LEMU10 0770a 42

Corso di Laurea: LETT.MUSICA.
SPETT 2010
Insegnamento: STORIA DELLA MUSICA
Lezione n°: 42
IL GUSTO ROMANTICO
Titolo:
1
Attività n°:
Facoltà di Lettere
IL GUSTO ROMANTICO
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Corso di Laurea: LETT.MUSICA.SPETT 2010
Lezione n°: 42
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1
Attività n°:
Facoltà di Lettere
IL GUSTO ROMANTICO
È all’interno di questo quadro di riferimento espressivo-comunicativo che l’opera
italiana continuerà a muoversi fino al secondo Ottocento, senza mai metterlo in
discussione dalle fondamenta: piuttosto, arricchendolo di nuovi apporti (specie di
provenienza francese), ritoccandolo estemporaneamente a seconda delle esigenze,
ricalibrando i rapporti tra i piani armonici, agendo su dimensioni e proporzioni ed
equilibrî interni in modo da rendere più stringente il ritmo drammatico.
L’impressione complessiva è quella di un’evoluzione incessante ma sottile, come si
addiceva a un genere che non rinunciava all’innovazione, ma che neppure intendeva
porre in pericolo il costante e vitale rapporto col pubblico. Lo dà bene a vedere la
stessa comparsa, verso la fine degli anni ’20, di soggetti di gusto romantico,
prepotentemente affermatisi alla Scala con Il pirata (ottobre 1827) e La straniera
(carnevale 1829) della coppia Romani-Bellini. Ambientate in una generica Età di
Mezzo, si trattava di opere che portavano in scena storie cupe e con risvolti oscuri, i
cui protagonisti erano vittime di un fato avverso: soprani psicolabili, inclini al delirio
vaneggiante (Imogene del Pirata, Alaide La straniera), oggetto di amori impossibili
da parte di tenori condannati alla marginalità sociale o comunque in odore di
maledettismo (Gualtiero Il pirata, Arturo nella Straniera).
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Le conclusioni di vicende così fosche non potevano che essere tragiche e

scandalose: suicidio dei tenori, deliquio dei soprani. Di lì a poco, sempre a Milano
andava in scena Anna Bolena di Romani-Donizetti (26 dicembre 1830), in cui il
profilo psicologico dell’infelice moglie di Enrico VIII è innestato su di uno sfondo
storico in grado di dare pregnanza umana e concreto spessore alle vicende
rappresentate: nella Milano in cui era da poco uscito il romanzo a base storica I
promessi sposi (1827), Anna Bolena dovette parere un suo analogo
melodrammatico quanto a tinta, scontri tra i personaggi, conflitti interiori (anche
se non quanto alla prospettiva religiosa). Nel 1835 Donizetti presentò al Théâtre
Italien di Parigi Marino Faliero, dramma storico d’intensa valenza politica molto
ammirato tra gli altri da Giuseppe Mazzini, che vi vide un esempio di nuovo teatro
musicale impegnato sul versante civile. Nella stessa stagione Bellini aveva tenuto a
battesimo I Puritani, in cui è la vicenda amorosa a tenere consuetamente banco,
anche se non mancano accensioni marziali presto utilizzate in chiave
risorgimentale.
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Questa rinnovata sensibilità porterà ad orientare poeti e compositori verso autori e
drammi emblematici delle nuove tendenze (Scott, Byron, Hugo) o percepiti come
loro antesignani (Schiller, Shakespeare). Derivarono:
- da Schiller: Maria Stuarda regina di Scozia di Rossi-Mercadante (Bologna,
Comunale, maggio 1821), Giovanna d’Arco di Rossi-Vaccai (Venezia, Fenice,
febbraio 1827) e di Barbieri-Pacini (Milano, Scala, marzo 1830), Maria Stuarda di
Bardari-Donizetti (Napoli, estate 1834, proibito dalla censura; Milano, Scala,
carnevale 1836), Giovanna d’Arco di Solera-Verdi (Milano, Scala, febbraio 1845), I
masnadieri di Maffei-Verdi (Londra, Her Majesty’s, luglio 1847), Luisa Miller di
Cammarano-Verdi (Napoli, S. Carlo, dicembre 1849)
- da Shakespeare: Giulietta e Romeo di Romani-Vaccai (Milano, Canobbiana, ottobre
1825) e poi I Capuleti e i Montecchi di Romani-Bellini (Venezia, Fenice, marzo
1830), Macbeth di Piave-Verdi (Firenze, Pergola, marzo 1847).
