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Sonata per pianoforte solo Six
Encores Rounds Sequenza IV
Cinque Variazioni Touch
This long-due recording is the unique document of an exceptional collaboration and friendship.
Andrea Lucchesinis readings of Luciano Berios piano oeuvre offer a double portrait: that of a
gifted pianist who early in his career chose to embrace the present, allowing it to illuminate and Luciano BERIO - Piano Music
Canzonetta Sonata per piano
be illuminated by his knowledge of the past; and that of a composer whose love for the piano
and for the masterworks of its glorious history made him turn to it time and again in an open- Andrea Lucchesini
forte solo Six Encores Rounds
ended inquiry of its relevance to the present.

Sequenza IV Cinque Variazioni

Questa registrazione, da tempo attesa, lo straordinario documento di una collaborazione e di
unamicizia altrettanto straordinarie. Le letture che Andrea Lucchesini ci offre dellopera pianis-
tica di Luciano Berio costituiscono un doppio ritratto: quello di un pianista magistrale che presto
1 Sonata per pianoforte solo (2001) 23:18

Touch Canzonetta Sonata per

nella sua carriera ha scelto di abbracciare la musica del presente illuminandola con la sua intima
conoscenza del passato; e quello di un compositore richiamato dal proprio amore per il 2
Six Encores
Brin (1990)
12:50
1:47

pianoforte solo Six Encores

pianoforte e per i capolavori della sua storia a confrontarsi sempre di nuovo con questo re degli
strumenti, in una riflessione continua sulla sua rilevanza nel presente.
3
4
Leaf (1990)
Wasserklavier (1964)
1:23
2:02

Rounds Sequenza IV Cinque

Cet enregistrement, attendu depuis longtemps, est le tmoignage unique dune collaboration et
dune amiti exceptionnelles. Les interprtations quAndrea Lucchesini nous donne de luvre
5
6
Erdenklavier (1969)
Luftklavier (1985)
1:17
3:17
Variazioni Touch Canzonetta
pour piano de Luciano Berio prsentent un double visage : celui dun pianiste magistral qui assez
tt dans sa carrire a choisi dembrasser la musique du prsent en lilluminant avec sa connais-
7 Feuerklavier (1989) 3:02

Sonata per pianoforte solo Six

sance intime du pass ; et celui dun compositeur dont lamour quil portait au piano et aux chefs-
duvre de son histoire la amen se confronter toujours de nouveau ce roi des instruments,
dans une rflexion continue sur sa pertinence pour le prsent.
8 Rounds (1967)
Sequenza IV (1966)
3:54

Encores Rounds Sequenza IV

Diese seit langem erwartete Einspielung ist ein einzigartiger Beleg fr eine auergewhnliche
9

10 Cinque Variazioni (1952/1953 revised 1966)

11:02

7:43

Cinque Variazioni Touch

Zusammenarbeit und Freundschaft. Andrea Lucchesinis Interpretationen von Luciano Berios
Klavieruvre bieten zwei Portraits: eins von einem begabten Pianisten, der sich frh in seiner 11 Touch * (Radicondoli, 3 September 1991) 1:47

Canzonetta Sonata per piano

Laufbahn entschied, sich der Gegenwart anzunehmen, wobei er ihr gestattete, die Vergangenheit
zu beleuchten sowie von seiner Kenntnis der Vergangenheit beleuchtet zu werden; und eins von
einem Komponisten, dessen Liebe zum Klavier und zu den in der herrlichen Klaviergeschichte
12 Canzonetta * (Radicondoli, 3 September 1991) 0:51

forte solo Six Encores Rounds

geschaffenen Meisterwerken ihn dazu veranlassten, sich immer wieder dem Instrument mit offe-
nen Fragen ber dessen Bedeutung heutzutage zuzuwenden. * Piano - 4 hands, unpublished

Sequenza IV Cinque Variazioni Talia Pecker Berio

with Valentina Pagni Lucchesini

Touch Canzonetta Sonata per

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Sonata per pianoforte solo Six
Encores Rounds Sequenza IV
Cinque Variazioni Touch
This long-due recording is the unique document of an exceptional collaboration and friendship.
Andrea Lucchesinis readings of Luciano Berios piano oeuvre offer a double portrait: that of a
gifted pianist who early in his career chose to embrace the present, allowing it to illuminate and Luciano BERIO - Piano Music
Canzonetta Sonata per piano
be illuminated by his knowledge of the past; and that of a composer whose love for the piano
and for the masterworks of its glorious history made him turn to it time and again in an open- Andrea Lucchesini
forte solo Six Encores Rounds
ended inquiry of its relevance to the present.

