La Musica Persiana

In Mesopotamia e nell’antico Egitto la musica si sviluppò in maniera complessa, come ci attestano i

documenti iconografici e lo studio etnomusicologico comparato sulle tradizioni musicali
sopravvissute fino ad oggi.

I testi sacri, le opere artistiche (uno fra i tanti esempi sono le figure dipinte sulle pareti delle tombe
egizie), le tavolette con le scritture cuneiformi ed altri documenti ancora, ci comunicano
informazioni utilissime sulla musica e sul suo ruolo centrale in queste antichi popoli.

La musica della civiltà persiana risente molto della cultura musicale della Mesopotamia, dai Sumeri
ai Babilonesi. Quest’influenza culturale probabilmente è dovuta a due fattori principali: la vicinanza
geografica fra impero Assiro-babilonese e impero persiano; la conquista della babilonia da parte del
re persiano nel 538 a.c.
Inoltre un altro aspetto da sottolineare è lo scambio culturale avvenuto prima della conquista
di Babilonia tra quest’ultima e la città di Susa capitale dell’impero persiano. In Persia la musica,
come arte da un lato e come scienza dall’altro è stata sempre oggetto di studio e di attenzione.

Considerandola come una scienza matematica, scienziati come Farabi (morto nel 950 d.c.), Ibnesina
(Avicenna), Abdolghader Maraghei e molti altri si occuparono di essa. L’interesse dei persiani
all’arte, al tempo dei Sassanidi (224-642 d.c.) e quello particolare per la musica nei regni di
Baharam-e-gur e Khosrow ha fatto sviluppare un sistema musicale molto complesso. A quest’epoca
la musica diventa una scienza molto progredita. Verso la fine della dinastia dei Sassanidi l’evento
storico importante è la conquista da parte degli arabi del territorio persiano, evento che portò
musicisti e cantanti insieme alla conversione all’Islam e che li vide eseguire la loro musica e il loro
canto nei palazzi dei califfi Omavidi ed Abbassidi come un tempo, nei palazzi dei re persiani.

Uno degli elementi più importanti nello sviluppo della musica prima dell’Islam era l’attenzione
dell’antica religione persiana, in altre parole la religione zoroastriana, a quest’arte. Erodoto, uno
degli storici al tempo di Ciro, il re Persiano, scrive: “i Persiani per donare al loro Dio non
praticavano il sacrificio, non accendevano il fuoco sacro e non spargevano il vino sulle tombe, però
uno dei loro sacerdoti cantava un inno religioso” e noi oggi sappiamo che questi canti religiosi non
sono altro che inni di Zaratustra detti ghata. A quest’epoca i musicisti venivano chiamati koniagar,
appartenevano ad una casta molto alta e avevano un ruolo molto importante. L’improvvisazione era
un elemento essenziale, spesso il koniagar recitava e cantava le sue poesie improvvisandone la
melodia. Uno tra i più noti musicisti in questo periodo era Barbad che ha creato un sistema
musicale fatto di 7 kossrawanì, 30 lahn e 360 dastan corrispondenti ai sette giorni della settimana, ai
30 giorni del mese e ai 360 giorni dell’anno perciò ogni giorno dell’anno aveva un modo musicale
corrispondente. Alcuni di questi modi descrivono eventi storici del passato della Persia, altri
descrivono varie stagioni ed altri ancora momenti di gioia, di dolore e altri stati d’animo. Barbad era
inoltre un eccellente improvvisatore; nei libri storici c’è un racconto su di lui che merita di essere
qui riportato: si dice che il re persiano Kossrow aveva un cavallo chiamato Shabdiz, da lui molto
amato e aveva avvisato tutti i funzionari del palazzo ed anche i guardiani del cavallo che se
qualcuno avesse portato la notizia della morte di Shabdiz sarebbe stato subito ucciso. Gli scritti su
questo evento raccontano che Shabdiz muore per una malattia, gettando tutti i sudditi nello
sconforto, i quali, non sapendo come dare la notizia al re si rivolgono a Barbad, musicista della
corte ed egli canta e suona improvvisando davanti al re, il quale intuisce subito l’accaduto e dice:
“Allora Shabdiz è morto!” e questi risponde:”ha detto sua maestà stessa che è morto Shabdiz!”, così
vengono salvati i funzionari del palazzo.
Con la conquista della Persia nel 642 da parte degli arabi la musica koniai viene oscurata. Sul cielo
della Persia compare la nuvola del silenzio quasi per 300 anni e la figura del musicista perde via via
valore.

