Storia del Jazz

Corsista: Salapete Raffaele

Il JAZZ PRIMA DEL BEPOP

Fino al 1917 il jazz rimase praticamente confinato a New Orleans, nonostante qualche
musicista come Jelly Roll Morton si fosse gi spinto prima della guerra in California, a
Chicago, a New York e in altre citt. I campioni di jazz si erano moltiplicati e, accanto ai
pionieri, si afferm una seconda generazione di musicisti tra i quali la parte del
protagonista principale sarebbe toccata, per oltre vent'anni, a Louis Armstrong che,
dopo aver imparato a suonare la cornetta in un riformatorio, fu subito conteso dalle
migliori orchestre della citt fino a diventare uno dei solisti di tromba pi innovativi di
tutta la storia del jazz. A New Orleans, per, la situazione per i musicisti divenne
improvvisamente pi difficile: le innumerevoli risse, il crescente numero di delitti
spinsero la Segreteria della Marina degli Stati Uniti a ordinare, nel novembre del 1917,
la chiusura immediata e lo sgombero di tutte le case di piacere e di gran parte dei
locali pubblici. I musicisti che come Oliver e Sidney Bechet erano gi partiti alla volta
delle grandi metropoli del Nord fecero sapere ai colleghi che a Chicago la loro musica
piaceva a molti e cos la maggior parte dei musicisti di New Orleans, con il lavoro che
scarseggiava, lasci nel giro di qualche anno la citt per trasferirsi nel Nord.
N el 1922 King Oliver, che stava ottenendo uno strepitoso successo con la sua Creole
Jazz Band, chiam a Chicago Louis Armstrong con il quale, l'anno successivo, incise i
primi dischi. Si pu dire che allora sia cominciato il secondo periodo della storia del
jazz, quello di Chicago, citt dove i numerosi gangster presenti sul territorio
contribuirono al proliferare dei locali notturni. A giudizio di molti fu questa l'epoca
d'oro della nuova musica americana. Nella citt dell'Illinois, infatti, si ritrovarono nei
primi anni Venti tutti i migliori musicisti di jazz venuti dal Sud e si cominciarono ad
incidere quei dischi che sarebbero diventati classici esempi dello stile New Orleans.
Tra questi si segnalano i dischi delle varie formazioni di Oliver, quelli dei New Orleans
Rhythm Kings, le incisioni dei gruppi riuniti in studio d'incisione da Jelly Roll Morton
sotto il nome di Red Hot Peppers e, soprattutto, quelli degli Hot Five e Hot Seven di
Louis Armstrong.
Oltre a Chicago, che rimane la citt pi importante del jazz negli anni Venti, New York
divenne contemporaneamente un centro di grande importanza per la nuova musica
afro-americana grazie all'attivit pionieristica del nero James Reese "Jim" Europe che
diresse grandi orchestre di ragtime e lanci il fox-trot. Qualche anno pi tardi nella
comunit nera newyorkese, si affermarono alcuni pianisti tra i quali James Price
Johnson, Willie "The Lion" Smith e il giovane Thomas "Fatz" Waller che si distinsero
come esponenti di un particolare stile, lo stride piano, in cui si conciliarono il ragtime
venuto dal Missouri e il blues, caratterizzato dal poderoso, martellante
accompagnamento della mano sinistra impegnata a suonare alternativamente i bassi,
note di solito isolate, e gli accordi.
A New York, tra l'altro, nasce il jazz orchestrale per merito anzitutto di James Fletcher
Henderson e del suo primo arrangiatore, Donald "Don" Redman, i quali nel 1924
cominciarono a mettere a punto un primo modello di orchestrazione-esecuzione
jazzistica per grande formazione. Gli elementi dell'orchestra non erano pi di dieci
nelle prime compagini di Henderson, ma andarono gradualmente aumentando sino a
comprendere 5 trombe, 5 tromboni, 5 sassofoni e ritmica, realizzando la classica big-
band.
Nelle orchestre di Fletcher Henderson, con cui nel 1925 milit anche Louis Armstrong,
mossero i primi passi molti musicisti che ebbero in futuro un ruolo importante nella
definizione del linguaggio del jazz come il trombettista, clarinettista, alto sassofonista,
pianista Bennett Lester "Benny" Carter , strumentista versatile e ottimo compositore e
Coleman Hawkins, uno dei primi suonatori di sax tenore, strumento del quale esplor a
fondo risorse e possibilit tecniche. Tutte le compagini orchestrali che nacquero in quel
periodo furono in qualche modo debitrici di Henderson, ma il musicista che pi degli