Sequenza IV Cinque Variazioni

Questa registrazione, da tempo attesa, lo straordinario documento di una collaborazione e di
unamicizia altrettanto straordinarie. Le letture che Andrea Lucchesini ci offre dellopera pianis-
tica di Luciano Berio costituiscono un doppio ritratto: quello di un pianista magistrale che presto
1 Sonata per pianoforte solo (2001) 23:18

Touch Canzonetta Sonata per

nella sua carriera ha scelto di abbracciare la musica del presente illuminandola con la sua intima
conoscenza del passato; e quello di un compositore richiamato dal proprio amore per il 2
Six Encores
Brin (1990)
12:50
1:47

pianoforte solo Six Encores

pianoforte e per i capolavori della sua storia a confrontarsi sempre di nuovo con questo re degli
strumenti, in una riflessione continua sulla sua rilevanza nel presente.
3
4
Leaf (1990)
Wasserklavier (1964)
1:23
2:02

Rounds Sequenza IV Cinque

Cet enregistrement, attendu depuis longtemps, est le tmoignage unique dune collaboration et
dune amiti exceptionnelles. Les interprtations quAndrea Lucchesini nous donne de luvre
5
6
Erdenklavier (1969)
Luftklavier (1985)
1:17
3:17
Variazioni Touch Canzonetta
pour piano de Luciano Berio prsentent un double visage : celui dun pianiste magistral qui assez
tt dans sa carrire a choisi dembrasser la musique du prsent en lilluminant avec sa connais-
7 Feuerklavier (1989) 3:02

Sonata per pianoforte solo Six

sance intime du pass ; et celui dun compositeur dont lamour quil portait au piano et aux chefs-
duvre de son histoire la amen se confronter toujours de nouveau ce roi des instruments,
dans une rflexion continue sur sa pertinence pour le prsent.
8 Rounds (1967)
Sequenza IV (1966)
3:54

Encores Rounds Sequenza IV

Diese seit langem erwartete Einspielung ist ein einzigartiger Beleg fr eine auergewhnliche
9

10 Cinque Variazioni (1952/1953 revised 1966)

11:02

7:43

Cinque Variazioni Touch

Zusammenarbeit und Freundschaft. Andrea Lucchesinis Interpretationen von Luciano Berios
Klavieruvre bieten zwei Portraits: eins von einem begabten Pianisten, der sich frh in seiner 11 Touch * (Radicondoli, 3 September 1991) 1:47

Canzonetta Sonata per piano

Laufbahn entschied, sich der Gegenwart anzunehmen, wobei er ihr gestattete, die Vergangenheit
zu beleuchten sowie von seiner Kenntnis der Vergangenheit beleuchtet zu werden; und eins von
einem Komponisten, dessen Liebe zum Klavier und zu den in der herrlichen Klaviergeschichte
12 Canzonetta * (Radicondoli, 3 September 1991) 0:51

forte solo Six Encores Rounds

geschaffenen Meisterwerken ihn dazu veranlassten, sich immer wieder dem Instrument mit offe-
nen Fragen ber dessen Bedeutung heutzutage zuzuwenden. * Piano - 4 hands, unpublished

