia e di una disamina degli stili troppo lunga per essere trattata in Secondo la nomendatura di uso corrente
questa sede viene oggi logico chiedersi se possiamo ancora dire che un musicista
ad esempio come Pat Metheny sia da considerarsi un musicista di jazz. La risposta do -- C
è duplice: no se si pensa ai canoni tradizionali che la musica jazz esprime ancora re -- D
oggi con la conservazione di stili appartenenti al passato e con musicisti che mi -- E
suonano e cercano di ripercorrere e sviluppare quelle strade , e sì se invece si fa -- F
intendono gli sviluppi totali che questa musica ha espresso fino ad oggi. E' chiaro sol -- G
che lo stile improwisativo di Metheny è differente da quello di Charlie Cristian ma la -- A
li lega un unico filo di sviluppo armonico, ritmico e melodico che ripercorre l'intera si -- B
storia del jazz.

Ecco in conclusione che il termine Jazz gira su se stesso e da un piccolo

significato iniziale, limitativo di un genere ben preciso assume oggi un significato
universale dando posto in un grande albero genealogico a musicisti e stili TAVOLA DEI GRADI ,
appartenenti a epoche ed esperienze differenti del nostro secolo. Ed è a questo
termine e a questo significato universale che si ispira questo libro con l'intento di
aiutare il lettore e lo studioso ad analizzarne i differenti aspetti strutturali e a
considerarne con la personale applicazione le molteplici implicazioni e gli sviluppi. I grado' - tonica
Il grado - sopratonica
III grado - mediante
IV grad0 2 - soltodominante
V grado' - dominante
VI grado -- sopradominante
VII grado -- sensibile4

1 Detto grado lorte o tonale.

2 Detto grado forte o tonale.
S Detto grado forte o tooale.
-4 Si chiama, se~i~1e SOlo. nel ~so vi sia un semitono dalla tonica come nelle scale maggiori. minori armoniche ....
Nel caso ~n c.ul Invece Il settimo grado sia ad una distanza di un tono, come per esempio nella scala minore
naturale, SI chiamerà sottotonica.

6 7
 TAVOLA DELLE TONALITA' Terminologia generale:

Tonalità alterazioni relat. minore

x qualsiasi accordo la cui fondamentale è X
C maggiore =niente in chiave A min (Es X7 può essere qualsiasi accordo di
dominante: C7, C#7, D7, Eb 7, ... )
Diesis

• •
minor, mln, . terza minore (la terza maggiore non viene
G maggiore =F# E min
specificata)
D maggiore =F#,C# B min

A maggiore =F#,C#,G# F# min

E maggiore =F#,C#,G#,D# C# min +, #5 quinta eccedente

I
B maggiore =F#,C#,G#,D#,A# G# min 5

F#maggiore6 =F#,C#,G#, D#,A#, E# D# min 7

bS quinta diminuita
C#maggiore8 =F#, C#, G#,D# ,A#,E#,B# A# min9

major, maj , ~ , M settima maggiore

,
Bemolle

7 settima minore
F maggiore =Bb D min

Bb maggiore =Bb, Eb G min

Eb maggiore =Bb, Eb, Ab C min °7, -71"5 semidiminuita (3' minore, S' diminuita e
F min 7' minore)
Ab maggiore =Bb, Eb, Ab, Db
Db maggiore =Bb, Eb, Ab, Db, Gb Bb min

Gb maggiore =Bb, Eb, Ab, Db, Gb, Cb Eb min

dim, °7 diminuita (3' minore, S' diminuita e 7' diminuita)
Cb maggiore =Bb, Eb, Ab, Db, Gb, Cb, Fb Ab min se c'è solo dim può anche riferirsi solo alla
triade diminuita

I Omolona (o enarmonica) di A~ minore.

I Omolona (o enarmonica) di GO.
1 Omofona (o enarmonica) di P minore.
I Omolona (o enarmonica) di 0" .
• Omorona (o enarmonica) di ~ minore.

8 9

- =
 TAVOLA DELLE SIGLE DEGLI ACCORDI CAPITOLO PRIMO
sigle grad i componenti l'acco rdo. Esempio in C IL SUONO
triadi maggiori l', 3' ma;,, S'giusta
X : Xtriad 1' ,3', S' C · E· G Il suono é un fenomeno acustico che consiste nella produzione da parte di un
X6 l ', 3' , S', 6'maj C · E·G·A corpo elastico di onde che arrivano al nostro orecchio generalmente per mezzo
X 6/9 1' ,3', S', 6'maj , 9' maj C · E · G·A·D dell'aria lO .

M 1', 3' , S' , l'maj C · E . G ·S Di un suono si può

Xl 1il , 3 i , Sii , 7i min C · E · G · Sb definire la f requenza
X 9: X 119 1' ,3', S', l'min,9' maj C · E · G · Sb·D che é data dal numero
Xt>9 1', 3', S', l ' maj,9' maj C · E · G · S·D delle vibrazioni gene· OmIa sonori

X 9# 1' ,3', S' , l'min ,9' ecc C · E · G · Sb · D# rate in un secondo: il

X 9b 1' , 3', S' , l ' min,9' dim C · E · G·Sb·Db suono chiamato del La
X 9 b1# 1', 3' , S', l ' min,9' dim,9' ecc C·E·G·Sb·Db·D# centrale per esempio
X #11 1', 3' , S' ,l' min,g' maj ,#11 ' C·E·G·Sb·D·F# corrisponde a 440
XM4 1' ,3', S', l ' maj ,9' maj,#11 ' C·E·G·S·D·F# onde al secondo. Dal·
la frequenza dipende ). .. ll.ngheue d'onda
l'altezza del suono : le
triadi aumentate 1il , 3l!mai., Silecç note sono più
X +1 1il , 3 i , Sii , l i min C·E · G#·Sb acute o alte se il numero di vibrazioni é maggiore, più gravi o basse se é minore.
XM4/#5 1', 3' , S' , l ' maj,9' maj ,#11 ' C·E·G#·S·D·F# L'intensità identifica l'ampiezza delle vibrazioni e determina il volume: quantb
maggiore é l'ampiezza tanto più alto sarà il volume. Il timb ro , caratteristico di ogni
voce o strumento musicale, dipende dal numero e dall'intensità dei singoli suoni
triadi minori l i , 3i1 min. 5i1 giusta armonici generati dal suono fondamentale , quindi della forma dell'onda. Anche se
X-6 1' ,3' , S' , 6'maj C· Eb . G ·A queste tre caratterisliche sono ben distinte fisicamente, in pratica si influenzano a
X·t> 1', 3' , S', l'maj C· Eb. G ·S vicenda per cui il timbro dipenderà maggiormente dagli armonici ma anche in
X -1 l i , 3 i , Sii, 7 i min C . Eb . G . Sb piccola parte dalla frequenza e dall 'intensità ; cosi per le altre.

Un suono si dice
triadi diminuite 1il , 3l1 min. Sildim fisicamente puro
X "l l ' , 3' , Si! , limin C . Eb . Gb. Sb
quando genera una
X 01 l ' , 3' , S' , l'dim C . Eb . Gb . Sbb
sola onda. Un suo·
no puro non vuoi
dire bello, anzi
triadi partiColari spesso la sua bel·
X sus4 1', 4'giusta, S' giusta, l ' min C·F·G·Sb lezza é determina·
X lfbs 1' , 3' maj, S' dim, l ' min C . E . Gb . Sb
ta dalla presenza di
onde secondarie di
frequenza maggiore e intensità minore generate assieme a quella principale e che
vengono dette suoni armonicP 1.

,a Tutti j mezzi elastICi conducono il suono con ma~ior O minor velocità (acqua, lerra .... ).
" Vedere capitolo relatIVO .

10 11
 Alcuni suoni non sono classificabili in quanto generano vibrazioni irregolari e Un altro fenome-
disarmoniche e vengono detti rumori , altri, generando vibrazioni armoniche, no acustico sono i Punto di eonc:otdanu Rinfotzo
vengono studiati come note musicali. Tuttavia la differenza fra suoni e rumori non battimenti determi- riolon<>

è netta e spesso nella musica moderna vengono utilizzati anche questi ultimi.
E' opportuno che il musicista conosca i fenomeni sonori che influenzano il suo
lavoro : il bilanciamento. il riverbero. l'eco. il rimbombo . la risonanza. i battimenti. la
consonanza e la dissonanza.
Quando più suoni sono concomitanti . l'orecchio tende a percepirli non ben
distintamente per cui si ha il fenomeno del mascheramento che é fastidioso
quanto più uno dei suoni predomino sugli altri. Questo dipende essenzialmente
dalla loro intensità ed é maggiore se sono le frequenze basse a mascherare le
acute e se gli intervalli non sono molto ampi. Musicalmente é quindi un fenomeno
importante per cui si impone la necessità di bilanciare bene il volume degli stru-
. menti per non avere predominanze fastidiose o inopportune.
L'ascoltatore che presta maggior attenzione a un particolare strumento perce-
pendolo quindi meglio. entro certi limito può non far eccessivo caso al mascheramento
ma questo tipo di ascolto richiede molta concentrazione ed é per un pubblico
particolarmente attento e preparato. non per il pubblico medio a cui non deve
essere richiesto questo tipo di impegno . D'altra parte un buon bilanciamento dei
suoni dà maggior risalto al lato artistico dell'esecuzione awantaggiando sia l'intero
gruppo che il singolo musicista e offre uno spettacolo migliore.
Si chiama riverbero l'effetto dato da un suono che viene riflesso una o più volte
e torna sovrapponendosi in maniera smorzata al suono generatore prolungandolo:
si ha il cosiddetto effetto a cattedrale. Se il ritorno é invece percepito distintamente
dal suono generatore si ha I·eco. Nel rimbombo invece la riflessione awiene in
maniera disordinata per cui l'effetto acustico é ingigantito ma vi é perdita di pulizia
nel suono. Mentre i primi due effetti possono venir utilizzati nella musica e possono
anche venir prodotti artificialmente. il terzo crea invece grossi problemi nell'acu-
stica dei locali.
nati da due onde che
si sovrappongono in
maniera imperfetta
per cui si ottengono
momenti di sovrap· Due onde si sovrappongono in maniera imperfetta
ottenendo dei battimenti
posizione e mo ·
menti di opposizione con l'effetto di avere un suono rinforzato , quando sono
concordi, e uno indebolito, se sono discordi dando l'illusione di sentire dei battiti.
Questo effetto può essere piuttosto spiacevole quando le onde hanno lunghez-
za poco dissimile perché spesso identifica due strumenti non ben accordati.
Dal concetto di battimento deriva quello di consonanza e dissonanza : in
passato si ritenevano consonanti due suoni concomitanti che creassero effetti --
piacevoli, in caso contrario si definivano dissonanti.
Studiando fisicamente consonanza e dissonanza si dicono invece dissonanti fra
loro suoni che generano battimenti. In effetti questa definizione. se soddisfa dal
punto di vista fisico . non é sufficiente nella musica in quanto arte che d'IVe
soddisfare il gusto acustico per cui il concetto di consonanza dipende mdlto
dali' abitudine che l'orecchio ha nel sentire i suoni e con l'evoluzione del gus)O
musrcale é anche cambrato rl concetto dr consonanza: mentre per esempio una
volta si consideravano consonanti solamente intervalli di ottava. quinta e quarta.
attualmente l'uso e l'abitudine hanno fatto sì che non si senta dissonanza anche
con altri intervalli (terza. sesta •... )'2. Inoltre anche l'uso dei suoni dissonanti é molto
importante nella musica perché conferisce al discorso musicale più asprezza e
complessità.
Esercizi consigliati:
Riconoscere nel dischi I vari strumenti musicali.
Riconoscere l'eventuale utilizzo di efletti sonorI.

Del tutto diversa é la risonanza che consiste nella capacità di un corpo elastico.
stimolato da un'onda sonora proveniente dall'esterno . di vibrare sulla medesima
lunghezza dell·onda. E' questo il caso delle casse armoniche : in una chitarra LA NOTAZIONE MUSICALE
acustica il suono delle corde. di per sé debole. viene amplificato dalla cassa che
risuona.
I suoni musicali vengono indi·
cati tramite il rigo musicale forma·
to da cinque linee e quattro spazi
e chiamato pentagramma . La
~ ~~~~~~ s' spalio
-2' rigl:
l ' riga
prima linea viene considerata

Il Vedere il capitolo sugli intervalli.

12 • 13
 quella inferiore, fa quinta quella superiore ; il primo spazio quello compreso fra la
prima e la seconda linea, il quarto quello compreso fra la quarta riga e la quinta.
Quando la nota non é contenuta nel pentagramma o perché é troppo bassa o
perché é troppo acuta, possono essere utilizzati tagli addizionali che sottintendono
ulteriori linee.
Posizione delle note sul pentagramma in chiave di violino
• però suona con un altro strumento, come per esempio un pianoforte, dovrà
d,
" mI l.. sol la do r. mi
All'inizio del rigo viene pasto un segno chiamato chiave che stabilisce la
posizione delle note sul rigo.
Le chiavi sono sette ma attualmente ne vengono utilizzate quasi esclusivamente
due, quella di violino e quella di basso.
Ogni chiave viene seguita da due punti che indicano dove si trova la nota che
dà il nome alla chiave. La chiave di Sol o di violino è quella che viene usata per
i suoni più acuti ed è la prima qui riportata : la nota che si trova sul secondo rigo,
quello indicato fra i due puntini, è il Sol. Poi vi sono le quattro chiavi di Do che fra
i due puntini segnano il Do centrale. In ordine vengono chiamate con il nome delle
voci umane: soprano, mezzosoprano, contralto e tenore, le prime tre voci femmini li,
l'ultima maschile. Infine vi sono le due ch favi di Fa, fra i due puntini vi è il Fa sotto
il Do centrale, con il nome delle voci maschili di baritono e basso.
La N n. chl."j
L'INTONAZIONE E L'ACCORDATURA
Come intonazione si intende la capacità di due strumenti o voci di emettere due
note con la stessa frequenza in maniera da evitare battimenti. L'accordatura invece
é indipendente dalla presenza contemporanea di più strumenti ma identifica
l'esatta lunghezza d'onda di ciascuna nota e il rapporto che le note dello stesso
strumento hanno fra loro.
Per spiegare meglio si pensi a una chitarra: il cantante chitarrista può accordare
la sua chitarra indipendentemente dalla presenza di un altro strumento o di un
diapason e procede in maniera che le sei corde della chitarra si pongano nel giusto
rapporto di suoni. Quando canta si intonerà sulla sua chitarra. Nel momento in cui
f. ,DI accordarsi in modo che le note prodotte dalla sua chitarra si intonino esattamente
con quelle del piano.
--
Si é cercato di uniformare l'accordatura degli strumenti e di definire esattamente
a quanti Hertz (numero di vibrazioni al secondo) corrispondano le varie note.
Questa necessità deriva dal fatto che alcuni strumenti non sono facilmente
accordabili ed é indispensabile che gli strumenti che suonano insieme vibrino sulle
stesse lunghezze d'onda; inoltre i compositori hanno scritto le loro opere definen?o
una tonalità e un'altezza massima di suono voluto che rispecchia il gusto dell'artiSla
che, senza un fisso riferimento, non sarebbe possibile riprodurre.
,
Dal 1970 si é concordato quindi che il "La normale" (secondo spazio in chiave
di violino) fosse quello corrispondente alla lunghezza d'onda di 440 HZ'3 e su questo
presupposto furono cosi tarati gli strumenti musicali.
Esercizi consigliali :
Intonare differen ti note con l'aIuto di uno strumento ad accordatura stabile (es. pIanoforte).
Imparare ad accordare Il proprio strumento.

violino lopr.no millosopr. tlnoll b,itono buso ARMONICI O OVERTONES

La nota indicata è sempre il do centrale che viene spostato sul rigo a
seconda delle chiavi per permettere una scrittura delle note in un registro più basso
Può essere utile il loro studio come ausilio nel trasporto.
Quando uno strumento musicale produce una nota genera un'onda sonora di
una lunghezza determinata dipendente dall'altezza del suono: più la nota é bassa
più l'onda é lunga. Assieme a quest'onda si generano "per simpatia" altre onde più
deboli, di lunghezza minore (metà, un terzo ... ) e di frequenza maggiore che a loro

Esercizi consigliali ;
Q Che significa 440 vibrazJoni al secondo. Gli americani utilizzano invece la frequenza di 444 Hz secondo ottenendo
Riconoscere le note sul rigo. cosl una sonoril! un po' più squillante.

14 15

•
volta corrispondono a suoni più acuti e con intensità minore per cui ~ono più deboli (# ). il doppio diesis (X). il bemolle (b). il
man mano che ci si allontana ma arricchiscono il suono della prima nota detta doppio bemolle (bb) e il bequadro (~); il # alza la nota di un semitono cromatico il
•
generatrice : sono i suoni armonici. Q~esti s~oni veng?n~ generati secondo un X di due semitoni cromatici. il b abbassa la nota di un semitono cromatico. il bb di due

ordine preciso. il primo é l'ottava. pOI la qUinta e COSI via secondo lo schema semitoni cromatici. il ~ annulla ogni precedente alterazione.
seguente.
Due suoni si dicono omologhi o omofoni quando hanno lo stesso suono ma si
~;. ~
8' .............. --_._ . . . . . _. __ . __ . .
, '~~
_

~
. ~

chiamano in maniera differente. (Es: e

e B#. 0# e Eb .... ).

Secondo il sistema temperato 14 i suoni sono stati definiti nel numero di dodici
ordinati in una scala detta scala cromatica che si ripete periodicamente.

a
" 2' 3' '" S' 6' 7' 8' IO' 11' 12' 13' U' lS' 16' Scala cromatica

Serie degli armonici: le note contrassegn~te .

non sono intonate secondo la scala ma sono calanti o crescenti

c Ct, ~ D Dt o E~ E , Ffo m G Gt, A't A AI ' B't B c --

La qualità. intensità e somma dei vari armonici conferisce inoltre il timbro
caratteristico ad ogni strumento: generalmente la predomlnanza del secondo.
quarto e ottavo armonico conferisce chiarezza. il terzo. e il sesto danno un carattere
squillante. il quinto rende il timbro più scuro e caldo. Il settimo e Il nono danno un
po' d·asprezza ... .

,
c D E , G A B c

Onda tQIlOfl prodotta da un "aulO Onda tenOri prodotti da un danneltO

Gli armonici hanno determinato lo sviluppo della musica in quanto la natura

stessa attraverso l'orecchio umano che percepisce questi suoni. ha gettato le basi I medesimi suoni messi sulla tastiera di un pianoforte
dell'ar';'onia cosi concepita secondo la nostra cu ltura e ha di fferenziato l'armonia
naturale da quella artificiale.
Fra ogni suono vi é un semitono o mezzo tono e quando due suoni consecutivi
Esercizi consigliati : cambiano nome (e e Ob) si dice che il semitono é diatonico. se il nome rimane
Ascoltare un suono e cercare di percepire gli armonici generlti . Intonare I primi armonici. Identico (e e e#) si dice semitono cromatico. Un tono é dato dall'unione di due
Scrivere gli ermonlcl generaU da tutte le note. .. .
Se é possibile evidenziare gli armonici sullo strumento con le tecniche adeguate, cercando anche di mtonarll semitoni. In effetti la giusta scrittura di una scala cromatica. che é priva quindi di ogni
correttamente. significato tonale é questa:

SCALA CROMATICA
Le note musicali
Le note sono figure che servono ad
indicare i suoni e sono sette.
Davanti a ciascuna nota può esservi
un segno di alterazione come il diesis
..
C D E F G A B
\. Scala temper~la: con~i~t~ n~lJ~ s~ivisione dell'ottava in dodici semitonl uguali. Secondo la scala naturale invece
pr~tta dagli amromCl, I dieSIS. e I bemolle non coincidono Cleando delle diHico"à nello spostamento di tonalità
neU accordatura e nella costnlZ!one degli strumenti musicali. Per ovviare a questo inconveniente è stato introdott~
alla fine del XVII secolo il sistema temperato.

16 17
 Scala cromatica ascendente e discendente della nota di 3/4 del suo valore. Il punto
t ri plo aumenta la durata della nota di 7/8.
Ciascun punto infatti allunga la durata del-
dv. punti seguono un. nom <:bo un q..wodo:
la figura che lo precede di 1/2.
• ~ willor. d.l suono di.... nlil di
1 / 4+1 / 8+1 /1 6· 11 16

Esercizi consIgliati:
IndIcare Il valore delill nOia. o delle noIe complessive scritte, scrivere a fianco nella maniera corrispondente e
Esercizi consigliati: completare a quattro quartI :
Canlare la scala cromatica.
Distinguere un sallo di tono da uno di semitono.

Esempio:
LE NOTE
,
- •= • - ~
Delle note si può stabilire , oltre che l'altezza, la durata. A ciascuna nota
O• I
corrisponde una pausa o un silenzio di medesima durata. --
Completare:

Figure:
nota e pau s a relativa - •
O• - I I
valore e nome della nota
• t,
- O• - I I
,
- •
O• I
- I
un int.roo 4 / 4
urniblln
unam.t.o2 / 4

- " . ..
u mun_

- •
O• - I I
118
efomil
1 / 16
Ifmie f O~
1 / 32
bisc: f O~
- O•• -
Altre meno usate sono la breve (da due interi), la semibiscroma (da 1/64) , la fusa
- O•• - I I
(da 1/128).
- •
O• - I I
Oltre ai valori fissi delle note sopra elencati, per indicare la durata di un suono
vengono anche usati :
- •
O• - I I
Il punto semplice che segue una nota ne aumenta la durata della metà.
Equivale alla legatura di valore che, unendo due suoni omofoni, li rende un suono
unico, la legatura d i valore però può RITMI, TEMPI E ACCENTI
unire suoni di qualsi asi lunghezza.

rp I
punto ehi ..gui una nom dii un qUilftO:
Il ritmo é dato da una regolare ripetizione di accenti forti e deboli i quali
determinano la metrica musicale. Nella maggior parte dei casi si ha un pulsare
~ .illof. d.l l uono dinnm di tr. oltll~i costante, talvolta Invece gli accenti sono Irregolari e il tempo si dice "libero".
Il punto doppio aumenta la durata

18 19
•

Lo strumento usato per scandire il ritmo é il metronomo che può essere azionato Alcuni tempi semplici Alcuni tempi composti
ad orologeria, a molla o elettricamente e produce un suono che si ripete con
regolarità . AI suono può essere abbinato il movimento di un pendolo o il lampeg- Oppurl
giare di una lucina che affianca così al fenomeno acustico uno visivo.
biNrio bi.\ario bin,.,io

La frequenza del ritmo può venir regolata come voluto e viene specificata da
un numero che indica la frequenza dei battiti in un minuto. E' possibile trovare anche
altre indicazioni riferentesi alla velocità come "presto", "allegretto", "maestoso",...
che non corrispondono a una frequenza precisa ma
danno un'indicazione del tempo da mettere in relazione
col brano da eseguire. Queste diciture vengono utilizza-
~ • 140 te negli spartiti di musica class ica, nel jazz si preferisce
q~ t.rn..lio qlattlNltio

indicare il tempo sulla parte con una nota seguita da un
numero che corrisponde alla frequenza oppure, in
maniera più approssimativa e lasciata all 'esecutore,
con indicazioni come : fast (veloce), up tempo (sostenu-
to), medium (tempo medio), slow (lento), o con indica-
zioni di stile inclusi come "ballad " che indica più il carattere del brano che il tempo
interpretabile però spesso come medio-lento.
Le note all 'interno di una misura vengono scritte preferibilmente legate in gruppi
che sono regolari se seguono l'andamento del tempo del brano (duine, quarti ne ,
ecc. nei tempi semplici , terzine, sestine , ecc. nei tempi composti), irregolari negli
altri cas i, sia che vi siano per esempio terzine sui tempi semplici o gruppi di diversa
formaz ione come quintine, setti ne, ecc. --

Nella notazione musicale, la melodia viene solita-

mente suddivisa in periodi dette misure o battute. "golari irr.golari j".gobori
La misura è l'insieme di note o pause delimitate da
due stanghette: è l'unità di misura di un brano Gli accenti ritm ici sono quelli che danno l'impulso e vengono stabiliti dal)a
musicale e la cellula ritmica. indicazione del tempo (quelli melodici dall'andamento della melodia e danno
dinamica al brano) . A seconda dei tempi vi sono accenti forti e deboli : nei tempi in
La misura è caratterizzata da accenti ritmici forti e deboli costanti che, assieme quattro movimenti gli accenti forti sono sul primo e sul terzo quarto, mentre quelli
alla durata totale della battuta, determinano il tempo. All 'inizio del brano viene deboli sul secondo e sul
segnato il tempo come frazione che indica la qualità e la quantità degli accenti in quarto quarto; in quelli in
una battuta. In una battuta possono esservi più movimenti a loro volta suddivisi in tre abbiamo un accento
sottoaccenti in base ai quali si differenziano i tempi in semplici e relativi composti. forte sul primo seguito da
due deboli; in q uelli in due • acc.nlo d.bol.
,
I temp i sono semplici quando la suddivisione dei movimenti è due e possono vi è un accento forte se-
essere: guito da uno debole. Sul -
le suddivisioni cadono i
binari: 212 (detto tempo tagliato ~) , 2/4, ... ; in due movimenti sottoaccenti.
temari: 3/2, 3/4, ... ; in tre movimenti I fenomeni ritmico-melodici che ri-
auaternari : 4/2, 4/4 (o completo: C ),... ; in quattro movimenti o altri, i misti, meno guardano il tempo sono: la sincope
usati: 5/4, 7/4,.. .; in cinque, sette movimenti che é lo spostamento d'accento per cui
IIf'IoCOp' (Onll'lt1lmp o
il suono viene prodotto su una parte
Moltiplicando per 3/2 si ottengono i relativi temp i composti nei quali la suddi- debole del tempo e si prolunga su quella forte; il contrattempo dove il suono si
visione dei movimenti é per tre e possono essere : produce sulla parte debole del tempo mentre su quella forte c'è una pausa.

binari: 6/8, ... ; in due movimenti

ternari: 9/8 ,... ; in tre movimenti Esercizi consigliati:
Ascoltare differenti brani Identificandone Il tempo.
Quaternari : 1218 (o completo: C ), ... ; in quattro movimenti o altri meno usati: 15/8,... ; Praticare solfeggi cantati e parlati, ritmici e melodici in tuni I tempi.
in cinque movimenti Dettati ritmici e melodici : trascrivere da dischi melodie e semplici soli.