altri svilupp le possibilit espressive della big band fu Duke Ellington che colse i primi
successi, dal 1927 in poi, al Cotton Club, il pi elegante cabaret di Harlem frequentato
dalla buona societ bianca.
Quella che pu essere considerata l'epoca eroica del jazz si concluse bruscamente,
alla fine del 1929, con la grande crisi economica che ridusse in miseria anzitutto la
popolazione nera (e quindi gran parte del pubblico del jazz) e che fece sentire subito i
suoi effetti sul mondo dello spettacolo. Pochi mesi furono sufficienti a far perdere il
lavoro alla maggioranza dei musicisti e, durante gli anni Trenta, l'autentico jazz si
poteva ascoltare essenzialmente in qualche grande locale newyorkese (come il Savoy,
New York, Lenox Street, e il Roseland, New York, 52nd Street) e nei cabaret grandi e
piccoli del quartiere nero di Kansas City, nel Missouri, citt nelle quale la vita notturna
era pi prosperosa che mai essendo protetta dalla amministrazione corrotta facente
capo a Tom Pendergast, un affarista senza scrupoli. A Kansas City prese forma uno
stile di jazz con caratteristiche peculiari, influenzato dal blues ed esaltato da musicisti
quali William "Count" Basie e il giovane tenorsassofonista Lester, destinato a un
futuro da protagonista.
Con la crisi del 1929 Chicago perse praticamente ogni importanza nella storia del jazz:
quasi tutti i musicisti che avevano animato la vita notturna dovettero lasciare la citt
per cercare fortuna altrove. Riuscirono a cavarsela meglio alcuni musicisti bianchi cui
era pi agevole l'accesso agli studi di registrazione e radiofonici, tra i quali il
clarinettista Benny Goodman, il trombonista Tommy Dorsey e suo fratello Jimmy,
clarinettista e altosassofonista, il trombonista Alton Glenn Miller, tutti attivi a New York
nei primi anni Trenta.
Paradossalmente, mentre il jazz attraversava negli Stati Uniti il suo momento di
massima difficolt, in Europa qualcuno cominci ad interessarsi a questa musica
seriamente, pubblicando libri sull'argomento e importando un sempre maggiore
numero di dischi che fecero conoscere al pubblico del Vecchio Continente i solisti e le
grandi orchestre d'oltreoceano. Da questo momento l'Europa comincer ad accogliere
e apprezzare il jazz che trover, negli anni successivi, credito ed esecutori in una
nuova terra.
Negli Stati Uniti bisogna attendere gli anni successivi al 1935 per dare nuova vita al
jazz, momento in cui una grande orchestra costituita e diretta da Benny Goodman
ottenne una strepitoso successo, grazie anche agli arrangiamenti di Fletcher
Henderson. Clarinettista di eccezionali capacit tecniche, brillante caporchestra e
profondo conoscitore dei gusti del pubblico, Goodman divenne in breve un idolo per la
giovent americana la quale non chiedeva altro che una musica eccitante e divertente
per dimenticare gli anni della crisi. Sull'esempio dell'orchestra di Goodman altre
compagini del genere si costituirono: era ormai cominciata l'era dello swing e del jazz
commerciale.
Oltre alle gi citate orchestre di Ellington e Goodman si affermarono presto le grandi
formazioni di Tommy e di Jimmy Dorsey, di Jimmie Lunceford, di Chick Webb, di Artie
Shaw e quella di Count Basie arrivata al Nord da Kansas City nel 1936. In realt
durante l'era dello swing ci furono scritture e applausi un po' per tutti: venne
riesumato il jazz tradizionale di New Orleans e Chicago, ribattezzato dixieland e
proposto anche in versione orchestrale. Fu il momento dei primi grandi successi anche
per le cantanti di colore Billie Holiday e Ella Fitzgerald.
La grande popolarit del jazz in quel periodo ebbe, per, anche qualche effetto
negativo: per rendere facile l'ascolto al grande pubblico, molti capiorchestra bianchi
ricorsero a scritture di facile effetto, standardizzarono gli arrangiamenti e le
improvvisazioni dei solisti. Questi effetti negativi si accentuarono durante gli anni della
Seconda Guerra Mondiale che videro il successo delle compagini di Harry James, Lionel
Hampton e, soprattutto, di quella di Glenn Miller, che contribu a tenere alto il morale
delle truppe esibendosi con la sua orchestra dell'Aeronautica sui vari fronti del
conflitto.