Sequenza IV Cinque Variazioni Talia Pecker Berio

with Valentina Pagni Lucchesini

Touch Canzonetta Sonata per

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Luciano BERIO - Piano Music
Andrea Lucchesini
Luciano Berio - on his Sonata
All Sonatas, no matter of which time and from which
place, initiate and develop, always and in every case, a
dialogue between different characters of expressions,
between structural identities and techniques,
between continuity and discontinuance, between the
simple and the complex, between presence and
absence
In my "Sonata" written in 2001 and dedicated to
Reinhold Brinkmann that dialogue is certainly pres-
ent, but its distribution over time, i.e. its syntax, is
indifferent to the nature of its own expressive
characters.
Andrea Lucchesini on Luciano Berio
Luciano Berio called me after hearing my perform-
ance of the Hammerklavier sonata, recorded on the
EMI label in the late Eighties. He told me he was very
interested in the idea of having a "pure" pianist (his
own words) perform his Concerto II "Echoing curves"
at the Proms in London.This was the beginning of my
adventure in contemporary music. I studied the
Concerto thoroughly and played it for him some time
before the London premire (this was in 1991). At
our first meeting we immediately found ourselves on
the same wavelength: the maestro was very happy,
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and London was an exciting experience under his
direction. In the following years we played his
Concerto together several times (and made a record-
ing with the London Symphony), reinforcing a friend-
ship that I still count among the most important
experiences in my life the friendship of a great
artist, a man who overcame the generation gap with
his insatiable curiosity and astonishing openness, who
was capable of great gestures of generosity and of
unexpected, deep emotions that suddenly filled his
eyes with tears.
This friendship grew into a very close relationship
when I got married. I asked Luciano to be one of the
witnesses; not only did he accept but, amused by the
idea of playing his part, came to me with a very spe-
cial gift: a new composition in his own hand for four
hands at the piano, dedicated to my wife Valentina, a
pianist too, and to me. This was Touch, an elegant lit-
tle divertimento, whose inspiring idea is based on the
strongly intimate body language which it requires of
the two performers with a continuous crossing of
hands, arms and legs that truly seems to be encour-
aging an erotic approach.
On the same occasion he also offered a gift to
Valentinas parents, with whom an affectionate friend-
ship had developed another short piece for four
hands, Canzonetta, once again in his own hand and
unpublished, with a more jazz-like tone (like a sax, the
composer suggests more than once). Despite their
miniature dimensions, both pieces contain the hall-
mark of Berios expressivity, his delight in superim-
posing different rhythms in a musical flow whose sim-
plicity is only apparent, the extreme rarefaction of a
subtle sound that is then concentrated in sudden,
brilliant lumps.
By 1992 I had already added other works by Berio to
my repertoire, first of all the Six encores and immedi-
ately after them the Sequenza IV. Once again this pro-
vided the chance for us to work together and I
remember how he insisted on a sort of virtuosity in
the instrumental gesture, understood as the ability to
change, continuously and brusquely, both the proce-
dure of the keystrokes and the timbric quality of
every phrase.This generated, he felt, a mechanism of
expectancy and a heightening of the surprise whose
effect was to be very similar to that of an improvisa-
tion despite the fact that even here the score is
very detailed and stringent. This variability of per-
formance attitudes calls for constant attention, inter-
rupted only by the long silence of the scored pauses,
which indeed he encouraged me to prolong, almost
as if to provide the time necessary for recharging the
tension for the next sound event.
It was 1994 and I was in Cambridge, Massachusetts,
with him (during the Norton Lectures at Harvard
University) for another performance of the Concerto,
with the Boston Symphony, when he first mentioned
the idea of a new piano composition. At the time he
seemed to be attracted by the idea of an organic
cycle, which he defined as being "on the model of 24
preludes", but it was merely a hypothesis which was
not immediately taken up.
Some time later the project came up again and grad-
ually began to take on the form of a single piece of
very large dimensions.
This was to be the Sonata, whose first kernel
(Interlinea composed for Pierre Boulezs seventy-fifth
birthday and then withdrawn) began to take shape
between 2000 and the beginning of 2001. I remember
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000 000 1
that every now and then the briefest of phrases
would come out of my fax, with the request that I
should check to see if they could be played and to
confirm whether a certain fingering was viable; then,
later on, bulky packs started to arrive full of sheets
with subsequent drafts. In spring 2001 I was finally
able to let him hear the entire composition and I still
remember this with great excitement: his satisfaction
at the way the work had come together, as well as his
painstaking attention to detail little "on the spot"
adjustments, trials of the various ways of realising the
very rapid ribattuti notes later set down in the
score.
For me being involved so directly in the first steps
towards the life of a new musical composition was
like having for once the key to a secret room, access
to which is unavailable to performers who normally
play the music of the past.
I am deeply grateful to Luciano Berio for these expe-
riences, for this path that we trod together; it is in
memory of him that I have decided to create this
discographic testimony, as an affection tribute to a
great musician from whom I learnt, among other
things, the courage that must not be lacking in todays
performers.
Among the many gifts Luciano Berio left me it is right
that I should include my friendship with Francesco
Micheli, which began when I was invited to sit on the
jury of the first edition of the prestigious, and very
original, International Piano Competition which
commemorates his father Umberto and which he
and Luciano had created together.
Today I should like to thank the Umberto Micheli