- da Scott: Il talismano «opera storica» di Barbieri-Pacini (Milano, Scala, giugno
1829), I fidanzati «dramma romantico» di Gilardoni-Pacini (Napoli, S. Carlo,
novembre 1829), Ivanhoe di Rossi-Pacini (Venezia, Fenice, marzo 1832), Lucia di
Lammermoor di Cammarano-Donizetti (Napoli, S. Carlo, settembre 1835)
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- da Byron: Il corsaro «dramma romantico» di Ferretti-Pacini (Roma, Apollo,

gennaio 1831), Parisina di Romani-Donizetti (Firenze, La Pergola, 17 marzo 1833),
Francesca Donato di Romani-Mercadante (Trieste, Nuovo, febbraio 1835), Marino
Faliero di Bidera-Ruffini-Donizetti (Parigi, Italien, marzo 1835), I due Foscari di
Piave-Verdi (Roma, Argentina, novembre 1844)
-da Hugo: il progettato Ernani di Romani-Bellini (1830, incompiuto), Lucrezia Borgia
di Romani-Donizetti (Milano, Scala, dicembre 1833), Il giuramento di Rossi-
Mercadante (Milano, Scala, marzo 1837), Ernani di Piave-Verdi (Venezia, Fenice,
marzo 1844), Rigoletto di Piave-Verdi (Venezia, Fenice, marzo 1851).
Sbaglierebbe però chi pensasse a una messa fuori giuoco dei soggetti
classicheggianti o dell’ideale aulico alla maniera della tragédie-lyrique. Basti pensare
alla «tragedia lirica» Norma di Romani-Bellini (Milano, Scala, carnevale 1832), ricca
comunque di pagine proiettate in direzione nuova: e, per Donizetti, a L’esule di
Roma («melodramma eroico» di Gilardoni, Napoli, S. Carlo, carnevale 1828), Fausta
(idem, carnevale 1832), Poliuto («tragedia lirica» di Cammarano, Napoli, autunno
1838 ma proibito dalla censura).
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Né si dimentichi che, per quanto modernizzati, erano pur sempre vetusti titoli di
Metastasio o Zeno quelli cui si rivolse più di una volta Mercadante: Didone
abbandonata (Trieste, Nuovo, gennaio 1823), Ipermestra (Napoli, S. Carlo,
carnevale 1825), Ezio (Trieste, Nuovo, febbraio 1827), Adriano in Siria (Lisbona, S.
Carlos, febbraio 1828), Nitocri (Trieste, nuovo, carnevale 1825).
Gli anni ’30 consolidano definitivamente il nuovo gusto, con titoli che costituiscono
altrettante pietre miliari del teatro romantico italiano. Donizetti vi giuoca un ruolo di
primo piano. Sue sono Parisina (1833) e Lucia di Lammermoor (1835), che
arricchiscono la galleria dei tenori della malasorte (Ugo, Edgardo) e dei soprani in
preda a delirî talvolta omicidî (Parisina, Lucia). E sua è la serie di «tragedie liriche»
d’argomento non classico quali Ugo conte di Parigi (di Romani: Milano, Scala, marzo
1832), Maria Stuarda, Gemma di Vergy (di Bidera: Milano, Scala, carnevale 1835), il
citato Marino Faliero, Belisario (di Cammarano: Venezia, Fenice, febbraio 1836), Pia
de’ Tolomei (idem: Venezia, Apollo, febbraio 1837), Roberto Devereux (idem:
Napoli, S. Carlo, ottobre 1837).
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Si tratta perlopiù di drammi storici a tinte forti, foschi e grondanti sangue, con
ambientazioni frequentemente notturne, tetre, spesso gotiche. I loro protagonisti
sono preda di passioni violente, dilaniati da esplosioni di furore, sovente visionarî. Il
21 luglio 1835 Donizetti chiariva a un impresario, in vista di una nuova opera:
«Voglio amore, che senza questo i soggetti sono freddi, e amor violento». E l’anno
prima (8 marzo 1834), a Ricordi: «Dirai a Pedroni che dica a Romani [Felice, il
librettista] che la Ronzi [primadonna] amerà pel carnevale un sogetto dove
amazzasse alcuno...». «Tutti i nostri giornali reclamano continuamente, e qualche
volta anche ragionevolmente, contro il gusto per le atrocità, per le più ributtanti
scelleraggini introdotto oggi giorno sulla scena francese, ed i nostri melodrammatici
intanto, che nulla mai creano perché non sanno creare, quando non attingono alle
scelleraggini francesi, le vanno cercando altrove indistintamente», deprecava «Il
censore universale dei teatri» di Venezia del 4 marzo 1837, dopo la ‘prima’ di Pia de’
Tolomei.