20 21
 ABBELLIMENTI Eserciti consigliatl ;
Riconoseere ed eventualmente scrivere per esteso abbellimenti IncontratI.
Riconoscere gli abbellimenti utilizzaU nei brani e nel soli delle registrazioni Jazz.
Inserire per esercizio vari abbellimenti In brani di jazz.

I principali abbellimenti sono:

Legatura d 'espressione unisce due o più suoni

SEGNI DI ABBREVIAZIONE
•
differenti che rimangono distinti ma nell'esecuzione non
vengono accentati singolarmente: il suono della nota
Negli spartiti sono frequentemente utilizzati segni di abbreviazione. Si esamini
che precede non cessa finchè non inizia quello della
I.ptur. (l'espressioni ad esempio la seguente parte:
nota seguente.

Acciaccatura : notina col gambo tagliato in

Paul's door
trasversale da eseguire rapidamente ; A. Ponlssl
esecuzione l'accento melodico cade sulla nota reale. ,
Inlra I.~
Generalmente il suo valore viene tolto alla nota
... che segue e quindi viene eseguita in battere,
spesso nel jazz però viene eseguita in levare
--
G7 F1
rubando la sua durata alla nota che precede.

esecuzione Appoggiatura: notina scritta in piccolo che

rappresenta però una nota reale. Essa prende
'3' Gl C7 F1 'm7 BI7
• il valore della nota a cui si appoggia il suo
I valore. Poco usata nel jazz in cui viene scritta
appoggi.tul.
come nota reale .

G7 Cm7 F1
esecuzione
Mordente : si esegue
rapidamente e l'accento
cade sulla prima nota.
mo,d.nt, mord.nl • 07 G7 C7
• up.rior. inf.riolf
.
esecuzione Gruppetto che può es- D.C. I l $ p~ IIgUI

sere sopra una nota o col-

F1
legare due note anche dif-
ferenti. Compaiono diciture quali "intro" e "tema": la prima sta per introduzione e viene
suonata all'inizio del brano e non viene più ripetuta, la seconda indica il corpo vero
del brano che si ripete ciclicamente nell'improvvisazione. Le lettere A e B contor-
esecuzione
nate da un quadrato indicano le parti del brano, in questo caso di otto misure
• ciascuna secondo la forma AABA.15

Due stanghette precedute o seguite da

gfupp.lto III
due note diR.flnli due puntini sono il segno di ritornello e in- "
dicano che bisogna ripetere la parte racchiu-
Altri abbellimenti sono: il trillo che deriva dal mordente e consiste nella veloce sa fra i due segni . Se sopra vi é scritto un ~-- ritomdo - -
ripetizione di due note, quella reale più quella superiore se il trillo é diretto, quella
inferiore se é rovesciato. Il glissato che consiste nella rapidissima esecuzione di
una scala ascendente o discendente fino alla nota reale . il Vedere in seguito "le lonne musicali",

22 23
 ,,
I

numero, come nell'esempio qui 4x (leggi 4 per), si ripete tante volte quanto indicato,
in questo caso quattro volte. CAPITOLO SECONDO
I numeri t , 2, 3 scritti sopra il pentagramma indicano che la prima volta ch e si
suona il ritornello si fin isce con la parte 1, la seconda con la 2, la terza con la 3.
ORIGINE DELLA SCALA
D.C. vuoi dire "da capo"; nel caso sopra d.1
bisogna tornare a suonare le prime sei misure
.1
introduzione esclusa, fino al segno, e andare
poi al fina le 3. Una variante può essere D.C. al Il fenomeno degli armonici sembra sia alla base dell'evoluzione musicale, sia dal
FINE che viene specificato nella parte o da un segno ad un'altro (specificati) e poi punto di vista melodico che armonico: gli intervalli di ottava (l'ottava é il secondo
•
prosegUIre. suono della serie degli armonici) e di quinta (terzo suono della serie degli armonici)
sono stati infatti i primi ad essere utilizzati , sia per armonizzare melodie che per
Nelle misure dispari della parte indicata con B (inci so o ponte) non vi é una scegliere suoni da mettere in relazione fra loro costruendo le scale.
melodia ma solamente gli accordi sotto i quali vi sono quattro sbarrette che vogliono
Secondo altre teorie i primi suoni vennero ottenuti cercando di misurare la loro
dire che l'accordo dura per tutti e quattro i quarti.
altezza basandosi sul rapporto di lunghezza fra corde o fra tubi sonori : si vide che --
Nelle misure pari vi é il segno "%" che significa che la misura precedente deve dimezzando la lunghezza della corda si otteneva un suono un'ottava sopra,
essere ripetuta sia per quanto riguarda l'armonia sia eventualmente per la ritm ica utilizzando poi un rapporto di 3/2 fra le corde si otteneva quello una quinta sopra.
che per la melodia. Se questo segno dovesse prendere due misure devono essere
ripetute tutte e due le misure precedenti, se invece viene ripetuto ogni misura é salo Sia che si faccia riferimento agli armonici che alla lunghezza delle corde si
l'ultima misura da ripetersi per quante volte vi é il segno. ottengono comunque ,9li stessi risultati, infatti.la prima scala musicale. naccue d~lIa
sovrapposlzlone di qUinte giuste rrportando pOl i suoni ottenuti nell'ambito dell'ottava.
,
Facendo infatti vibrare un F si
• ottiene un C, facendo vibrare un
C si ottiene un G ... fino ad ottene-
quattro misuri ripet.r. I. ultim. G.n. ru ionl d,i .uoni ; ciucun .uono gln.r. ~ re dalla vibrazione del B un F#
. uo armonico .icino. l ' uttimo . uono gen."to. ~ che é in contrapposizione col
di~U$Io due misure
F.,." in tontuopposil ion. col primo , quindi w;. n.
Isc lus o 5UO(lO iniziale e quindi viene
escluso dalla scala' 6
Altre abbreviazioni utilizzate riguardano le singole note :
Ordinando quindi i suoni si ottiene la
esecuzione prima scala diatonica ora chiamata lidia di
F; da questa nacquero in seguito i sistemi
tonali H La terminologia attualmente uti-
lizzata si rifà a quella in uso nell'antica suoni orofinali : si otti. ne ba K.t.w lidi<. di F.
appvtl Grecia ma é bene ricordare qui che i greci
usavano il sistema modale in maniera

Il segno S' già visto negli armonici significa che le note vanno suonate un'ottava
sopra quella segnata.
.. I nomi de,Ile note qui Uli~i zzati sono quelli attuali che alle origini ovviamente non c'erano. Fu Guido O'Areu o (prima
frn!tà dell ~ I secolo) ad I.ntrodurre sei nomi che erano rinizio dei primi sei versi dell'Inno a San Giovanni, protenore
, dei canton. Il Do allora SI chiamava Ut mentre il nome Si venne aggiunto piU tardi.
Esercizi consigliati : " Ouesrevoluzione si è avuta nell'occidente in cui il modo si è talmente aHermato da essere considerato runico
naturale. In eHetti si è giunti a questo anraverso un'elaborazione di secoli menlre altrove vedi in Oriente non si è
Consullando gli spartiti disponibili di brani jazz, interpretare lo svolger si del pezzo ascoltandone possibilmente
pervenuti alle stesse conclusioni; questo dimostra che è la consuetudine a prevalere. ' ,
versioni dlfferenll.

24 25

differente da come lo si concepisce ora nel jazz per cui il riferime nto alle scale
modali antiche ha un valore più che altro storico.
La scala cromatica ottenuta con il metodo della sovrapposizione delle quinte
prima descritto é formata da ventun suoni: sette bequadri, sette diesis e sette
bemolli, ed orig inariamente venne cosi utilizzata. In seguito , visti i problemi che
comportava, non vennero più utilizzati tutti e ventuno ma si giunse a rendere
omofoni diesis e bemolli riducendo i suoni a dodici in tutto e giungendo alla scala
temperata che é una scala artificiale.
ORIGINE DELLA TONALITA'
Si esamini qui la scala diatonica
ottenuta: si può dividere in due
tetracordi (parti formate da quattro note)
che contengono un tritano (intervallo
tr itono thl risolv. su C di tre toni interi , dissonante e instabile)
già nella prima sequenza che tende a
risolvere melodicamente non su F ma sul C seguente.
Inizialmente inoltre la musica era solo cantata per cui aveva molta importanza
la facilità di intonazione degli intervalli della scala e il trito no contenuto presentava
notevoli difficoltà essendo un intervallo armonicamente molto lontano e dissonan-
te. Allorché il tratto melodico quindi conteneva il tritano si preferiva spesso nel moto
discendente apportare un'alterazione al B ottenendo la nota Bb di più facile into-
nazione e facendo in modo che l'orecchio fosse soddisfatto trovando due punti
d'appoggio sul Bb e sul F finale.
La scala cosi ottenuta risulta quindi
formata da due tetracordi sequen-
zialmente uguali di due toni e un
semitono: dal Fai Bb e dal C al F. Deriva
da qui la scala maggiore di F detta T T.T T T .T
Ionica. Spesso in senso ascendente
continuò a persistere il B~ che va a C
perché si voleva conservare la tensione ge.nerata dal B che trova cosi riposo sul C.
L'originaria scala venne invece riutilizzata cominciandola da C , grado che ha
maggior importanza in questa sequenza di suoni.
L'awento degli strumenti polifonici determinò un grande salto nell'evoluzione
armonico melodica della musica: nel III secolo a.C . infatti venne inventato l'organo
idraulico che, potendo suonare più note contemporaneamente , impose l'uso di
accordi che potessero accompagnare le melodie cantate.
26
,,
I
Il primo metodo di armonizzazione affermatosi fu quello per ottave poi quinte
parallele , infine si utilizzarono i primi due suoni armonici differenti dal suono
generatore : la 5' e la 3" B e si formò cosi la triade
maggiore come modo naturale. Utilizzando le
note della originaria scala lidia sono possibili tre
triadi maggiori , sul primo, sul secondo e sul
quinto grado ma il trito no contenuto però non
,, bilici. di F.. . $01. Do
rimanda a F, che dovrebbe essere la nota princi-
I
pale in quanto dà il nome alla scala, ma a C-E.
La potenza attiva del tritano F-B tende a risolvere
in una posizione di riposo su E-C I9 , si ha così che
sulla iniziale scala di F sono più stabili E e C, note non
contenute nella triade di F ma in quella di C sul quinto li.olurion. d,l triton.,
grado.
La scala venne cosi riutil izzata cominciandola però da C dove é sottolineata
l'importanza del primo grado e si
impose cosi la '10nalità" di C.
Nella musica tonale quindi l'in-
sieme di suoni utilizzati dar1,no
senso di predominanza al primo
tr ilono: III sua risolul ione .. su C - E grado detto di tonica che risulta il
primo di questi suoni ordinati in
scala. Nella musica modale non vi sono invece le sequenze armoniche caratteri-
stiche che sottolineano questa priorità ma é il "colore" dell'intera scala a risaltare.
Inizialmente per lungo tempo le tonalità utilizzate furono quella di F e C, con il
Bb Ocon nessuna alterazione in ch iave ; per difficoltà di intonazione degli strumenti:
non esisteva ancora infatti il sistema temperato. Attualmente si utilizzano tutte le
tonalità che, malgrado l'uniformità delle distanze fra i suoni, conservano però un
sapore differente: lo stesso brano suonato in C, in Ab o in E, oltre che essere
influenzato dalla tecnica strumentale differente, cambia sapore scurendosi o
schiarendosi.
"•
-
" Se non si vuole considerare la teoria degli armonici ma quella dei rapponi, si può constatare che fra la prima e la
terza vi è un rapporto di corda di 514. Inoltre secondo questa teoria suonando due triadi sul primo. quano e quinto
grado (ovvero una quinta sopra e una quinta sotto) della scala maggiore si ottengono tutte le note della scala
permettendo quindi qualsiasi semplice armonizzazione (teorizzata da Zarlino come "buona armonia" . XVI secolo).
", L~e del minor slorzo" per cui le voci instabili come quelle dissonanti del lritono. tendono a risolvere sulle note a
iofo più vicine: il F va al E e il B al C; questa risoluzione richiede uno spostamento di un semitono, qualsiasi altra
necessiterebbe uno spostamento maggiore.
27
 ,

GLI INTERVALLI Quando in un intervallo

A
• c D
minore o giusto si restringe ,
o abbassando di mezzo
L'intervallo é la distanza che intercorre fra due note. tono cromatico la nota più
acuta o alzando di mezzo
di t"U, minol.(A). di t"Zii diminuitalB . CI
Inl. ' .... no
Un intervallo può essere melodico se le note sono • di seconcl. INIggioft(OI . d. non con/onel ... con qv.no tono cromatico la nota più
suonate una di seguito all'altra, armonico se sono
omolono di t.tlil diminuilil grave, si ottiene un inter·
suonate contemporaneamente . vallo diminuito.
IIII' fVilnO melodico I
int".,no Ifmollico
Gli intervalli si La tabella a pagina 31 elenca gli intervalli partendo da C, i medesimi intervalli
possono essere costruiti partendo da qualsiasi nota.
calcolano parten-
do dalla nota più
..
inl"v.no nelndln!a ,
bassa alla più
acuta anche se la prima nota suonata é la più
Descritti dalla tabella sono gli intervalli semplici; sono detti composti quelli che
superano l'ottava e si rifanno alla stessa terminologia per cui sulla scala maggiore
si hanno 11 me , 12me e ls me giuste, ge, tOme, 13me e 14me maggiori.
inl".,60 elisc lnd,ntt
acuta. In questo ultimo caso l'intervallo é detto
discendente, in caso contrario ascendente.
Per esempio il primo intervallo qui di lato é un --
intervallo di g' cioè un'ottava più una seconda e
Facendo riferimento alla scala maggiore, sono
segue quindi la terminologia degli intervalli di seconda
detti giusti gli intervalli di 1', 4', S' , e S', primi intervalli ritrovati nella serie degli
(magg., min, ecc, dim). In questo caso si tratta di una
armonici, uguali sia nel modo maggiore che minore. Gli intervalli di 2', 3' , 6' e 7' ... t.t ... .no di 9' miI!l9Ìot.
sono invece detti maggiori. g' maggiore; l'altro é di 11' quindi un'ottava più una • di Il' !lMIiI
quarta giusta: 1'11 ' é quindi giusta. I,
L'intervallo di prima giusto é detto unisono e tutti gli intervalli di prima sono
cromatici. Sono inoltre intervalli cromatici quelli dove le due note non appartengono Oltre a questi sono detti più che diminuiti gli intervapi
alla stessa tonalità mentre tutti gli altri sono detti diatonici . diminuiti ulteriormente accorciati, e più che aumentati
gli intervalli aumentati allargati ancora di mezzo tono,
Quando un intervallo maggiore viene nella pratica però non vengono molto usati.
t.tlil piv' ch.
accorciato, o abbassando di mezzo tono • dimil'luilil
Del concetto di consonanza e dissonanza si é già
cromatico la nota più acuta o alzando di
mezzo tono cromatico la nota più bassa, .. ..
int".,"o di t"U m.ggioll •
.. parlato precedentemente : si ricordi che musicalmente
vengono detti intervalli consonanti quelli la cui sonorità é stabile, dissonanti quelli
si ottiene un intervallo minore. 20
int.,.,"i di t.rr. minor. che, suonando instabili, tendono a risolvere su un intervallo consonante. Attual-
mente.2' sono considerati consonanti quelli giusti, le 3e e le 6e maggiori e minori,
tutt, gl1 altn sono detti dissonanti 22 .
Quando in un intervallo maggiore o giu-
sto si allarga o alzando di mezzo tono
cromatico la nota più alta o abbassando di Sono consonanze perfette la 1', la 4', la S' e l'S' e sono invariabili anche se la
scala varia di modo, consonanze imperfette la 3' maggiore e minore e la 6'
in", ....10 di ClUllrta givsta , mezzo tono cromatico la più bassa, si ottiene
maggiore .e minore che variano a seconda del modo maggiore o minore. Intervalli
int., .....; di quattll.umtntata un intervallo eccedente o aumentato.
dissonanti sono tutti quelli di moto, a movimento cosiddetto obbligato; la risoluzione
aWlene nel senso in cui é stata alterata la nota (Es: C - G# risolve su C - A: il G#
é stato alterato salendo da G e riso lve salendo a A). le settime, sia quelle maggiori

lO Ouesto ~ essere .un. metodo comodo per identificare g li intervalli nelle tonalità più complesse. Per esempio da l'~uzione de.lla musica ~mbia il gusto e il segnificato di "stabilità" quindi anche quello di consonanza.
0,111 a F, SI può cominCIare a calcolare da D a F# (terza maggiore) por alzare di mezzo tono il D (0#) e identificare Nel Jazz è conSiderato ormai consonante anche la settima minore non producendo una tensione.
cosl l'intervaJIo come terza minore.

28 29
che minori o diminuite, scendono sempre. L'intervallo metodico di 2' maggiore o TAVOLA DEGLI INTERVALLI
minore viene considerato consonante, ma come armonico é dissonante e può
generare una tensione.
diminuito -
minore giusto maggiore eccedente
E' dissonante pure l'intervallo di quinta diminuita (S-F) o quarta eccedente (F-
S). formato da tre toni interi, tritono, di cui si tratterà ampiamente in seguito.
l'
Di ogni intervallo si può ottenere un rivolto
ponendo ta nota più acuta at basso e ta
somma dei due é sempre nove. Per esempio int.rnno di t,n. INIggiot.
it rivolto di un intervallo di terza é uno di sesta • lUI ,iot,lto ch ... un. llita
.
2'
l'IWIOfl
(3+6=9).

Nei rivotti gti intervalli maggiori diventano minori, i giusti rimangono giusti, i minori
diventano maggiori , i diminuiti eccedenti e gti eccedenti diminuiti. 3'

Esercizi consigliati:
Scrivere I seguenti intervalli ascendenti: 4'
da D: S'ecc' da E : 71 min· da F : 6' magg - da G: 7 1 dim · da A : l' giusta -da B : zt min
da C: BI ecc. da CI: 31 dim· da DM : 4 1 dim· da E' : 51 giusta· da F. : Il ecc
da GI :21magg -da AI : 3' mln · da el : 5'dim.daCb :61 mln- da [)b : 71 magol
daEb :9Imagg _daFb :3' magg-daGb :4'glusta-daAb : 11 lgiusta-da BO :4 plucheeec
Ripetere ,'esercizio ma con Intervalli discendenti.
Riconoscere I seguenti intervalli :
5'

6'

7'

s'

LE SCALE

. Una scala é un susseguirsi di suoni ad altezza progressiva; le scate si

differenZiano le une dalle altre a seconda det numero dei suoni che te compongono
e degli intervalli che intercorrono fra loro.
-
Riconoscere e cantare Intervalli differenti. Vi sono moltissimi tipi differenti di scale in quanto qualsiasi sequenza di suoni
Riconoscere Intervalli del brani di Jazz a disposizione.
Verificare l'ultima frase del testo scrivendo I rivolti di alcuni Intervalli sopraeleneati e identllieandoli.
può venir utilizzata a formare una nuova scata. Quando due scale suonano nella

31
30

•
stessa maniera pur avendo nomi differenti (es: C# maggiore e Db maggiore) si dicono
omologhe o enarmoniche.

Di una scata si può definire il modo che dipende dall'intervallo che intercorre fra I
la prima nota e la terza: se vi sono due toni (terza maggiore) si ha una scala ,
,,
maggiore, se vi é un tono e mezzo (terza minore) la scala e minore . I ,n,la di AminOl. m.loGItI 'SClnd,nl, , dise.nd.nt.

Nella pratica quella che ha finora predominato é la scala maggiore (modo Esercizi consigliati :
naturale) formata da sette suoni, ciascuno dei quali viene numerato con un numero Scrivere le scale maggiori di: C, CI, Ob, D, Eb, E, F, FI, ab, G, Ab, A, ab, B, Cb (non usare noie in enarmonia né
mescolare diesis con bemolle).
romano e chiamato grad0 23 . Il primo si chiama tonica perché dà il nome alla Scrivere le scale minori armoniche e melodiche di : C. CI. D, DI. Eb. Et Ft FI. G. GI . Ab, A, AI. ab, B.
tonalità: é la nota a cui tende la scala e che maggiormente dà senso di quiete e lcIentJllcare fra Je scale scritte quelle omologhe.
Specll1care quali sono le relative minori delle le scale maggiori sopra elencate.
conclusione. Il secondo grado é detto sopratonica per la sua posizione , il terzo Specificare quali sono le relative maggiori delle le scale minori sopra elencate.
mediante o modale o caratteristico perché si trova nel mezzo dell'accordo e Indicare le scale parallele minori di tutte le scale maggiori.
Cantare le differenti scale.
stabilisce il modo della scala. Il quarto sottodominante dalla sua posizione rispetto Riconoscere. suonate o cantate, le scale maggiori e le varie minori
al quinto, chiamato dominante perché domina la tonalità 24 . Il sesto grado é detto
sopradominante e il settimo sensibile perché tende a risolvere sulla tonica e SI trova
un semitono diatonico sotto la tonica.
--
I sette suoni si distanziano se - LA TONALITA'
condo intervalli di T-T-st-T-T-T-st. T T sT T T T ,l
K.1a di C mlggiol.