MUSICA PER UNA NUOVA GENERAZIONE (Lera dello swing)

Lera dello swing pu essere intravista (racchiusa) in circa un decennio in cui la

musica popolare americana fu dominata dalle big band. Questo decennio potrebbe
essere suddiviso in tre fasi fondamentali , la prima maturazione legata alla ripresa
economica americana, e un lento declino negli anni della guerra sproporzionando in
modo drammatico nel periodo post guerra. Ci sono molti nessi tra lera dello swing e il
jazz degli anni 20 soprattutto dal punto di vista sociologico come su quello musicale.
Emergono nuovi valori e nuove forme di consumo della musica, e quindi lo swing
diventa una delle cause del New Deal una forma di espressione musicale, culturale del
genere, accessibile inclusiva e chiaramente democratica. La musica pi ballata e
amata costituita da riff sovrapposti, brevi frasi ripetute che si incastrano. La danza
invece si trasforma, il LINDY HOP esce dal circolo ristretto da Harlem e diventa ballo
nazionale, la danza di tutti gli americani unesplosione gioiosa collettiva, acrobatica e
carica di carnalit. Questa Era dello Swing appartiene soprattutto agli adolescenti che
con la depressione non avevano pi esigenze di lavorare e quindi iniziarono a
frequentare in modo pi assiduo la scuola. Quindi club e cabaret persero il carattere
corrotto che aveva fatto dal jazz uno dei luoghi di massima diffusione, ora si ballava in
sale da ballo e in ambienti molto pi accettabili. Inoltre le big band non offrivano
soltanto un repertorio da ballo ma spettacoli completi con cantanti, ballerini
professionali e intermezzi di piccoli gruppi jazz. Insomma il JAZZ STAVA MODELLANDO
NUOVI MODI DI STARE INSIEME.

(economia dello swing)

Dal punto di vista stilistico, la musica dellera dello swing non fu altro che il Jazz
costruito da compositori arrangiatori e orchestre nere durante la Depressione,
prolungata negli anni del New Deal. In poche parole i grandi successi che ebbe
Goodman non erano nientaltro che partiture estese anni prima da Flecher Henderson
per la propria orchestra. Non solo, i passi danzanti dei ragazzi bianchi e neri erano
quelli del lindy hop creato decenni prima, ma a lungo confinato tra le comunit
afroamericane. Questi modelli sociali che ebbero origine proprio negli anni della
Depressione erano fortemente collegati alla tecnologia della radio che divenne il
medium di diffusione musicale per eccellenza. Un vero proprio collante mediatico
nazionale che ebbe addirittura la forza di attutire la discriminazione razziale. F
proprio la radio a far decollare fortemente lera dello Swing cambiando la carriera di
vari artisti e compositori come Goodman ed Henderson che dopo alcune difficolt
ritornarono sulla cresta del successo e di Count Basie il quale proprio grazie alle radio
riusc a sconfinare con la sua musica da Harlem. (il nuovo repertorio) Di conseguenza
a queste nuove evoluzioni ci f un vero proprio rinnovamento e trasformazione del
repertorio jazz. Sono le orchestre bianche a sancire e lanciare i grossi successi vedi I
Got Rhithm di George Gershwin, che con il passare degli anni si affermer
regolarmente nei repertori di orchestre e complessi che sul tema apporteranno
cambiamenti armonici e modifiche sullimprovvisazione.

BENNY GOODMAN

Come gi accennato Benny Goodman raggiunse nuovamente la cresta del successo

quando aggiunse al repertorio gli arrangiamenti di Fltcher Henderson e non solo come
scopriremo da qui in avanti. Proprio John Hammond tra i pi grandi imprenditori
musicali di quel periodo, aveva visto giusto sullaccoppiamento musicale del musicista
Goodman e dellarrangiatore Henderson visto che i loro successi furono espressione di
uno stile nuovo e maturo che calc palchi e scenari del Jazz internazionale. Nello swing
goodmaniano si pu intravedere la trasformazione dei temi in riff adatti per ballare il
lindy hop, il dialogo tra le sezioni d ance e ottoni e linserimento di interi chorus
solistici che nelle esecuzioni dal vivo. Il lavoro di Henderson non f solo quello di
mettere a disposizione vecchie composizioni e arrangiamenti ma durante il periodo di
collaborazione scrisse nuove partiture che si accingevano a diventare nuovo e
moderno linguaggio dello swing. La scrittura di Henderson si basa su otto parti: tre
trombe, due tromboni e quattro sax (due alti e due tenori). Non solo Henderson fu uno
degli appoggi su cui Goodman fece affidamento, infatti in quel periodo il musicista
Goodman ricorse ad alcuni dei migliori compositori e arrangiatori dellepoca nonch
discepoli di Henderson tra cui spicca il nome di Munday che si specializz
principalmente sui cosidetti killer diler cio brani velocissimi e molto acrobatici
affrontati in modo molto esplosivi dallorchestra. Lorchestra di Goodman era formata
da eccezionali musicisti e strumentisti tra i quali Elman e Berigan alle trombe, ai sax
Musso, Rollini, Freeman e alla batteria dominava Gene Krupa. Solo successivamente a
questa formazione si aggiunse uno dei pi grandi chitarristi nello scenario del Jazz cio
Charlie Christian. Da queste varie collaborazioni con vari arrangiatori e compositori si
evince come lorchestra di Goodman raggiunse il pi vasto pubblico grazie
alluniformit di linguaggio della big band ma anche i maggiori band leader che
cercarono firme in grado di personalizzare il proprio sound allinterno dellorchestra. Il
concerto oltre alla parte orchestrale prevedeva anche un piccolo gruppo (trio /
quartetto) per rendere lo spettacolo pi dinamico e fornire al pubblico un programma
pi vario. F proprio Hammond a elaborare questa idea che svilupp affiancando al
musicista Goodman musicisti bianchi e neri nonostante le avversit del sistema. Tra i
pi grandi musicisti a creare il trio insieme a Goodman e Gene Krupa f Taddy Wilson
pianista esordiente e scovato dallo stesso Hammond. Godman Wilson e Krupa
portarono una nuova forma e ariosit nel genere,, il pianista contribuiva con una
inedita ricchezza contrappuntistica intrecciando melodie e registro con il clarino,
mentre la batteria incastrava ritmi e poliritmie su piatti e tamburi dove
limprovvisazione di Goodman con il clarino la faceva da padrone. La consacrazione
per Goodman avvenne nello storico concerto di New Yorke al Carneige Hall tempio
della musica classica oltre allorchestra che si esib nei maggiori successi la serata f
arricchita dalla presenza delle ospitate di tantissimi musicisti che intervennero come
ospiti sul palco tra cui Count Basie e il grande Ellington. (battaglie tra orchestre)

