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Il patrimonio archeologico della regione Campania è senza dubbio tra i più ricchi e prestigiosi della nazione e
rappresenta la memoria di molteplici momenti che nei secoli hanno reso grande la nostra cultura e di valore ri-
Massimiliano Campi
conosciuto in tutto il mondo. L’evoluzione rapida e straordinaria delle strumentazioni tecnologiche lascia imma-

Massimiliano Campi
ginare uno scenario prossimo dove si sviluppano sempre di più nuove modalità di fruizione del consistente pa-
trimonio di beni culturali e costituisce un’interminabile risorsa di cui beneficiare in modi differenti. Una nuova
epoca, che sviluppa nuovi modi di trasmettere il sapere, è inesorabilmente all’orizzonte grazie anche a sistemi
che consentono la virtualizzazione degli spazi e modi avveniristici di rappresentazione dell’architettura.Le
antiche rovine di quelle che un tempo furono magnifiche architetture possono rivivere nelle ricostruzioni virtuali
Sistemi di conoscenza
per l’Archeologia
e nelle visualizzazioni 3D, che rendono visibili elementi e configurazioni spaziali altrimenti solo immaginati.
Il lavoro presentato in questo libro descrive i lavori di analisi e di rilievo che hanno riguardato diversi teatri e
anfiteatri della Campania, generando un date base di informazioni relativo ai dati materici, geometrici e di-
mensionali che definisce un nuovo livello informativo e che consente di prefigurare nuovi interventi di con-
servazione. Tra le finalità di questo studio, condotto da un gruppo di ricerca dell’Università degli Studi di
Napoli Federico II insieme a imprese specializzate in ICT (Information and Communication Technology), vi
è quello di generare supporti di conoscenza che ibridano l’innovazione del rappresentare digitalmente i beni I luoghi dei teatri e degli anfiteatri
culturali con i fondamenti scientifici e operativi tradizionali.

romani in Campania
Massimiliano Campi (Portici, 1969) ha studiato architettura in Italia e in Spagna laureandosi presso l’Università

Sistemi di conoscenza per l’Archeologia

di Napoli Federico II, dove ha anche conseguito il titolo di dottore di ricerca in Rilievo e Rappresentazione
dell’Architettura e dell’Ambiente. Dal 2005 è Professore associato presso il DiARC, il Dipartimento di Archi-
tettura dell’Ateneo fridericiano, dove riveste i ruoli di membro della Commissione Internazionalizzazione, di-
rettore del Centro di Ricerca Urban/Eco e membro del collegio dei docenti del Dottorato di Ricerca in Ar-
chitettura. Iscritto all’UID, l’Unione Italiana del Disegno, collabora con istituti di ricerca in Italia e all’estero
nel settore della comunicazione dell’architettura e del rilievo supportato da tecnologie avanzate in ambito
ambientale e archeologico.

Euro 60,00

ISSN 2421 034X

ISBN 978 88 99130 374
GRANDI artstudiopaparo
OPERE
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Sistemi di conoscenza per l’Archeologia

I luoghi dei teatri e degli anfiteatri romani in Campania
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Massimiliano Campi

Sistemi di conoscenza
per l’Archeologia
I luoghi dei teatri e degli anfiteatri
romani in Campania

artstudiopaparo
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GRANDI OPERE La pubblicazione presenta gli esiti della ricerca svolta da docenti e ricercatori del
collana diretta da Centro Interdipartimentale di Ricerca Urban Eco e del Dipartimento di Architettura
Antonella di Luggo dell’Università di Napoli Federico II nell’ambito del progetto “Le forme
dell’Anfi/Teatro - modello di fruizione evoluta: digitalizzazione, analisi e visualizza-
Volume 2 zione dei teatri romani in Campania”. Progetto realizzato nell’ambito del POR Cam-
Unione Europea pania FESR 2007-2013 con le risorse del Fondo Europeo di Sviluppo Regionale.
Comitato Scientifico
Jean Francois Cabestan La ricerca è frutto degli accordi di collaborazione sottoscritti dal Centro di Ricerca
Massimiliano Campi Urban Eco con Spinvector e TacTime Consulting.
Alessandro Castagnaro
Stefano De Caro UNIVERSITA’ DI NAPOLI FEDERICO II
Pierluigi Leone De Castris CENTRO INTERDIPARTIMENTALE DI RICERCA URBAN ECO
Riccardo Florio Responsabile scientifico
Christiane Groeben Massimiliano Campi
Fulvio Irace
Gruppo di Ricerca
Mario Losasso Mara Capone, Vito Cappiello, Alessandro Castagnaro, Raffaele Catuogno, Valeria
Virginie Picon Lebfevre Cera, Antonella di Luggo, Elisa Mariarosaria Farella, Francesco Pio Ferreri, Ni-
Franco Purini cola Flora, Domenico Iovane, Emanuela Lanzara, Alessandra Pagliano, Daniela
Marcello Sestito Palomba, Rosaria Palomba, Raffaella Pierobon Benoit, Paola Scala, Simona Scan-
durra
con Elena Cartojan, Giovanni Caturano, Giuseppe Di Gioia, Giulia De Martini
Sistemi di conoscenza
per l’Archeologia Coordinamento rilievi strumentali e processamento dati
Raffaele Catuogno, Domenico Iovane, Rosaria Palomba
I luoghi dei teatri e degli
anfiteatri romani in Campania Mappatura e catalogazione
Coordinamento: Valeria Cera, Domenico Iovane, Rosaria Palomba
di Massimiliano Campi con Giulia De Martini, Elisa Mariarosaria Farella, Francesco Pio Ferreri, Angelo
Triggianese
progetto grafico
Valeria Cera con Elaborazioni grafiche
artstudiopaparo Valeria Cera, Domenico Iovane, Rosaria Palomba

redazione Fotografie dei teatri e anfiteatri romani in Campania

Valeria Cera con Ugo Barra
artstudiopaparo
Si ringrazia la Soprintendenza per i Beni Archeologici di Salerno, Avellino, Bene-
vento e Caserta per l’adesione al progetto.
Il volume è stato inserito nella collana
Grandi Opere in seguito a double peer
review anonimo da parte di due membri
del Comitato Scientifico

© Dicembre 2015
Ristampa ottobre 2017
artstudiopaparo s.r.l.
info@artstudiopaparo.com

Euro 60,00
In copertina il Teatro Romano di Benevento (foto di U. Barra).
ISSN 2421 034X
ISBN 978 88 99130 374 Il disegno del logo della collana è di Riccardo Florio.
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Sommario

PREFAZIONI
7 Gaetano Manfredi 117 I teatri del Pausilypon
8 Piero Salatino Documentazione, modellazione e fruizione virtuale del patrimonio
9 Mario Losasso archeologico
Elisa Mariarosaria Farella, Massimiliano Campi, Fabio Remondino
11 Premessa
127 Archeologie in rovina: il teatro romano di Liternum.
15 I teatri e gli anfiteatri della Campania tra tecniche avanzate Occasione per la sperimentazione di sensori non convenzionali
di conoscenza e valore storico. Dal rilievo del teatro di Pompei Valeria Cera, Domenico Iovane
ad un regesto sistemico evoluto
Massimiliano Campi 135 Francesco Venezia a Pompei: allestire per mostrare
Francesca Iarrusso