Ogni scala maggiore ha una sua

T ,l T T ,l T T
Iella di A mOrto,. nalutll.
,.lativ. mino" di C
che ha la sequenza T-st-T-T-st-T-T.
Altre scale minori utilizzate sono la
scala minore armonica dove il settimo
grado viene alterato aumentandolo di
mezzo tono, e la scala minore melo-
dica nella q uale si ha anche l'alterazio-
ne del sesto grado nel moto ascendente mentre discendendo si ritorna alla scala
naturale26 ottenendo la sequenza qui illustrata.
relativa minore che ha la tonica sul
sesto grado della maggiore. Si chia-
ma relativa minore perché in chiave
ha le stesse alterazioni della scala
maggiore.25
Vi é una scala minore naturale
Per tonalità si intende un insieme di suoni in relazione fra loro in modo che viene
a determinarsi un centro gravitazionale armonico e melodico sul primo grado di una
"
scala detto to nica.
Le alterazioni costanti in tutto un brano sono quelle che
determinano la tonalità. Possono venir indicate all'inizio di ogni
rigo musicale come alterazioni in chiave e vengono dette
armatura d i ch iave. Nell'esempio qui riportato vi sono quattro
bemolli in chiave che co rrispondono alla tonalità di Ab maggiore
o alla sua relativa minore f27 .
In ogni tonalità vi é l'accordo di riposo per eccellenza che le dà il nome. Esso
viene costruito sul primo
grado e la sua base é una
~~~~~~~~~~~~
trlade detta di tonica for- <>
..: .. 1.1 di C ~ggiOrt • suo .. ecordo di !onic: ..
mata prendendo il l, III e V grado
della scala. L'accordo di tonica é
maggiore se si é in una tonalità
se .... di .. minol'" suo ICnrdo di !ol'tic ..
maggiore, minore in una minore.

La tonalità di un brano é determinata sia melodicamente che armonicamente:

n Vedere tavola alrinizio del testo. •
lo Vedere in seguito, si tratterà ampiamente della domil\ante. . . . SI possono osservare le alterazioni in chiave che corrispondono a una tonalità
" Si chiama invece pafallela minore la scala minore che ha la sle ~sa I~ di quella magglO'~ . In C maggIOre per
esempio si ha la scala di A minore come relativa minore e quena di C minore come parallela rTNnore. 17 Vedere tavola alrinizio del testo.
:ti Vedere più avanti il capitolo sulle scale maggiori e minori.

32 33
ma iore e ad una minore2B , se poi é presente l'alterazione del Se!limo grado del
mo~~ minore per oltenere la sensibile che risolve alla tOnica: SI puo GOnCluder~.~,
essere nella relativa minore , allrimenli é più probabile che CI SI troVI nella tona I a
maggiore .
Per esempio nel caso precedente, quattro bemolli in chiave identificano la
tonalità di Ab maggiore o F minore ; se compare lungo la melodia, e In partlc~lal;e
all'inizio e alla fine del brano in quanto nel suo corso possono .essercI e e
modulazioni, il El che sale a F al poslo del Eb per ottener~ la sensibile che va alla
tonica, si può dedurre di essere In F minore anziché In A maggiore.
Se non vi é nulla in chiave, esclusa la possibilità che il brano sia~n C maggiore
o in A minore è bene esaminare le alterazioni che si incontrano p lU facilmente e
specialmente'gli accordi di accompagnamenlo. Nel jazz infalti frequentemenle no~
si usa armatura di chiave ma i diesis e i bemolle vengono messI via Via lungo I
percorso.
. Il 'ambito del medesimo brano si toccano diverse tonalità che, al
Spesso pOi ne . ' .' 'na qUindi
fine di stabilire quale sia la principale, non bisogna conslderare .sl esami
l'accordo con cui si inizia ma specialmente quello con CU,I SI flmsce. Anche CO~~
si correlano gli accordi può essere d'aiuto se si é in grado di fare una corretta analisI
armOnica.
Esercizi consigliati :
CAPITOLO TERZO
GLI STRUMENTI MUSICALI
Nel jazz sono stali impiegati in pralica tutti gli slrumenli anche se per elezione
ve ne sono alcuni di maggior utilizzo; é necessario comunque imparare a riconoscerli
tutti con le loro diverse caratteristiche.
Vengono indicati come slrumenli facenti parte della sezione rilmica il pianoforte,
le tasliere , l'organo, il contrabbasso, il basso elettrico, la chilarra, il vibrafono, la
balteria e le diverse percussioni. Sono invece strumenti melodici gli ottoni (Irombe,
Iromboni, corno francese ,... ), le ance (clarinetti, sassofoni , oboe e fagotto) , i flauti,
i violini (poco comuni e attualmente spesso sosti lui li dalle tastiere) ,...
La loro funzione in campo armonico, ritmico o melodico, può variare per cui uno
strumento melodico può essere impiegato armonicamente o rilmicamente e uno
slrumenlo della sezione ritmica condurre con una parte melodica e solislica a
seconda di esigenze o scelte.
Si ritrovano talvolta anche altri slrumenti meno comuni o qualsiasi "aggeggiP",
non necessariamente musicale, che produca un suono o un effetto interessante
per l'artisla. ,

Costruir. tuni gli accordi di tonica per tutte le scale mciiP 10ri e mi~O~. C,?
Oual é l'armatura di chiave per le tonalità maggiori di : b fl. E, Ab 'F '1
Qual 'l'armatur. di chIave per le tonalità mInori di: G, D • E, 8 , A , ,
Cantar. le scale seguite dalle Irladi di tonica.
Riconoscer. l'armatura di chiave dei brani Jazz a disposizione.
Ogni strumenlo ha una sua eslensione utile29 e leggerà in una chiave appropriata
a seconda della sua estensione. Nella partilura vengono inoltre ampiamente
utilizzai i segni d'espressione che indicano eventuali effetti voluti dal compositore
o, più facilmente, dall'arrangiatore nell'interpretazione del brano. Questi segni
devono trovare una corrispondenza nelle possibilità dello strumento in questione
per cui é oltremodo necessario conoscere le caratteristiche degli strumenli impie-
gati.

Eserci:1 conslgflati:
• Riconoscere I differenti strumenli musicali nel brani ascollall .

:II
. . " odo
Una notazione va lana riguardo la musica. ~ale. a""'"d e I m 00
quattro bemolli in chiave possono anche Significare onco o
':0ò essere indicato con una armatura di chiave :
....
vedi pie. avanti le scale modali.
li Si intende estensione utile quella usata agevolmente dallo strumentista senza particolari virtuosismi, festensione
vera e propria è invece il numero e l'altezza delle ottave che lo strumento è in grado di produrre.

35
34

•
 TRASPORTO E RELAZIONI FRA GLI STRUMENTI
Molti strumenti. per comodità tecniche. sono stati costruiti in modo che il nome
delle note non corrisponda al suono reale o d'effetto per cui può essere necessario
nello scrivere la parte per i diversi strumenti trasporre la composizione per averla
nella tonalità desiderata impiegando le chiavi opportune. generalmente quella di
violino o di basso. e apportando i dovuti cambiamenti nell'armatura di chiave.
Per attuare questo trasporto é indispensabile quindi conoscere qual é la tonalità
degli strumenti e quale la loro estensione.
Negli strum enti detti in C il nome delle note corrisponde al suono effettivo. Fra
questi ci sono : pianoforte e tastiere diverse. flauto traverso in C o soprano. chitarra.
vibrafono. violino. oboe. fagotto ... . Gli strumenti in Bb sono quelli nei quali il Bb
d'effetto (del pianoforte) corrisponde al C dello strumento; i più comuni sono:
tromba in Bb. flicorno in Bb. sax tenore . sax soprano. clarinetto soprano. sax
basso .... Gli strumenti in Eb sono quelli nei quali il Eb d'effetto corrisponde al C
dello strumento; i più comuni sono: sax contralto. sax baritono. sax sopranino.
clarinetto contralto .... Gli strumenti in G sono quelli nei quali il G d'effetto corri-
sponde al C dello strumento; il più comune è il flauto contralto .... Gli strumenti in
F sono quelli nei quali il F d 'effetto corrisponde al C dello strumento. i più comuni
sono il corno francese; impropriamente detti in F invece sono quelli che leggono in
chiave di basso ....
Particolari per alcuni strumenti sono l'uso del pedale (il sustained. cioé soste-
nuto é il prolungamento del suono ottenuto con l'aiuto di un pedale anche elettrico)
per il piano e alcune tastiere o anche come accessorio applicabile a molti altri
strumenti. Per gli archi le code possono essere sollecitate con il pizzicato o l'ar-
chetto. col plettro per chitarre e bassi elettrici. pecuotendole con la tecnica dello
slap per il basso. Per la batteria si può far uso delle spazzole e altri accessori come
campane. piatti e tamburi particolari. sonagli vari. .. Per i fiati un possibile effetto é
il portamento che consiste nel raggiungere la nota voluta attaccandola da un'into-
nazione calante utilizzando essenzialmente il labbro. inoltre la respirazione cir-
colare che genera un suono ronzante e costante molto lungo. il rauco per il sas-
sofono. l'uso della sordina per gli ottoni.
La serie degli effetti é pertanto in continua espansione in quanto l'elettronica
applicata alla musica apre nuove possibilità che diventano sempre maggiori.
L'estensione degli strumenti e il modo di scrivere relativo vengono illustrati nella
seguente tabella.
--
TABELLA DEGLI STRUMENTI PIU ' COMUNI
La sezione ritmica ,

Particolare é il caso del trombone tenore che si dice uno strumento in Bb perché Pianoforte : strumento non traspositore,
l'impostazione della meccanica é in Bb. non perché lo strumento é traspositore. melodico armonico a corde percosse. Si
Altre impostazioni strumentali non vengono utilizzate correntemente. scrive su due righe dove la superiore é in <t "
<t
chiave di violino e identifica la mano
destra. quella inferiore in chiave di basso
Vengono detti strumenti traspos itori quelli che per ottenere le note d'effetto
e descrive la mano sinistra.
devono trasporre la parte. Particolari strumenti traspositori sono il contrabbasso e
la chitarra che suonano un'ottava al di sotto di come viene scritto per cui il nome
delle note non cambia pur cambiandone l'altezza (trasposi zio ne d·ottava). Lo Tastiera: strumento non traspositore.
stesso discorso vale per l'ottavi no che suona invece un'ottava sopra. elettronico. Utilizza la chiave di violino e --
-- -<>
Riguardo gli effetti parti colari alcuni dipendono esclusivamente dalto stru-
di basso e l'estensione effettiva é dif- .-.,.
ferente per ogni tastiera come pure gli
mento. altri dall'abilità dello strumentista. Si possono ricordare la possibilità di effetti principali e le voci disponibili.
ottenere un suono glissato. eseguibile sia in crescendo che in calando come
sequenza velocissima di note che si susseguono cromaticamente, l'emissione di
armonici, l'uso di strumentazione elettronica accessoria particolare quali duplica· Estensione de! pianoforte
In quadrato quella di magg ior effetto
tori d·ottava. echi ed altri di potenzialità estremamente varia. la possibilità di
ottenere dallo strumento suoni impropri e differenti quali percussione della cassa
di una chitarra. rumore delle corde del piano sfregate. rumore delle chiavi di un
sassofono ...

36 37
 Org ano : strumento non traspositore formato vengono indicati per esteso pezzi part icolari o
da una tastiera superiore, suonabile con le effetti vo luti con relativo modo di scriverli, indi-
mani, e da una tastiera inferiore o pedali era, cativamente si riporta qui uno schema di scrittu - -
suonabile con i piedi. Utilizza la chiave di ra fra i più usati.
violino e di basso e l'estensione effettiva é -
4>
differente per ogni organo. Qui é illustrata
l'estens ione più comune. Vibrafono : strumento non traspositore. Utilizza
4>
la ch iave di violino.

Chitarra : strumento traspositore a corde piz-

zicate, generalmente sei disposte su cassa armonica (chitarra acustica) o ampli- I fiati
ficate tram ite m icrofoni
- 4>
(ch itarra elettrica). Utilizza
la ch iave di violino e talvolta Gli ottoni, i flauti e le ance sono le maggiori famigli e che compongono il gruppo
di basso. dei fiati , strumenti che utilizzano appunto il fiato per produrre il suono. Essi hanno
alcune caratteristiche comun i dovute appunto alla loro comune natura.
--
Gli ottoni sono strumenti che utilizzano come corpo vibrante il labbro del
E.tonatone d.n. chit.rr. Estlnsion l d', n,tto
comi sc:rituo suonato re , i flauti l'aria e le ance un pezzetto generalmente di legno, appunto
l'ancia, inserito nell'imboccatura.
Contrabbasso: strumento •
-
•
traspositore a quattro corde
disposte su cassa armoni - 4> -
-
ca. Il suono viene prodotto E.t,nsionl d,I cG/llJilbbuso •
Gli ottoni ,
per sfregamento delle corde
con un archetto ma nel jazz
più spesso si usa pizzicarle. Utilizza la chiave di basso. Tromba in Bb31: strumento E,tlnsioM d.n. tromb.
traspositore . Uti lizza la 4>
4>
-

Basso elettrico : strumento traspositore a corde pizzicate, generalmente quattro, chiave di vio lino
amplificate tramite microfoni. -
com. fC,itt.a
Batter ia : strumento nel,iquadro qutlLl consigliati
l ',bilita' d,I musieist. puo' inna llan noluolm,nt,
esclusivamente ritmico e illimit. SlIpI,iof.
percussivo formato da pia tto sini:stro o CNlllntG/l con buch,tto
.p.rlo (chiuso · +) 10m gr..".
differenti pezzi, fonda= Flicorno : strumento in Bb,
Est,nsionl d,I Ricorrlo
mentalmente tamburi e traspositore, ottone. Utilizza
piatti. Non utilizza chiavi la chiave di violino.
pililto dutr, 10m .110
anche se viene scritta su ,lIart..lon. pi,dl ful"nl. eusa
pentagramma, le note - -
non corrispondono ai re- comi IC ritta d'.n.tto
n,I riqu.dro qu.1Ia consiglia li
lativi suoni 30 ma ai vari L',bilita' d,I musicista puo' inn.Jfl i. ,. notevolmente
pezzi. Frequentemente illimil. sup.rior.

" Vi è anche la tronmba in C. slrumento non Iraspositore d. medesima estensione un 10no sopta (quella scrina
:III I tamburi della batteria vengono aCCOl'dalì. corrisponde a quella d'eMetto).

38 39
 Co~no Francese : strumento Esl.llSlon. cI.1 c.uno Ir.ncu.
traspositore in Fa. Utilizza la <>
•
Le ance
•
chiave di violino, talvolta
quella di basso. --
d",II,tto Sassofono soprano : strumen- E.t.nsione det Wl sop"no
Esl.nsion. ~<> to in Sb traspositore. Viene con-
--
Q.
d,ltrombon,
Trombone tenore32 : strumento non traspositore. Può siderato, come tutti i sassofoni, - -
essere a pistoni come la tromba o a tiro con possibilità di della lamiglia dei lIauti e dei
<>
Puo" wlif •• ncOl. oltr, il
B~. uconcl. cI,n",bilit."
effetti diversi. Utilizza la chiave di basso. clarinetti, utilizza come corpo
vibrante un'ancia semplice. Si comi IJCr ilt.
~ .. ,. ,11.110

del musicista scrive in chiave di violino,

Tuba in Bb33: strumento non Eslension, den. ~~ E.tension, d.1 Wl contr.llo
""b. in B~
traspositore, si dice in Sb per
l'impostazione della meccanica. - Sassofono contralto : strumen -
Utilizza la chiave di basso. to in Eb traspositore . Utilizza la
chiave di violino.
com, scritti
Esl,nsion, del
buso tub. Esllnsion. dii Ali tenore
•
Basso tuba : strumento non Q.
•
traspositore. Utilizza la chiave -
di basso. Sassofono tenore: strumento in Sb
- traspositore. Utilizza la chiave di
violino" come IJC,itta d",II,lIo

ESlln,ionl der W~ b.rllono

I flauti Q.
Sassofono 35 baritono : strU-
• mento in Eb traspositore. Utilizza
•
Eslensione d,I 8' la chiave di violino.
<>
lIIulo in C -
Flauto In C: strumento non traspositore. Utilizza la chiave come scritti d'ell,tto
di violino. Estension. det clarin.tto in B~
Clarinetto in Sb: strumento in Sb Q.

Ottavi no : stru- Est,nsion. del- traspositore. Utilizza la chiave di violi-

roilluino .o- 8'
--o- 1S' no.
mento traspo-
sitore. Utilizza la
chiave di violino. come scriltl
com. IJCritta d".I'etio
Eslensione del cl.lrinetto buso
8'
<> Clarinetto36 basso In Bb: strumento in
Est,n,ion, d.1
- Sb traspositore. Utilizza la chiave di vio-
o.ulo in G - Flauto34 contralto: strumento in G,
lino.
traspositore. Utilizza la chiave di violi- com, IJCritt. '"d'.lIetto
no.

: ~'è ~nc~e il trombone basso ch~ è una terz~ minore sotto il trombone tenore e non è traspositore"
,_~lCe In Bb per~è, come per Il trombone In Bb (tenore) rimpostazione dello strumento è in Bb non è infatti uno
s ... umento lTaspoSttore" '
)O V~1l8 utilizzato talvolta anche ill1aulo basso in C, strumento traspositore che si scrive come il flauto in C ma '''00' :Ili Talvolta viene anche utilizzato il sax basso che si scrive nella stessa maniera di lutti i sassofoni e suona d'effetto
un ottava sotto. .. un'ottava sotto ~ sax tenore,
,. Esistono anche molti altri clarinetll qui non riportati"

40 41
 Oboe: strumento non traspositore. Utilizza la chiave di
violino. CAPITOLO QUARTO
Corno i ng lese: stru- Esl,nslon. d.l - -o.
--
mento in F , tra- - STUDIO DELL' ARMONIA
EsI.nsiOlI' d.1 COlno ifIgl ...
spositore. Utilizza la
chiave di violino.

Il tappeto sonoro che accompagna un canto detto melodia, viene chiamato

Fagotto : strumento armonia; nel corso della storia l'armonia si é evoluta ed é stata studiata così che,
com. Klrta
non traspositore. Uti- a seconda degli stili e delle epoche, furono identificate le "regole" che dettano la
lizza la chiave di sequenza dei suoni. Queste regole naturalmente hanno subito molte modifiche e
basso . non hanno nessun valore assoluto anche se identificano comunque uno stile; qui
sì tratterà particolarmente dell'armonia riguardante la musica jazz anche se vi sarà
qualche rapido riferimento a teorie classiche per comodità e logicità di studio.

I suoni utilizzati nell'armonia sono --

emessi contemporaneamente e ven-
T,illdl di C maj.
Esercizi consigliali : gono detti accordi. Sono formati da un HC .. Il lonomlntall . il E
Riconoscere I vari strumenti musicali dal suono. minimo d i tre note scelte per , . .. I,nl. il G .... quinta
Ricercare particolari strumenti musicali ulliluali nelle esecuzioni lan. sovrapposizione di terze e la nota in-
IdenUlJcare partlcolarl effetti eventualmente utilizzati nel dischi per gli sfrumenli plu comunI.
Trascrivere un brano per rulli gli strumenti Irespositori Indicati precedentemente In maniera da .verne la melodia feriore viene detta fondamentale .
all'unIsono se possibile, indicarne altrimenti dove e per quale motivo vi è stala la Irasposizione d'oltava.

La musica del '700 e dell'BOO si basa su un'armonia a quattro voci dalla qual~
"
é stata costruita buona parte dell 'armonia successiva quindi può essere utile
sapere di che cosa si tratta.

Le quattro voci usate nell'armonia classica più frequentemente sono:

Soprano : in chiave di violino. La sua estensione va dal C sotto il rigo al A
sopra l'ultimo rigo
Contralto : in chiave di violino; dal G sotto il rigo al E quarto spazio
Tenore: in chiave di violino, talvolta di basso; dal E con tre tagli sotto il
rigo al A secondo spazio
Basso: in chiave di basso dal E sotto il rigo al D sopra il rigo

Ciascuna di queste voci canta una nota dell'accordo e poiché una triade é
formata da tre note, vi deve essere il raddoppio di una delle tre da parte di una voce.
Quando due accordi si susseguono alla distanza di un tono o di un semitono (moto
congiunto Es : C~Dm) non hanno note in comune. Se invece due accordi che si
susseguono hanno note in comune (e nell'armonia classica era d'uso tenere legate
queste note) é meglio muovere il meno possibile le voci secondo la "legge del minor
sforzo". A questa legge ci si rifà anche nel jazz dove, accompagnando o arrangian-
do é meglio, ma non obbligatorio, non muoversi molto.

....

42 43
 Esaminando l'esempio loprilno Si possono avere quattro tipi fondamentali di triadi : tdadi maggiori, minori ,
qui a lato in stile classico: il aumentate e diminuite e la nota che dà loro il nome é detta fondamentale.
soprano canta sempre la
nota superiore dell'accor- I.no .. Una t riade m agg iore é formata dalla fondamentale e dalle note una terza
do e forma la melodia (C, buso maggiore e una quinta giusta sopra, vi é quindi una sovrapposizione di una terza
B, A, G) , il contralto le se- maggiore e una terza minore.
conde note degli accordi
(G, G, F, E), il tenore le La triad e minore é formata dalla fondamentale e due altre note una terza mino-
terze (E, E, C, C) e il basso sequenza di I·III·IV·I con accordi per moto disgiunto re e una quinta giusta sopra, per sovrapposizione di una terza minore e una
•
la voce inferiore degli ac- (I-W e IV-I) e per molo congiunto (III-IV). Mentre nei primi si tengono maggiore.
cordi. le note comuni, nel moto congiunto le voci del soprano, contralto e
tenore procedono per molo contrario rispetto al basso .
Il soprano e il contralto inoltre si muovono per terze parallele dal La triade aumentata é formata
Non è questo il luogo secondo al terzo e Quarto accordo. dalla fondame ntale e dalle note una
per trattare le varie regole terza maggiore e una quinta aumenta-
Irilldi di e :INIggiorl, minor.,
di concatenazione delle voci o il modo migliore per armonizzare in questo stile, ta sopra, per sovrapposizione di due IUmlnu.1Io I diminuili
tuttavia questo esempio può essere utile per cominciare a capire come legare terze maggiori 38 .
efficacemente gli accordi e come muoversi sulla tastiera. Ormai la maggior parte --
delle regole classiche sono superate nella musica jazz, anzi spesso si utilizzano La triade diminuita é formata dalla fondamentale e dalle note una terza minore
passaggi che secondo l'armonia classica scolastica non sono permessi (voci in e una quinta diminuita sopra, per sovrapposizione di due terze minori.
ottava che si spostano parallelamente, ... ) sia perché sono entrati nell'uso corrente
che, talvolta, per ottenere effetti particolari. Vi è un altro tipo di triade piuttosto comune nella musica del primo novecento
dove il terzo grado viene sostituito del quarto: in effetti é una variante della tria~e
maggiore e forma l'accordo di SUS4. 39
TRIADI ,
Si esamini la scala maggiore: con la
numerazione romana si indicano i gradi
Le note possono essere prese in considerazione singolarmente, come nel caso della scala.
delle scale, a coppie37 come nel caso degli intervalli, oppure essere prese a tre IUUlIVVVIVU

assieme e formare un accordo. Il termine usato per descrivere accordi di tre note
é triade. Sopra ogni nota si costruisca il relati-
vo accordo per intervalli di terze utiliz-
La costruzione di base delle triadi é tradizionalmente per in tervalli d i terze; zando le note a disposizione nella scala.
considerando ad esempio la scala di C maggiore, si cominci col sovrapporre al C I UWlVVVIVU
altre due note, la prima una terza sopra, la seconda un'altra terza ancora sopra, Le triadi ottenute con questa scala e Dm Em F G AmBdim
ovvero una quinta sopra la prima sono di tre tipi : tre triadi maggiori (C, F e
•
nota detta fondamentale ; se si
usano le note che formano la sca-
la maggiore sul primo grado si
ottiene la triade detta di C mag- Costrurion. cl. . triad. di tonÌt;a pr.nd.ndo
. la pi'irM. t.n •• quinta Ilota d.n,. sula
giare. •

Si proceda nel medesimo modo su tutti gli altri gradi della scala ottenendo altre
triadi, non necessariamente formate da sovrapposizioni di terze dello stesso tipo.
Tutte le triadi che si possono formare con le note di una scala appartengono a quella
scala e sono dette triadi diatoniche e complementari . :101 Lelriadi aumenlate sono solamente quattro in quanto d~scuna di esse' Ilivalente: la triade aumentata di C
(e ... C-E-G') è uguale a quella di E+ (5;GI#- BI) e di A + (Ab_e_E), queUa di Ob è uguale a quella di F+ e A+,
quella di 0 + è uguale a quella di F#+ e 8 +, quella di Eb è uguale a quella di G+ e 8+.
" Due note suonate assieme :101 Vedere piu avanti nel capitolo a riguardo.

44 45
 G), tre triadi minori (0-, E- e A-) e una triade diminuita (Bdim). Procedendo nella
stessa maniera su tutte le altre scale maggiori e confrontando, si nota ch e
presentano tutte una sequenza triadica del tipo:
",la di F
..
Imaj. IImin (11-), IIlmin (111-) , IVmaj. Vmaj , Vlmin (VI -). Vlldim (VIIO).
l l l .1

Le triadi aumentate (abbreviazione : Xaug oppure X+) non sono qui presenti .

Ogni scala maggiore ha una sua re-

lativa minore che ha la tonica sul sesto
Esercizi consigliali:
grado della maggiore ed é detta scala
Scrivere le lriadi maggiori di e, CI, Ob, D, e b , E, F, FI. Gb, G, Ab, AI , e b Il B come primo grado delle rela Uve scale minore naturale. Si chiama "relativa"
maggiori.
Riconoscere le seguenll Inadi e Identificare le scale maggiori a cui posson o appartenere :
perché in chiave ha le stesse alterazioni
della scala maggiore. La sua sequenza
é T-st-T-T-st-T-T.

In questa scala manca la sensibile in quanto il settimo grado non si trova un

semitono sotto la tonica ma un tono, non é quindi sentita l'esigenza di risoluzione
sulla tonica, cosa che accade invece nella scala minore armonica dove il settimo
grado é alterato di semitono introducendo il # davanti al G; questa alterazione non
A che grado corrisponde la noia E per ogni scala 8 cui appartiene? Che tipo di trlade puo larmare? E il Ab ? viene riportata in chiave ma messa lungo il percorso e crea la sensibile che risolve
E li 81
Costruire lune le tr iadl sulle scale maggiori di e , ClI, Ob, O, e b , E, F, FI, Gb, G , Ab , AI , ab e 8 Il Identificarle. sulla tonica.
Cantare tutte le Itladl sulle scale.
Alconoscere ad orecchio I vari tipi di triadi suonate sia in arpeggio che con suoni simultaneI.
Riconoscere le varie Idadlln relazione ad una scala Idenlllicandone il grado.

K.1a di A minori .rmanie.

LE SCALE MAGGIORI E MINORI
Una scala viene caratterizzata dal numero di note da cui é formata e dagli
intervalli che intercorrono fra i vari gradi. Una delle prime caratteristiche é il modo
che può essere maggiore o minore: il modo maggiore é quello naturale perché
derivato dagli armonici e il quinto suono della serie viene posto come terzo grado
della scala per cui l'intervallo che intercorre fra la prima e la terza nota é di una terza
maggiore. Una scala si definisce qu indi maggiore se fra il suo primo e il terzo grado
intercorre una terza maggiore. Nelle scale minori invece questo intervallo é di una
terza minore.
I suoni prendono quindi la sequenza: "T-st-T-T -st-T +st-sl" che é propria di tutte
le scale minori armoniche. In questa scala vi é un intervallo dissonante e di difficile
intonazione, quello di seconda eccedente fra il VI e il VII, per cui é stata introdotta
un'ulteriore modifica alterando di semitono nel moto ascendente anche il sesto
grado'o. Nel moto discendente però, non essendo più presente l'esigenza di una
sensibile che risolva sulla tonica, dal settimo grado infatti si va al sesto, si annullano
entrambe le alterazioni. La scala cosi ottenuta viene chiamata scala minore me-
lodica . La sequenza di intervalli diviene quindi ascendendo "T-st-T-T-T-T-sl"
'mentre discendendo si torna alla scala naturale.

Esaminando la scala maggiore di C

(ionica) si può osservare che essa é
",la di A mirUHI ml lodlCl ••undent" dilJClndentl
costituita da sette note di nome diffe-
rente che si susseguono con intervalli
regolari di "T-T-sT-T-T-T-sT". Tutte le Nei brani jazz in minore prevale fra queste l'uso della minore armonica.
T T .1 l l T Il
scale per essere definite maggiori de-
vono con servare quindi questa se·
quenza. ... Anche qui ralteraziof'le non viene riportata in chiave ma viene messa lungo il percorso.

46 47
•

Esercizi consigliati:
Accordi minori con settima maggiore (X mi\)
Scrivere le scale maggiori di : C, CI, ab, D, e b , E, F, FI. Gb, G, Ab , A, ab, B, Cb, costituiti da una triade minore a cui si sovrappone
Scrivere le scale minori armoniche e melodiche di: C, CI, O, DI, e b, E, F. F., G, GI. Ab, A, Ati, ab, B.
Identillcare la seguenti scale: una terza maggiore. ,,~, ' minori INIj 7
CInA' Gm.6

Accordi minori con settima minore (Xm7) co-

stitui ti da una triade minore a cui si sovrappone
una terza minore. Aceoleli minori un 1...i1 :
Cm1. Dm7

. . . . .... . . . . . . . . . . . .... . . . . .... . . . .... Accordi semidiminuiti O minori 7/5 (X.Zl co-
stituiti da una triade diminuita a cui si sovrappone
una terza maggiore.

Accordi diminuiti (XQZl costituiti da

oppure una triade diminuita a cui si sovrappone
. . . . .. . . . ........ .. . . . . . . . . . . . . . . . . ...
una terza minore. Esistono solo tre ac-
cordi di diminuita : il C 07 equivale al Ebo 7,
al FI/07 e al A07 , il CI/07 equivale al E07,
--
Acco/di diminuiti ; Co ' . CI o , . DO 7
cantare tutte le scale maggiori, minori armoniche e melodiche usando il nome delle noie con eventuale alterazione. al G07 e al Bbo 7, il 007 equivale al F07,
al A bo 7 e al B07.

Accordi di 5'ecc, (X+) costituiti dalla sovrapposizione di terze maggiori. Posso~o

GLI ACCORDI
Gli accordi sono combinazioni di tre o più suoni contemporanei e si susseguono
in un brano secondo un ordine logico detto giro armonico. Nel jazz tale giro
armonico tende a ripetersi invariato per tutta la durata del pezzo.
essere considerati un'alterazione dell'accordo maggiore. A seconda del g~o
possono avere tre significati armonici infatti le note che compongono un C+ sono
le stesse che formano un E+ o un Ab+, un Ob+ può essere un F+ o un A+ e un O~
può essere un Gb+ o un Bb+.

Generalmente gli accordi sono creati per sovrapposizione di terze partendo da

un minimo di tre suoni che formano una triade, a quattro o quadriade (accordi di t. quattro triedi aum.nlat. T,itld. aum.nlala di C ; ,Io/mete deR •• t.u.
notI d.JI. wiadi lum.nlat. di E • di A~
settima), cinque (accordi di nona), ... Si dicono consonanti quando gli intervalli che
li costituiscono sono tutti consonanti; in questo caso si hanno accordi di "riposo".
Si dicono dissonanti invece quando almeno uno degli intervalli contenuti é Accordi di 7/S'ecc. (X+7) costituiti dalla sovrapposizione di due terze maggiori
dissonante. e di una terza diminuita. Sono considerati accordi di dominante con alterazione
ascendente della quinta.
Vi sono diversi tipi di accordi, i più utilizzati nel jazz sono:
Altri accordi detti di g' , 11', 13' ,... sono estensioni dei precedenti e verranno
trattati più avanti assieme a quelli di 6', sus4, bg' ,...
Accordi maggiori con settima maggiore
(XmaiZ o XII) costituiti da una triade mag-
giore a cui si sovrappone una terza maggio- Esercizi consigliali :
re Accordi di IMj7 : C'" • F.4
Riconoscere I seguentl.ccordi :

Accordi maggiori con settima minore (X7)

costituiti da una triade maggiore a cui si
sovrappone una terza minore, sono detti di
dominante. AceolCli di domin.nll : C7 • G1

48 49
 l'esempio:
Scriver. I seguenllaccordi : Clm7, obJ-, 007, Eb0'7, Eò, F07, Fllm7, G07, Abm..l, A7, Bb0 7 B7.
Inlonare I vari accordi arpeggiandoli. '
Riconoscere I vari tipi di accordi suonati sia In arpeggio che in armonia.

IF F#o7 I C/G .. . (leggi C basso G)

I RIVOLTI dove il terzo accordo é voluto sotto forma di terzo rivo lto.

Gli accordi so~o formati quindi da sovrapposizioni per terze di note delle quali
quella inferiore da Il nome all'accordo, si dice "nota al basso" o "fondamentale" ed
e Importante In quanto é percepita dall'orecchio con molta chiarezza.
Quando un accordo é disposto per terze ha la fondamentale al basso e si dice
ch,:, é in posizione diretta o in "root position" (posizione fondamentale), tuttavia si
Anche la scelta del numero di voci con eventuali omissioni o raddoppi di una nota
viene lasciata generalmente al musicista al quale spesso viene fornito solamente
il siglato da eseguire secondo il proprio gusto musicale. E' importante tuttavia che
omettendo una o più voci, il senso armonico dell'accordo rimanga sempre ben
chiaro.
Esercizi consigliati:

PU? anche presentare in maniera differente: pur essendo formato dalle stesse note Riconoscere I seguenUaccordl :

puo esserne scelta un'altra come basso. Quando vi è la terza al basso si dice che --
é sotto forma di primo rivolto (first inversion), se al basso vi é la quinta avremo il
secondo rivolto (second inversion).
Acco,do di C trild. in lo.ma lon ,um.ntal•• n.i Il,Ioi .;'otti

,
Scrivere I seguenti accordi sia come primo, che come secondo e ler:zo rivolto: CIIm7, obJ-, 0°7, E~, E.i, F 07, Flm7,
G0'7, Abrru, A7, B ba 7, B7.
Inlonare I vari accordi In lulle le loro Inversioni arpeggiandoli.
Primo r;'oIIo Secondo ';'0110 Riconoscere I varillpl di accordi di C suonati anche come rivolti .
Riconoscere la fondamentale nel vari tipi di accordi ancne rivolti .
Riconoscere I vari tipi di accordllnche nelle forme Inverse, suonati sii In arpeggio che In armonia.

Anche gli accordi di

settima possono essere
sotto forma di rivolti e c, C7 Cm, Cm7 C. 7
quando la settima è al
basso si ha il terzo rivolto.

T",i rÌ'l'olti
•

Né il senso armonico né la siglatura del-

l'accordo varia nei rivolti, cambia solamente
• la linea del basso che è resa cosi più interes-
Cm 7 9 F7~9 13 e_, sante.

Nella maggior parte dei casi la scelta della

forma sotto cui mettere gli accordi é lasciata
In qllilta .. qllinl' ~ F7 non ti. loncllmlnta l. alla discrezione dei musicisti. Altre volte in-
.d l ' 10"0 lo'ma di IICOndo rÌ'l'ollo vece viene specificata e sotto il simbolo
dell'accordo é indicato il basso come nel-

50 51
 usata, qualsiasi essa sia, ha come primo grado ilO. Nel caso precedente quindi la
CAPITOLO QUINTO tonalità di D minore non viene assolutamente toccata.

COSTRUZIONE DEGLI ACCORDI SUllE SCALE
Se una melodia si sviluppa utilizzando solamente le note di una scala uò essere
~~~~~~~~t~ con gli accordi costruiti sui vari gradi di quella scala e in partfcolare con
Ionica,. sottodomlnante e dominante che contengono complessivamente
~~~~~e~~!e POSSlbll;: Per rendere meno monotono il discorso tuttavia vengono
frammento: Impiega I anche gli accordi di Il, III e VI. Si esamini il seguente
La costruzione degli accordi sui vari gradi fatta in tutte le scale maggiori porta
sempre alla medesima sequenza di accordi del tipo: 1<'>7, IIm7, IIlm7, IV<'>7, V7,
Vlm7, Vll o7 per cui finché non compaiono accordi differenti da quelli impiantati sulla
stessa scala, non si ha alcuna modulazione.
Per riepilogare quindi su ogni scala maggiore possono essere costruiti due
accordi di maj7 (primo e quarto grado), tre di min7 (secondo, terzo e sesto grado),
uno di dominante (quinto grado) e uno di semidiminuita (settimo grado).

Esercizi consigliati:
Scrivere gli accordi costruili su tutte le scale maggiori, siglarli e confrontarlI.
A quali tONUtà e grado corrispondono gli accordi di F-7, CJl7 . 0"7, Abò ?
--
Esaminare progressioni di brani Jazz ed indicare quelle che non modulano e quelle che modulano.
F6 Dm Gm C7 FI1 Dm Gm C7 Fe,

Utilizzando accordi differenti dal F, tonalità in cui ci si trova come si può dire d·
~~~ ~~:I~a~ea(I~~~~~;~ ~iug~:~~;~n;lità ? Il Dm per esempio 'é un accordo riferit~
LE SCALE MODAlI
li :rendendo in considerazione la scala di F e di C si costruiscano sui vari radi
g ccordl per sovrapposlZlone di terze (utilizzando le note della scala) si ottie~e:41
Finora si é parlato di scale maggiori e minori mentre si é solamente accennato
alle scale modali che vengono tuttavia molto utilizzate nel jazz sia in sequenze
tonali che in relazione a brani che utilizzano il sistema modale.
FA Gm7 Am7 810", Cl Dm1 E.l C4, Dm7 Em7 Fii G7 Am] 8. 7