Luciano BERIO - Piano Music
Andrea Lucchesini
Luciano Berio - on his Sonata
All Sonatas, no matter of which time and from which
place, initiate and develop, always and in every case, a
dialogue between different characters of expressions,
between structural identities and techniques,
between continuity and discontinuance, between the
simple and the complex, between presence and
absence
In my "Sonata" written in 2001 and dedicated to
Reinhold Brinkmann that dialogue is certainly pres-
ent, but its distribution over time, i.e. its syntax, is
indifferent to the nature of its own expressive
characters.
Andrea Lucchesini on Luciano Berio
Luciano Berio called me after hearing my perform-
ance of the Hammerklavier sonata, recorded on the
EMI label in the late Eighties. He told me he was very
interested in the idea of having a "pure" pianist (his
own words) perform his Concerto II "Echoing curves"
at the Proms in London.This was the beginning of my
adventure in contemporary music. I studied the
Concerto thoroughly and played it for him some time
before the London premire (this was in 1991). At
our first meeting we immediately found ourselves on
the same wavelength: the maestro was very happy,
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and London was an exciting experience under his
direction. In the following years we played his
Concerto together several times (and made a record-
ing with the London Symphony), reinforcing a friend-
ship that I still count among the most important
experiences in my life the friendship of a great
artist, a man who overcame the generation gap with
his insatiable curiosity and astonishing openness, who
was capable of great gestures of generosity and of
unexpected, deep emotions that suddenly filled his
eyes with tears.
This friendship grew into a very close relationship
when I got married. I asked Luciano to be one of the
witnesses; not only did he accept but, amused by the
idea of playing his part, came to me with a very spe-
cial gift: a new composition in his own hand for four
hands at the piano, dedicated to my wife Valentina, a
pianist too, and to me. This was Touch, an elegant lit-
tle divertimento, whose inspiring idea is based on the
strongly intimate body language which it requires of
the two performers with a continuous crossing of
hands, arms and legs that truly seems to be encour-
aging an erotic approach.
On the same occasion he also offered a gift to
Valentinas parents, with whom an affectionate friend-
ship had developed another short piece for four
hands, Canzonetta, once again in his own hand and
unpublished, with a more jazz-like tone (like a sax, the
composer suggests more than once). Despite their
miniature dimensions, both pieces contain the hall-
mark of Berios expressivity, his delight in superim-
posing different rhythms in a musical flow whose sim-
plicity is only apparent, the extreme rarefaction of a
subtle sound that is then concentrated in sudden,
brilliant lumps.
By 1992 I had already added other works by Berio to
my repertoire, first of all the Six encores and immedi-
ately after them the Sequenza IV. Once again this pro-
vided the chance for us to work together and I
remember how he insisted on a sort of virtuosity in
the instrumental gesture, understood as the ability to
change, continuously and brusquely, both the proce-
dure of the keystrokes and the timbric quality of
every phrase.This generated, he felt, a mechanism of
expectancy and a heightening of the surprise whose
effect was to be very similar to that of an improvisa-
tion despite the fact that even here the score is
very detailed and stringent. This variability of per-
formance attitudes calls for constant attention, inter-
rupted only by the long silence of the scored pauses,
which indeed he encouraged me to prolong, almost
as if to provide the time necessary for recharging the
tension for the next sound event.
It was 1994 and I was in Cambridge, Massachusetts,
with him (during the Norton Lectures at Harvard
University) for another performance of the Concerto,
with the Boston Symphony, when he first mentioned
the idea of a new piano composition. At the time he
seemed to be attracted by the idea of an organic
cycle, which he defined as being "on the model of 24
preludes", but it was merely a hypothesis which was
not immediately taken up.
Some time later the project came up again and grad-
ually began to take on the form of a single piece of
very large dimensions.
This was to be the Sonata, whose first kernel
(Interlinea composed for Pierre Boulezs seventy-fifth
birthday and then withdrawn) began to take shape
between 2000 and the beginning of 2001. I remember
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that every now and then the briefest of phrases
would come out of my fax, with the request that I
should check to see if they could be played and to
confirm whether a certain fingering was viable; then,
later on, bulky packs started to arrive full of sheets
with subsequent drafts. In spring 2001 I was finally
able to let him hear the entire composition and I still
remember this with great excitement: his satisfaction
at the way the work had come together, as well as his
painstaking attention to detail little "on the spot"
adjustments, trials of the various ways of realising the
very rapid ribattuti notes later set down in the
score.
For me being involved so directly in the first steps
towards the life of a new musical composition was
like having for once the key to a secret room, access
to which is unavailable to performers who normally
play the music of the past.
I am deeply grateful to Luciano Berio for these expe-
riences, for this path that we trod together; it is in
memory of him that I have decided to create this
discographic testimony, as an affection tribute to a
great musician from whom I learnt, among other
things, the courage that must not be lacking in todays
performers.
Among the many gifts Luciano Berio left me it is right
that I should include my friendship with Francesco
Micheli, which began when I was invited to sit on the
jury of the first edition of the prestigious, and very
original, International Piano Competition which
commemorates his father Umberto and which he
and Luciano had created together.