CONTRIBUTI
27 Archeologia dei ludi in Campania, tra l'età repubblicana e quella UN CASO ESEMPLIFICATIVO DEI METODI DI ANALISI.
imperiale IL TEATRO ROMANO DI BENEVENTO
Raffaella Pierobon Benoit, Francesco Pio Ferreri 141 Le Forme dell’Anfi/Teatro: dal concept del progetto al project
management
37 Procedure integrate per il rilievo e la rappresentazione del patrimonio Giuseppe Di Gioia
archeologico: il teatro ellenistico-romano di Sarno
Antonella di Luggo, Raffaele Catuogno, Simona Scandurra 149 Il Teatro Romano di Benevento, modello di fruizione evoluta:
dal rilievo alla ricostruzione tridimensionale
49 Teatri/Anfiteatri Rosaria Palomba
Tema di restauro o di paesaggio?
Vito Cappiello 159 L’analisi geospaziale multicriteria Gis-Based applicata alla valutazione
della pericolosità e del rischio nella conservazione dei beni Culturali:
57 Strategie comunicative per la trasmissione del valore: il caso studio del Teatro Romano di Benevento
il teatro di Miseno e di Pietrabbondante Elena Cartojan, Giuseppe Di Gioia
Alessandra Pagliano
169 Il Teatro Romano di Benevento, modello di fruizione evoluta:
67 L’anfiteatro (che non è mai stato) di Spartaco. Realtà Aumentata e Interazione
I beni culturali tra cultura pop e populismo mediatico Giovanni Caturano
Paola Scala

75 Sovrascritture d’autore nell’antico teatro romano a Napoli 179 MAPPATURA E SCHEDATURA DEI TEATRI ROMANI IN CAMPANIA
Nicola Flora a cura di Valeria Cera, Rosaria Palomba

83 Il teatro di Velia 201 MAPPATURA E SCHEDATURA DEGLI ANFITEATRI ROMANI IN CAMPANIA

Teorie e metodi per la costruzione di un sistema informativo su base a cura di Valeria Cera, Rosaria Palomba, Domenico Iovane
tridimensionale
Mara Capone, Emanuela Lanzara
218 BIBLIOGRAFIA
93 L’anfiteatro campano di Capua antica.
Rilievo come strumento di conoscenza per la valorizzazione
Domenico Iovane 220 INDICE DELLE ILLUSTRAZIONI