Mery Boies nel suo libro “Il mestiere del koniagar in Persia” scrive: “…pare che in questo periodo
buio le pratiche musicali del passato scompaiono apparentemente per due motivi: uno, che i brani
cantati e suonati in Persia fino a quel tempo non venivano trascritti e un koniagar improvvisava
senza l’aiuto della notazione e componeva la musica sulle sue poesie; due, che dopo la conquista
della Persia da parte degli arabi i poeti cominciarono a scrivere in lingua araba e si sostituì alla
metrica persiana quella nuova, chiamata aruz. Tra la fine del IX e primi decenni del X sec. il grande
poeta e musicista persiano Rudakì, sulla base della tradizione, canta e suona con l’arpa le canzoni
del passato e da qui inizia una nuova epoca, in questo modo la musica preislamica con cambiamenti
metrici (aruz) continua a vivere. In questo periodo, sotto le dinastie dei Samanidi e dei Ghaznevidi,
si assiste ad un’esaltazione della più antica tradizione del passato, Ferdosi (morto nel 1020), poeta
epico persiano, scrive la sua grande opera: “Shahname” (il libro del re), in questo momento storico
non è raro sentire la musica dell’epoca sassanide. Nel XII e XIII sec. fiorì specialmente la teoria
musicale che toccò uno dei suoi vertici con Safiadin (morto nel 1294), autore del libro “Ketabe-
advar” (il libro dei modi), più avanti, sotto i Timuridi, Abdol Khader-e-maraghi (m. 1435) scrive il
“Jameal-alhan” (la raccolta delle melodie), in questo libro sono raccolti i più antichi brani musicali
persiani con notazione, esso divenne il testo di riferimento di tutto l’oriente islamico. Nel XV
secolo la musica persiana era raccolta in 12 maqam o modi che sono: oshagh, nava, busalik, rast,
eraq, esfahan, zirafkand, bozorg, zanguleh, rahavi, hosseini, hejasi. Alcuni musicisti ne hanno
aggiunti altri sei: ghavesht, gardunie, noruz, salmak, maye, shahnaz. Dalla metà del 1800 nella
dinastia Qajar i 12 maqam vengono riordinati in un sistema musicale chiamato radiff.

Cos’è il radiff?

Radiff in persiano significa ordine ed è l’insieme dei 12 modi (scale modali): 7 dastgah e 5 avazat,
questo ordine è proposto dai grandi maestri. All’interno di ogni modo esistono delle frasi musicali
chiamate ghushe. Nella metà del XIX sec. lil musicista Ali Akbar Farahani e poi i suoi figli Mirza
Abdollah e Aga Hosseingoli hanno divulgato i loro radiff, i più importanti attualmente in Iran.

I radiff più importanti sono:

Radiff di Mirza Abdollah (strumentale)

Radiff di Aga Hosseingoli (strumentale)
Radiff di Abdollah Davami (vocale)
Radiff di Taherzadeh (vocale)
Questi radiff sono stati tramandati agli allievi.