COUNT BASIE

Cos come per Benny Goodman, Hammnond fu promotore grazie al suo intuito e
conoscenza con le radio a portare il musicista Count Basie ai vertici del Jazz
Statunitense. Count Basie inizialmente si ritrov ad affrontare varie difficolt
nellaffrontare la vita artistica di New York, il suo Jazz appariva grezzo e poco
sofisticato senza contare lo strano sound della sezione delle ance. Inoltre Count Basie
si ritrov a New Yorke con una formazione orchestrale formata da 9 elementi forse
pochi per contrastare le orchestre numerose tra cui quella del grande Goodman
Henderson. Proprio Hammond propose al musicista proveniente da New Orleans di
allargare la formazione a 13 elementi e promise a Basie un contratto con la Columbia.
Ma la miglior mossa di Hammond fu quella di affiancare al pianista Basie il manager
Alexander che con una notevole mossa di comunicazione attraverso le radio riusc a
portare agli apici del successo lorchestra e la musica di Count Basie. Basie e i suoi
musicisti stavano portando alle orecchie di tutta lAmerica lo stile di Kansas City , temi
semplici a riff, prevalenza di head arrangiament, pronuncia e influenza blues in tutti gli
arrangiamenti con lunghe improvvisazioni. Ma ci che caratterizz principalmente la
musica e gli arrangiamenti di Coun Basie f la sezione ritmica che rappresent la vera
novit musicale. Tutto partiva dalla batteria di Jo Jones un emancipatore dello
strumento, che improvvisamente decise di non scandire pi la cassa in 4/4 come
faceva ancora Gene Krupa ma spost la scansione sul piatto o su Hi-hat. Questo
spostamento provoc delle implicazioni decisive innanzitutto si liberava lo spazio
timbrico per il contrabbasso il quale aveva pi spazio per interagire con altri strumenti.
Ma non solo il contrabbasso poteva agire con i vari strumentisti stesso Jones con cassa
e rullante poteva evidenziare risposte e stimoli agli interventi dei solisti e delle intere
sezioni. Inoltre Basie apport unaltra fondamentale e notevole modifica nel sound. Il
pianoforte annullava il pistone di baso-accordo della sinistra, evidenziato dal
Contrabbasso di Walter Page e spingeva su altri registri. Laccompagnamento
pianistico fu notevolmente ridotto a scarne interiezioni, con accordi leggeri. Per la
prima volta nella storia la parte ritmica di unorchestra jazz si identificava per un
sound autonomo, sviluppato con ore e ore di prove senza fiati e con il raggiungimento
di un amalgama swingante. Il jazz ebbe un enorme cambiamento e da quel momento
non fu pi lo stesso.