103 Viaggio nell’iconografia dei luoghi di spaectacula

Daniela Palomba
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Archeologia dei ludi in Campania, tra l'età repubblicana e quella imperiale
Raffaella Pierobon Benoit, Francesco Pio Ferreri
Introduzione
La spettacolarizzazione è un fenomeno profondamente radicato
nel mondo antico mediterraneo, con forme evidentemente di-
versificate nel tempo e nello spazio, dalle processioni rituali alle
riunioni "conviviali" accompagnate da cantori e danzatori, alle
pure e semplici raffigurazioni iconografiche, ma con uno scopo
almeno a grandi linee comune, vale a dire la diffusione di mes-
saggi riconducibili al sacro e al politico, trasmessi dal potere al
"suo pubblico" in molteplici e diversificate circostanze: riti e ce-
rimonie religiose, feste per l’accesso al trono dei sovrani, celebra-
zioni per le vittorie in guerra, o, nell’ambito privato, quelle per
matrimoni e funerali.
Elemento fondamentale nell’elaborazione degli spettacoli, teso a
definirne il ruolo pubblico o privato, è la scelta del luogo, cui si
accompagnerà nel tempo la definizione più precisa degli spazi,
con la creazione di strutture via via più monumentali destinate a
favorire lo svolgimento delle azioni e la accoglienza/selezione del
pubblico.
Un posto speciale occupa in questo percorso il teatro, tradizio-
nalmente identificato, anche grazie alle sopravvivenze monumen-
tali, come espressione tipica della cultura greca e poi romana.
Non è questa la sede per affrontare la complessità del tema: ci si
limiterà ad osservare quanto, pur nell’apparente similitudine delle
architetture, si diversifichi nel corso del tempo la funzione degli
edifici destinati agli spettacoli. Il teatro greco, a partire dal V se-
colo a.C. - in coincidenza, si potrebbe affermare, con la "codifi-
cazione" della struttura architettonica -, accoglie spettacoli che,
pur sempre collegati alle celebrazioni dionisiache, assumono con-
tenuti sempre più connessi alla contemporaneità politica e so-
ciale, e, almeno all’apparenza, diventano espressione di un
pensiero politico nascente dal "basso" o, piuttosto, alternativo:
la scelta di temi mitici, come la eschilea vita di Prometeo, o quo-
tidiani, come l’aristofanesca protesta delle donne, sono chiare te-
stimonianze della società che nel suo complesso usa luogo e
occasione per un confronto tra le sue diverse componenti, che si
esprimono e/o si riconoscono nello spettacolo.
La rilevanza del teatro inteso in tutti i suoi aspetti, come uno dei
modi di espressione della polis - modello originario e valido so-
27
prattutto per Atene -, spiega come, con locali e specifiche diffe-
renze, edifici e funzione si siano diffusi in tutto il mondo elleni-
stico, da Oriente a Occidente, all’interno dei santuari o al centro
delle aree pubbliche cittadine.
Il fenomeno appare particolarmente complesso nell’area italica,
dove alle tradizioni spettacolari locali si mescolano aspetti più le-
gati alla cultura greca, trasmessa soprattutto dalle comunità
magno-greche, in particolare con le farse fliaciche. Non sor-
prende quindi che accanto al forte contenuto religioso/rituale,
testimoniato dall’associazione tempio-teatro tipica del Lazio e
della Campania, fino al Molise, nel II e I secolo a.C. si manife-
stino, mescolate agli aspetti più propriamente ludici, istanze
socio-politiche, riconoscibili nei più celebri autori della comme-
dia latina, da Plauto a Terenzio, o nelle più "modeste" farse atel-
lane, di tradizione osca, verosimilmente recitate nei teatri stabili
che soprattutto in Campania vengono precocemente costruiti in
questo stesso arco cronologico, e ai quali si affiancano, spesso in
antagonismo, i numerosi anfiteatri.
Istanze del tutto superate con l’avvento del Principato, quando
l’attenzione del ceto politico non è più sulla città, considerata nel
suo insieme e dove i monumenti sono specchio della generale or-
ganizzazione della comunità, ma si sposta, per la necessità dei
committenti - ormai quasi esclusivamente gli Augusti, cui si af-
fiancano le élites provinciali -, su quegli edifici che, identificati
come efficaci strumenti di propaganda, si sviluppano ad altissimo
livello di tecnica costruttiva e si arricchiscono sempre più di de-
corazioni "significanti" per la celebrazione dei valori dinastici e,
in ambito provinciale, "romani". Tra questi i teatri da un lato,
come spazi ideali, al di là dei templi veri e propri, per le celebra-
zioni e i riferimenti al culto imperiale, e gli anfiteatri dall’altro,
come luoghi della "libera" espressione del sentimento popolare,
acquistano particolare rilievo diventando uno dei simboli privi-
legiati del "modello" città in tutto l’impero.
Di questo processo è preziosa testimone la Campania dove, ai
monumenti per spettacolo emergenti ben noti, l’archeologia con-
tinua ad aggiungere, nei suoi momenti di scavo, restauro e ricerca,
importanti novità, come di seguito evidenziato.
R. P. B.
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I primi monumenti ludici della Campania romana: i casi di Teano
e Pompei
Nell'ambito dell'architettura romana di destinazione ludica i cen-
tri della Campania antica occupano una posizione di eccezionale
rilievo per la varietà delle soluzioni tecniche e ingegneristiche
adottate e per il precoce contributo al processo di "litizzazione"
degli edifici da spettacolo, rispetto alla stessa Roma. Fino alla
metà del I sec. a.C. l'Urbe non si era ancora dotata di un teatro e
di un anfiteatro stabili in muratura, benché vantasse una secolare
tradizione di giochi e spettacoli pubblici che le fonti letterarie
fanno rimontare già all'età regia. Lo stesso Circo Massimo, il
primo locus designatus allo svolgimento di eventi ludici, fu dotato
di strutture in pietra solo in età cesariano-augustea, mentre gli
spettacoli teatrali (ludi scaenici) e gladiatorii (munera gladiatoria),
noti a Roma almeno dal IV-III sec. a.C., furono a lungo ospitati,
oltre che nel circo stesso, all'interno di edifici lignei provvisori o
semi-permanenti allestiti nei grandi spazi pubblici della città, in
primis nel Foro Romano1: l'edificazione del primo teatro in mu-
ratura, dedicato dal triumviro Pompeo in Campo Marzio, risale
al 55 a.C.2, e soltanto nel 29 a.C. si colloca la dedica del primo
anfiteatro permanente, finanziato dal console Tito Statilio Tauro3.
In Campania e nel vicino Sannio, viceversa, i più antichi anfiteatri
e teatri di tipo romano in pietra sono attestati tra il II e la prima
metà del I secolo a.C., a Capua, Cales, Cuma, Pompei, Teano.
Non sfugge, ovviamente, il ruolo del sostrato preromano della
Campania (greco, etrusco e sannita) nella formazione di una cul-
tura ludica "regionale", nella quale si inseriscono fenomeni dai
caratteri originali come la farsa atellana o le esibizioni di tipo gla-
diatorio documentate dalle pitture lucane di Paestum già nel IV
sec. a.C.: queste ultime, in particolare, hanno suggerito un'origine
campana della gladiatura e della stessa forma architettonico-fun-
zionale dell'anfiteatro. Se la diffusione di questi eventi spettacolari
dovette sollecitare la creazione di spazi ed edifici destinati a ospi-
tarli, la precoce pietrificazione di teatri e anfiteatri sembra inqua-
drarsi nella fase di prosperità economica e culturale che la
Campania conobbe tra il II e il I sec. a.C., nel più ampio contesto
della conquista romana della regione; prosperità declinata in
un'intensa stagione di progettazione urbanistica e monumentale
promossa dalle élites locali legate alla classe dirigente di Roma.
In questi termini, anche l'edilizia connessa all'intrattenimento
pubblico partecipò di un nuovo linguaggio che, rielaborando le
esperienze dell'architettura ellenistica alla luce delle acquisizioni
tecniche romane, aveva prodotto nuove tipologie di edifici fun-
zionali. Alla formazione di questo linguaggio contribuì in maniera
determinante l’ adozione del calcestruzzo (opus caementicium),
introdotto già dalla fine del III sec. a.C. in Campania, territorio
ricco delle materie prime necessarie all'implementazione della
nuova opera muraria, dalla pozzolana al tufo e al calcare. La
28
nuova tecnica, associata ai sistemi voltati di copertura e sostru-
zione degli ambienti, consentiva di realizzare soluzioni edilizie
inedite, autoportanti, adattabili alle più diverse condizioni mor-
fologiche del terreno, tra cui si inseriscono, appunto, gli anfiteatri
e i teatri per questo detti di tipo romano.
Segno evidente di questa fase di sperimentazione sono i teatri in
piano con la cavea sorretta da un terrapieno artificiale (aggestus)4,
presenti nel II sec. a.C. a Sarno5 e Pompei6, che si collocano a
metà strada tra i teatri di tipo greco, le cui gradinate erano ricavate
in un pendio naturale, e i successivi romani, dove erano sostenute