I radiff trascritti:

Radiff di Mirza Abdollh e di Aga Hosseingoli, trascritti dal grande musicista Vazirì nei primi del
1900
Radiff di Mussa Marufì che ha utilizzato i due radiff sopra citati e li ha raccolti in un nuovo radiff
Radiff di Davami eseguito dal suo allievo Karimi, trascritto dal maestro Massudieh (vocale)
Radiff di Abolhassan Saba, trascritto per violino, santur e setar.
Infine riportiamo qui sotto i nomi di dastgah e avazat:

Dastgah Avazat
Shur abuata
bayte tork
afshari
dashti
Homayun esfahan
Chargah
Segah
Nava
Mahur
Rast-pangegah

L’arte dell’improvvisazione

Sulla base del commento del maestro M. R. Lotfi si possono classificare i musicisti in quattro
gruppi:

Musicisti che salgono sul palcoscenico e non eseguono musica scritta ma improvvisano affidandosi
totalmente alla loro cultura musicale basata sul radiff
Musicisti che suonano una percentuale minima di musica scritta e la maggior parte della loro
esecuzione musicale è improvvisata
Musicisti che suonano col 100% di musica scritta
Musicisti che suonano il radiff in maniera identica ai maestri del passato con minime variazioni
negli abbellimenti
L’arte dell’improvvisazione pura deve essere libera e senza una composizione a priori, questa
libertà avviene quando il musicista acquisisce a pieno l’insegnamento del maestro e con una grande
capacità musicale lo supera.

Forme musicali dei primi cristiani: gli Inni

Dopo la nascita dei primi canti cristiani, ancora legati alle culture e tradizioni greco-ebraiche, si
cominciarono a sviluppare nuove forme musicali tra cui gli Inni.

La nascita di questo particolare canto sacro avvenne tra il III ed il IV secolo dopo Cristo.

Fu innovativo sia nei contenuti che nella forma.

Nei contenuti perchè si basava su testi extraliturgici ovvero non presi dalla Bibbia, ed in questo
senso era una sorta di canzone popolare di argomento sacro.

Nella forma perchè la versificazione non era legata alla quantità delle sillabe, ma secondo l’accento
tonico, e in “forma strofica”.

I più famosi innografi sono S. Gregorio Nazianzeno; S. Ilario di Poitiers, S. Ambrogio da Milano, S.
Agostino.

I Canti Gregoriani
I Canti Gregoriani rappresentano la prima forma di Musica Colta della Chiesa Cristiana.

Bisogna ricordare che i primi cristiani altri non erano altro che ebrei e pagani, che ripudiando una
fede ne abbracciavano un’altra, continuando a manifestare la propria fede con le stesse modalità
musicali fino ad allora in uso.

In questo senso risultano evidenti la ritualità e le forme di tipo greco-ebraico.

Le componenti di questo connubio, anche nelle composizioni di più antica data, sono estremamente
difficili da distinguere.

Ad ogni modo, sta di fatto che, a partire da queste premesse si svilupparono tre forme di canto
cristiano: il canto responsoriale, il canto antifonico e quello allelujatico.

Nel tempo si ebbero maggiori sviluppi e si aggiunsero altre forme di canto sacro.

Ci riferiamo in particolare alla Messa e agli Inni.

La diffusione del cristianesimo nello sconfinato territorio dell’Impero Romano dette origine alla
formazione di vari stili liturgico-musicali: Romano; Ambrosiano; Aquileiese; Gallicano;
Mozarabico; Bizantino.

Lo stile bizantino, tra le multiformi liturgie orientali, sussiste tuttora. Del pari dicasi per la liturgia
ambrosiana che si è perpetuata nei secoli successivi.

Le liturgie gallicana e mozarabica invece scomparvero molto presto, sotto la spinta del forte
richiamo esercitato da Roma e per il diretto intervento dell’opera unificatrice di Carlo Magno nella
formazione del Sacro Romano Impero che, tra le conseguenze dirette nel campo musicale,
determinò la completa distruzione dei libri corali del canto gallicano, ordinata proprio dagli
imperatori Carolingi.
Su tutte prevalse la liturgia romana che si estese a tutto il mondo cristiano e che universalmente
oggi chiamiamo Canto Gregoriano in onore a Papa Gregorio Magno che fu l’arteficie di un riordino
dell’intera ufficiature dell’anno ecclesiastico e della musica d’accompagnamento.

Il risultato di quest’operazione fu il cosiddetto Antiphonarius cento un esemplare del quale, per

ordine dello stesso pontefice, fu fissato con catena d’oro all’altare sulla tomba di San Pietro.