Today I should like to thank the Umberto Micheli
Music Foundation for the support it has offered to
this recording project, a tangible sign of a continuity
of affection that time cannot affect.
Luciano Berio Piano Music
Luciano Berio came from a family of organist-com-
posers. Both father and grandfather fulfilled that dou-
ble role and Luciano Berio likewise gravitated
toward the keyboard.
During his teenage years, he was determined that the
piano should form the focus of a performing career
(though even then, he entertained many speculations
about what it might entail to become a composer).
But an accident during the destructive civil war that
tore northern Italy apart after the fall of Mussolini
and the Nazi and Allied invasions complicated his
relationship with the keyboard. Called up for military
training under Mussolinis Repubblica di Sal, a gun
exploded in Berios hands and the absence of med-
icines during this disastrous period did nothing to
speed the healing of his injuries. (The prolonged stay
in hospital at least spared him any active involvement
in hostilities.) When at last he was able to present
himself at the Milan Conservatorio in 1945 soon after
fighting had ceased, it quickly became evident that the
consequence of these injuries put in question his
cherished ambition to perform. He therefore threw
himself into building voraciously upon the general
technical training that he had already received from
father and grandfather, working towards Ghedinis
composition class. With Ghedini he laid the founda-
tions for that formidably sustained engagement with
the symphony orchestra, and the concomitant fasci-
nation with the characters, technical potentials, and
Page 6
histories of individual instruments that was to mark
all phases of his career.The piano so often a work-
shop for the musical thought of contemporaries such
as Boulez or Stockhausen receded if not into the
background, at least into a secondary place.
This was not the piqued turning away from an impos-
sible love. Even the early Cinque Variazioni (1953), a
sober and concentrated hommage to Dallapiccolas
Quaderno Musicale di Annalibera of the previous year,
show that Berio regarded the occasional return to
the keyboard as an opportunity to focus upon specif-
ic modes of musical thought and perception here
the fundamental compatibility of serial thought and
variation processes. One of the questions that most
intensely engaged his imagination in the late 1950s
was Henri Pousseurs assertion that composers of
the European avant-garde could not afford to turn
their backs upon the harmonic worlds that had sus-
tained their predecessors and still did so for their
contemporaries in more popular genres. Bridges had
to be built: post-tonal harmony should not be impov-
erished by an over-fastidious renunciation. So when in
the mid-sixties Berio received a commission for a
new piano work -one that was to take its place
within the rapidly growing series of Sequenzas it
was little surprise that he produced a multi-layered
study in harmony. Sequenza IV (1965-6) made aural-
ly explicit what was to become an enduring feature of
the series: that the composers imagination may be
fired by relations between body and instrument.
Asked to mime placing the hand upon the keyboard,
a players fingers will from long practice form a triad.
So Berio forms one of two counterpointed harmon-
ic layers from a collection of staccato, superposed tri-
ads and seventh chords. (This playful permutation of
half-familiar harmonic objects prompted Berio, dis-
cussing Sequenza IV in later life, to recall the
jazzmans wry enquiry "How many chords you got?")
These half-grasped aural pin-pricks are then unfurled
into linear gestures, the better to scrutinise their
inner nature, before reverting to their initial, fugitive
form at the end. Meanwhile the second harmonic
level against which this aural ping-pong is played,
moves at a much slower pace, its rich resonances qui-
etly sustained by the pianos third pedal. Their coun-
terpoint creates a study in harmonic density that
anticipates the bravura interplay of the third, Mahler-
based movement of the orchestral Sinfonia (1968).
After Sequenza IV, Berios omnivorous temperament
sent him off once more to explore wider worlds than
the solo keyboard (though as interlocutor with them,
it resurfaced in the Concerto for two pianos and
orchestra of 1973, and in that linchpin of his har-
monic explorations during the 1970s Points on the
curve to find (1974) - absorbed fourteen years later
into his Concerto II (Echoing Curves) for piano and two
instrumental groups). But Ulysses-like, he would from
time to time return home to his own instrument, and
write a brief study four of them, beginning with
Wasserklavier of 1964, named for the four mediaeval
elements of "fire, earth, air and water clear". Six of
these were eventually collected together for publica-
tion under the modest title of "Six Encores".
Berios love of elastic musical gesture often caused
him to adopt notational latitudes of which he would
repent at leisure. A compact example of this shift
towards precision was provided by the keyboard
work, Rounds, originally written for the Swiss harpsi-
chord player Antoinette Vischer in 1965. In this ver-
sion, it consisted of a single page of proportionally
notated music played thrice but with the second
rendition performed after turning the page upside-
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down, before restoring it to its original state for the
third.This modest addition to the concert-hall dram-
aturgy being developed in Sequenzas III and V under-
lined the conceit of devising musical gestures that
sound equally, but diversely, significant in inverted ret-
rograde a slightly toungue-in-cheek revisiting of the
concerns of the mid-fifties. When Berio revised the
work for piano in 1967, he decided to dispense with
such liberties. Exact conventional notation prevailed
for first and second sections, both fully written out,
and a da capo served for the third. But of course the
resources of a harpsichord are not those of a piano.
So the reworking became a miniature example of a
procedure that was to fascinate Berio increasingly
over the ensuing decades: a transcription. No tran-