da un sistema di sostruzioni voltate e delimitate all'esterno da una
facciata curvilinea a uno o più ordini di arcate.
I primi esperimenti strutturali di teatri su sostruzioni cave si re-
gistrano, tra la fine del II sec. a.C. e i primi decenni del successivo,
a Teano e a Cales-Calvi Risorta, centri strettamente connessi al-
l'espansione romana nel sud Italia dopo la prima guerra sannitica
(343-341 a.C.). A Teano il teatro, realizzato nel cuore della città
antica, in prossimità del decumano centrale, formava con il vicino
anfiteatro, testimoniato da pochi lacerti murari emergenti, un
vero e proprio quartiere ludico7. L'edificio occupava il centro di
un complesso monumentale sorto alle pendici di un rilievo colli-
nare (la collina di Villino Sant'Antonio) e articolato su tre terrazze
artificiali digradanti da nord-ovest a sud-est (Fig. 1); su quella su-
periore era una piazza cinta da portici su tre lati e dominata al
centro da un tempio tetrastilo su podio, forse dedicato ad Apollo,
mentre sulla terrazza inferiore è ipotizzata l'esistenza di un qua-
driportico. La successione assiale tra la terrazza superiore di de-
stinazione sacrale e quella centrale occupata dal teatro avvicina il
complesso sidicino alle scenografiche architetture santuariali ri-
conducibili alla tipologia del tempio-teatro, largamente diffusa
nel Lazio (Gabii, Palestrina, Tivoli) e nel Sannio (Pietrabbon-
dante, Pietravairano) nella tarda età repubblicana (II-I sec. a.C.),
a conferma dell'esistenza di un comune linguaggio architetto-
nico-monumentale. Nel teatro di Teano la cavea è appena supe-
riore al semicerchio, secondo la tradizione dei teatri ellenistici,
ma a differenza di questi ultimi era interamente sostenuta, già
nelle fasi più antiche, da un sistema di muri radiali in cementizio
con paramenti in tufelli irregolari (opus incertum), che delimita-
vano 21 ambienti voltati a botte convergenti in direzione dell'or-
chestra "a ferro di cavallo" e in comunicazione tra loro attraverso
stretti passaggi disposti secondo un percorso semianulare.
Un analogo impianto sostruttivo è documentato nel teatro della
vicina Cales, sorto anch'esso nel centro della colonia romana, tra
il circuito murario e l'area forense: in questo caso si impiegò a
supporto della cavea un doppio sistema di concamerazioni a rag-
giera culminanti all'esterno in una facciata a un solo ordine di ar-
cate8. Rispetto alle prime fasi del teatro di Cales, quello di Teano
prevedeva sin dall'inizio un sistema diretto di passaggio dagli am-
bienti sostruttivi alle gradinate, per mezzo di cinque scale aperte
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Fig. 1. Teano. Pianta ricostruttiva del complesso teatro-tempio di età re-
pubblicana (da Sirano 2011, tav. 1).
su altrettanti sbocchi (vomitoria), secondo un modello di percor-
ribilità "dal dentro al fuori" che, ulteriormente ampliato e adat-
tato ai singoli contesti monumentali, conoscerà larga applicazione
nella futura architettura teatrale e anfiteatrale, in Italia e nelle pro-
vince. Si ipotizza, inoltre, che già nella prima fase edilizia le gra-
dinate del teatro sidicino fossero articolate, dal basso verso l'alto,
in due settori anulari, rispettivamente l'ima e la summa cavea, se-
parati da un corridoio intermedio (praecinctio) accessibile dai vo-
mitoria, mentre intorno all'orchestra doveva correre un basso e
largo gradino (la proedria) riservato ai sedili (subsellia) dei perso-
naggi di rango elevato. La ripartizione degli spettatori in questi
settori distinti, o maeniana, rispondeva a un'esigenza di raziona-
lizzazione degli spazi di fruizione e circolazione e al contempo
ricalcava la struttura gerarchica della comunità civica, con i posti
più vicini alla scena assegnati ai rappresentanti dell'élite munici-
pale, e le file retrostanti destinate progressivamente al ceto medio,
popolare, fino alle categorie più marginali che occupavano l'estre-
mità sommitale della cavea. A Teano ritroviamo, dunque, in nuce
i principali elementi tipologici di un teatro "alla romana", perfe-
zionati in forma ancor più monumentale nel corso dei restauri
che l'edificio conobbe in età imperiale, soprattutto tra il II e il III
sec. d.C, durante il principato dei Severi, quando la città e il suo
territorio dovettero rivestire un ruolo rimarchevole nei riforni-
menti granari di Roma e nell'estrazione di materie prime per
29
l'edilizia (pozzolana, tufo, trachite). In questa fase la cavea fu ri-
costruita e ampliata, con l'aggiunta di un settore mediano (media
cavea), di un portico colonnato in summa cavea e di un ambulacro
perimetrale su tre piani da cui si dipartiva un nuovo sistema di
scale e vomitoria per l'accesso alle gradinate, mentre i corridoi di
ingresso all'orchestra (aditus maximi), originariamente aperti
come nei teatri greci, furono voltati e sormontati da palchi so-
praelevati (tribunalia), che costituivano l'elemento di raccordo
tra le ali della cavea e l'edificio scenico. Quest'ultimo, alto circa
30 metri, si elevava al di sopra del palcoscenico (pulpitum) con
un prospetto interno a pianta rettilinea (scaenae frons) animato
da sontuosi colonnati in marmi policromi, su due ordini sovrap-
posti al centro e tre ai lati, che inquadravano le tre porte per l'ac-
cesso degli attori al palco (la valva regia centrale, tra due valvae
hospitales) e una serie di nicchie ornate da sculture di soggetto
atletico e divino e da ritratti di dinasti imperiali. In questa gran-
diosa veste il complesso di Teano si colloca nella ormai consoli-
data prassi monumentale dell'Urbe9.
Sul versante dell'architettura anfiteatrale, allo stesso modo, la
Campania si segnala per la consistente densità dei più antichi an-
fiteatri in pietra archeologicamente noti10. Rispetto agli omologhi
complessi di età imperiale questi primi edifici si distinguono per
le dimensioni più contenute, per l'estrema essenzialità dell'appa-
rato ornamentale e in particolare per le caratteristiche del sistema
sostruttivo della cavea, che sfrutta prevalentemente il pendio na-
turale o un terrapieno artificiale, spesso a ridosso delle mura ur-
biche, mentre più raro è il ricorso a concamerazioni voltate,
attestate comunque in associazione al sistema dell'aggestus, come
nel caso dell'anfiteatro tardorepubblicano di Avella11. Sull'origine
della soluzione planimetrica, con file di gradinate concentriche
orbitanti intorno a un'arena ellittica, è stata a lungo invocata dagli
studiosi, come si è detto, una genesi campana, mentre più di re-
cente si è fatta strada l'ipotesi di una derivazione dai primi anfi-
teatri lignei allestiti a Roma nella piazza trapezoidale del Foro, il
cui modello sarebbe stato "esportato" nei centri campani dai co-
loni romani che in gran massa vi affluirono nella prima metà del
I sec. a.C.12: un caso paradigmatico è offerto dall'anfiteatro di
Pompei (Fig. 2), il più integro e il meglio noto tra i primi anfiteatri
in pietra, realizzato intorno al 70 a.C. e dedicato dai duoviri C.
Quinctius Valgo e M. Porcius ai coloni della città13. I due perso-
naggi, che pochi anni prima avevano finanziato nel centro vesu-
viano l'edificazione del teatro coperto (theatrum tectum)14, sono
i primi magistrati a noi noti della colonia militare dedotta a Pom-
pei nell'80 a.C. da P. Cornelius Sulla, nipote del celebre dittatore.
La destinazione della dedica ai coloni denuncia il ruolo decisivo
che questi ultimi rivestirono non soltanto nella ridefinizione degli
assetti istituzionali, ma anche nella promozione del rinnovamento
edilizio della città, arricchita di monumenti e spazi funzionali con-
soni al modus vivendi dei nuovi arrivati. L'anfiteatro pompeiano,
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che l'iscrizione di dedica qualifica con il nome metonimico di
spectacula, sorse in un settore pianeggiante della città, presso
l'estremo angolo orientale delle mura urbane. La cavea, di forma
ellittica, è in parte addossata al terrapieno (agger) delle mura
stesse, e per poco più della metà poggia su un aggestus di terra
riportato dallo scavo dell'arena e contenuto all'esterno da un alto
muro in cementizio con paramenti in tufelli di pietra lavica (opus
quasi reticulatum), a sua volta contraffortato da una serie di arcate
cieche riservate ai banchi dei venditori ambulanti, a eccezione di
quattro aperture che danno accesso ad altrettante gallerie voltate
passanti al di sotto delle gradinate (Fig. 3). Due di queste gallerie,
con pavimento basolato e pendente verso il basso, larghe a suffi-
cienza per il passaggio di carri, culminano, alle estremità dell'asse
maggiore dell'edificio, nei corridoi che garantivano da un lato
l'ingresso all'arena dei gladiatori e delle fiere impiegate negli spet-
tacoli venatori (porta triumphalis), dall'altro il trasferimento dei
gladiatori morti o feriti all'esterno del terreno di combattimento