A_7CeO~f~n~ndo le due serie si può constatare che alcuni accordi sono comuni (F<,> Conoscere le scale modali può essere utile anche nel suonare tonale in quanto
un giro armonico, come visto nel capitolo precedente, é formato da diversi accordi
ma - . uesto fatto Indica che un accordo non va mai analizzato singolarment~
che soUintendono una scala da riferire ad una tonalità e non al singolo accordo.
d'im~~;::,~~e posto In relazione a ciò che precede e segue rispettando la tonalità
Per esempio alla tonalità di C appartengono gli accordi di 0-, E-, ... ma su di
0 - ~OSi la scala relativa ad un ~ccordo é differente a seconda delle situazioni: sul . questi non si deve usare le scale di D min o E min, ... perché si utilizzerebbero note
~strUito sul VI della tonalltadlF maggiore la scala da utilizzare é quella di F che non appartengono alla tonalità. Essendo inlaHi questi accordi impiantati sulla
sul D .InVece rela~,vo alla tonallta di C maggiore si utilizza la scala di C. Ciò che no~ tonalità di C si fa rilerimento alla scala di C e nascono nuove scale con le medesime
~ambla Invece é Il.mportanza della fondamentale e delle note aell'accordo per cui alterazioni e con il primo grado su D, E, ...
u qualsiasI 0- CI SI trovI le note più significative sono sempre il D, il F ell1\ e la scala
E' importante tuttavia concepire per esempio la scala come "dorica di D" e non
come scala di C maggiore che parte da D, perché cambia l'importanza dei vari
., Potrebbe "I · .
essere liti e IO un pnmo lempo COStruire solamente le triadi: gradi: se in C si ha un D-le note salienti sono D (iii e la fondamentale dell'accordo),
F e A mentre C, E e G passano in secondo piano. Se l'accordo 0-7 invece venisse
dimenticato si attribuirebbe maggior impcrtanza al C, al E e al G mentre le note
dell'accordo reale diventerebbero secondarie e la melodia perderebbe il collega-
c Dm Em F G An'! Bdim
mento armonico col D-.

52
53
 A seconda che si consideri I i vari gradi della scala maggiore, si ottengono sette Lidia di C: appartiene all~ tonalità di G
scale modali delle quali la prime, della ionica, corrisponde a quella maggiore. Le
maggiore, costruita cloe sul quarto
nuove sei sono: dorica ( dal Il) con intervalli fra le note di "T-sT-T-T-T-sT-T", frigia
grado; è una scala maggiore con
(dal III) con intervalli di "sT-T-T-T-sT-T-T", lidia (dal IV) con intervalli di "T-T-T-sT-
1'11'ecc (4' aug.). Sc.ia ~dia di C
T-T-sT", misolidia (dal V) con intervalli di "T-T-sT-T-T-sT-T" eolica (dal VI) con
intervalli di "T-sT-T-T-sT-T-T" e locria (dal VII) con intervalli di "sT-T-T-sT-T-T-T".
Misolidia di C; appartiene alla tonalità
di F maggiore in quanto viene costru-
ita sul quinto grado di F; è una scala
maggiore con la 7i minore. SCI!. misolidia di C

Eglica di C: appartiene alla, tonalità di

se,la dOIK.I di D
.ula 'rigia di E E maggiore, costrUita cloe sul sesto
grado di Eb maggiore; è la scala di C
minore naturale con la 6i1 e li minore. Sula .olic. di C

L%cria di C; appartiene alla tonalità di

SC:iI~ ~di .. di F
'Cf.1a misolidill di G D maggiore, costruita qUindi sul set-
timo grado; è una scala minore con la
S' diminuita, la g,b (2' minore), la 6' e Se.b. roerla di c
la 711 minore.

$Cllla folic. di A
La scala maggiore detta ionica si é imposta sulle altre perché sul quinto grado
é costruito un accordo che risolve sul primo dandogli importanza (presenza della
sensibile e del tritono). La scala minore naturale corrisponde alla scala eolia.
Le differenti scale modali a seconda del numero e della qualità delle alterazi~,"i
hanno un colore più brillante o più scuro. La scala ad effetto più brillante ~ quella
lidia, poi discendendo quella ionica e man mano qu~lIa. mlsolldla, la dOrica, I eolica,
la frigia ed infine la locria. L'effetto dipende dali u.tlllzzo di intervalli aumentati,
maggiori, minori o diminuiti che danno un effetto plU e meno chiaro.
Esereizi consigliati:
Scrivere lune le scale mcdal! dI G, F, ab, D, A, e b.
Riconoscere le seguenti scale modall:

A caratterizzare le nuove scale sono naturalmente gli intervalli che intercorrono

fra la fondamentale e i diversi gradi per cui si riportano qui quelle costruite sull'asse
diC:

Ionica di c: equivale al modo maggio-

re della tonalità di C ed è formata da
intervalli giusti e maggiori. .cabl ionic, di C

Dgrica di C: appartiene alla tonalità di

Cantare le scale modali utilizzando la stessa fondamentale per ciascuna.
8 maggiore dove è costruita sul suo RIconoscere i diversi tipi di scale modali suonate.
secondo grado; è una scala minore
con la 6' maggiore e la 7' minore. SCilla dorica di C

Frigia di C: appartiene alla tonalità di

Ab maggiore dove è costruita sul terzo
grado; è una scala minore con la g,b
(2' minore), la 6' e la 7' minore. sella frigi. di C

54
55
 MODO MINORE

Il modo minore é determinato essenzialmente dall'intervallo che intercorre fra il

I e 11111 della scala che é minore. Anche per il modo minore si possono definire gli Cm. D,l Dm1 E~.l:o Fml F Gl Gm7 A~lro 1.,7 BO l
accordi SUI van gradi che dlffenscono da quelli costruiti in maggiore. • It.m. • Itlln . • It'rl'l. .It,tn.

Sulla scala minore armonica Come nel modo maggiore anche qui si hanno scale relative ad ogni accordo
si ottengono le triadi qui a lato e delle quali alcune hanno assunto un'importanza particolare e per questo si rimanda
sovrapponendo le settime si ha più avanti al capitolo sulle scale.
la sequenza: la-7, 1107, III+a,
An'! 8<fun C+ Dm E
IV-7, V7, Via e Vll o7. F Gldim
Normalmente nell'improwisazione jazzistica su un brano in minore si utilizza la
I Il III/V V VI VII
scala minore armonica. Non é inconsueto però l'utilizzo della minore melodica o
l'utilizzo di altre minori modali quale per esempio la dorica che contiene la settima
Nel modo minore solitamente minore, nota più "blues" della sensibile.
viene utilizzata la scala minore ar.
manica ma é possibile anche mi-
Esercizi consigliali : --
schiare gli accordi con quelli otte- Scrivere gli accordi costruili sulle scale minori di B, E, A", 0", CI.
Amlo B.l C+A Om7 ET F6 G.Ol Secondo I seguenll e:,tmpl di tUCCessionl armoniche comuni In minore, scriver. gli accordi nelle tonalità
I Il III IV V VI VII nuti sui gradi delle altre scale mi- mlnoridiD,F,FI, G,B , eb, D :
nori. La scelta viene determinata VI - V- I II_ V ---o I III_I
dalle circostanze. l_ VII' m..... vll· VII"' ..... 111
VU· ..... yl VIl· ..... IY vll· ..... r
. Generalmente sul primo grado si uWizza la settima maggiore (esempio in C Cantare gli arpeggI degli accordi di tonIca In minore, poi degli accordi sul vari gradi delle scale.
minore. C-a), sul secondo grado SI ha IO alternativa anche l'accordo di minore
settima senza la qUinta bemolle (dal C minore melodico ascendente: 0-7 al posto
di 0°7); sul terzo grado si usa in prevalenza l'accordo senza la quinta aumentata
(dal C m,"ore naturale : Eb a ); sul quarto grado si utilizza talvolta anche la triade
maggiore (dal C minore melodico ascendente). LA DOMINANTE
L'accordo di dominante appare anche qui solo come quinto grado (in C minore
la nsoluzlone del tntono B-F é su C-Eb , prima e terza della tonica). Perfino la triade Come visto precedentemente in un brano tonale si possono avere, senza uscire
di do~,"antepuò essere alterata divenendo minore (dal C minore naturale: G-7) dalla tonaljlà:'Originaria, tutti gli accordi costruiti sulla scala; se cioè in un brano in
purche non sia segUita dal pnmo grado, cioè purché la terza non abbia funzione di C maggiére vengono utilizzati solamente gli accordi di Ca7, 0-7, E-7, Fa7, G7,
sensibile che sale alla tonica. A-7, B0 7, si può dire di essere sempre nella tonalità di C; se il brano è in G fin che
vengono utilizzati solamente gli accordi di Ga7, A-7 , B-7, Ca7, 07, E-7, F1I"7, si può
Sul sesto grado può essere utilizzato sia l'accordo di maj7 sia, alterando di affermare di essere sempre nella tonalità di G.
~emltono la fondamentale e riferendosi alla scala minore melodica ascendente
l,accorda di semldlmlnulta (in C: o Ab a o A"7) ; sul settimo grado può comparire Confrontando le due sequenze alcuni accordi sono comuni (Ca7, E-7, A-7) e
I accordo con la fondamentale abbassata (dal C minore naturale: Bb 7) specie se ha singolarmente quindi non identificano alcuna tonalità. Uno solo di questi, se non si
funzio ne di V7/111 42 (in C minore: Bb7~E ba) .43 considera l'accordo costruito sul settimo grado di cui si parlerà in seguito, é
presente una volta sola: quello sul quinto grado detto dominante e ciò é valido
anche per il modo minore.