Duke Ellington

Non di sicuro di minore successo confronto alle orchestre di Basie e Goodman quella
di Ellington rappresent nellera dello swing unorchestra molto lontana dal solito
modello gestionale e compositivo nonch particolare nello stile musicale che
capeggiava la scena americana. Anchessa svolgeva concerti allinterno di sale da
ballo, teatri, trasmissioni radio e registrazioni discografiche ma la struttura interna e il
repertorio dellorchestra di Ellington si differenziavano da tutte le altre orchestre nere
e bianche del momento. Lorchestra non aveva uno o pi arrangiatori visto che lo
stesso Ellington ne era leader compositore e arrangiatore e quindi il repertorio
privilegiava le composizioni del leader e non le canzoni del momento. Inoltre
leccellente livello dei musicisti presenti nellorchestra annullava la distinzione tra i
solisti e gli uomini di sezione. La sensibilit timbrica di Ellington rovescia e ignora tutte
le convezioni della musica per big band, arrangiando i proprio brani con armonie
cromatiche e inedite combinazioni timbriche. Questa nuova esplorazione spinge
Ellington a radicali e inedite riscritture di alcuni blues, che saranno tra le pi
innovative soluzioni del Novecento, proiettate a solcare i grandi palcoscenici dello
swing internazionale. Nell era del Jazz lorchestra di Ellington attravers tre fasi
fondamentali che hanno contraddistinto genere e composizioni: la prima fu la morte
dei genitori che influenzarono molto sulle motivazioni del fare arte nonch sulla
produzione musicale. Questa fase si contraddistingue per la produzione di uno degli
Standard (composizione estesa) dal nome Reminiscing in Tempo che negli anni
settanta sar materiale da studio per la particolarit strutturale di questo brano. La
seconda fase concilia con lincontro con i musicisti, Blanton e Webster e
dellarrangiatore Strayhorn approdati nellorchestra grazie a William Morris uno dei
Manager storici dellorchestra di Ellington. Lorchestra sub tantissimi cambiamenti
sotto laspetto del suono ma soprattutto Ellington ebbe nuove soluzioni di
arrangiamento dei fiati grazie allapporto del quinto sax tenore Webster. La rivoluzione
vera e propria f per la collaborazione con Blanton uno dei musicisti rivoluzionari del
Contrabbasso Jazz. Blanton ha modficato lemissione del suono del contrabbasso
inventando il moderno pizzicato che prolungando la vibrazione consentiva una
risonanza piena e profonda. Sembra che addirittura Ellington non abbia mai scritto la
partitura orchestrale per il Contrabbasso e che tutte le linee di basso siano frutto
dellestro di Blanton. Per questo motivo molti storici e critici musicali definiscono
Blanton il vero e il primo solista di Contrabbasso nella storia del Jazz. Sempre questa
seconda fase fu contraddistinta sotto laspetto di nuovi e mature composizione con
larrivo di Strayhorn. Ellington e Strayhorn non scrissero mai composizioni e pezzi
insieme, ognuno scriveva in autonomia e con modi e usi diversi. Insieme scrivono Take
the a Train destinato a diventare uno degli Standard pi comuni nella scena del Jazz. Si
succedono dopo queste due fasi la terza e la quarta molto simili tra loro soprattutto
per il livello e lesplosione creativa di Ellington. (Black, Brown Beige si articola su tre
ampi movimenti opera con una lunghezza totale di quasi tre quarti dora).

ART TATUM e TEDDY WILSON

Il pianoforte stato uno dei strumenti principali per le numerose innovazione che sub
il Jazz durante gli anni del New Deal in particolar modo grosse soluzioni uscirono dalle
dita di Art Tatum e Teddy Wilson. Art Tatum sconvolse totalmente le carte del pianismo
Jazz possedendo un virtuosismo e tecnica trascendentale e di una eccezionale fantasia
nellimprovvisazione. Oltre alle doti tecniche e la velocit con cui improvvisa Tatum ha
definitivamente trasformato due aspetti del pianismo Jazz: il primo aspetto f
lattenzione sulle sostituzioni armoniche i cosiddetti Voicing (condotta delle parti). La
seconda innovazione fu lintroduzione delle sostituzioni di tritono. La produzione
artistica e compositiva di Tatum non ampissima ma nelle poche composizione tratte
dal suo repertorio si pu evincere la vera innovazione e il cambiamento nel pianismo
Jazz. Insieme ad Art Tatum, un altro pianista sconvolse la scena del Jazz e fu Taddy
Wilson. Unaltra scoperta del Manager Hammond che lo porto a New York
proponendolo a Goodman con il quale formarono il trio Godman Wilson Gene Krupa.
Uno dei pianisti pi innovativi dal punto di vista del fraseggio e dellimprovvisazione
infatti storici e critici lo dichiararono un architetto capace di disegnare e progettare
allistante. Importante sottolineare la sua collaborazione con Billy Holiday, con il quale
oltre al ruolo di arrangiatore gli fu affidato il compito di scegliere musicisti e repertorio.