(porta libitinensis). Le altre due gallerie si aprono parallele e sim-
metriche sul lato occidentale del perimetro esterno, rivolto verso
la città, e immettono all'interno in un ambulacro ellittico sotto-
posto anch'esso alla cavea e prossimo all'arena, dal quale si ac-
cede ad un sistema anulare di scalette, alternatamente singole e
a doppia rampa, che indirizzavano il transito degli spettatori ri-
spettivamente verso il primo settore delle gradinate (podium), ri-
servato ai magistrati e ai personaggi di rango, e verso il settore
Fig. 2. Pompei. L'arena dell'anfiteatro (da Tosi 2003, tav. 3.79).
30
mediano (maenianum primum). Un ulteriore livello di gradinate
(maenianum secundum) era accessibile dall'alto attraverso un
tamburo sommitale in opus incertum, collegato direttamente al-
l'esterno da una serie di scale addossate al muro perimetrale di
contenimento. I diversi livelli della cavea erano delimitati da
spessi parapetti in travertino (baltei) e articolati al loro interno
in "spicchi" di gradini (cunei) separati da scalette radiali. Al di
sopra del tamburo di coronamento si conservano gli scarni resti
di un ambulacro raggiungibile da scalette posteriori, che gli stu-
diosi identificano con il maenianum summum, attrezzato con
sedute in legno per gli spettatori più umili. Da qui si tendeva
all'occorrenza un telone di copertura (velarium) utilizzato come
riparo dal sole o dalle intemperie e documentato nel celebre af-
fresco pompeiano che immortala la sanguinosa rissa occorsa
nel 59 d.C. tra gli abitanti di Pompei e quelli della vicina Nuce-
ria, punita dal senato di Roma con la sospensione decennale
degli spettacoli anfiteatrali15. L'edificio pompeiano conservò so-
stanzialmente inalterato il suo aspetto fino alla catastrofica eru-
zione del 79 d.C., benché siano attestati in età imperiale
importanti interventi di restauro, come la progressiva sostitu-
zione degli originari palchi in legno con gradinate in pietra fi-
nanziate dai magistrati locali. Agli ultimi decenni di vita del
complesso si possono riferire i pochi elementi relativi all'appa-
rato decorativo, noti soltanto da epigrafi commemorative o
dalle testimonianze grafiche degli scavatori ottocenteschi: si
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tratta, nello specifico, delle perdute statue onorarie del duovir
C. Cuspius Pansa e di suo figlio, promotori del restauro seguito
al terremoto del 62 d.C.; e di una serie di affreschi raffiguranti
coppie di gladiatori e scontri tra animali esotici, che decoravano
il muro di separazione tra il podium e l'arena16.
F. P. F.
Teatri e anfiteatri campani in età imperiale: il dialogo con i modelli
urbani
Gli esempi di teatri e anfiteatri campani fin qui illustrati sono em-
blematici di una ricca stagione di sperimentazioni architettoniche
che, come si è detto, troveranno a Roma una compiuta e più ar-
ticolata espressione solo tra la tarda età repubblicana e la prima
età imperiale, con i teatri di Pompeo e di Marcello, per culminare
Fig. 3. Anfiteatro di Pompei. Pianta della cavea, in alto, e degli ambienti
scavati nell'aggestus, in basso (da Tosi 2003, tav. 3.75-76).
31
in età flavia con l'inaugurazione del Colosseo (80 d.C.)17. A par-
tire da questo momento gli edifici ludici dell'Urbe, con la loro
struttura interamente autoportante, il complesso sistema di so-
struzioni cave e gli imponenti prospetti esterni ad arcate sovrap-
poste con ordini architettonici applicati, rappresenteranno il
modello canonico di riferimento per le successive realizzazioni
teatrali e anfiteatrali, soprattutto in Italia e nelle province occi-
dentali. I centri della Campania si segnalano adesso tra i più ri-
cettivi alle sollecitazioni formali provenienti dalla capitale
dell'Impero. In particolare, gli anfiteatri dell'antica Capua e di
Puteoli sono quelli che ricalcano più fedelmente il modello del
Colosseo18. In entrambi i centri sono attestati anfiteatri più anti-
chi, forse già databili alla fine del II sec. a.C., con la cavea sorretta
da concamerazioni radiali riempite di terra (nel sistema c.d. "a
cassoni") e appoggiata in parte, nel caso di Pozzuoli, al pendio
collinare19. Soprattutto Capua vantava una secolare e prestigiosa
tradizione di munera gladiatorii, la cui fama si lega notoriamente
alla rivolta servile capeggiata da Spartaco che prese le mosse pro-
prio dalla caserma gladiatoria (ludus) della città campana. I suc-
cessivi complessi sorsero a breve distanza dai loro predecessori,
e si inquadrano nel cospicuo programma di rinnovamento mo-
numentale che investì la regione tra il I e il II sec. d.C., con il mu-
nifico concorso della casa imperiale. Il nuovo anfiteatro di Capua,
noto anche come Anfiteatro Campano, si impiantò su una vasta
piazza (platea) lastricata in calcare che oblitera le fondazioni ra-
sate dell'impianto preesistente, in un'area esterna al perimetro
urbano ma prossima all'angolo nord-orientale delle mura e al
tracciato della via Appia. L'edificio imperiale, di dimensioni im-
ponenti20 e riconducibile in gran parte a interventi di età adrianea
e antonina, svettava al centro della platea con un magnifico pro-
spetto in poderosi blocchi di travertino locale, sviluppato su tre
ordini sovrapposti di arcate (240 in totale) inquadrate da semi-
colonne dorico-tuscaniche (Fig. 4), e un quarto ordine sommitale
(l'attico) costituito da un muro continuo scandito da paraste e fi-
nestroni quadrangolari21, soluzione direttamente confrontabile
con la facciata del Colosseo22. La cavea era divisa in cinque mae-
niana, di cui quello inferiore ospitava, in corrispondenza dell'asse
minore, le tribune d'onore (pulvinaria), mentre il livello più alto
(maenianum summum) era coronato da una porticus di colonne
in granito. L'accesso alle gradinate era disciplinato da quattro
ambulacri ellittici, costituiti da un doppio portico perimetrale e
da due corridoi interni alternati alle concamerazioni radiali in la-
terizio dell'impianto sostruttivo, da cui si dipartiva un sistema di
scale che conducevano ai livelli superiori e, per ciascun livello,
direttamente alla cavea, attraverso un numero complessivo di 76
vomitoria. Sul perimetro esterno si aprivano, inoltre, quattro in-
gressi monumentali in corrispondenza delle estremità dei due
assi dell'edificio: quelli sull'asse maggiore immettevano all'arena,
gli altri due portavano ai pulvinaria. Sotto l'impalcato ligneo del-
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l'arena correva un'elaborata rete di gallerie e ambienti sotterranei
da cui, attraverso un sistema di montacarichi e botole, facevano
la loro comparsa le fiere impiegate nei combattimenti gladiatorii
o nelle spettacolari cacce allestite in occasione dei ludi. L'ecce-
zionalità dell'edificio capuano risulta anche dalla ricchezza del
suo apparato scultoreo23. Gli elementi più vistosi, che hanno at-
tirato l'interesse di viaggiatori e antiquari fin dal XVI secolo, sono
le protomi di divinità a rilievo che ornavano i conci di chiave degli
archi esterni, due delle quali, con i busti di Diana e Giunone,
sono ancora apprezzabili in situ; mentre un numero consistente
di conci decorati è attualmente custodito nelle sale del Museo
Provinciale Campano e del Museo dei Gladiatori di S. Maria
Capua Vetere, altri sono reimpiegati negli edifici monumentali
della Capua medievale e moderna24. Un significativo precedente
è offerto dalla serie di mascheroni marmorei applicati alle chiavi
d'arco del teatro di Marcello e riferibili sia alla fase di età augustea
che ai successivi restauri adrianei25: è la prova che, anche sul piano
della venustas esornativa, i monumenti della Campania imperiale
recepirono suggestioni e modelli di ascendenza urbana, pur rie-
laborandoli alla luce di esperienze formali e motivi iconografici
locali. All'arredo scultoreo dell'Anfiteatro Campano sono attri-
buibili anche statue a tutto tondo, copie o rielaborazioni di ori-
ginali greci raffiguranti in prevalenza soggetti divini e mitologici
(Venere, Apollo, Minerva, Psiche), collocate in origine nel portico
in summa cavea o nelle luci delle arcate esterne del secondo o del
terzo ordine26. Questo ensemble figurativo, riferibile in gran parte
agli interventi adrianei, non soltanto testimonia il livello alto della
committenza che curò la decorazione dell'edificio, ma denota
anche il carattere "sacrale" di quest'ultimo e dei ludi che vi si
svolgevano, sotto lo sguardo favorevole e legittimante del pan-
theon romano, incarnato dalle effigi marmoree delle divinità tra-
dizionali27. Completavano l'ornamento scultoreo del complesso
Fig. 4. Santa Maria Capua Vetere. Anfiteatro Campano. Le arcate super-
stiti del prospetto esterno (foto di F.P. Ferreri).
32
le transenne marmoree che delimitavano i vomitoria della cavea:
quelle laterali presentano il passamano rilevato in forma di ani-