Questo accordo é l'unico che contiene un particolare intervallo di tre toni interi
(qUinta diminuita o quarta eccedente) dissonante, il tritano (in C: G7 che contiene
01 Vedere dominanti secondarie.
~ Vedere anche il capitOlo suJrinterscambio moda!e.
B-F) che trova la sua risoluzione sulla tonica (C-E o C-Eb se in minore) e le con-
ferisce importanza. L'accordo di dominante é di moto poiché tende a risolvere
56
57
 l'instabilità creata dalla dissonanza dettritono sulla stabitità dell'intervallo conso-
nante di terza dell'accordo di ton ica. iun ere at primo accordo una nota una terza sotto la fondamentale ottenendo
~~gcor:;o di 11-7. Questo é divenuto un passaggio caratteristico dltulla ta muslc?
La tipica risotuzione della 7' è it suo movimento di moderna detto "secondo -quinta-primo" (II-V7-1) ed é forse la progressione plU
una seconda discendente nell'accordo seguente 44 usata l1ella musica tonale:

Net modo minore si

Il 0-7 I G7 I CL'l I % Il
J; i '.~ I
ha invece la risoluzio-
Gl c.
.' Gl , Cm."
ne della settima sul Eb
non essendo disponi- Similmente in minore dove it A é bemolle si ha:
bite it E~.

Anche ta terza dell'accordo (8), essendo la Il 0"7 I G7 I C-L'l I % Il

Isensibile della tonalità, tende a salire alla tonica (C)45
Sovente si possono trovare due accordi per misura e talvolta la risoluzione evita
Sono frequenti anche altre risoluzioni sia per la terza che per la settima, che non la tonica. In questa progressione non aWlene alcuna modula~,one In quantogh
accordi sono costruiti sul secondo e sul quinto grado della tonahta e le scale relative
portano all'accordo di tonica: sono quelle dove una o entrambe le note a "moto
obbligato" (terza e settima) possono restare ferme divenendo parte integrante agli accordi sono ta dorica, la misolid ia e la iOnlca.
--
dell'accordo che segue; si ollengono quindi risoluzioni differenti che portano o a
Eserclzl conslgllali:
modulazioni o a cadenze che rimangono nella tonatità iniziate. Qui la settima
rim ane ferma mentre la sensibile risolve sulla tonica Rifarcare In branl lau i passaggi 11·V7·I-e quelli tt.v7ldenUficandone la tonalila.
della tonatità, quinta dell'accordo di F. Ascollare ed Identificare con l·orec:cD'hioD'.E~,u~F~ d~c~.s:p~;, B ed impadronirsene.
Scrivere la sequenza 1I·V7 in C, CI, , , • " , , , , I 1'1'
,
Cantare e suonare gIl ar... 1degli accordi nella sequenza 1I·V7·1 di tutte e lona I .

Le note del tritano possono anche cambiare

enarmonicamen te come l'esempio qui riportato di ,
G7~C#7, oppure muoversi con un movimento
cromaticamente portando ad un 'altro accordo, per Gl - -, , CADENZE
esempio dal G7 al 8 -7 dove il 8 rimane fermo mentre
it F si muove cromaticamente al F#.

E'xcl:1 con.'gllall: Gl _ _o CI7 E' una cadenza il moto della dominante o della sottodominante

., ogni tonalità maggiore" minore IdenUllcare "accordo di quinto grado ,

I verso di riposo nel discorso musicale, spesso verso la tonica ma non
~icarne IIlrUono ti la sua risoluzione sulle note della Ionica.
Esaminando brani di lazz Idenllllcare fa risoluzione del trllono per gli
ICCOfdl di dominante che a' presentano Indicando se avviene sul primo Gl - _ OrnI
gndo o no. Si cadenza perfetta quella che collega
la dominante alla tonica (vedi esempio G7~C6) con
il cosiddetto "buon movimento" dei fondamentali
" • V7 . I (movimento del basso per quinta discendente o
quarta ascendente). Gl C
Vl'- - I
Nella musica antica gli accordi che predominavano erano quelli di I, IV e V. La Lacaden-
l'cerca det "buon movimento" det basso, cioè di una linea melodica della voce za plagale46
inferiore per salti di quarta ascendente, nella frequente sequenza IV-V-I portò ad è quella che collega la sollodominante alla
tonica. In questa cadenza può anche essere
utilizzato l'accordo minore costruito sul quar-
• Cuando una nota viene alterata in senso discendente (8 ...... 8·) tende a risolvere scendendo ancora e viceversa
~""'A) . ,
IV - - I
C
'm C to grado della tonalità minore parallela.
~ :'alla musica classica dove Ira le fIOte a molo cosiddetto obbligato vi è la sensibile che deve andare alla tonica.
IVm I
:...J. musica jazz lonale, come già la libera composizione classica. segue quesla consuetudine anche se non in
-<ilUera vincolante.
.. spesso nella musica classica viene preceduta da una cadenza perfetta.

58
59
 La cad~nza imperfeUa collega la dominante alla tonica in primo rivolto; questa ottenere una dominante: in C si può avere un A7 (come alterazione del VI A-7) che
cadenza
. e. ripresa
. nel Jazz quando. come nella seconda misura dell'anatole47, va a 0-. un B7 (VII alterato) che va a un E-. un 07 che va a G7 .... e in questo ultimo
viene sostitUito l'accordo di I con quello di 111-7. caso. quando cioè l'accordo alterato é quello di Il che diventa dominante del V
(0 -7 diventa 07) nella progressione II-V7. si parla di doppia dominante.
Cadenza sospesa quando il riposo non viene raggiunto ma si rimane sull'accor-
do di dominante ; viene sfruttata nel jazz con l'accordo di suS448 Sono dette dominanti secondarie perché non sono costruite sul V della tonalità
in cui ci si trova e tornando subito alla tonalità originaria non vengono percepite
Cadenza d 'inganno quando la
come rea li modulazioni.
dominante risolve sul sesto grado.
anche preso a prestito dalla tonalità Nell'analisi armonica la dominante secondaria viene siglata come "V7/grado a
parallela minore.
cui si riferisce": V7N (in C: D7~G7) . V7N I (in C : E 7 ~ A-). V7/11 (in C : A7~D ) ....

Cadenza spezzata è costituita Tutte le dominanti secondarie hanno caratteristiche comuni:

dal movimento della dominante sul VI v, V 7 · VI
- sono costru ite non diatonicamente. cioè almeno una delle sue note non é una
secondo o sul terzo grad0 49 della
nota della to nalità
tonalità nel modo maggiore (in C da G7 a 0- o - risolvono una quinta sotto su un accordo della tonalità
a E-) . - sono tutt i accordi costruiti su una fondamentale che fa parte della tonalità --
Cadenza evitata é invece il movimento della Quest'ultima caratteristica (fondamentale diatonica) é la rag ione per cui la
dominante verso un accordo modulante ad dominante di un settimo grado in una scala maggiore viene omessa da questa
un'altra tonalità. categoria (in C a ri solvere su B0 7 sarebbe il F#71a cui fondamentale non fa parte
G7 C7
della tonalità di C). I,
Esercizi consigliali:
Ricercar. In brani jazz le cadenze Il Indicarne il nome.
Una dominante secondaria pus)
In soli Jazz evidenziar. come le cadenze vengono risolte. essere preceduta dal suo relativo
I l
l
l
l
2 l 1777/1 secondo grado: in C per esempio si
07 G7 c. può avere la progressione I A-7 071
V7 / V V7 I ~7 I CII I dove il D7 é V7N e A-7
DOMINANTI SECONDARIE viene considerato come 11-7N cioè il
secondo grado di G7. Bisogna far
I attenzione però che quando ci si
La maggior caratteristica della risoluzione di un
più a lungo dalla tonalità. non si abbia una vera a propria modulazione.
accordo di dominante é il movimento della fondamen-
tale. owero del basso. che scende d i una quinta
giusta: il G scende al C. L'improwisatore sulle dominanti secondarie può utilizzare sia la scala della
tonalità. sia l'alterazione temporanea della terza. sia tutte le possibili alterazioni
Si chiama dominante primaria l'accordo di setti - sull·accordo.50
ma che porta ali'accordo di tonica: per esempio in C la
G7 C Esercizi consigliali :
dominante primaria è G7.
V7 - I
In base.1 siglato del gradi scrivere gli accordi riferiti alla ton~lità di C:
•

Similmente si definiscono dominanti secondarie V7111 -- 11·7 (Es: A7 ..... D-7)

accordi di settima che determinano modulazioni pas- V7JIII ..... 111·7 V7I1 V -o IV~
V7N ..... V7 V7N I - f VI-7
seggere ad un altro grado della scala della tonalità primaria. Derivano dall'altera-
Ripeter. In tutte le tonaUtà.
zione di un accordo costruito sui gradi della scala implicata in maniera da

01 Vedere capitolo a riguamo.

.. Vedere capitolo a riguardo.
.. 'I .
n liSO In questo caso come terzo grado e non come tonica priva di fondamentale. '" Vedere capitoli sulle tensioni e sulle scale derrimprovvisazione.

60 61
 Nell~ tonalità di C, E ~ . F, A, a b far preceder. ad ogni dominante secondaria il suo relativo secondo grado. Esercizi consigliali:
Analizzando brani di lazz Identificare quali dominanti sono primarie e quali secondarie.
cantare in arpeggio gli accordi secondo la sequenu del ciclo delle quinte,
Il siglato sopra esposlo si riferisce a un brano In B", Trasportare la stessa sequenza nelle tonalità di C, D, e", F,
G, A",
Ricercare qualche brano Jazz che slrultlla caduta di dominanti e ascoltar..... qualche versione cercando di
Identificare I punti anche lungo eventuali soli,

SOSTITUZIONE DI DOMINANTI
Una dominante può risolvere il suo tritano sulla prima
e terza di un accor- Il suono della dominante viene caratterizzato da
do maggiore che, C7 due cose: il tritano e la fond amentale. La risolu- Gr - C
completato con la G 7 / - - - ' "F7 zione attesa consueta é l'accordo la cui fondamentale
G7 - C7 si trova una quinta giusta sotto.
quinta giusta e la
settima minore, di- D7 Bb7
venta un'altra dominante che a sua volta ri- Il medesimo tritano può
chiede un'ulteriore risoluzione. Se si procede però essere inteso Q ~ -
con la stessa tecnica andando per esempio ad A7 Cielo delle quin.e
!b7 enarmonicamente (B=Cb) VI
un'altra dominante ancora una quinta sotto e OH - C come un nuovo tritano (F-
così via, si viene a formare un ciclo di "domi- Cb), quello di Ob7, che
nanti in caduta" detto "ciclo delle quinte" il- suona quindi nella mede-
lustrato qui a lato e finché non si risolve !7 Ab7 sima maniera di quello di
,
diversamente una dominante. non si raggiun - G7. Questo rende possibi-
51 "......!r~-::!7:.---Dt
Q

ge la quiete. Db7 le mettere una nuova fon · I

Gb7 , sub V7Il- I damentale, il Ob al posto del G, sotto la tensione del
Si analizzi questa progressione: tritano ottenendo quindi una sostituzione dell'accordo di
V7 (Ob7 al posto di G7) .

" 07 I % I G7 I % I C7 I % I F7 I % I Bb D. .•• Questo accordo viene siglato come "subV7/1" (sostituzione del V7 del primo
grado). Il movimento della fondamentale non é più di una quinta giusta ma di un
_~ semitono e il tritano risolve aprendosi anziché chiudendosi.
,
Vengono toccate quattro tonalità: 07 é quinto grado della tonalità di G, G7
appartiene alla tonalità di C, C7 appartiene alla tonalità di F e F7 a quella di Bb. Ogni
/
fnche le dominanti secondarie possono essere sostituite coi relativi subV7
due misure vi é quindi una nuova dominante in caduta e la progressione si ferma oppure un accordo di V7 può cambiare nella sua sostituzione prima di risolvere.
solo sull'accordo finale di Bbò . Qui ogni dominante risolve sull'accordo seguente Negli esempi seguenti il Ob7 é subV7/1 e sosti- Gb7
che, nel momento in cui viene suonato viene anche alterato nella sua settima tùisce G7 che risolve a C, A b7 é subV7N e so- F7
creando una nuova tensione che richiede una ulteriore risoluzione. stituisce 07 che risolve a G7.
.
Ab? , E7
Anche se la sequenza è molto veloce (due accordi per misura, vedi per esempio b
1) I G7 D 7 I CD. I \
inciso di "Jordu") e si protrae per alcune misure, si ha una progressione di caduta Cido ~ .. q.nnlt
di dominanti che non possono essere considerate dominanti secondarie in guanto
ci si allontana troppo dalla tonalità del brano. Bisogna quindi considerarle come
b
2) I CD. I 0-7 A 7 I G7 I CD. I A7
modificato Eb7
vere modulazioni anche se lo scopo é quello di andare a risolvere sull'accordo
finale. ' Se nel ciclo delle quinte si fa la medesima
sostituzione un accordo sì e uno no, si ottiene Bb7
Questa tecnica é molto utilizzata nel jazz anche per effettuare sostituzioni di una sequenza in cui la fondamentale delle do-
accordi e riarmonizzazioni di brani. minanti in caduta scende di un semitono anziché 51"---,---DDb7
C7
62 63
 di una quinta giusta e si procede così cromaticamente.
CAPITOLO SESTO
E' interessante anche notare come varia il movimento della fondamentale in una
sequenza II-V7-1 utilizzando l'accordo di sostituzione:
PROGRESSIONI ARMONICHE SENZA MODULAZIONE
I D-7 I G7 I C6 I -.. I D-7 I Db7 I C6 I
Un brano musicale é generalmente formato da una melodia sotto la quale si
sviluppa l'armonia che ne determina il tappeto sonoro ed é costituita da sequenze
mentre prima ~i era un movimento del basso per quinte discendenti, con la di accordi in una progressione detta armonica che può essere formata da accordi
sostItuzIone VI e una discesa di semitono. appartenenti tutti alla stessa tonalità o toccare diverse tonalità: nel primo caso si
dice che il brano non modula, nel secondo che modula passando attraverso tonalità
Questa tecnica viene detta sostituzione per "inversione di tritono". secondarie. Generalmente i brani che modulano lungo il loro percorso, tornano poi
alla tonalità originale.
Un altro modo di analizzare l'accordo di sostituzione é partendo dall'alterazione
della S': l'accordo di C7 che precede il F7 é alterato nella sua quinta che viene Si prenda in esame una sequenza di questo tipo:
b~molllZ~~ta ottenendo C7/Sb; visto come secondo rivolto corrisponde a un Gb7/
S (C=D ) per. CUI C7/Sb-F7 equivale a Gb7!Sb_.F7. L'alterazione della quinta,
non alterando Il senso armonico dell'accordo, può poi anche essere annullata
ottenendo Gb7-F7.
Cm' Dml Cm' F7
EsercIzI consIglialI :

Con quale accordo sI può sostituIre per inversione di tritono gli accordi di B"7 E~ 07 A~ Gj7 e B7 ?
Quale accordo sostituiscono per Inversione di Irilono gli accordi di B-7, E~, 0'7, A~7, Gj7 e' B7 ?
AnaUzzare la seguente sequenza indicando gU eventuali subV7 e quale dominante primaria o secondarIa
soslitulscono : j F E~ j [).7 G7 j G07 j F4 ... "
o,
,
Ricercare in brani Jazz sostiluzione per inversione di tritono ed indicare quale accordo sostituiscono.
Gm Gm' G' Cm7 F1 8547
)
Quasi tutti gli accordi qui utilizzati fanno parte della tonalità di Bb: il Bbll é un
accordo di primo grado nella tonalità di Bb; il secondo accordo, C-7, é costruito sul
secondo grado di Bb; il terzo, D-7, é costruito sul terzo grado di Bb; il C-7 e il F7,
formano la tipica sequenza di 11-V7 di Bb. Si torna poi al primo grado che passa a
·D7, dominante secondaria di G-, relativa minore di Bb che si tramuta subito in G-
7 se~to grado di Bb. Anche il seguente G7 é una dominante secondaria di C-7, di
nudvo secondo grado di Bb, in sequenza II-V-I.
I
. Come si può quindi notare, in questo caso il brano non porta nessuna vera
modulazione e su tutti questi accordi può essere usata sempre la scala di Bb
maggiore sotto forma di scala ionica di Bbll, dorica di C, frigia di D, misolidia di F7
ed eolica di G.

64
65
 - :.-.~1isj é quindi la seguente :
L'uso dell'accordo di
diminuita tuttavia esula
quasi sempre dal settimo
grado ma viene impiegato
Cm7 Dm7 in contesti molto differenti. C. Dm C. Dm
Cm7 F7
Il III Il V7 Un esempio tipico é nel . .
• passaggio C~Dm dove si può far precedere il Dm dall'accordo di CII"7 che ribalta
su Dm .
Analizzando più a fondo il passaggio prece-
30.:.7 07 Gm Gm7
, dente si può constatare che gli accordi di settima
G7 Cm? F7
I V7/VI {VI}
diminuita talvolta possono essere interpretati
VI V7I11 Il VI come accordi di dominante con la gb senza
fondamentale per cui il CII"7 può essere inter-
pretato nel caso precedente come un A7b9
f:<"no non é modulante quindi quando utilizza solamente gli accordi costruiti senza il A di basso, dominante secondana di D-,
"- ;r:-<:- della Sua scala o i suoi sostituti di cui si parlerà in seguito.
-
:.c:o:: !::r"lSigtiau:
con tutte le implicazioni delle dominanti secon-
darie e con le possibilità di risoluzione dell'accor- --
-.ad • , :ranl di classici Jau identificando i punti di modulazione. do più ambiguo di diminuita.

Quando questo l'accordo

corrisponde ad una domi-
ACCORDO DI DIMINUITA COME DOMINANTE C07 /lVO unr. inluo. $..:ond. d.i tonl nlo com. : nante può venir usato inf$i
per modulare a molte tonalità
differenti 52 : se per esempiJl
-= ::-cdi di diminuita sono costruite sul VII delle scale maggiori o minori. Per un C0 7 viene considerato
==:, 00 in C si ha la triade di S diminuita. Estendendo la triade alla settima nel come Ab7bg può risolvere a
-= :cggiore si ottiene un accordo formato da una triade diminuita con la settima
-',u= (aocordo di S·7"'5 o S07, semidiminuito), nel modo minore si ha invece una
en9 OM 'M Dbmaj o Dbmin, come S7bg
vaa Emaj o Emin, come D7bg
~oosjzione di terze minori, un accordo formato da terza minore con quinta risolve a Gmaj o Gmin, come
::i:nn;:: e settima diminuita (accordo di S07). F7 b9 va a Sbmaj o Sbmin.
,,/

In questo caso é meglio disporre l'accordo in maniera che la fondamentale

ri~ va mezzo tono sopra cioè siglarlo C07 quando va a Db, Ebo 7 se risolve su E,
F'1I"7 se risolve su G e A07 se risolve su Sb.

:... Dm1 Em7 F6 G7 Am7 e.7 Da notare anche che la diminuita vista come dominante gb corrisponde a quella
del relativo subV7: se C0 7 é un Ab7b9, il subV7 di Ab7 è D7 che, sostitUita con una
diminuita equivale a FII"7 cioè al C0 7.

-.n'O èue gli accordi possono essere usati sul settimo grado nel modo maggiore Esercizi consigliali :
~::E' l modo minore é possibile usare solo il secondo.51 Scrivere per esleso gli accordi di A-7, Gr7, [)M7. 0-7, Ar7 . A quale lonaliti appartengonoi
A quali dominanti corrispondono gli accordi di e...." D-7 e Gr7? Come possono risolvere

.. .. ~ che il modo maggiore 'Pfenda a prestito· gli accordi dal suo minore parallelo mai il contrario.
U Ricordare Che esislono solo tre accordi di diminuita per dodici lonclamenlali .

66
67
 ACCORDO DI DIMINUITA COME SCIVOlAMENTO sequenza che riconferma la tonalità di C muovendo però cromaticamente il
basso.
La diminuita può anche essere usata al posto di aCCaldi di V7 come nel seguente
•
Dato che tutti gli accordi di diminuita contengono due intervalli di tritano sono esempio:
accordi estremamente instabili; contengono inoltre note non diatoniche che tendo-
no a spostarsi cromaticamente nel verso in cui sono state alterate per cui hanno una
grande necessità di risolvere.

Mentre nel capitolo precedente é stata esaminata la loro risoluz ione ad un Questo uso della diminuita non é invece
accordo con la fondamentale un semitono sopra, in questo verrà esaminata quella
che porta ad un accordo di medeSima fondamentale o di fondamentale che scende
di un semltono In quanto solo queste sono le possibili altre soluzioni.
possibile nel modo minore perché la terza é
minore e non permette quindi il passaggio
cromatico del basso.
.. ..
.. blmon.

Nei casi precedenti la diminuita risolve su

Inquesti altri casi si può siglare l'accordo sotto forme differenti, come rivolti o un accordo di medesima fondamentale o su un suo rivolto (C#07-+B b/D). Anche
meglio speCificando quale basso sottoporre non solo all'accordo di diminuita ma negli accordi che risolvono mezzo tono sotto si ha uno scivola mento cromatico che
anche al seguente per sottolineare il passaggio cromatico voluto da questo tipo di viene sottolineato dalla fondamen-
armonIzzaZIone. tale non diatonica in sequenze di
• questo genere: E-7-+Eb-7-+D-7. La
!-ln esempio é frequente nel blues dove sulla quinta, sesta e settima misura si risoluzione avviene sull'accordo EmI amI
puo avere: I Bb71 B0 7 I F71· Qui il B0 753 non é spiegabile come accordo di domi- mezzo tono sotto la diminuita che é
nante gb, tuttavia acusticamente si denota una modulazione a F7: viene infatti usata come ponte fra gli accordi di
sotr,nteso l'accordo di G-, /I di F, fra l'accordo di Bb7 che già lo contiene, e l'accordo E-7 e D-7 e il movimento non sempre •
di diminUita che funge da ponte fra il Il e iiI. Vi é quindi uno scivolamento cromatico cromatico delle altre voci viene ma-
da Bb (o G- secondo grado) a F6/A54 (F primo rivolto). scherato . Questa sequenza é ,
CMI amI Cml
preferibile se si risolve in minore.
Esaminando gli accordi disposti a quattro
parti si può constatare che le voci o rimango-
?
no invariate (le due superiori) o si muovono
cromaticamente. 0..1
"I "
Esercizi consigliali:
Splegare quale delle Ire funzIoni hanno gli accordi di diminuIta (eventualmente rtvoltandoll) nelle seguenti
sequenze:
Nella sequenza che utilizza invece il Bb7 é preferibile
-) / 1) 10-7 I C-l F7 ! S"dl
come risoluzione il secondo rivolto di F (F/C) per avere 2) I F C071 G-l A-l i Fd I
3) 1 -7 8-7 1 8"7 1 e",q
Il movimento cromatico del basso.
Ricercare In brani Jazz l'accordo di dimInuita Il chiarirne la funzione , se si tratta di dominante o se ti uno
• scivola mento. Nel primo caso Idenlllicare la fondamentale della dominante, nel secondo scrivere le varie voci
'" Lo "scivolamento" é molto usato anche in sostituzio- come Indicato dagli esempi precedenti.
•
. ni di accordi tenuti a lungo su pezzi veloci e riconfermano
la tonalità. Per esempio in una sequenza di due misure intere di C si può sostituire
con: SOSTITUZIONI nel Il - V7 - I

Ie Ie I • le Nelle varie progressioni più o meno classiche del jazz, si é cercata spesso la
novità sostituendo alcuni accordi con altri. In questo modo spesso non viene
conservata la stessa intenzione del compositore e le scale tradizionalmente

U Altrimenti anche detto P 7.

~ Leggi -'a sesta basso la",
H Ol"7.C 7
Q

68 69
 ~tilizzate vengono soppiantate da altre. Buone sostituzioni possono conferire ai
ram atmosfere diverse e creare più o meno interesse. salendo alla 3' dell'accordo di ton ica, quella diminuita scendendo sulla " .