scription worth its salt is ever literal and this one
takes full advantage of the opportunity to rethink his
original conception in a new medium.
Like the dance of a bee above the flower that pro-
vides its nourishment, such comings and goings
around the piano keyboard were sooner or later des-
tined to resolve themselves into a committed landing
which they did in that most overt moment of sum-
mation in Berios output: the writing of a piano
sonata in 2001. Such summing up of an intensely-felt
personal relation to an instrument had its precedent
in the violin Sequenza of 1976-7, and to underline the
relationship, Berio resorted once again to a meas-
ured ostinato here a repeated b flat that would
act as the magnetic pole around which reflections of
his intimate knowledge of the history and repertoire
of the instrument might recompose and realign
themselves. The jazzmans enquiry "How many
chords you got?" would here have to be met, as the
workss dedicatee Reinhold Brinkmann has demon-
strated. with an encyclopaedic resum of nineteenth
Music Foundation for the support it has offered to
this recording project, a tangible sign of a continuity
of affection that time cannot affect.
Luciano Berio Piano Music
Luciano Berio came from a family of organist-com-
posers. Both father and grandfather fulfilled that dou-
ble role and Luciano Berio likewise gravitated
toward the keyboard.
During his teenage years, he was determined that the
piano should form the focus of a performing career
(though even then, he entertained many speculations
about what it might entail to become a composer).
But an accident during the destructive civil war that
tore northern Italy apart after the fall of Mussolini
and the Nazi and Allied invasions complicated his
relationship with the keyboard. Called up for military
training under Mussolinis Repubblica di Sal, a gun
exploded in Berios hands and the absence of med-
icines during this disastrous period did nothing to
speed the healing of his injuries. (The prolonged stay
in hospital at least spared him any active involvement
in hostilities.) When at last he was able to present
himself at the Milan Conservatorio in 1945 soon after
fighting had ceased, it quickly became evident that the
consequence of these injuries put in question his
cherished ambition to perform. He therefore threw
himself into building voraciously upon the general
technical training that he had already received from
father and grandfather, working towards Ghedinis
composition class. With Ghedini he laid the founda-
tions for that formidably sustained engagement with
the symphony orchestra, and the concomitant fasci-
nation with the characters, technical potentials, and
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histories of individual instruments that was to mark
all phases of his career.The piano so often a work-
shop for the musical thought of contemporaries such
as Boulez or Stockhausen receded if not into the
background, at least into a secondary place.
This was not the piqued turning away from an impos-
sible love. Even the early Cinque Variazioni (1953), a
sober and concentrated hommage to Dallapiccolas
Quaderno Musicale di Annalibera of the previous year,
show that Berio regarded the occasional return to
the keyboard as an opportunity to focus upon specif-
ic modes of musical thought and perception here
the fundamental compatibility of serial thought and
variation processes. One of the questions that most
intensely engaged his imagination in the late 1950s
was Henri Pousseurs assertion that composers of
the European avant-garde could not afford to turn
their backs upon the harmonic worlds that had sus-
tained their predecessors and still did so for their
contemporaries in more popular genres. Bridges had
to be built: post-tonal harmony should not be impov-
erished by an over-fastidious renunciation. So when in
the mid-sixties Berio received a commission for a
new piano work -one that was to take its place
within the rapidly growing series of Sequenzas it
was little surprise that he produced a multi-layered
study in harmony. Sequenza IV (1965-6) made aural-
ly explicit what was to become an enduring feature of
the series: that the composers imagination may be
fired by relations between body and instrument.
Asked to mime placing the hand upon the keyboard,
a players fingers will from long practice form a triad.
So Berio forms one of two counterpointed harmon-
ic layers from a collection of staccato, superposed tri-
ads and seventh chords. (This playful permutation of
half-familiar harmonic objects prompted Berio, dis-
cussing Sequenza IV in later life, to recall the
jazzmans wry enquiry "How many chords you got?")
These half-grasped aural pin-pricks are then unfurled
into linear gestures, the better to scrutinise their
inner nature, before reverting to their initial, fugitive
form at the end. Meanwhile the second harmonic
level against which this aural ping-pong is played,
moves at a much slower pace, its rich resonances qui-
etly sustained by the pianos third pedal. Their coun-
terpoint creates a study in harmonic density that
anticipates the bravura interplay of the third, Mahler-
based movement of the orchestral Sinfonia (1968).
After Sequenza IV, Berios omnivorous temperament
sent him off once more to explore wider worlds than
the solo keyboard (though as interlocutor with them,
it resurfaced in the Concerto for two pianos and
orchestra of 1973, and in that linchpin of his har-
monic explorations during the 1970s Points on the
curve to find (1974) - absorbed fourteen years later
into his Concerto II (Echoing Curves) for piano and two
instrumental groups). But Ulysses-like, he would from
time to time return home to his own instrument, and
write a brief study four of them, beginning with
Wasserklavier of 1964, named for the four mediaeval
elements of "fire, earth, air and water clear". Six of
these were eventually collected together for publica-
tion under the modest title of "Six Encores".
Berios love of elastic musical gesture often caused
him to adopt notational latitudes of which he would
repent at leisure. A compact example of this shift
towards precision was provided by the keyboard
work, Rounds, originally written for the Swiss harpsi-