mali esotici e fiere, alludenti ai giochi venatori ospitati nell'arena,
mentre i plutei sommitali recano sulla fronte esterna rilievi con
processioni anfiteatrali e soggetti mitologici. Tra questi ultimi pre-
valgono significativamente le scene relative alle fatiche di Eracle,
eroe antonomastico della lotta e dell'agone, e gli exempla di per-
sonaggi del mito puniti dagli dei per la loro tracotanza, come
Marsia, Atteone, Prometeo: richiamo evocativo alla funzione pu-
nitiva e deterrente dei munera gladiatorii, espressione della vo-
lontà ideologica di Roma a preservare l'ordine stabilito e a
scongiurarne la violazione, attraverso un uso spettacolare ma pro-
grammatico della violenza.
Anche sul fronte dell'edilizia teatrale le città campane si dotano
in età imperiale di nuovi impianti in grado di eguagliare i fasti
dell'architettura ludica di Roma, o rinnovano in senso monumen-
tale le strutture preesistenti, come nel caso del teatro di Teano
(cfr. supra). L'esempio più notevole è costituito dal teatro di Be-
nevento (Fig. 5.), opportunamente definito come "il tipo più
completo e concluso" tra i teatri dell'Italia romana, eccezion fatta
per quelli dell'Urbe28. Ubicato nel cuore della città antica, in pros-
simità dell'area forense, il complesso beneventano fu verosimil-
mente concepito in età traianea, quando con l'apertura della via
Appia-Traiana, intorno al 109 d.C., Benevento conobbe una for-
tunata stagione di fervore edilizio e di prosperità economica, oc-
cupando una posizione di rilievo nell'ambito dei traffici
commerciali provenienti dai porti adriatici. L'edificio fu inaugu-
rato in età adrianea, tra il 126 e il 128 d.C., come si ricava da
un'epigrafe di dedica collocata presso la scena, di fronte alla valva
regia: scavi effettuati negli anni '80 del secolo scorso hanno indi-
viduato, al di sotto della pavimentazione dell'aditus meridionale,
lacerti murari in opus quasi reticulatum che potrebbero indicare
Fig. 5. Benevento, teatro imperiale. Veduta aerea (da Tosi 2003, tav. 4.5).
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l'esistenza di un impianto più antico, di età tardo-repubblicana
o augustea29. Un'iscrizione in onore di Caracalla, prossima alla
menzionata dedica adrianea, testimonia restauri agli inizi del III
sec. d.C., da riferire in particolare all'edificio scenico. Il com-
plesso dovette subire rovinosi crolli a seguito degli eventi sismici
che colpirono la città negli ultimi decenni del IV sec. d.C.: ridotto
in seguito a cava di spolia architettonici e scultorei, il teatro fu in-
vaso, in età medievale e moderna, da nuclei di abitazioni che so-
vrapponendosi e addossandosi alle vestigia antiche le hanno
preservate dal radicale smantellamento. Le indagini post-unitarie
e la progressiva demolizione delle superfetazioni moderne, con-
clusasi negli anni '50 del '900, hanno restituito piena visibilità alla
fabbrica romana, benché mancante dei livelli più elevati dell'al-
zato e interessata da incisivi restauri che hanno parzialmente al-
terato l'aspetto originario della cavea. Sulla scorta delle evidenze
superstiti e dell'analisi comparativa con i teatri imperiali dell'Urbe
e delle province, gli studi dell'ultimo cinquantennio consentono
di ricostruire con un discreto grado di attendibilità l'immagine
complessiva dell'edificio antico30. La cavea, dal diametro di circa
98 metri, è interamente sostruita da due file di concamerazioni
voltate disposte a raggiera (Fig. 6), con paramenti in laterizio su
nucleo in calcestruzzo e ciottoli di fiume: la fila più esterna, sot-
toposta alle gradinate della media cavea, è in diretta comunica-
zione con i due corridoi semianulari che la delimitano,
coincidenti da un lato con l'ambulacro perimetrale dell'edificio,
voltato a crociere e originariamente sviluppato su tre livelli so-
vrapposti, dall'altro con un ambulacro interno comunicante con
i vani sostruttivi dell'ima cavea. Quest'ultima, articolata in sette
file orizzontali di gradini, è accessibile per mezzo di sei scalette
culminanti in altrettanti vomitoria e ricavate nelle concamerazioni
radiali più interne. Le concamerazioni esterne ospitano un altro
sistema di scale che alternatamente collegano il primo piano del-
Fig. 6. Benevento, teatro imperiale. Rilievo planimetrico (da Giampaola
1991).
33
l'ambulacro perimetrale al corridoio di separazione (praecinctio)
posto tra l'ima e la media cavea, e l'ambulacro mediano al se-
condo piano di quello perimetrale. Ulteriori scalette, passanti
sotto la media cavea, conducevano dalla praecinctio al terzo livello
dell'ambulacro esterno, interamente crollato alla stregua della
summa cavea. La media cavea, di cui si conservano poche file di
gradini pesantemente integrati, è delimitata da una parete di
fondo in opus latericium scandita da nicchie, in gran parte di re-
stauro, che si ipotizza sostenesse il colonnato di una perduta por-
ticus. All'orchestra, di forma semicircolare, si accedeva da una
galleria voltata che corre lungo l'asse centrale della cavea e dai
due aditus laterali, compresi tra la scena e le gradinate inferiori,
coperti anch'essi da volte a botte e sormontati da tribunalia.
Come nell'Anfiteatro Campano, il prospetto esterno della cavea,
in blocchi di calcare locale, replicava le grandi facciate ad archi
con ordini architettonici applicati: nel monumento in esame si
conserva per buon tratto solo il livello inferiore, composto in an-
tico da 25 arcate tra semicolonne tuscaniche, cui si ritiene corri-
spondessero in alto un secondo livello di arcate, con semicolonne
ioniche, e un attico modulato da paraste corinzie, sulla falsariga
del teatro di Marcello31. Da questo ultimo è mutuato anche il mo-
tivo delle chiavi d'arco ornate con maschere teatrali, che nel pro-
totipo urbano erano in marmo e applicate separatamente, mentre
a Benevento furono eseguite in un sol blocco con i conci di cal-
care: due esemplari si conservano ancora nell'area del teatro, in-
sieme ad un concio di chiave con busto loricato e paludato
(presumibilmente il ritratto di un imperatore), mentre altri ma-
scheroni risultano reimpiegati in età medievale nel campanile del
Duomo e sulle facciate dei palazzi storici, secondo una prassi già
segnalata per le protomi d'arco dell'anfiteatro imperiale di
Capua. Il dialogo con i modelli architettonici dell'Urbe si può ri-
scontrare anche nella progettazione dell'edificio scenico. Il muro
Fig. 7. Benevento, teatro imperiale. Ipotesi ricostruttiva della scaenae
frons (da Pensabene 2005).
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di fondo della scaenae frons, di cui si conserva solo il primo livello
dell'alzato con grandi nicchie alle pareti, presenta al centro
un'esedra rettangolare con triplice apertura, coincidente con la
valva regia, e ai lati, in corrispondenza degli hospitalia, due esedre
ad arco di cerchio e fondo rettilineo: il confronto più autorevole
è con la scena del teatro di Pompeo, nei suoi rifacimenti di età
imperiale32. L'intero elevato doveva prospettare sull'orchestra e
sulla cavea con un magnifico colonnato corinzio a tre ordini so-
vrapposti (Fig. 7), ricostruibile da una serie di frammenti archi-
tettonici (fusti di colonne, capitelli, architravi, cornici) recuperati
in crollo e scampati alle spoliazioni post-antiche33. Ai lati del pal-
coscenico i brevi parascaenia immettevano in due ampie aule qua-
drangolari, le c.d. basilicae, probabilmente destinate alla funzione
di ridotto per gli spettatori, con le pareti rivestite in basso da stuc-
chi e pannelli in marmi policromi e un monumentale ingresso di-
stilo sul lato allineato con il perimetro esterno della cavea. Sul
retro della scena, o postscaenium, si dispongono quattro vani ab-
sidati aperti su un portico colonnato e intervallati dai tre corridoi
di passaggio alle valvae del frontescena. La sequenza paratattica
di questi ambienti orbitanti intorno alla scena contribuiva a con-
ferire linearità e autonoma compiutezza all'intero organismo ar-
chitettonico. Il pregio dei marmi impiegati per le colonne della
scaenae frons, pavonazzetto, giallo antico, africano, provenienti
dalle cave che gli imperatori possedevano in Africa e in Asia Mi-
nore, denuncia il contributo dell'evergetismo imperiale alla rea-
lizzazione del monumento: non a caso la scelta dei marmi e la
stessa tipologia degli ornamenti architettonici trovano puntuali
confronti nella scaenae frons del teatro di Teano, risalente ai re-
stauri sovvenzionati dai Severi. Il dato conferma, ancora una
volta, lo spazio rilevante occupato dall'edilizia ludica delle città
campane nelle dinamiche di acquisizione, rielaborazione e diffu-
sione di un linguaggio architettonico che, pur nella varietà degli
esiti locali, esprime una concezione monumentale unitaria pro-
mossa e coordinata dal centro del potere.
F. P. F.