Si prenda ad esempio la comunissima progressione: Si osservi la sequenza:

/ C·7 F7 / ebmaj eb. / 00 0

E' una progressione II-V7-1 in Bb che prosegue a Bb_, passaggio piuttosto co-
mune reahzzablle anche con un movimento cromatico del basso facendo o ortu- Si é giunti al subV7N (Ab7) con
ne sostituzionI. E' possibile infatti eliminare il F7 sottintendendolo e sC~~dere le seguenti alterazioni : il F del Dm7
crom.atlcamente dal C (II) al B (I) sostituendo all'accordo di Bbmaj quello di B07 che (secondo grado) é stato alterato
introducendo un # a D7 che é il V7N Dm7 07 Dm "m
non e altro che l'accordo di Bb dove la fondamentale é stata alterata alzandola di
mezzo tono. O doppia dominante. L'alterazione
della quinta (Ab) non modifica il
/ C· 7 (F7) / ebmaj 8 b. / 000
/ C· 7 / 8°7 8 b• /
senso dell'accordo in quanto il trito no permane e richiede la stessa risoluzione .
000
Posto come secondo rivolto il D7/Sb non é altro che un Ab7/Sb, subV7N.58
Nell'imp . . . .
'. rowlsazlone In questo caso non bisogna utilizzare la scala di Bb ionica -"
~a modlflcarla di conseguenza, specialmente nelle ballad dove le alterazioni L'alterazione di qualsiasi altra nota dell'accordo ne modifica il senso.
anno un peso maggiore.
. Anche un accordo di maj7 può essere alterato nella sua quinta senza subire
Si veda per esempio il giro seguente : modifiche funzionali invece l'alterazione della quinta in un accordo minore genera
ad una triade diminuita con il risultato di creare i presupposti per una modulazione.
" Fi1 / E 7 A7/ D· C· / .e.~7 e b.7 /
S
57
L'alterazione della 3' in qualsiasi accordo cambia il modo; in un accordo minore
settima crea inoltre un tritono tramutandolo in un V grado. Nell'esempio precedente
"
/ Fi1 07/ G· C7 / A· 07/ G· C+7 " infatti la prima alterazione determina la d istruzione del secondo grado (D-7) per
Esercizi conSigliati; ottenere un V7N (D7). In un accordo di dominante invece elimina il tritono e la
:naliuare la progressione Sopra. sospensione conseguente creando un accordo di minore settima non appartenen-
R~ulre la sostituzione sopra esposla In tutte le tonalità.
cercare questa sostituzione In brani di lazzo te alla tonalità.

Anche alterando la 7' in un accordo di dominante (Es: D7) si ha un cambio

funzionale per la distruzione del trito no: se la si alza di un semitono si forma un
ACCORDI ALTERATI accordo di maj7 (D67) statico, se la si abbassa di un semitono un accordo di minore
non appartenente alla tonalità in questione (Bm7). e si creano cosi i presupposti per
una modulazione.
d I?icesi ~ccordo alterato quello in cui la modifica cromatica di una nota reale •

e. ~ccor o non ne cambia la funzione mQdale o tonale. Le possibili alterazioni
qUln I non devono cOinvolgere le note che ne determinano la funzione.
t t N~"a settima di dominante l'alterazione della quinta é l'unica alterazione della
t e ra e pOSSibile che. non cambi il senso dell 'accordo. Può essere fatta o aumen-
. andola (S+ o S#) o diminuendola (Sb) di semitono e la sua risoluzione é nel senso
In CUI aWlene l'alterazione: la S'eccedente risolve infatti nella cadenza V..... I
Talvolta possono o devono essere fatte anche altera-
zioni nell'estensione degli accordi. Nell'estensione dell'ac-
cordo di dominante 59 per esempio l',, , "stride" con il resto
dell'accordo in quanto anticipa la risoluzione del trito no
(C7 ..... F). C'é inoltre la dissonanza fra E e F che non viene C7911
accettata nel jazz classico, cosa che invece altri tipi di
musica e il jazz più moderno, possono non solo permettere ma anche ricercare .

17 v·lene anche siglato come GIB Cioè G con basso B.

51 l 'argomento è già SlalO trattato ampiamente prima nel capitolo dedicato alla sostituzione di dominanti.
SI Vedere più avanti le tensioni.

70
71

C-.__ , "
 Se 1'11 ' non é una nota della melodia
(caso in cui si modifica l'accordo a sus4, CAPITOLO SETTIMO
secondo esempio a lato) la si altera alzando-
la di mezzo tono a 11# (F~F#)60 e sfrut -
Cl11
..
Gm7
tando così l'undicesimo suono della serie e
degli armonici. LE TENSIONI: l'estensione degli accordi
Un accordo quindi si dice alterato quando una delle sue note subisce una
modificazione cromatica senza che la qualilà dell'accordo muti. La sola nota
alterabile nella tetrade fondamentale é la S' della triade maggiore.
Come tensioni si intendono le note che possono essere aggiun te agli accordi
Sull'accordo di maj7/Salt. si estendendoli e creando intervalli che lo arricchiscono destabilizzandolo. Più note
può usare la scala lidia aumenta- si aggiungono infatti ad un accordo, più diminuisce l'importanza della fondamentale
ta mentre sulle dominanti altera- dalla quale man mano ci si allontana. Eslendendo un accordo o suonando
te, sia con Sb che 5# (general- melodicamente sulla sua estensione è necessario tener presente che il senso
mente l'alterazione awiene con· armonico non deve cambiare e quindi non bisogna creare con le note aggiunte
temporaneamente nei due sen- •
intervalli più forti di quelli funzionali. --
si), si usano frequen temente la
scala esatonale o la superlocria. Una tensione può essere diatonica quando é una nota della scala relativa (9,
11, ... ), alterata o cromatica se non appartiene alla scala (b9; # 11, ... ). Si dice ar-
monica quando viene coinvolto l'accordo, melodica se fa parte della melodia o é il
solista a suonarla; entrambe seguono le stesse regole per cui il discorso fatto p~r
le une vale anche per le altre in quanto armonia e melodia sono strettamente legate .
,
L'utilizzo di note aggiunte deve seguire scrupolosamente determinate regole
altrimenti il senso armonico ne rimarrebbe snaturato. Può succedere per altro che
il brano venga deliberatamente variato da un arrangiatore per creare atmosfere
diverse ma ciò non riguarda questo capitolo dove vengono invece esaminate le
varie te nsioni disponibili per tutti i differenti tipi di accordo.

Talvolta si possono utilizzare anche tensioni differenti da quelle qui illustrate ma

questo comporta l'omissione di note dell'accordo che entrano in dissonanza con la
tensione voluta .

ACCORDO DI6
•

•
Le triadi con la S' giusta possono essere
abbelliti con una 6' che alleggerisce l'accor-
do perché genera battimenti con la S': deve
essere sempre maggiore e viene a far parte
IO Vedere gli accordi li sus4 e 111/1.
dell'accordo:
e' Em6

72 73
 L'intervallo di quinta é molto forte (secondo degli armonici) e nell'accordo di eccessiva importanza mentre 1'11 ' # crea si un tritano con la fondamentale che
sesta ve ne sono due (in C6 : C-G e A-E). Dato che la nota al basso determina la rimane però strettamente legata anche alla 5' non perdendo importanza.
prima attrazione, é meglio mettere l'accordo in stato fondamentale e non come
rivolto perché il primo e il secondo distruggono la quinta, nel terzo la sesta appare
strettamente legata alla terza nell'altro intervallo di quinta che fa prevalere il senso SCALE UTILIZZABILI:63
di minore settima (A-7) mentre l'importanza della reale fondamentale non é più Per l'accordo maggiore di 6' é utilizzabile la scala lidia o la pentatonica e, se non
sentita. si arriva all'estensione sull'11 ' #, purché non si enfatizzi la quarta, può essere
utilizzata anche la scala ionica (scala maggiore).
Nell'esempio qui il primo accordo ha il C
e il G strettamente legati nell'intervallo di EsercizI consigliati :
quinta e il A risulta aggiunto. Il secondo e Scrivere ed estender. gli accordI di B"6, FS, E"6, FI6. Cantarli In arpeggIo.
terzo rivolto appaiono meno legati, non
compare infatti fra le voci basse neppure la C6
-C6E -CG. AmI
terza maggiore (III armonico) e si perde
cosi il senso di sesta. ACCORDO DI min 6

Se invece segue un 07, al basso é meglio usare il A: in questo caso infatti la L'accordo di minore 6' viene considerato di tonica nelle tonalità minori. Come
siglatura é errata e il senso é veramente quello di un secondo grado (di G) per cui
tutti gli accordi di 6' viene utilizzata la sesta mag-
l'accordo deve essere di A-7. •
giore anche se la scala é formata da quella minore
I (C6) Am7 I 07 I G I perché altrimenti predominerebbe nell'accord0 64
la triade maggiore che verrebbe a costruirsi con la
sesta minore, la prima e la terza. Anche in questo cm"
L'accordo di 6' viene utilizzato di preferenza sul primo e quarto grado, non
caso la sesta sostituisce volentieri la settima mag-
alterandone assolutamente la funzione tonale, sostituisce anche volentieri l'accor- • giore ed é considerata nota dell'accordo. , ,
do di maj7. La sesta, poiché non crea instabilità, non é considerata una tensione {
ma una nota dell'accordo.61 l ESTENSIONE DELL'ACCORDO :
tensioni
ESTENSIONE DELL'ACCORDO : , Si utilizzano le note della scala per cui si hanno
le tensioni di maj7, di g' maggiore e di 11' giusta
Estendendo l'accordo di tonica di 6' si devono utilizzare le note della scala fino I--:~r--, in questo caso é ben tollerata, specialmente
a che queste non creano un tritano estraneo. Naturalmente nella disposizione delle ,~ se si elimina la settima, perché non crea dissonan-
note bisogna rimaner aderénti al senso della 6' mantenendo preferibilmente la I
tetrade fondamentale nella parte bassa dell'accordo.
za con la terza che é minore.
9
"
Le estensioni 62da utilizzare sono la settima SCALE UTlLlZZABILI:
•
maggiore, dissonante, forte tensione e quindi tlnsio ni
Scala minore melodica, pentatoniche artificiali.
un pc' particolare anche perché spesso é
proprio la sesta a sostituirla, la nona maggiore
che non crea alcun problema e l'undicesima
C6 I 9 111
diesis che, pur non essendo in scala, é 1'11 '
corretta da utilizzare altrimenti sarebbe forte- _
mente dissonante con il E, la terza dell'accordo. Ci si rifà alla serie degli arnftinici
II:! Per rutti i seguenti paragrafi riguardanti questo argomenl,o si ',a prese,nte, che queste scale verranno !~a ttate
dove compare infatti prima 1'11'# (undicesimo armonico) dell'11 ' giusta che esplicitalamente più avanti nel capitolo a loro dedicato. A livello ImptOWlsativo P'?ssono .ta':-'oIta essere, utlltzzat~
creerebbe inoltre un tritano, intervallo molto forte , con l'eventuale B dandogli scale apparentemente in contraddizione con quanto spiegato purché non SI enlatizzi le note discordanti
conlerendogli valore di tensione. . . bil"là
Ouesta tecnica messa sapientemente in pratica anche dai grandi da aWimprovvisazione una maggior Insta I
e leggere zza. . .. . .
" Ouesto secondo la SCuola americana. Altre scuole le comprendono nelle tensioni. IO A livello melodico, se La nota non ha una funzione armonica di tensione ma viene usata In scala, è da ubllzzarsl di
U Uppenones.
preferenza la sesta minore.
,
74 75

, -,.~
' --
 -

Eserci:1 consignali:
Scrivere ed estendere gli accordi di 8°-6, F·6. P-6, F'-6. Cantarli in arpeggio. ACCORDO DI minore maj?

L'accordo di minore maj? (X-Il) é un accordo di tonica, primo grado delle tonalità
ACCORDO DI maj? minori. La settima maggiore , essendo dissonante, non viene considerata nota
dell'accordo ma tensione.
L'accordo di maj? é di riposo e può essere sia un primo che un quarto grado di
una tonalità maggiore che un sesto di una tonalità minore. ESTENSIONE DEll'ACCORDO :
Si utilizzano le note della scala per cui si t.nsioni
ESTENSIONE DEll'ACCORDO :
hanno le tensioni di maj?, di 9' maggiore, di Il '
Qualsiasi grado sia l'accordo si estende nel medesimo modo: già la settima, pur giusta e di 13' maggiore. Come nell'accordo di
facendo parte dell'accordo essendo dissonante viene considerata una tensione', min6 1'11 ' é ben tollerata, specialmente se si
segue la 9' maggiore che é meglio utilizzare sostituisce la settima con la sesta ed eliminan- 7 9 Il Il
con cautela nel caso l'accordo fosse un sesto do così anche il tritano sovrapposto.
I.n.ioni
grado di una tonalità minore non facendo
parte della scala minore armonica o melodi-
, SCALE UTIl/ZZABIl/: --
ca. E' possibile tuttavia impiegarla secondo la
ClTWlj7 l ,Il ; tecnica dell'interscambio modale in quanto fa
• Sono la scala minore armonica, la minore melodica le pentatoniche minori
artificiali , la diminuita. C'é maggior libertà di scelta rispetto all'accordo di min 6'
parte della scala minore naturale. • purché non venga specificata la tredicesima.
Le altre uppertones 65 sono l' t t '# che fa
parte delle scale relative sia se l'accordo é
considerato sesto grado che quarto, se invece é di tonica l'alterazione diviene
necessaria per evitare la dissonanza con
,
la terza e per non creare un tritano con la
ACCORDO DI min?
,
maj? che avrebbe già la risoluzione nella
fondamentale.
91 trilono ,h • Può essere un accordo costruito sul secondo, terzo o sesto grado di una tonalità
.... Itsoln IUn..
Il tritano che si forma fra la fondamenta- tonin, maggiore o sul quarto di una tonalità minore. La settima minore, non essendo
le e 1'11 '# è ben sostenuto dall'intervallo fortemente dissonante come la settima maggiore, viene considerata nota dell'ac-
CCI 9/ 11 Cl. . '1
fa ndame ntale-q uinta. cordo e non tensione.
t'lIsioni

La 13' equivale alla 6' per cui si rimanda agli accordi di maggiore sesta. ESTENSIONE DEll'ACCORDO:

SCALE UTIl/ZZABIl/: Come secondo e sesto grado le estensioni saranno

la 9' maggiore e 1'11 ' giusta. La 13', formando un tritano 9
Sono la scala ionica, la lidia (alterazione dell'11 'l, la pentatonica, anche la blues con la 3', "
se SI vuole conferire carattere blues al brano. Si possono usare anche la scala majP6 non viene usata. Come terzo grado
(alteraZione della 6' ), scala lidia aumentata (alterazioni della S' ), scala aumentata invece la nona é da evitare poiché la
Il FI non I. p;,I. d,n. $C.t.
(alteraZione della 9') in cui però le alterazioni non vanno utilizzate come tensioni cii C ( Iligi. di E l- scala a cui si riferisce avrebbe la nona
armoniche ma solamente in scala a livello melodico. Il F e,u, .bb. UI\ tr itano (on ~ B minore che non viene ben sorreNa
Em7 (III) dalla triade fondamentale perché é a
Esercizi consigliati :
Scriver. ed estendere gli accordi di e 't.. Fl3., E'ò, F'~ A"1l e G~ Cantatllin arpeggio.
, intervallo di tritano con la quinta.
•

Come quarto grado di una tonalità minore invece é meglio evitare 1'11' che non
H NOie di sovrastruttura detl'accordo. appartiene alla scala.

76 77
 -
•

SCALE UTllIZZABllI:
ACCORDO DI DOMINANTE
Sono quelle relalive ai gradi dell'accordo: dorica, frigia , eolica, minori di IV o
anche la pentatonica minore e la blues.
E' un accordo di moto ed é sempre un Quinto grado sia in tonalità maggiori che
Esercizi consigliali: minori. Dato che é formato da una triade maggiore, che con la fondamentale al
$crlvere ed estendere gli accordi di B ~·7, F-7. E-·7, F'·7, A-.7 ti G-7. Cantarli In arpeggio. basso acquista ancor più forza per !'intervallo di quinta, e da un tritano fra la terza
e la settima, é molto forte e può sopportare disparate alteraZioni compresI eventuali
altri tritoni fra le estensioni che non indeboliscono l'accordo ma ne accentuano
!'instabilità e la necessità di risoluzione.

La scelta delle alterazioni va fatta quindi sia in base al modo maggiore o minore
in cui si sta lavorando, sia per una ricerca di particolari sonorità.
Questo accordo si trova sul settimo grado delle tonalità maggiori o sul secondo
delle tonalità minori. la funzione di settimo grado é rara mentre quella di secondo ESTENSIONE DEll'ACCORDO:
é molto più frequente e si ritrova quindi molto spesso nelle sequenze II -V?-I in
minore e talvolta anche come sostituzione del Il grado nella stessa sequenza in
tonalità maggiori. --
•
ESTENSIONE DEll'ACCORDO:
,
Escluso il caso in cui l'accordo sia una t.nsioni • C1 9~ 9 91 II I S~ s. m u
sostituzione del secondo grado di una tonalità
maggiore la tensione di g' maggiore non viene
usata perché non corrisponderebbe alla scala.
, m La settima minore, ormai definita consonante, viene considerata nota dell'accor'
Nemmeno la gb é disponibile in quanto cree-
rebbe una triade maggiore con la quinta e la
" do . Le tensioni disponibili sono: tutti i tipi di nona, l'undicesima diesis, entrambe le
tredicesime. Sono anche possibili le alterazioni di semitono della quinta, sia
settima (in CO?: Gb, Bb, e Db = Gb maggiore) , che predominerebbe sulla
aumentandola che diminuendola anche in contemporanea.
semidiminuita alterando il senso dell'accordo.

l '11 ' giusta non crea problemi in nessun caso mentre la 13', quando già non é
- Riguardo la nona in minore é d'obbligo l'utilizzo di quella bemollizzata perché fa
parte della scala mentre in maggiore sono tutte disponibili, anche contemporane-
in chiave (settimo grado), viene bemollizzata per evitare il tritano che si formerebbe
amente infatti si usa spesso alterarla in tutti e due i sensi e questo suggerisce
con la terza: risulta presa a prestito dalla tonalità minore naturale parallela.
l'utilizzo di scale con doppia nona come la diminuita o la superlocria. La 9# inoltre
ammorbidisce il suono della dominante conferendo un che di minore all'accordo
SCALE UTllIZZABllI:
dato che coincide con la terza minore della triade fondamentale: coesistono cosi
• la triade maggiore e quella minore .
Sono la scala octofonica, la locria, la locria #2.
L'11' viene aumentata per la forte dissonanza che si avrebbe altrimenti con la
Esercizi consigliati: terza. Nel caso si volesse 1'11 ' giusta é possibile averla con appositi accorgimenti
•
(vedi accordo di sus4) .
Scriver. ed estendere gli accordi di 8"7, f07, E'-7 e G"7. Cantarli In arpeggio.

Nell'accordo di X?/11#, il tritano che si

forma fra la fondamentale e 1'11 #, oltre ad
, essere formato anche dalla fondamentale
strettamente legata nella triade maggiore Cll1 Cl F Clll F
predominante, risolve sullo stesso accordo
,. del tritano presente fra la terza e la settima
."GI'do. lritMi . 10f O ,isoluzioni

78
79
 per cui non vi é contrasto ma rinforzo. SCALE UTILIZZABllI:

Anche la S' può venir alterata, anche in tutti e due i sensi contemporaneamente A seconda della funzione le scale utilizzabili sono l'esatonale, possibili anche la
o coesistere con la S' giusta (vedi anche il capitolo sugli accordi alterati) suggeren- lidia aumentata e l'octofonica.
do l'uso di scale quali l'esatonale o la diminuita.
Esercizi consigliali :
Scrivere ed estendere gli accordi di 0.7, EO.7, AO.~ e G.ò, Cantarli In arpeggio.
Riguardo la 13' in minore é d'obbligo l'utilizzo di quella bemollizzata mentre in
maggiore é possibile scegliere.

SCALE UTILIZZABllI: ACCORDO DI DIMINUITA

La scelta delle scale va fatta in modo da rispettare le alterazioni o viceversa se
le alterazioni sono lasciate al solista 66 . Molto usata su questo accordo é la scala Questo é un accordo di moto di cui si é già trattato ampiamente. E' costruito sul
lidia dominante, la diminuita, la superlocria, l'esatonale, l'hindu ... e naturalmente settimo grado della scala minore di cui però non assume quasi mai la funzione ma
la misolidia purché non si esalti 1'11 '. Spesso viene anche usata la scala blues, é spesso un valido sostituto dell'accordo di dominante.
specialmente quando si vuole conferire un sapore blues al brano.
ESTENSIONE DELL'ACCORDO:
Esercizi consigliati :

Scrlver~ ed estendere In maniera differente ed appropriata gli accordi di B"7, F7, E·7, FI7, A07 e G7. Cantarli in • Le tensioni disponibili non sono quel- tlMio"i
arpeggio. le determinate dalla scala minore sul
, settimo grado (superlocria) ma da quel-
la dell'artificiale diminuita. A questo ac-
ACCORDO DI 5# cordo si può sovrapporre quindi un'altra Cdim7
diminuita che dà un ulteriore senso di
instabilità.
Se é un derivato dell'accordo di dominante l'alterazione non cambia la sua
funzione armonica. Spesso si accompagna all'alterazione dell'll' che viene SCALE UTILIZZABILI:
aumentata avendo così contemporaneamente la Sb e la S#. Essenzialmente la scala diminuita che esalta gli intervalli di terza minore
presenti nell'accordo.
ESTENSIONE DElL'ACCORDO :
.
tl"aiON Esercizi consigliali:
Quando non coesiste la quinta giusta (in que-
Scrivere ed estendere gli accordi di 0-7, EM7, A-7., G- 7. Cantarli In arpeggio.
sto caso si fa riferimento all'accordo di dominan-
te), la g' é l'unica tensione ancora disponibile in
quanto la tredicesima sarebbe bemollizzata e
C'7 •
coinciderebbe con la quinta aumentata. 9 " •
ACCORDO DI sus4 e di 11#
Le tensioni di nona maggiore e 11 # sono disponibili anche sull'accordo alterato
di tonica (maj?) per gli stessi motivi.
• •
Un particolare tipo di accordo di dominante é il SUS4 67 . Estendendo un accordo
di X? nella musica tonale si é visto che é meglio evitare di utilizzare 1'11' giusta per
la dissonanza con la terza e perché é la risoluzione del tritano e renderebbe
l'accordo contemporaneamente di moto e di riposo. Se invece si vuole mettere in
• risalto proprio questa nota é necessario aggiungerla sotto forma di 4' al posto della
- 3' che viene tolta eliminando così dissonanza e tritano. L'accordo che nasce é detto

Il Vedere ii capitolo suU'improwisazione: vi deva essere inlatti un inlerscambio Ira accompagnamento e solo. f7 Suspended laur • quarta sospesa.

80 81
 "sospeso sulla quarta" e l'atmosfera che crea é di l'estensione alla nona in tonalità minore è necessario utilizzare la bemollizzata che
ambiguità modale (non é specificata la terza) con sensa- é in chiave : la correlta scriltura nel modo maggiore e quello minore è quindi :
zione di sospensione senza esigenza di risoluzione.

CSUI~ In mino ••
E' quindi una dominante ma anche nell'improwisa- In 1m199iOr.

zio ne bisogna evitare di soffermarsi sulla 3' per i motivi

succitati. L'uso della 3' come nota importante è quindi fuori luogo nel jazz ma
possibile nelle scuole non tonai i per creare contrasto. <>
C7
" C7 " 'm
Storicamente il sus4 deriva da un ritardo I v
della 3' , in uso già prima del '700 e nella
polifonia. Nella musica classica non viene La 13b non viene usata in maggiore perché creerebbe un tritano con la 9 e
considerato un accordo a sé stante ma sola- l'accordo diverrebbe di dominante in un'altra tonalità (Csus4Jb13 = Bb7/9).
mente un ritardo, nel jazz invece, non richie-
dendo questa dominante risoluzione in quanto -
SCALE UTILIZZA BILI :
é stata eliminata la tensione del tritano, viene
utilizzato per creare un senso di sospensione Dal C I grad" si u al G V grado
E' la scala misolidia senza soffermarsi sulla terza. --
armonica che può prolungarsi anche per diverse un un ,iq"do d.lla I"za (B) ,
misure. •
Esercizi consigliaU :
• Scrivere ed estendere gli accordi di S"sus4, Fsus4, E"sus4 Il A"sus4. Cantarli In arpeggio .
Nelle progressioni II-V7-1 può essere impiegato in questa sostituzione : • Ricercare questo tipo di accordo In branI Jazz • Identificarne la funzione e l'eventuale risoluzione .