chord player Antoinette Vischer in 1965. In this ver-
sion, it consisted of a single page of proportionally
notated music played thrice but with the second
rendition performed after turning the page upside-
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down, before restoring it to its original state for the
third.This modest addition to the concert-hall dram-
aturgy being developed in Sequenzas III and V under-
lined the conceit of devising musical gestures that
sound equally, but diversely, significant in inverted ret-
rograde a slightly toungue-in-cheek revisiting of the
concerns of the mid-fifties. When Berio revised the
work for piano in 1967, he decided to dispense with
such liberties. Exact conventional notation prevailed
for first and second sections, both fully written out,
and a da capo served for the third. But of course the
resources of a harpsichord are not those of a piano.
So the reworking became a miniature example of a
procedure that was to fascinate Berio increasingly
over the ensuing decades: a transcription. No tran-
scription worth its salt is ever literal and this one
takes full advantage of the opportunity to rethink his
original conception in a new medium.
Like the dance of a bee above the flower that pro-
vides its nourishment, such comings and goings
around the piano keyboard were sooner or later des-
tined to resolve themselves into a committed landing
which they did in that most overt moment of sum-
mation in Berios output: the writing of a piano
sonata in 2001. Such summing up of an intensely-felt
personal relation to an instrument had its precedent
in the violin Sequenza of 1976-7, and to underline the
relationship, Berio resorted once again to a meas-
ured ostinato here a repeated b flat that would
act as the magnetic pole around which reflections of
his intimate knowledge of the history and repertoire
of the instrument might recompose and realign
themselves. The jazzmans enquiry "How many
chords you got?" would here have to be met, as the
workss dedicatee Reinhold Brinkmann has demon-
strated. with an encyclopaedic resum of nineteenth
and twentieth-century harmony. Berios own sense of
the work as a summa prompted him to draw com-
parisons with Liszts one-movement Sonata.Yet in its
febrile moto perpetuo, its exquisitely attentive explo-
ration of harmonic nuance, there is something pro-
foundly Schubertian in the pianism of the Sonata. A
compte rendu of the instruments complex expressive
history it may well be, as was the violin Sequenza
before it. But the Sonata per pianoforte solo is no mere
scholarly survey; rather it is a committed tarrying
with those aspects of the instruments labyrinthine
corpus with which Berio had most strongly identi-
fied, and which he had most devotedly made his own.
David Osmond-Smith, 2006
A note from the Sonatas dedicatee
Berio was working on his piano sonata around the
turn of the century. On 1st February 2001 Berio
wrote to the dedicatee: "I have been very busy and
am trying to complete a huge, almost unplayable
piano piece on time." Andrea Lucchesini gave the
first performance on 1st July 2001 as part of the
Zrich Festival. It was a great, internationally
esteemed success, in particular coupling the work
with Beethoven sonatas was seen as an historically
convincing pointer to a connection with a previous
compositional tradition. Later programming with
Scarlatti sonatas or piano pieces by Carter have only
served to reinforce this assessment. During the
months from February to July 2001 Berio compre-
hensively revised the first version of the sonata, main-
ly changing the sequence of the sections. The very
morning after the first performance he was polishing
the final version. In July 2001 the definitive, complet-
Page 8
ed work was sent to Universal Edition Musical
Publishers for printing. Manuscripts and a large num-
ber of sketches are housed in the Sacher-Stiftung in
Basle.
As quoted above, Berio wanted to write a "huge,
almost unplayable piano piece". That suggests two
things the complexity of its internal structure and
the shape of the inter-textual relationships. Here a
"major throw" was planned from the very beginning;
the compositional aspiration was aimed at the very
highest level. In a short programme note for the first
performance Berio outlined his understanding of the
sonata form: "All Sonatas, no matter of which time
and from which place, initiate and develop, always and
in every case, a dialogue between different characters
of expressions, between structural identities and
techniques, between continuity and discontinuance,
between the simple and the complex, between pres-
ence and absence." Seen from this point of view
works of art are fundamentally a dialogue.
Communication between all works of art is an
important facet of our cultural understanding..This is
how the Sonata per piano solo also communicates:
externally through its tradition and internally through
itself. What Berio here calls a "dialogue" also has a
decisive, sensual, communicative side. In literature
about Berio this is represented by the concept of
"Virtuosity" powerful chord sequences, placed adja-
cent to each other with great effect wild repeated
notes lyrical sections of deep tenderness and beau-
ty of tone an immense wealth of types of variation
and individual characters the great, majestic sound
of the magnificent piece as it were subterranean
structural connections much is still to be discov-
ered.
Also part of this are the principles of pitch sequence mean? Where does it come from? What is it meant
and their symbolic character. For Berios piano to represent? Is Schoenbergs Opus 11, no.1 a
sonata is also a work about history and its meaning, model? (Why exactly do we always look for mod-
represented by three selected chords, which were els?). Many similar questions present themselves. If
themselves the subject and object of the history of only one could discover why precisely these chords
music, that is to say, themselves wrote music history were chosen and not others: the well-known colour-
and simultaneously were part of its material.These, in chord from Schoenbergs Opus 16, for example, or
chronological order, are the three historically potent the tritone/fourth/third figure in Weberns fourth