Note

1 9
Cfr. Sear 2006, pp. 54-57 (sui theatra lignea a Roma); Welch 2007, pp. Lo sviluppo di età imperiale del monumento sidicino presuppone il mo-
30-71. Per un agevole catalogo degli edifici ludici a Roma, noti dalle fonti dello dei grandi teatri litici della capitale, quello già menzionato di Pom-
letterarie ed epigrafiche e dalle evidenze monumentali, si veda Tosi peo e il successivo teatro di Marcello, completato nel 17 a.C. (Tosi 2003,
2003, pp. 11-39. pp. 25-27; Sear 2006, pp. 61-65, 135-136).
2 10
Tosi 2003, pp. 22-24; Sear 2006, pp. 57-61, 133-135. Cfr. Welch 2007, pp. 82-83, 192-246 (Pompei, Capua, Liternum, Cuma,
3
Tosi 2003, p. 12; Welch 2007, pp. 108-127. Abella, Cales, Teano, Puteoli, Telesia, Sessa Aurunca, Nola, Compsa,
4
In ambito magnogreco, un notevole precedente è offerto dal teatro elle- Abellinum, Aeclanum, cui si aggiunge l'anfiteatro di Paestum, in territorio
nistico di Metaponto: Tosi 2003, pp. 164-166; Sear 2006, pp. 130-132. lucano).
5 11
Tosi 2003, pp. 181-182; Sear 2006, p. 138. Tosi 2003, pp. 122-124; Welch 2007, pp. 208-213.
6 12
Tosi 2003, pp. 164-166; Sear 2006, pp. 130-132. Cfr. Welch 2007, pp. 88-101.
7 13
Sul teatro di Teano si vedano da ultimi Sirano 2011; De Caro 2012, pp. Bomgardner 2000, pp. 39-58; Tosi 2003, pp. 162-164; Welch 2007, pp.
192-195. 74-79, 95-99.
8 14
Tosi 2003, pp. 128-130; Sear 2006, p. 121. Tosi 2003, pp. 166-167; Sear 2006, p. 132.