/ Gm7 / Gm7/C / F~ ...

ACCORDI 019, 11# e 13 ,
dove il Gm7/C é un Csus4 ed equivale a C7. Si spiegano così anche le
progressioni come: •
,I
Sono tutti accordi di dominante, con la settima minore sottintesa, che portano
/ Cm7/ Bb~ ... e indicate esplicitamente le tensioni da utilizzare per cui si rimanda al capitolo sulle
dominanti (es: 09 = 07/9) . Se la settima invece dovesse essere maggiore é
• necessario specificarla nella sigla (Es Cmaj7/g) e si fa riferimento alla tetrade di
dove il C-7 o il C07 sono secondi gradi che risolvono sul primo solt'intendendo . base (Es Cmaj7).
l'accordo di dominante (F7) solto
forma di sus4 (Cm/F) .
SCALE UTILIZZABILI :
p
Se l'accordo di sus4 risolve Fra le scale relative all'accordo si scelgono quelle che contengono le tensioni
tonai mente sul primo grado può es- aggiuntive specificate. Per esempio su 09b si può utilizzare la superlocria o la
sere tramutato nella dominante octofonica, non l'esatonale o la misolidia o la lidia dominante perché queste ultime
esplicita, in C minore per esempio si -eT -eT
tre hanno la nona maggiore e non la 9b.
ha la sequenza qui a lato. o. -o.G G7"
•
Cm.

Esercizi riassuntivi sun. tensioni :

ESTENSIONE DELL'ACCORDO:
Cantare sulla trlade di base le varie tensioni possibili.
I.nsiaroi Riconoscere all'ascolto sugli accordi base le tensioni aggiunte.
Pur essendo un accordo di dominante non Ricercare questl accordi In br.nllazz e rtscriverfi per esteso.

sopporta tutte le alterazioni degli accordi di do- ,

minante perché non é presente il tritano a sor- ,

c.... , reggerle . Le tensioni disponibili sono quindi la

Il 13
nona maggiore e la tredicesima maggiore. Nel-

82 83

- --
 -

ACCORDI D'EFFETTO Dressage

A. Pon .l s~
Talvolta vengono. usati siglati sovrapposti: se-
condo le convenzioni se Il trattino di separazione é
Orlzzonlale si tratta di due accordi sovrapposti, se
Invece é obliquo SI tratta di un accordo a cui viene
Fm BH
sottoposto un basso.

~el p~imo caso si parla di triadi su triadi o Em7 Em7 /0

policordl . e possono o essere interpretati come
estensioni ?ell'a~cordo inferiore in base al quale
D ,.,
Clrilel
-
G'
Dl7"
viene fatta I analisI armonica fun' I P .' .
C9111 #/ 13 I . zlona e. er esempio Dlrlad/c'rrad non é altra ch 10 /01 O" club /.
e a sua funzione armanlca è senza d bb' Il' e minor C blues
tuttavia il suano delle tensiani sovr . , u IO que a di C. Predamina
sulla triade superiore. apposte e SI pua avere la sensaziane di suanare

- --
Dalla quinta misura all'ultima misura sona presenti accardi particolari che
•
hanno. funziane di palicardi utili a creare un effetto dissanante e piena. Da natare
-, che in questo brano. la ritmica dei policardi é predefinita: viene cantrassegnata con
trattini satta la nata di meladia.
G
Dm' I
G &
G -
F7
G
Quando. un accarda ha un bassa indicato, se questo fa parte dell'accardo
savrastante l'analisi deve essere fatta in base alla struttura superiore perch9
.. l'accorda é valuta satto farma di rivalta . Per esempio. una sigla Ab7/C ha la funziane
di Ab7 ma viene richiesta il prima rivalta, ciaè con il C al basso.
Cm7 \
D lf~d Cm7 Se invece il bassa non fa parte déll'accarda si parla di struttura ibrida secondO
F Em1 1.7
F F
la quale la fandamentale é cansiderata la nata al bassa e nan viene suonata la terza
per cui il mado, maggiare o minare non viene definita. Gli esempi precedenti di sus4
possono. ricadere in questo casa anche se generalmente li si intende came
Sano riportate qui atta misure nell r " . .
quanta riguarda il At./G e il F7/G d Il e qua I SI utilizzano. accardl savrappasti. Per dominanti. Nel caso invece di un Gb/C nan si può parlare di Gb/#11 perché la naI a
G#11 con tensiane di nana e tre~ ' e misure tre e quattro. SI ha nel prima casa un al bassa nan viene percepita came tensione, ma le tensioni sona quelle determi'
savrap t .h .,ces,ma, nel secanda un G7ib13. Vere triadi , nate dalla struttura superiare su C cansiderata fondamentale. E' anche possibile
pas e SI anno nella sesta misura dave il suana del D'riad ..
halafunzionediunF7ib9/#11 / 13 Gr d' d' D slimponesulFche trasformare due triadi savrapposte in una struttura ibrida eliminando. la terza
e settima misura sana dei sus4. . I aCCor I I -9/G e C-7/F sulla secanda, quinta dall'accarda inferi are per attenere un suana più ambiguo. Talvolta tutti questi, sianO
essi rivalti a ibridi, vengano. utilizzati nell'armania madale.
é un altra tipo di pollcord i ch
Vi h .
ma solo una di sonorità Essi v~n e non .. ann? una funzione armonica specifica Altri effetti particolari sana quelli imprapriamente chiamati ctusters68 : sanadavuti
analizzati nel contesta' di un bra~ano. ultlllz~ati came effetti pe'r cui non vengono. alla presenza disordinata e cantemparanea di suani (ottenuti per esempio. appag o
Questa tecnica, molto utilizzat o slg an . 011 secand? Il metada tradizianale. giandasi sulla tastiera di un pianafarte) usati per inframmezzare generalmente
ta dei "black-chards". a nel plamsma }azzlstlco plU maderna, viene chiama- un'improwisazione armonica.

Esercizi conslgllatl:
Nel brano. che segue s· h . .
l'improwisazione se ue il I ir~ u,n giro ~rmon.,co particolare solo sul tema mentre Esaminare sequenze quali YOolphln Dance" o NThe aye 01 the hurricane" di H. Hancock.

misure viene raddopgpiata g(bIUeds'b,.lnues Inte minarbe can un gira dave il numera delle , ----
ven Iquattra attute).
11& Per il vero signifICato di cluster vedere più avanti la parte di arrangiamento a riguardo.

84
85
 una s cala pentatonica maggiore formata dalla prima, seconda, terza, quinta e
CAPITOLO OTTAVO sesia.

Se viene considerata come tonica invece la relativa minore, cioè il D, si ha una

penlalonica mi nore formata dalla prima, terza minore, quarta, quinta e settima
LE SCALE minore.

Già si é trattato precedentemente di scale quali la scala maggiore, le minori,
naturale, melodica e armonica, e le modali fondamentali , tuttavia ve ne sono anche
altre utilizzate con gran frequenza.
Un accordo può sostenere una o più scale a seconda della sua funzione
armonica, del tipo di brano, della melodia e dell'arrangiamento. La scelta viene fatta
essenzialmente in base alla funzione tonale dell'accordo ma é lasciata una certa
libertà per esigenze melodiche, di stile e sonorità individuale.
•
Il procedimento consueto per determinare correttamente le scale utilizzabili é
includere le note dell'accordo e aggiungere le altre facendo riferimento agli accordi
che precedono e seguono. Talvolta é possibile utilizzare anche scale che non
comprendono una nota dell'accordo come per esempio sull'accordo di dominante
l'esatonale o la superlocria69 che non contengono la quinta giusta o la scala blues
che non contiene la terza maggiore.
Dall'analisi melodica dei soli é emerso l'uso nel jazz di moltissime scale differenti
delle quali si tratta in questo capitolo.
.ula p.fllatONe. di Dm
sc .... P'fllatONe. di F
Ponendo una delle altre note come fondamentale si hanno tre penlaloniche
artificiali delle quali due sono di modo indefinito, non essendo provviste di terza,
e una priva della quinta. Il loro uso é piuttosto limitato.
--
-
•
, di lo (I-Jllm-IV-Vlm-Vllm) di C (HI-IV-V-VI)
di G {t-IHV-V-VI1}
- "
L'uso di queste scale é molto vasto sia nel jazz tradizionale che moderno perché
quasi tutti gli accordi possono sostenerle. Una scelta di cinque SUOOl su dodl~'
possibili inoltre promuove una maniera d.i suonare m?lto melodica e una sononta
caratteristica conferendo all'improvvisaZione un particolare colore .

Esercizi consigliali:
Esercizi conslgllaU : Scrlvere le scale penlatoniche naturali e artificiali di E, B e F. e CI affiancando !'accordo corrispondente.
Can tare. suonare le scale maggiori Il minori partendo dalla slessa tonica (Es : tutte le scale di C, pollutte Cantarle.
quelle di CI .... ).
Cantare Il suonare tutte le scale modal! partendo dalla stessa Ionica (Es: lutte le scale di C, poi tutte quelle di
CO, ... ). -
Riconoscer. atl'ascolto I dlffetentl tipi di scala.
LA SCALA BLUES

La scala blues deriva dalla antica

SCALE PENTATONICHE pentatonica che in Africa, dove la musica
deriva in parte anche dalla tradizione medi-
terraneo-europea, ha avuto uno sviluppo
Molto usate sono le scale pentatoniche o differente che in Europa. Ci si riferisce a
pentafoniche, prive di semitoni e formate qlJesto proposito in particolare alla
da cinque suoni. Sono scale naturali deri- ,/ pentatonica minore.
ii
vate dalle prime cinque sovrapposizioni di ,
Originariamente però la terza e la settima, le cosiddette "note blues", erano
quinte per cui ordinando i suoni si ottiene
calanti, non vere minori ; così sono state pOi tradotte quando Il blues é venuto a
" Vedere più avanti.
contatto con la musica europea in cui viene utilizzato il sistema temperato che non

87
86

•
 permette sfumature di intonazione possibili invece nel blues cantato.
Vengono utilizzate sugli accordi di X+7 e la sequenza della scala é: l', 2', 3',
11#(0 Sb), 5#, 7' min. Talvolta sono anche ben sopportate da accordi di dominante
Una nota blues aggiuntiva é la quarta
senza la quinta alterata purché non risalti la quinta giusta.
eccedente che viene generalmente utiliz-
zata di passaggio o come appoggiatura
Le scale octofoniche (di otto suoni) invece sono formate da intervalli di tono
che va a risolvere sulla quarta o sulla Se,la bluu ~ F
quinta. alternato a semitono o viceversa. Da ogni fondamentale ne partono quindi due:
quella che inizia con un intervallo di semitono e quella che inizia con l'intervallo di
tono, quest'ultima detta anche scala d im inuita. In effetti possono essere costrUite
E' meglio anche evitare di soffermarsi sulla quarta quando si é sull'accordo d i solamente tre combinazioni di sueni con i dodici semltOnl dispOnibili In quanto la
tonica (se il blues é in F soffermarsi sul ab quando si é su F7) in quanto può
sequenza si ripete ciclicamente cambiando fendame~tale: la scala e,:,tefenica
verificarsi l'effetto dell'l l ' giusta sulle dominanti tuttavia l'utilizzo di questa nota nel
(semitono-teno) di C é infatti la stessa di D# o F# o A ed e anche la diminuita (tone-
blues comporta meno problemi che nella musica tonale in quanto la scala non
semitone) di C#, E, G e A#.
contiene la terza maggiore.

Questa scala viene utilizzata nel jazz anche in brani differenti dove si voglia
richiamare la particolare sonorità scura del blues.

•
•

T
.. Il sI I 1 ,l T Il T Il
--
Esercizi consigUall:
Scrivere la scala blues di D, F, G, S" e E". Cantarle.
Trascrivere semplici soli di blues tradizionali conlrontando la scala blues con Il solo trascritto.
•
•

I[ T:::j.l!i
Tj T sI r or r or
SCALE SIMMETRICHE O AUSILIARIE ,
lule simmetriche di CI
I
Le scale simmetriche, in americano "auxiliary scales", sono scale artificiali per
cui non sono costruite secondo la serie degli armonici ma ottenute ripetendo in or r s. l sI l IT ,T i r or r or r or
maniera regolare sequenze di intervalli. Fra queste vi sono le esatonali e le ogni scillil T-, l " ugu.11 ilila IIgulnte Il - T
octofoniche o diminuite.

Le esatonali sono formate da una serie di intervalli di toni interi per cui le
sequenze possibili si riducono a due solamente, una che parte da C e una da C#
e le sei note di ciascuna scala corrispondono alle fondamen tali di sei scale
differenti.
su!' "atonlOle di C : .. bo stuu di qu.1Ia di o (udi IigUf') . E. FI. GI • B~
Le octefeniche vengene utilizzate sugli accordi di dominante con la 9' alterata
contemperaneamente nei due sensi (sequenza della scala: l', 9 b, 9#, 3', 11#, S',
S', 7'min), le diminuite sugli accordi di diminuita.
. Da notare che se l'accordo di diminuita ha funziene di dominante le scale sui due
accordi corrispondenti coincidono. Per esempio. se un CII"7 sostituisce."n A 7bg la
scala diminuita (tono-semitono) di C# é uguale a quella octofonlca (seml tone-tono)
di A.
Queste scale creane tensiene per il susseguirsi di intervalli di tritono e hanno
quindi bisegne di risolvere anche melodicamente su un altro tipo di scala.

sc,la eutonlOl. di CI : .. bo stUs.JI di qu.n. di E~ (udi ligu" I. F. G. A • B Esercizi consigliati:

- Scrivere le scale octoloniche ed esatonali di D, G, B~ e e " aHiancando l'accordo corrispondente. cantarle.

Scrivere ie scale conosciute corrispondenti all'accordo di n, A7 e A+7 , Suonarl. e cantarle possibilmente con
l'armonia di accompagnamento.
Riconoscere all'ascolto le scale simmetriche dalle altre,

88 89

•
 ALTRE SCALE UTILIZZABILI SULL'ACCORDO DI DOMINANTE
Come l'accordo di dominante sostiene molte tensione, tollera anche bene molti
tipi di scale differenti delle quali alcune particolari vengono utilizzate nel jazz con
una certa frequenza .
Oltre a quella già trattate ricorre spesso nei soli la tid ia dominante o tidia b7
CI CI
Esercizi consigliati :
Scrivere la scala lidia aumenlala di F affiancando l'accordo corrispondente e canlarla.
Scrivere la scala IIdia·7 di G e B' affiancando l'accordo corrispondente e cantarla.
Scrivere la scala superlocria di P e A affiancando l'accordo corrispondente e cantarla.
Distinguere all'ascolto I diversI tipi di scale.
In soli identilleare i frammenti delle varie scale uliliuate.

(derivata dal quarto grado della

scala minore melodica ascenden-
te) che si rifà direttamente ai suoni
della serie degli armonici e pro-
muove l'uso della quarta aumen - SCALE PARTICOLARI
tata evitando cosi la dissonanza S'
con la terza. Viene usata in parti- "
l'
" " " Anche accordi differenti dalla dominante in alcune circostanze possono soppor-
--
colare sugli accordi di subV7.
• tare alterazioni melodiche inconsuete.
Un particolare accenno va fatto alla scala superi acri a, costruita sul settimo
grado di una scala minore melodica ascendente , che viene molto usata su accordi La scelta di scale poco usate denota la ricerca da parte del solista di sonorità
di dominante con la quinta e la nona alterate in entrambi i sensi. Dalla scala di Db particolari , purtroppo non sempre felici , talvolta caratteristiche. Ritrovate
minore melodica ascendente si ottiene la superlocria di C utilizzabile sull'accordo • occasionai mente nel jazz sono la "
di C7/9b/9# come da esempio seguente: scala Iidia aumentata (derivata dal :
terzo grado della scala minore melo- •
•••
••
dica ascendente), utilizzata sulla
l'
'Clt. ...,p.rloc:ria di C triade eccedente e che comprende
l'alterazione della quarta e della
2' l' 4. S.
" 'dlfl .um.nt.t. , .cto.do di Ct.5 .
Sc.t.
IoItiliu.biI. suI',ccordo di C6~SI
"
•
quinta.
" ~ 9. 3' S~ 5. 1~
Meno frequenti la scala Ionica aumentata (derivata dal terzo grado della scala
minore armonica) , con la quinta eccedente e usata sull'accordo di maj7/5#, e la
- scala lidia #2 (derivata dal sesto grado della scala minore armonica). molto simile
Meno usata é la scala l'h indu, detta anche misolidia b13, con l'alterazione della
13' a 13b e con la settima minore. Si ritrovano occasionai mente anche misolidie con alla diminuita rispetto alla quale manca la 9b e utilizzabile su un accordo di maj7 o
b9 talvolta accompagnata dalla #9 (in questo caso é un'altra scala a otto note) . di diminuita .
•

<> <>
l' 2' ]' 4 S. 6' 7' l' 9. 3' 4. S' 6' 7'
SCIt. lni$olidia ~ 1(9 . )
utilinlbil. lun'accordo di C7 9ft
SCillahindu
ulilizu,bil. sull'.ccordo di C113~
•
Anche la scala locria # 2 (derivata
Da ricordare anche una particolare octofonica derivata dalla misolidia a cui é dal sesto grado della scala minore
aggiunta anche la settima maggiore e viene utilizzata specialmente per sottoline- melodica ascendente), ha un certo l' 2' l~ 4 s~ & n
impiego in quanto é un po' più brillan - Sc.t.loc,iI 2'
are le note dell'accordo che in questa sequenza in ottavi rimangono;n battere. u(ilin.bit, .ul'.ceorelo di C. l
L'uso é molto comune nei classici jazz dove spesso, in contrasto con le teorie viene te della locria ed é utilizzabile sull 'ac-
usata la settima maggiore su un accordo di dominante. cordo di semidiminuita.

90 91
 Talvolta si possono incontrare anche la scala maj/b6 o armonica maggiore perché è la risoluzione del tritono. Se é un accordo di V711 (in C: G7~C) possono
(alterazione della 6' ), la sua derivata (dal quarto grado) detta scala lidia diminuita essere utilizzate, oltre la classica misolidia, la lidi a dominante o, a seconda delte
e la scala gitana o tzigana, lidi a diminuita con la Sb dove talvolta compaiono alterazioni aggiunte anche la misolidia b.9/#9. la misolidia b.9/#9tb.1J, la superlocria,
contemporaneamente due terze alternando il modo maggiore a quelto minore . l'octofonica, la blues, ...

Diversa é invece la scelta delle scale quando é una dominante secondaria o una
sostituzione in quanto é bene conservare la sonorità voluta dal brano nel suo
insieme. Si predilige la scala misolidia, non enfatizzando il quarto grado, quando
l'accordo é un V7/IV (in C: C7~F) e un V7N (in C: D7~G) .
Su~ ml~giorl ~
u'iltH.bil. sull", ccordo di ClI.
Si predilige la dorica (conferma la 9# nell'accordo di dominante) o la misQlidia
b.1J non enfatizzando il quarto grado, quando l'accordo é un V7/11 (in C: A7~D-) ,
spesso anche con la b9/#9. La misolidia b.9Jb.1J o la superlocria quando l'accordo
é un V711t1 (in C: B7~E-) o un V7NI (in C: E7 ~A-) .
Se.la Ili~na Su,," '1J/1lInu,Q
ulili'Ulbil. sun" ceoldo di Cmll. \I1~illlb il • • ull'.ccordo di CA
Un caso particolare é l'utilizzo della scala lidia dominante e della superlocria
preferite su tutti gli accordi di subV7 (in C: Db7 ~C ) anche come dominanti se-
Un'altra esatonale talvolta utilizzata é la scata aumentata la cui caratteristica é • condarie (in C: Ab7~G7) e nelle cadute di dominante .
l'alterazione della 13' (comprende sia la quinta giusta che quella aumentata) e della
9' a 9# ed é composta da un alternarsi dell'intervallo di un tono e mezzo a quello ' ' ' ' ' Esercizi consigliali:
di un semitono. "-fare gli esempi relativ i 8 quanto spiegato nella tonalità di GeO-: Indicare gli accordi con la loro risoluzione e ~
s-cala da imporre. ,
De'finire le scale utilizzablll nelle sequenze qui riportate :
Esercizi consigliali : • l) j F.7 I B"-j E"AI I B7 JE7 I A7 JA"AI ,
2) I E.l E7 1 A.:.\ E.d I Cl7 F1-7 ' B7 1
Scriver. tutte le scale conosciute di F. 3) ID.<l B71B"7 A7 I FI·7 E7 1A7 1
Cantare (e suonare) luni I vari Upi di scale partendo dalla medesima Ionica (es.: tulte le scale di C) salendo e I FI7 1F7 1B"..\I
4) I G.7 10 "7 I FAI
scendendo; memorlzzalne le diHerenze e Il suono.
Ricoooscer. all'ascolto I vari tipi di scala sia In sequenza che .Ierze o a quarte. Suonando le prec&denti sequenze di accordi, cantare le scale scelte. •

Detlllire le .cale ulltlzzablli su-un anatole.

UTILIZZO DELLE SCALE

,
•
La scelta delle scale da utilizzare dipende dall'accordo su cui si 'sta suonando,
dalle sue eventuali tensioni e alterazioni, dalta funzione che ha nel contesto
armonico, dall'accordo che precede e da quello che segue e dalla sonorità ricercata
dal solista.

Alcune indicazioni sono state già date : su una progressione del genere
Il: C I Am7 1D-71 G7: 11 l'utilizzo delle scale ionica, eolica, dorica e misolidia é la
più consueta ma non l'unica possibile: si pensi ad esempio alle pentatoniche delle
quali in questo contesto su tutti e quattro gli accordi la più usata é quella di C
maggiore.

Ampie possibilità si hanno particolarmente sull'accordo di dominante perché

può sopportare molte tensioni differenti. Bisogna comunque ricordare che qualsiasi ,•
scala SI scelga, su questo accordo non si deve enfatizzare la quarta giusta, se c'è,
93
92
 IIcondo grido per ,nllfscambio mod. le Generalmente é se-
guite dal V7 b9 che cen-
CAPITOLO NONO I
serva l'alteraziene della
13' (nell'esempio. il Db).
F

INTERSCAMBIO MODALE • sul quarte grado., ettenende un ac

cerde minere cen la sesta magglere e
cen la settima minere 70 per alterazie- Fm6(71 C.
• ne del seste e del settime grado..
L'interscambie medate é una tecnica di armenizzaziene melte usata già nella
musica classica che permette di usare sui vari gradi di una scala gli accerdi cestruiti Altre pessibilità si hanno. alterando. già le fendamentali:
nen su un sele mede ma anche sui medi paralleli. E' meltecemune nei brani in minere • sullerze grado. anche se é una sestitu Zie ne
deve le scale naturali, melediche e armeniche e gli accerdi relativi si pessene del prime grado. cen un accerde di blllt., cen
facilmente alternare. eventuale centemporanea alteraziene del C.
settime se nen si usa nell'accerde di sesti-
A"OHli 1 11. r ~livi n.n. lonalita."di C minor. tuziene la 5' alterata (Eb+t.) .