Forme musicali dei primi cristiani: la Messa

Dopo la nascita dei primi canti cristiani, ancora legati alle culture e tradizioni greco-ebraiche, si
cominciarono a sviluppare nuove forme musicali tra cui la Messa.

La Messa era composta da due parti

1) “il Proprio della Messa”

2)”L’Ordinario della Messa”

La prima comprendeva testi e canti della solennità del giorno e comprendeva a sua volta: Introito,
Graduale, Tractus, Alleluja, Offertorio, Communio

La s conda invece comprendeva canti sempre uguali nel testo per tutte le messe di ogni giorno
dell’anno ovvero : Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus, e Agnus Dei.

Le origini dei Canti Cristiani

La Cultura Cristiana fonda i suoi pilastri su quella greco-ebraica.

Naturalmente anche la Musica Cristiana è una diretta conseguenza di quella conosciuta e praticata
dai Greci e dagli Ebrei.

Ecco perchè potremmo riconoscere a grandi linee due componenti distinte: quella teorica, di stampo
ellenico, e quella pratica, di stampo ebraico.

All’interno di questo constesto si svilupparono le prime forme di Canto Cristiano ed in particolare

tre tipi diversi.
1. Canto Responsoriale: è il canto di un brano biblico, tratto dai Salmi, intonato (con melodia
fiorita) dal capo del coro (“primicerius”) e risposta della comunità dei fedeli (con canto più
semplice e sempre uguale);
2. Canto Antifonico: originato da Antiochia (ma anche dalla Palestina), si esprime con canto “a cori
alternati” di versetti tratti, anche in questo caso, dai Salmi;
3. Canto Allelujatico: come si evince dallo stesso termine, consiste essenzialmente nel canto della
parola Alleluja, accompagnato da un lungo vocalizzo sulla vocale ultima “a”.

Platone e la distinzione tra “Musica Reale”e “Musica Ideale”

Nei suoi dialoghi Platone riserva una parte importante alla Musica, e l’idea del valore etico, già
presente in Pitagora diventa fondamentale.

Nel pensiero di Platone la Musica aveva però due aspetti differenti e molto lontani tra loro.

Il primo era quello “reale” per cui la Musica si produceva e si fruiva con altrettanti mezzi “reali”.

Il secondo, per Platone infinitamente superiore, era quello “ideale”.

Questa concezione, e l’influenza che il pensiero platonico ebbe sulla cultura ellenica, è
probabilmente la ragione per cui della Musica Greca abbiamo molti trattati teorici, molti
accostamenti filosofici, ma pochi documenti delle pratiche e delle tecniche adottate.

Platone, anche nella Republica, condanna la pratica musicale in quanto foriera di “distrazioni” e
assimilabile a spettacoli o fiere o a riti dionisiaci. Nel tanto sospirato Stato Ideale la “sdolcinata
Musa lirica” deve essere bandita per evitare il regno del piacere e del dolore e per mantenere il
regno della legge.

Quand’anche Platone accetta la pratica musicale, lo fa con riserva, invitando all’utilizzo di armonie
non dannose, ovvero tali da non indurre comportamenti incontrollati.

Se la Musica diventa oggetto della Ragione e non dei Sensi allora diventa una Forma Altissima di
Sapienza e si avvicina alla Filosofia.

L’Avversione di Platone è verso l’innovazione musicale che è tipica di un intero movimento di

rinnovamento che coinvolge per esempio il teatro di Euripide. Quella non era la Musica Divina,
quella dell’Armonia Cosmica. D’altro canto sarebbe stato un controsenso accettare il cambiamento
per un concetto di Musica divino ed eterno e quindi immutabile.

La Musica, per Platone, doveva mantenere il suo valore di Legge ovvero nomos, dedoveva educare.
In definitiva Platone, riprendendo le idee già espresse da Pitagora e da Damone, afferma che,
benchè il musicista possa essere corruttore dei giovani, egli stesso può essere educatore.

I giovani “divenuti più euritmici e armoniosi siano valenti nel parlare e nell’agire che l’intera vita
umana ha bisogno di ritmo e di armonia” (Protagora).