34
Anfiteatri_AnfiTeatri 12/10/17 16:35 Pagina 35
15
Cfr. Bomgardner 2000, pp. 50-53.
16
Legrottaglie 2008, pp. 224-227, tavv. XXIV-XXV.
17
Bomgardner 2000, pp. 1-31; Tosi 2003, pp. 13-16; Welch 2007, pp. 128-
162.
18
Sull'anfiteatro di S. Maria Capua Vetere, v. Bomgardner 2000, pp. 90-
106; Tosi 2003, pp. 130-132, 137-138; Sampaolo 2010; De Caro 2012,
pp. 40-43. Sul complesso di Pozzuoli, cui parte della critica recente rico-
nosce una leggera anteriorità rispetto al Colosseo, si vedano: Bomgard-
ner 2000, pp. 72-89; Tosi 2003, pp. 174-176, 179-180; Demma 2007, pp.
27-76 (con una puntuale disamina degli elementi architettonici).
19
Sugli anfiteatri repubblicani di Capua e Puteoli, v. Tosi 2003, pp. 130,
173-174; Welch 2007, pp. 198-202, 221-225.
20
L'asse maggiore è di circa 174 m, quello minore di 144 m ca (cfr. De
Caro 2012, p. 41).
21
Benché del prospetto esterno si conservino oggi solo due arcate dell'or-
dine inferiore e pochi lacerti del secondo ordine, l'aspetto originario è
illustrato da alcuni dei rilievi marmorei che ornavano le transenne (plu-
tei) dei vomitoria (Legrottaglie 2008, pp. 203-204, tav. XI.135-136).
22
Il prototipo romano differisce dall'anfiteatro campano per il ricorso a
diversi ordini architettonici, dorico, ionico e corinzio, rispettivamente
dalle arcate inferiori all'attico, secondo la scansione canonica inaugurata
in età augustea con il prospetto esterno del teatro di Marcello.
23
Per una recente sintesi, v. Legrottaglie 2008, pp. 199-221, tavv. VIII-XXI.
Riferimenti bibliografici
[1] D.L. Bomgardner, The Story of the Roman Amphitheatre, London-
New York 2000.
[2] S. De Caro, La terra nera degli antichi Campani, Napoli 2012.
[3] F. Demma, Monumenti pubblici di Puteoli. Per un’archeologia dell’ar-
chitettura, Roma 2007.
[4] S. Foresta, Lo sguardo degli dei. Osservazioni sulla decorazione archi-
tettonica dell’Anfiteatro Campano, RIASA 30-31 (2007-2008), pp. 93-
114.
[5] A. Frova, Edifici per spettacolo delle regioni II e III, in M.L. Gualandi,
L. Massei, S. Settis (cur.), Aparchai. Nuove ricerche e studi sulla Magna
Grecia e la Sicilia antica in onore di Paolo Enrico Arias, Pisa 1982, pp.
405-429.
[6] C. Gasparri, Maschere monumentali in marmo su edifici romani, in R.
Grisolia, G.M. Rispoli (cur.), Il personaggio e la maschera, Atti del
Convegno Internazionale di Studi (Napoli-Santa Maria Capua Vetere-
Ercolano, 19-21 giugno 2003), Pozzuoli 2005, pp. 59-68.
[7] D. Giampaola, Benevento, in La Romanisation du Samnium aux IIe
et Ier siècles av. J.-C., Atti del Colloquio (Napoli, Centre Jean Bérard,
4-5 novembre 1988), pp. 123-131.
[8] G. Legrottaglie, Il sistema delle immagini negli anfiteatri romani, Bari
2008.
35
24
Accanto ai conci con figure di divinità se ne segnalano altri ornati con
maschere teatrali e protomi di fauni e satiri, che riconducono alla sfera
del corteggio dionisiaco. Le differenze metrologiche, stilistiche e icono
grafiche tra i diversi gruppi in questione hanno indotto di recente ad at-
tribuire all'Anfiteatro Campano solo un gruppo di chiavi d'arco con busti
divini, riferibili alle arcate del primo ordine, mentre per i conci di soggetto
teatrale è stata suggerita un'originaria pertinenza al teatro di età imperiale,
ancora visibile agli inizi del XIX secolo nell'area della Caserma Pica: cfr.
Foresta 2007-2008 e Palmentieri 2014.
25
Da ultimo, Gasparri 2005.
26
Legrottaglie 2008, pp. 215-220, tavv. XIX-XX.
27
Cfr. Foresta 2007-2008, p. 107.
28
Frova 1982, p. 411. Sul teatro beneventano, si vedano da ultimi: Tosi
2003, pp. 201-203; Pensabene 2005, pp. 100-112; Sear 2006, pp. 79, 87-
89, 91-93, 142-144, con bibliografia di riferimento.
29
Giampaola 1991, pp. 129-130.
30
Recenti indagini archeologiche, coordinate dalla dott.ssa L. Tomay,
hanno rimesso in luce un settore della cavea non interessato dai restauri
moderni: l'edizione dei risultati di scavo consentirà di definire in maniera
più puntuale l'aspetto originario del monumento beneventano.
31
Cfr. Liljenstolpe 1999, pp. 135-136.
32
Sear 2006, pp. 87-88.
33
Pensabene 2005, pp. 100-112.
[9] P. Liljenstolpe, Superimposed Orders. The Use of the Architectural
Orders in Multistoreyed Structures of the Roman Imperial Era, OpRom
24 (1999), pp. 117-154.
[10] A. Palmentieri, Materiali marmorei di spoglio dai teatri e anfiteatri
campani, in Proceedings of the 12th International Colloquium on
Roman Provincial Art, Pula 2014, pp. 237-239.
[11] P. Pensabene, Marmi e committenza negli edifici di spettacolo in
Campania, Marmora 1 (2005), pp. 69-143.
[12] V. Sampaolo, Il quartiere degli anfiteatri. L’espansione di Capua fuori
le mura occidentali, in L. Chioffi (cur.), Il Mediterraneo e la storia. Epi-
grafia e archeologia in Campania, Atti dell’Incontro Internazionale di
Studio (Napoli, 4-5 dicembre 2008), Napoli 4-5 dicembre 2008, Napoli
2010, pp. 73-94.
[13] F. Sear, Roman Theatres. An Architectural Study, Oxford-New York
2006.
[14] F. Sirano (cur.), Il teatro di Teanum Sidicinum. Dall’antichità alla Ma-
donna delle Grotte, Cava de' Tirreni 2011.
[15] G. Tosi, Gli edifici per spettacoli nell’Italia romana, Roma 2003.
[16] K. Welch, The Roman Amphitheatre. From its Origins to the Colos-
seum, Cambridge 2007.
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Finito di stampare
nel mese di ottobre 2017
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Il patrimonio archeologico della regione Campania è senza dubbio tra i più ricchi e prestigiosi della nazione e
rappresenta la memoria di molteplici momenti che nei secoli hanno reso grande la nostra cultura e di valore ri-
Massimiliano Campi
conosciuto in tutto il mondo. L’evoluzione rapida e straordinaria delle strumentazioni tecnologiche lascia imma-

Massimiliano Campi
ginare uno scenario prossimo dove si sviluppano sempre di più nuove modalità di fruizione del consistente pa-
trimonio di beni culturali e costituisce un’interminabile risorsa di cui beneficiare in modi differenti. Una nuova
epoca, che sviluppa nuovi modi di trasmettere il sapere, è inesorabilmente all’orizzonte grazie anche a sistemi
che consentono la virtualizzazione degli spazi e modi avveniristici di rappresentazione dell’architettura.Le
antiche rovine di quelle che un tempo furono magnifiche architetture possono rivivere nelle ricostruzioni virtuali
Sistemi di conoscenza
per l’Archeologia
e nelle visualizzazioni 3D, che rendono visibili elementi e configurazioni spaziali altrimenti solo immaginati.
Il lavoro presentato in questo libro descrive i lavori di analisi e di rilievo che hanno riguardato diversi teatri e
anfiteatri della Campania, generando un date base di informazioni relativo ai dati materici, geometrici e di-
mensionali che definisce un nuovo livello informativo e che consente di prefigurare nuovi interventi di con-
servazione. Tra le finalità di questo studio, condotto da un gruppo di ricerca dell’Università degli Studi di
Napoli Federico II insieme a imprese specializzate in ICT (Information and Communication Technology), vi
è quello di generare supporti di conoscenza che ibridano l’innovazione del rappresentare digitalmente i beni I luoghi dei teatri e degli anfiteatri
culturali con i fondamenti scientifici e operativi tradizionali.

romani in Campania
Massimiliano Campi (Portici, 1969) ha studiato architettura in Italia e in Spagna laureandosi presso l’Università

Sistemi di conoscenza per l’Archeologia

di Napoli Federico II, dove ha anche conseguito il titolo di dottore di ricerca in Rilievo e Rappresentazione
dell’Architettura e dell’Ambiente. Dal 2005 è Professore associato presso il DiARC, il Dipartimento di Archi-
tettura dell’Ateneo fridericiano, dove riveste i ruoli di membro della Commissione Internazionalizzazione, di-
rettore del Centro di Ricerca Urban/Eco e membro del collegio dei docenti del Dottorato di Ricerca in Ar-
chitettura. Iscritto all’UID, l’Unione Italiana del Disegno, collabora con istituti di ricerca in Italia e all’estero
nel settore della comunicazione dell’architettura e del rilievo supportato da tecnologie avanzate in ambito
ambientale e archeologico.

Euro 60,00

ISSN 2421 034X

ISBN 978 88 99130 374
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