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Le figure femminili offrono una galleria superba della voce e del personaggio di
soprano, con frequenti scene-madri da folle (Lucia in primis). I tenori risponderanno
con agonie da moribondo (Gennaro in Lucrezia Borgia, Edgardo in Lucia, Ghino in
Pia de’ Tolomei), spirando in scena per mano altrui o addirittura propria (e
specializzandosi in simili prestazioni: come Napoleone Moriani, il tenore «della
mestizia» e «della bella morte»). Baritoni e bassi si pongono spesso come
antagonisti di contese senza vincitori, tragicamente disastrose per tutti. In questo
panorama di rovine senza speranza fa eccezione Poliuto, dalla conclusione non
meno funesta ma che, nella prospettiva religiosa della fede santificata dal martirio,
attinge il suo riscatto se non altro ultraterreno.
Tramite Lucrèce Borgia di Hugo, la donizettiana Lucrezia Borgia del 1833 faceva
penetrare nel teatro per musica elementi decisamente anti-classici quali la
contaminazione dei generi e la deroga dalla «noblesse» stilistica. Con modi lievi —
da opera buffa — e amabile cinismo gli scherani estensi trattano della vita e della
morte del giovane protetto dalla duchessa (è in realtà suo figlio segreto).
Lezione n°: 42/S3
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IL GUSTO ROMANTICO
E prende i toni vivaci di un concertato da dramma giocoso l’alterco che esplode alla
festa finale, una trappola mortale ordita dall’implacabile Lucrezia per sterminare
l’insolente combriccola: il canto funebre dei religiosi incaricati delle loro esequie
getta ombre sinistre sul valzer brillante intonato a mo’ di spensierata chanson à
boire dagli ignari amici di suo figlio Gennaro. Il corpo a corpo tra Serio e Comico,
ben diverso dalla miscela semiseria ancora in auge, rimescolava i generi e la loro
classica separazione, al contempo introducendo prospettive beffarde e ironia tragica
nell’apice del dramma. Analoghi risvolti da commedia d’intrigo amoroso conterrà
anche la fatale vicenda di Maria di Rohan (da una pièce di Lockroy e Badon, seguaci
di Hugo) che Donizetti scrisse per il Teatro Italiano di Vienna nel 1843. L’anno dopo,
con Ernani sarà il giovane Verdi a raccogliere la bandiera di un teatro — quello di
Hugo — i cui protagonisti non erano certo inclini a introspezioni, come quelli di
Metastasio, ma energicamente risolti in gesti e in azione: ogni personaggio era
davvero «une force qui va». Con Rigoletto (1851: da Le roi s’amuse) si andava
ancora più in là, aprendo alla poetica del Brutto, del Deforme, del Triviale.
Lezione n°: 42/S3
IL GUSTO ROMANTICO
Titolo:
1
Attività n°:
Facoltà di Lettere
IL GUSTO ROMANTICO
Nel frattempo Verdi, in collaborazione con Piave, aveva saggiato con Macbeth anche
la strada shakespeariana del Fantastico-satanico, davvero insolita per le abitudini
italiane. Non era una caso che ciò fosse accaduto a Firenze (teatro della Pergola,
marzo 1847), ‘piazza’ che di recente aveva assistito alle ‘prime’ italiane di analoghi
satanismi d’oltralpe: Roberto il diavolo di Meyerbeer (1841: Parigi, 1831), Il
Freischütz di Weber (1843: Berlino, 1821). Altrove una tal prospettiva era ancora
timida, limitandosi al «melodramma serio fantastico» Ismalia di Romani-Mercadante
(Milano, Scala, ottobre 1832) o al «melodramma fantastico-giocoso» Crispino e la
Comare di Piave per i fratelli Ricci (Venezia, Fenice, febbraio 1850).

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