BUNNY BERIGAN ROY ELDRIDGE

Nellera del Jazz sono innumerevoli i trombettisti che hanno raggiunto lapice del
successo sia come solisti che come musicisti nelle orchestre. Il numero cos elevato di
trombettisti dovuto allispirazione creata da Armstrong pioniere del Jazz anni venti.
Tra i tanti emergono due grandi trombettisti che negli anni venti hanno condizionato
luso della tromba nel Jazz. Si tratta di Bunny Berigan e Roy Eldrige. Il primo fu un
pilastro dellorchestra di Benny Goodman. Berigan si contraddistinse tra i vari musicisti
per un equilibrio che aveva nella complessit del fraseggio e al caldo che emetteva
dalla strumento. Differentemente Eldrige si impose nella scena del Jazz per la forza
esplosiva e unenergia sprigionata principalmente sul suono acuto. Da annoverare
nella sua carriera in particolar modo per la maturazione artistica la collaborazione
nella band di Gene Krupa.

COLEMAN HAWKINS E LESTER YOUNG

Lera dello swing va definitiva e annoverata come uno dei periodi di massimo
splendore per il sax tenore, la cui voce divent voce distintiva del repertorio delle
orchestre Jazz. Tra i principali esponenti di questo strumento troviamo Coleman
Hawkins. Nei primi periodi della sua carriera ha vissuto in Europa ma fu di ispirazione
per tanti sassofonisti del periodo che svilupparono il suo stile. Tra i pi importanti
sassofonisti che seguirono il sound Hawkins troviamo Dick Wilson e Webster, i quali
hanno sviluppato una personale linea sullo strumento facendo confluire uno swing
aggressivo nei tempi lenti e moderati al suono calmo e moderato adottato da Hawkins.
Ma il vero e proprio sassofonista che sconvolse il mondo dello swing fu Lester Young.
Lui matur uno stile totalmente differente a quello di Hawkins, seguendo una
alternativa e rivoluzionaria modalit di improvvisazione. Luso degli armonici, i salti di
registro erano segni distinguibili di composizioni e arrangiamenti moderni. Non una
casualit che Young stato uno dei pi grandi architetti dellimprovvisazione jazz, il
cui pensiero fu la struttura portante di una intera generazione di sassofonisti come
Sonny Rollins e John Coltrane. I suoi soli sempre molto brevi e intensi ma la
particolarit principale era che il tenore non emanava suoni autorevoli o sensibili ma
esprimevano un senso di vulnerabilit interiore anche nei passaggi pi articolati.

MILDREN BAILEY E BILLIE HOLIDAY

Ogni orchestra aveva allinterno una cantante donna che per non sempre assumeva
una notevole importanza nella gerarchia orchestrale infatti nello spettacolo alle
cantanti era concessa lesibizioni di pochissimi brani. Ma due cantanti riuscirono a
rovesciare questo stereotipo uso della voce femminile imponendo con la loro
maestosit e la loro personalit un ruolo da leader. Parliamo di Mildred Baily ma
soprattutto di Billie Holiday. La prima f una delle cantanti bianche di maggiore
successo soprattutto per il suo ruolo da solista e per il successo che ebbe nei locali e
nei club di Harlem. Influenzata dalla libert interpretativa e dal fraseggio libero di
Armestrong e con lintensit di Bessie Smith, stava irrompendo sulla scena del Jazz
una giovane Billie Holiday che rivoluzioner fino ai nostri giorni il modo di
interpretazione del canto Jazz. La Holiday si impose subito da giovanissima prima con
una voce soave limpida e fresca successivamente modific lintenzione nel canto
rendendo la voce pi graffiante e drammatica. Scoperta dal solito Hammond collabor
per un lungo periodo con il pianista Teddy Wilson, ma il partenr ideale f il sax tenore
Lester Young con il quale si cre un connubio perfetto dove voce e esax si
intrecciavano senza collidere. Il pensiero della Holiday non era ingenuo, il suo stile
basato su cambi di registri, voce graffiante volutamente in certi portamenti,
modulazione timbrica, le pause irregolari del testo non erano istinto naif ma arte
compositiva facendo s che le sue interpretazioni una volta fissate mantenevano un
assetto stabile.