• • sul seste grado. ettenende un accerdc di

, bVIt. cen alteraziene aggiuntiva del settime
>I. C.
grado..
Cmlt. CmI Q,7 Om1 0',6 E.,a Fm7 F F7 G1 Gm7
• sul settime grado. ettenende un accerde di
bVII7 e anche di bVIlt. (vedi prima) cen
eventuale alteraziene aggiuntiva del seste
B" C.
Seno. qui illustrati gli accerdi pessibili sui vari gradi della scala nella tonalità di C-o grado. (sul bVII7).
Già sul ! si hanno. due possibilità: la più cemune é l'accerde di C-t. ma é anche
pessibile il C-7 derivate dal C- naturale. Sul Il si ha di selite l'accerde di D0 7 (dal C- Talvelta anche il prime
armenice e naturale) ma si ritreva anche se più raramente il D-7 (dal C- meledice) . grado. viene sestituite cen
Il !!! dispene di due accerdi, il Eb+t. (dal C- meledice e armenice) e il Ebt. (dal C- un accordo. di 1-7 richia-
C. Cm'
naturale) . Sul !.'l si preferisce il F-7 (dal C- armenice e naturale) mentre quando. mando la parallela minore
viene usate l'accerde maggiere (dal C- meledice) é messe sette ferma di triade per naturale.
evitare il tritene e cenferire al IV il senso. di V7. Il Y. quasi sempre é il G7 (dal C-
armenice e meledice) eventualmente estese alla nena cen il Ab (G7 b9) . In alter- ,
nativa é anche utilizzate, specialmente se nen riselve all, Il G-7 (dal C- naturale). Esercizi consigliali: • •
Sul 'il si possene avere gli accordi di Abt. (dal C- naturale e armenice) e il AD 7 (dal lridicare I possibili accordi dllnlerscamblo modale per le tenallt. di E ,G 8 A .
Esaminare e analizzar. le seguenti sequenze:
C- meledice). Il y.!! presenta tre pessibilità: B0 7 (dal C- armenice) B0 7 (dal C-
1. 1D.lj E"7 A7 1B·7CòI DAI
meledice) Bb7 (dal C- naturale) dei quali i primi due vengene utilizzati raramente 2- I B"AI OI'A I C-7 F7 1 E"-7C-7 1 F71 B"AI
ce me VII ma più di frequente ce me accerdi per medulare ad altre tenalità e in 3- I All Dlo7 I 87 E7 1M I
Esaminare brani quali "Gr"n dolphln street'" di Kaper o altri ricercando Intersca,:"bl modall.
sestituziene del V7. Più facilmente sul VII seno. usati il Bb7 e spesse anche il Bbt.
che viene censiderate accerde di interscambie medale benché nen derivi da
nessuno dei tre modi minori considerati. Si veda come esempio di applicazione la
sequenza in G minere I G-I E0 71 A0 71 G-I nella quale l'accerde ED 7 é VI nella scala
•
minere meledica mentre A0 7 é Il nella minere naturale.

Anche se il brano. é in una tenalità maggiere si pessene avere interscambi:

• sul secende grado. per esempio. édisponibile anche l'accerdedi semidiminuita,
Vedere analisi delranalole nella sesta misura della sezione A.
derivate dal mede parallele minere armenice e naturale. 70

95
94
 RISOLUZIONI ALTERNATIVE DELLA DOMINANTE La sequenza di risoluzione è : Obt.~Ct.
e si utilizza sul Ob la scala lidia relativa.
GI c
Il B si mlJo..... 1C. ~ G .1 A~ • 11111\11 .1 G
{o W.I al An,I caso di e6l. ~ F rimi", F DI'
La dominante, essendo un accordo di tensione, tende a risolvere . Alcune delle '.so!w •• , .. E. il D Wl .. D'-. ,isol.,. .. C
tipiche risoluzioni sono già state prese in considerazione e commentate: oltre alla
classica sul primo grado, le altre due diatoniche, sul terzo e sesto grado (in Ct. : V7II~ bVIt. : alterazione del E a Eb, del
G7~E-7 e G7~A-7) portano ad un accordo che può essere considerato una Ba Bb, del A a Ab la cui derivazione può
sostituzione di quello di primo grado. Queste risoluzioni generalmente sono seguite essere interscambio modale con caden-
da un pattern armonico per riportare alla tonica reale del genere: za sul sesto grado. La sequenza di riso- Dml GI
luzione tipica è: Abt.~Obt.~Ct. e si uti-
G7~E-7~A7~O-7~G7~Ct. e G7~A-7~07~O-7~G7~Ct. lizza sul Ab la relativa scala lidia.

Talvolta possono essere fatte anche alterazioni come nella risoluzione sul 1117
o nella sostituzione per interscambio modale sul IV-7, anche queste seguite da V7/1 ~ '1IIt.: alterazione del E a Eb e
pattern armonico: del B a Bb la cui derivazione può essere
interscambio modale con cadenza sul
Dml GI ... --
G7~E7~A7~07~G7~Ct. e • terzo grado.
La sequenza di risoluzioneè:Eb!l--+
Nelle sequenze per tornare al primo grado possono essere impiegate dominanti , /' --b.6--+Db.6,_C.6 e si utilizza sul Eb la re·
secondarie (vedere esempi precedenti) o accordi di subV7, eventualmente prece- lativa scala lidia.
duti dal relativo 11-7; alcuni esempi possono essere:
V7/1~#IV"7 : alterazione del F a F#
(dalla scala lidia di C) e la cadenza è V7-
IV alterato.
• La sequenza di risoluzione può essere: Dml GI
FII"7~F-6~E-7~Eb7~O-7~Ob7~Ct.
Le risoluzioni diatoniche della dominante sono decisamente le più frequenti ma
e si utilizza sul F# la relativa scala locria.
ve ne sono anche altre che, pur essendo cromatiche, non sono considerate
modulanti e vengono utilizzate seguite da accordi che riconfermano la tonalità.
. V7/1 ~ bVII6 : alterazione del B a Bb
Spesso si utilizza la tecn ica dell'interscambio modale, talvolta la risoluzione del come accordo sostitutivo di VII con se-
tritono awiene secondo i canoni classici in maniera che le due note che lo quenza di risoluzione diretta su Ct.. Si
Dml GI
compongono o rimangono ferme nell'accordo che segue o una rimane ferma utilizza sul Bb la scala lidia relativa .
mentre l'altra si muove cromaticamente. •

Vengono riportate qui le risoluzioni alternative più comuni affiancate da esempi

in C.
V711~b llt.: con l'alterazione del E a
Eb, del B a Bb, del D a Ob, del A a Ab. Si
ha uno scivolamento da G a C utilizzan-
do un Il a cui viene sostituita la fonda-
mentale (O-7~Obt.).
Sequenza che uti~ua n "VII, vedere in seguito.
71
Quando le risoluzioni sono quelle sopra elencate, molto spesso vengono
accompagnate anche da una cadenza melodica che fa sentire la tonica sott'intesa,
generalmente con la prima o la quinta e vengono seguite da accordi che portano
al primo grado; non si va quindi ad un'altra tonalità ma si scivola verso la tonica.
Dml G1
Se si cade su un accordo di maj7, generalmente seguono per quinte accordi
dello stesso tipo (G7 ~ Ebt. ~ Abt. ~ Obt. ~ Ct.), quando invece la risoluzione é
sul #lv o7 spesso la progressione continua scendendo cromaticamente (vedere

96 97

..
"::'.
 prima o anche: G7 - . FII0 7 ~ F-7 ~ C/E ~ Eb7 ~ D-7 ~ Db~ - . C~). tonalità in questione. Le scale devono rispettare l'atmosfera voluta e nel caso
Esercizi consigliati : precedente sono ad esempio la misolidia b13 sul C7 e la lidia dominante sul Sb7.
Analizzare tutte le sequenze sopra elencate.
RI.oll,vere In luttI i modi conosciuti una progressione 11-7- V7 ........ lacendo esempi in S" F e
A na zure le seguenti progressioni:
e-. Anche la sequenza 11-V7 talvolta viene usata invece che in maniera discendente
•
1· I A"1 1B"·7 A7 , A-7 07 r 0"1,\ I in modo ascendente secondo la tecnica del parallelismo armonico: questo si
2- J A..1 Fr7 1 8-7 E7 1 8"1,\ k\ t
3· r A·7 0 7 J cr7 C-7 1Gla B"71 A-7 A.-, r Gl1l giustifica con un moto parallelo della melodia e dell'armonia e così la logica del
4· r F7 I E'·7 A"71 S"I,\ I
S- l FI·7 B7f Cj FJ1, E.1 r discorso musicale viene conservata. Ciò che segue o precede può avere le
tradizionali funzion i aspettate. Si esaminino a questo proposito le seguenti quattro
.
misure: "

PARALLELISMO ARMONICO

Dm7 G7 G7 A7
~inora gli a,ccordi sono stati sempre analizzati in base alla loro funzione
Dm7 Em7
" Em7

~ell ambito dellintera sequenze ma ta/volta possono presentarsi in una relazione

non funZionale". /n brani tonai i si possono avere casi come quello seguente : •

La frase melodica delle prime due misure si ripete un tono sopra nelle seguenti
Sea Rider due misure, accompagnata da un parallelismo armonico di II-V7 che vengono detti
"II-V7 contigui".
I A. Ponlssl
• • 11 6 I
Talvolta intere frasi vengono ripetute armon icamente e melodicamente parallere
come per esempio nell'inciso del brano precedente "Sea Rider" dove vi é una
ripetizione delle quattro misure una terza minore sopra. I
C7 BH
C7
,
Anche altri tipi di sequenze possono essere utilizzate secondo questa tecnica
affiancandole a un parallelismo melodico che contribuisce alla logicità melodico-
armonica del brano. Si veda per esempio temi quali i classici "Lover man" di Davis,
B. 7 B, 7
Ramirez & Sherman o "Giri from Ipanema" (inciso) di Jobim, "Satin doli" di
;:;trayhorn, "Killer Joe" di Golson o i più recenti "Srite Piece" di Liebman, ...

'm ,,7 Esercizi consigliati:

D C. ",conll .ndlng Ricercare brani con parallelismo armonico eia melodico e lame l'analisI.
•

Alm 0\7 11m B7 Em A7 Dm

. Nelle prime otto misure si alternano C7 a Sb7 tenendo ciascuno una misura. Non
VI é alcuna relaZione che possa far pensare ad una risoluzione della dominante ma
Il "pet~rsl costante del due. accordi mantiene il brano nella medesima atmosfera
determinata dallo stesso tipO di accordo riferito a due tonalità che procedono
parallelamente, quella di F e quella di Eb.
Questa te~njca ,c,hiamata ,del parallelismo armonico, si ritrova con una certa
frequenza nel brani Jazz e SViluppa un tipo di improvvisazione che sovrappone le
98
LA MODULAZIONE
La modulazione è un cambio di tonalità e non avviene finché non si introducono
alterazioni e si conservano le triadi o gli accordi costruite sulla scala della tonalità
iniziale o le loro sostituzioni. Una modulazione può essere sia nella melodia che
nell'armonia che in entrambe e il passaggio da una tonalità ad un'altra nell'ambito
dello stesso brano generalmente non comporta cambio di armatura di chiave ma
99
 i diesis e i bemolle vengono aggiunti o tolti
lungo il percorso.
-
Talvolta anche una melodia che non pre-
senta alterazioni può essere armonizzata in I Gm7 Gm7 F-7
G7 C.
maniera da modulare (modulazioni implicite 2' lolulion •. c", E7 Am
nella melodia) con soluzioni differenti che
dipendono dal gusto del compositore o dell'arrangiatore.
'm7 l E. l
Un brano può modulare all'interno di una sequenza per poi tornare alla sua
tonalrtà originaria o iniZiare In una tonalità e terminare in un'altral2. Mentre nel primo
caso SI ~,arla di modulazioni temporanee 73 nell'ambito di una "tonalità principale o
primaria , nel secondo SI ha anche una tonalità secondaria. L'accordo di G-7 é secondo grado in F e terzo in Eb; poiché é seguito da accordi
re lativi a Eb, lo si considera modulante alla nuova tonalità. La scala però che verrà
Una modulazione può andare a toni vicini o a toni lontani; si chiamano parenti utilizzata é ancora quella riferita a F (scala dorica di secondo grado) dato che
o VICini I toni che distano rispetto a quello di partenza una quinta sopra o sotto e i nell'orecchio permane la sonorità precedente finché non vi é un'alterazione chiara
·relativI
. , mlnon
. ed hanno al massimo una alterazione che in questo caso compare solo su F-7 con il Ab. Con l'accordo di ELI e il seguente
In plU o In meno. .,
FII da capo si va in maniera diretta a F secondo la tecnica del parallelismo
•
--
armoniCO.
Vicini al C sono il Am (sua relativa minore ,. C --- G
uguale armatura di chiave), il F (con il solo Sb i~
chiave),iI Dm (sua relativa minore), il G (con il solo
J I I Gli accordi di dominante utili a modulare sono quelli costruiti diatonicamente e
Dm Am Em risolvono in genere su una nuova tonalità una quinta sotto o un semitono sotto o
F# In chiave) e Il Em (sua relativa minore) . Ioni Plr.nli di C ~!igioll un tono sopra, più raramente in altre maniere. "

· Me~tre se si va ad una tonalità lontana dalla originale generalmente la modula- In C per esempio alcune possibili soluzioni sono: /
zione e abbastanza chiara, andando ad una vicina che richiama quella di partenza, G7~Gbll L'accordo di dominante viene considerato un subV7 al posto del
per sottolrneare Il ~amblo SI ha spesso bisogno di una riconferma. Nel jazz la Db7.
modulazione al tOOl VICIOI viene spesso utilizzata per muovere il tappeto l'armonico G7~AII L'accordo di dominante viene considerato un bVII7 nella tonalità di
e ritornare pOI alla tonalità originale. AlI che torna al primo grado.
A7~DII Dominante secondaria (V7/1I) che, invece che risolvere a 0-7
La modul~zione può essere d.iretta o indiretta: é diretta se si passa decisa- • diventa accordo di modulazione a DII (o D-II) .
mente ad un altro tono senza utllrzzare accordi preparatori, indiretta se vengono S7 ~ EII Dominante secondaria (V7/11I) che, invece che risolvere a E-7
Impiegate sequenze. armoniche di passaggio. La prima viene generalmente diventa accordo di modulazione a EII '(o E-II).
utllrzzata per far sentire un cambio netto di atmosfera, specialmente nel jazz più C7~FII Dominante secondaria (V7/IV) che risolve comunque a FII ma
evoluto ma an,che nel Jazz classIco, come fra due sezioni di brano, per esempio come nuova tonica (meglio riconfermare la modulazione).
dalla _strofa all lncls? La seconda può awenire per accordo comune o per al- r D7~GII Dominante secondaria (V7N) che, invece che risolvere a G7
terazione di una o plU note tramite un accordo di dominante e una delle sue possibili diventa accordo di modulazione a GLI (o G-II) (meglio riconfermare).
soluzionI. Con Opportuni accorgimenti si può modulare a qualsiasi tonalità. E 7~AII Dominante secondaria (V7NI) che, invece che risolvere a A-7
diventa accordo di modulazione a AlI (o A-II e in questo caso
Un accordo può essere comune a due tonalità e cambiare la sua funzione meglio riconfermare).
quando viene usato nella modulazione:
Si possono anche utilizzare gli accordi di subV7 che risolvono cromaticamente
- su un nuovo III (esempio da C: Eb7~DII: Eb7 é subV7 di A7, V7/1I) oppure al suo
relativo III (Eb7~Abll: Eb7 é subV7 di A7 che diventa V7/1).

n ~~ente if caso ~ ~r~ni C.h~ i~izia~ in una tonalità minore e terminano nella relativa maggiore o viceversa.
· ere ~r esemPIO Alregm di Kollin o ~At.rhJmn leaves· di Mercer
n ~I~=~~::~~n~~:~ioni passeggere che sono quelle determin~te dalle dominanti secondarie. le modulazioni
-
100 101
 E' frequente anche far precede-
re alla dominante il suo relativo #) ~ P ,,Q faccia un esempio: la scala lidia b7 é una delle preferite sull'accordo di subV7 ma
non in questo caso:
secondo grado. Questo modo vie- • I ,,
F. GI Gml
, CI
, F.
ne impiegato spesso all 'interno di I VI lubVl I VI
V71V
una tonalità con modulazioni pas-
seggere o temporanee tornando a
" VI
Sono orm.i uni....r lolOJm.nl. utiJiw.1i qunti .. gni
I
(VlIvl)

moflm.nb d... 'onOm.n~l.

quella originaria per muovere il
tappeto armonico e può impiegare
tutti i tipi di subV7.
II - l - -Vl

I I
V7 - 1
Motime<>to per qur.te 6v"nd."ti
CI FA. 1-] Al ". ...
..... _ ....
~ fondame<'It.1e
, , Mo.in.'10 di discllY ~
,-----"' • •
Modulazione ad una terza minore sopra sulla seconda misura con l'utilizzo di una
Altre maniere di modulare meno dominante secondaria che assume la tunziOO8 di subV7 del nuovo I
usate sono le risoluzioni alternative della dominante a gradi cromatici (bll,blll,bVI)
considerati nuove tonalità e che vanno però confermate per non confonderle con
alterazioni del tono originario. Le possibilità in C sono le seguenti: L'alterazione del D avviene solamente sull'accordo di Abll mentre la nona su A7,
- G7~Dbll V7-+ bllll che diviene un nuovo III. essendo in chiave il Bb, rimane bemollizzata, volendo accompagnata alla nona
G7-+E bll V7~bllll che diviene un nuovo III. diesis che richiama l'accordo di III in F (A-7); anche la t 3' di A 7 viene bemollizzata
G7~Abll V7~bllll che diviene un nuovo III. poiché tale é nel precedente FII e così permane in Abll. La scala risultante qUindi - '
•
su questo subV7 é la misolidia con bgJb13 o la superlocrla .
Può anche essere
utilizzata una caduta di
, Esercizi consigliati:
dominanti per ciclo di
quinte, con o senza la C6 G7
,....----, ,__o_o, ,__ ___ •.,
, . ,
GIo7
"
F7
.
E6
Scrivere I Ioni vIcinI aUa lonalltlll dI BO, Eb e G. .
Utilizzando la sequenza I F4 G7 1G-7 C7 1F41 sopra esposta~ '!1oditlcarla In tutti I modi possibili facendone "
l'analisi apportando eventuaU necessari cambiamenti melodICI.
discesa di semitono I (V7) .ubV7 Ivb Vl I Per esempio:
impiegando accordi di subV7. .... VI

Anche la progressione 11-7~V7 con eventuali subV7 servono a modulare :

,.·················· · ····· 1
D~7 Gm1 Cl

.ub VlIV
- I I
VI I
---._--, ~------, ,___ o_o, ~- ----, ,_____ _. ,
I
"
FI:~~ ____ r
" " " '
E,7_..Jf
L Atm
LI1_..JqH CmLI'_-,)7
,
ET?____ ~j1
' .
06 Esaminare le sequenze sotto elencate Individuando le modulazioni e di quale tipo sono:
1- I B-4 07 10 0 .7 A.., I ~4 G-4 I ~4 I
•
2- I E"4 C7 I B7 B.., I A!J. I
Nel disegno sono segnate sotto le progressioni 11-7~V7 che vengono tratteg- 3- I F4 C7 I E.., A0 7 I 0-7 G7 1 C 4 1
Esaminare la sequenza:
giate se impiegano il subV7; sopra la cadenza V7-+1, tratteggiata se vi é il subV7.
Il F41 E"7 B7"9 1 0-7 G7 1C-7 F71 F-7 B.., I A"7 D? I G7 I C7"9 IIF4
Nel momento in cui la dominante risolve avviene un'altra modulazione per portare Scrivere sequenze armoniche modulanti da F tutte le tonalità maggiori e minori.
ad un nuovo secondo grado. DIstinguere In brani jazz )e modulazioni dirette dalle Indirette. .
Individuare In brani Jazz nelle modulazioni Indirette quale il ta vIa utilizzata.

Come si può notare anche dagli esempi precedenti talvolta la risoluzione della
dominante é sulla fondamentale aspettata ma non sul tipo di accordo atteso (Es.
in C: G7~DII anziché a D-7). A soddisfare la tensione infatti contribuisce moltis-
simo il movimento del basso di una quinta discendente, di mezzo tono discendente, SOSTITUZIONI
di un tono o mezzo tono ascendente più ancora della qualità dell'accordo sovra-
stante.

Per la scelta delle tensioni e delle scale da utilizzare nelle sostituzioni e nelle In un giro armonico si possono sostituire o aggiungere accordi in due modi, o
dominanti secondarie bisogna sempre fare riferimento a ciò che precede e conservando il significato armonico, anche se eventualmente SI possono vanare le
ricordarsi che l'orecchio non percepisce cambiamenti dell'armonia sott'intesi. Si scale da adoperare, o stravolgendo appositamente l'armonia.

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 Mentre il secondo modo riguarda più che altro la composizione e l'arrangiamen -
to, il primo é largamente utilizzato da tutti tanto che spesso, confrontando i giri I RITARDI
armonici di uno stesso pezzo in differenti registrazioni o su differenti testi , é facile
trovare delle variazioni.
I ritardi sono il prolungamento di una nota di un accordo su quello se~ue.nte ,che
Si prenda ad esempio il giro comunissimo : Il: C I Am I Dm I G7 :11 quindi ritarda a manifestarsi. Sono note che provocano dissonanze (2 , 7 , 9 ,... )
e devono prodursi sul tempo forte e risolvere per grado congiunto, discendendo di
Si possono variare gli accordi introducendone di nuovi : tono o semitono diatonico o ascendendo di semltono diatonico nel caso della
sensibile.
Il: C Em I Am I Dm I G7 :11
Frutto di un ritardo é, come già si é
oppure o ancora: accennato, la sequenza II~V7 come
appare dal disegno, derivata dalla co-
Il: C E7 I Am I Dm I G7 :/1 /I : C 8 b
7 I Am I Dm I G7 :/I mune classica IV-V: la nota che ritarda
la sua soluzione é il A. In un secondo
Nel primo caso si rimane nella tonal ità di C , nel secondo si introduce una tempo é stato utilizzato il D come fon -
dominante di passaggio a Am , nel terzo Bb7 é una sostituzione di E7 con la Sb c -AF Dm" G7 damentale per avere un buon movimento
A
(subV7NI). A livello improwisativo, nel primo caso non vi é alcuna variazione d i • di basso.
scala, nel secondo vi é l'alterazione el G a G# per cui può essere utilizzata sul E7
la scala octofonica, nel terzo con il B bemollizzato é preferibilmente sul Bb7 l'uso ,
della scala lidia dominante.
Anche l'accordo d i sus4 origina da un ritardo
della tonica sul seguente quinto (il C ritarda sul
Talvolta queste sostituzioni possono essere fatte estemporaneamente anche , G7 creando una tensione dovuta alla quarta)
non in maniera regolare ma una sola volta per tornare poi al giro armonico originale prima di risolvere sulla terza dell'accordo se-
ma per fare questo é necessaria una buona pratica per non viQcolare o disorientare guente (il B del G7) .
i propri compagni.
•
• I ritardi vengono utilizzati nel jazz per provo- I V
Differente é il discorso che riguarda le vere sostituzioni cioè accordi che care apposite tensioni che aprano le atmosfere 0.1 C I Vi.do si ....1G V grido
prendono il posto di altri conferendo un senso completamente diverso alla del brano. ron un ritardo d.ia I.f~. (B)
composizione. Queste comportano un'alterazione dell'armonia in maniera drastica
e alcune, come quella sull'anatole trattata nel capitolo a riguardo, sono diventate
classiche tanto che un buon jazzista deve conoscerle e saperle utilizzare al
momento opportuno. PEDALE E OSTINATO
•
Nella consueta sequenza II-V7-1 si può avere per esempio una sostituzione di
questo genere:

I 0- I G7 I C~ I % I -+

I 0-7 E 7 I Ab~ 87 I E~ G7 I C~ I
b

Talvolta da sostituzioni sono nati nuovi brani completamente differenti dagli

originali come per esempio "Countdown" d i Coltrane la cui progressione armonica
deriva da quella di "Tune Up" di Davis.
- uvpl: Vn 1- ,1m
1

Esercizi consigliati :

Ascoltare e confrontare MTune UpHdi Da'III con "Countdown" di Coltrane.

- UVpl: Vn 1- E'.
1
Confrontare spartiti ed esecuzioni dello slesso brano Identificandone i Irammenti ditferentl.
pedate ritmico di P su una sequenza armonica

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