Il Bebop

Il Bebop, che appare nei locali della 52a Strada di New York nel 1944, ovviamente non
si materializz d'un tratto, ma ebbe dei precursori in alcuni solisti affermatisi alla fine
degli anni Trenta e un'iniziale gestazione in qualche localino di Harlem dove i bianchi
mettevano piede molto raramente. Tra questi locali un'importanza particolare ne ebbe
uno ricavato in una sala dell'Hotel Cecil di New York, chiamato Minton's Playhouse.
Teddy Hill, sugger di mettere su un gruppo fisso per dar via libera alle jam-session e
fiss un giorno a settimana nella quale invitare a suonare tutti gli artisti che volevano
cimentarsi della notte. Le notti delle celebrit al Minton's Playhouse divennero in
breve tempo famose in tutti gli Stati Uniti, soprattutto, il luogo della rivoluzione che
avrebbe trasformato il jazz.
Hill aveva intuito che il vecchio jazz stava per finire il suo corso e voleva convogliare al
Minton's tutti quei giovani musicisti che tentavano di suonare i loro strumenti in modo
innovativo, alternandoli o affiancandoli a nomi gi noti. A condurre il gruppo fisso del
Minton's Teddy Hill chiam il batterista Kenny Klook Clarke che rimase per primo
sorpreso dell'invito, visto che non pi di un anno prima aveva fatto crollare l'ultima
compagine di Hill dopo aver avuto grandi discussioni col suo caporchestra sul modo di
usare la batteria nella musica che la gente chiedeva di poter ballare: Klarke era gi
alla ricerca di nuove soluzioni. Tuttavia, pensando alle improvvisazioni esplosive di
Klook, Teddy Hill decise di offrirgli una scrittura fissa spiegandogli quale era la
finalit di tutta l'operazione al Minton's e quale avrebbe dovuto essere il suo ruolo.
Lo stesso Kenny Clarke sugger a Teddy Hill di includere nel complesso Thelonious
Monk, pianista che aveva iniziato la carriera come pianista di un gruppo gospel e che
aveva suonato per qualche tempo nelle chiese negre del Sud e del Middle West. In
questa fase, caratterizzata da viaggi senza fine nel cuore dell'America pi schiavista,
Monk teneva viva la sua creativit musicale suonando in qualche jam-session dove
poteva. Suonava con uno stile molto personale, con le dita larghe e piatte sui tasti,
arrivando a suonare anche dodici suoni contemporaneamente quando usava il pollice
per prendere due tasti
A Kenny Clarke e Thelonious Monk, furono affiancati il trombettista Joe Guy e il
bassista Nick Fenton per completare il quartetto base al quale poteva unirsi chiunque
ne avesse avuto voglia.
Le jam-session del luned nel locale newyorkese si configurarono subito come un
campo di battaglia per scontri tra jazzisti di varie tendenze dai quali uscivano spesso
demolite reputazioni consolidate per lasciare il passo ai giovani rivoluzionari. Nelle
prime session della primavera del 1941 la vecchia guardia deteneva ancora il potere,
potendo contare su una formidabile schiera di improvvisatori, solisti di grandi
orchestre: i sassofonisti Coleman Hawkins, Ben Webster, Chu Berry, Johnny Hodges,
Benny Carter, Willie Smith e Don Byas; i trombettisti Lips Page, Cootie Williams,
Charlie Shavers e Harry James; i pianisti Fats Waller, Teddy Wilson, Jess Stacy e Mary
Lou Williams. Anche grandi leader come Duke Ellington, Andy Kirk, Count Basie, Artie
Shaw, Lionel Hampton e Benny Goodman fecero la loro apparizione al Minton's. Tra gli
ospiti del locale, comunque, vanno segnalati per l'impulso dato al rinnovamento del
linguaggio jazzistico alcuni musicisti che, a parte i gi rivoluzionari Clarke e Monk,
possono essere considerati i veri precursori del Bebop: il chitarrista Charlie Christian, il
tenorsassofonista Lester Young, il trombettista Roy Eldridge, il pianista Art Tatum ed il
bassista Jimmy Blanton.
Charlie Christian faceva parte del gruppo di Benny Goodman e, finito il lavoro con il re
dello swing, arrivava tutte le sere al Minton's per partecipare alle session. Suonava la
chitarra elettrica, uno strumento praticato ancora da pochi, ed era ammirato
incondizionatamente dai colleghi per la sua inesauribile fantasia nelle improvvisazioni
dove si succedevano riffs su riffs in una escalation di emozioni senza precedenti. Il suo
stile era particolarissimo, caratterizzato da lunghe frasi monodiche (solitamente a
crome) la cui struttura e il cui suono erano molto vicini alla sintassi tipica dei
sassofonisti.
I piccoli gruppi che suonavano al Minton's ebbero una grande importanza nello
sviluppo del nuovo linguaggio, ma, negli anni che precedono la nascita vera e propria
del Bebop, laboratori insostituibili per l'evoluzione della nuova musica furono le grandi
orchestre nelle quali si stabil una vera sintonia di idee, di modi di sentire, tali da
giustificare discorsi a proposito di uno stile nuovo.
Dizzy Gillespie milit in varie orchestre tra le quali quella di Cab Calloway
Una delle orchestre pi importanti, era lorchestra di Hines che si mostr subito
rivoluzionaria, sia per gli arrangiamenti molto complessi che via via entrarono a far
parte del repertorio, sia perch i personaggi che la componevano erano alla continua
ricerca di novit nei loro assoli. In particolare Parker e Gillespie erano fonti inesauribili
di idee nuove e ben presto cominciarono a suonare in coppia producendo della musica
che fino ad allora non si era mai sentita. Passavano ore ed ore a suonare vecchi pezzi
o anche esercizi presi da metodi per sax e tromba aumentando un po' alla volta la
velocit fino a raggiungere tempi impressionanti: un grande esercizio per fiato e dita.
Le idee che scaturirono in questo periodo sono quelle che diventeranno caratteristiche
del Bebop, ma non tutte furono scritte.
A met del 1943 il costo della vita stava aumentando in modo vertiginoso e i salari
dell'orchestra di Hines erano sufficienti solo per tirare avanti. I dissidi tra il capo e i
rivoluzionari divennero sempre pi evidenti e nel giro di poche settimane le
continue defezioni degli strumentisti che cercavano lavori pi vantaggiosi altrove
indussero Earl Hines a licenziare i musicisti superstiti e ad assumere un gruppo di archi
composto da dodici ragazze. Fu un fiasco clamoroso e, dopo due mesi, chiuse con
l'orchestra e torn saggiamente a suonare con musicisti della vecchia scuola nello stile
che aveva contribuito a creare. Nonostante le difficolt che dovette affrontare con i
suoi musicisti, sia di carattere musicale che comportamentale, dobbiamo essere grati
ad Hines per essere riuscito a tenere insieme per un certo periodo gli innovatori della
nuova musica, contribuendo in maniera determinante alla codificazione del
linguaggio che andava assumendo dei caratteri sempre pi chiari.
Gillespie e Pettiford avrebbero voluto completare il gruppo con Charlie Parker, Bud
Powell, un pianista che si era gi fatto notare al Minton's e Max Roach.
Altre innovazioni si aggiunsero a quelle gi sperimentate fino a quel momento: la pi
importante, ideata da Oscar Pettiford, fu la sistematica esposizione del tema, all'inizio
ed alla fine di ogni brano, da parte di tromba e sassofono, all'unisono. Anche il termine
Bebop nasce ufficialmente all'inizio del 1944 all'Onyx: era una parola in cui
onomatopeicamente si rifletteva l'intervallo allora pi in auge: la quinta diminuita
discendente. I termini Bebop o Rebop nacquero spontaneamente quando si
vollero cantare simili intervalli. Bisogna dire, comunque, che le spiegazioni sulle origini
della parola Bebop sono rimaste discutibili come nel caso della maggior parte dei
termini jazzistici. Nel gergo della giovent americana, ad esempio, bebop o rebop
significava rissa, coltellate.

La quinta diminuita rappresent l'intervallo pi importante del Bop, non essendo

impiegata di passaggio o per realizzare particolari effetti armonici. La quinta
diminuita divenne cos usata dai jazzisti che, nel giro di circa dieci anni, venne
impiegata stabilmente come blue note, con lo stesso effetto delle terze minori e
delle settime minori che caratterizzano il blues.
Nei primi mesi del 1945 la Cinquantaduesima Strada era ancora dominata dal
quintetto di Parker e Gillespie. Fu in questo periodo che Miles Davis cominci ad
entrare nel vivo della vita musicale newyorkese ed a stringere legami di amicizia sia
con Charlie e Dizzy, ma anche con altri musicisti che stimava molto come i trombettisti
Freddie Webster. Miles ottenne il primo lavoro importante in un night club proprio nel
1945: suon per un mese con il gruppo di Eddie "Lockjaw" Davis. Un evento di
primaria importanza nel 1945 fu il fiorire di un gran numero di case discografiche
indipendenti che, se da una parte contribuirono a divulgare la nuova musica,
dall'altra produssero del materiale di non grande valore artistico, soprattutto quando
realizzarono dischi mescolando i jazzisti di Swing e quelli di Bebop. Per spiegare
questo stato di cose, bisogna tener conto del fatto che alla fine del 1945 il sindacato
aveva concesso licenze a pi di trecentocinquanta imprenditori indipendenti i quali,
incoraggiati dalla speranza di far fortuna dall'oggi al domani, scelsero i loro musicisti
senza la adeguata competenza, ottenendo spesso risultati pietosi. Parker e Gillespie,
in questo contesto, insieme o separati, firmarono quattordici contratti prima della fine
del 1945, ma nelle quattordici sedute solo in quattro occasioni vennero incisi pezzi di
valore.
Il primo vero successo di Bebop fu un disco registrato nei primi mesi dell'anno per
l'etichetta Guild. Bird e Diz incisero Groovin' High, All the things you are e A Dizzy
Atmosphere per questa etichetta che sarebbe ben presto scomparsa.