chords: first Richard Wagners Tristan chord, the movement from Five Movements for String Quartet
embodiment of romantic harmony and its crisis, at Opus 5.
the same time the dawn of the modern era. Then the
sound, consisting of E major and E flat major, from the Reinhold Brinkmann November 2006
"Danses des Adolescentes" from Igor Stravinskys "Le
Sacre du Printemps", one of the initial examples of
New Music, dating from its heroic years around 1910.
And finally, as the third in the group, the four-note
chord from Karlheinz Stockhausens study in repeti-
tion "Klavierstck IX", which, in this situation, is like a
final, contrasting strophe rounding off a long 20th
century. The three chords are not presented as for-
eign bodies, towering up like a quotation out of one
of Berios typical idioms, but fused together, har-
monised with each other through the subtraction or
addition of individual notes or groups of notes, then
separated again. A sonata, therefore, being music
about music, more precisely: about the music of a
great European tradition.
If, for Berio, individual chords are loaded with so
much significance one should be able to assume that
other compositional measures are present for the
internal structuring of the piece, which affect the
nature of the chords, or better: the pitch parameter.
I think I have (perhaps) found a pointer. There is con-
formity between the beginning (note B plus a penta-
tonic chord) and the end (note B plus the same pen-
tatonic chord).. What does this pentatonic chord
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and twentieth-century harmony. Berios own sense of
the work as a summa prompted him to draw com-
parisons with Liszts one-movement Sonata.Yet in its
febrile moto perpetuo, its exquisitely attentive explo-
ration of harmonic nuance, there is something pro-
foundly Schubertian in the pianism of the Sonata. A
compte rendu of the instruments complex expressive
history it may well be, as was the violin Sequenza
before it. But the Sonata per pianoforte solo is no mere
scholarly survey; rather it is a committed tarrying
with those aspects of the instruments labyrinthine
corpus with which Berio had most strongly identi-
fied, and which he had most devotedly made his own.
David Osmond-Smith, 2006
A note from the Sonatas dedicatee
Berio was working on his piano sonata around the
turn of the century. On 1st February 2001 Berio
wrote to the dedicatee: "I have been very busy and
am trying to complete a huge, almost unplayable
piano piece on time." Andrea Lucchesini gave the
first performance on 1st July 2001 as part of the
Zrich Festival. It was a great, internationally
esteemed success, in particular coupling the work
with Beethoven sonatas was seen as an historically
convincing pointer to a connection with a previous
compositional tradition. Later programming with
Scarlatti sonatas or piano pieces by Carter have only
served to reinforce this assessment. During the
months from February to July 2001 Berio compre-
hensively revised the first version of the sonata, main-
ly changing the sequence of the sections. The very
morning after the first performance he was polishing
the final version. In July 2001 the definitive, complet-
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ed work was sent to Universal Edition Musical
Publishers for printing. Manuscripts and a large num-
ber of sketches are housed in the Sacher-Stiftung in
Basle.
As quoted above, Berio wanted to write a "huge,
almost unplayable piano piece". That suggests two
things the complexity of its internal structure and
the shape of the inter-textual relationships. Here a
"major throw" was planned from the very beginning;
the compositional aspiration was aimed at the very
highest level. In a short programme note for the first
performance Berio outlined his understanding of the
sonata form: "All Sonatas, no matter of which time
and from which place, initiate and develop, always and
in every case, a dialogue between different characters
of expressions, between structural identities and
techniques, between continuity and discontinuance,
between the simple and the complex, between pres-
ence and absence." Seen from this point of view
works of art are fundamentally a dialogue.
Communication between all works of art is an
important facet of our cultural understanding..This is
how the Sonata per piano solo also communicates:
externally through its tradition and internally through
itself. What Berio here calls a "dialogue" also has a
decisive, sensual, communicative side. In literature
about Berio this is represented by the concept of
"Virtuosity" powerful chord sequences, placed adja-
cent to each other with great effect wild repeated
notes lyrical sections of deep tenderness and beau-
ty of tone an immense wealth of types of variation
and individual characters the great, majestic sound
of the magnificent piece as it were subterranean
structural connections much is still to be discov-
ered.
Also part of this are the principles of pitch sequence mean? Where does it come from? What is it meant
and their symbolic character. For Berios piano to represent? Is Schoenbergs Opus 11, no.1 a
sonata is also a work about history and its meaning, model? (Why exactly do we always look for mod-
represented by three selected chords, which were els?). Many similar questions present themselves. If
themselves the subject and object of the history of only one could discover why precisely these chords
music, that is to say, themselves wrote music history were chosen and not others: the well-known colour-
and simultaneously were part of its material.These, in chord from Schoenbergs Opus 16, for example, or
chronological order, are the three historically potent the tritone/fourth/third figure in Weberns fourth
chords: first Richard Wagners Tristan chord, the movement from Five Movements for String Quartet
embodiment of romantic harmony and its crisis, at Opus 5.
the same time the dawn of the modern era. Then the
sound, consisting of E major and E flat major, from the Reinhold Brinkmann November 2006
"Danses des Adolescentes" from Igor Stravinskys "Le
Sacre du Printemps", one of the initial examples of
New Music, dating from its heroic years around 1910.
And finally, as the third in the group, the four-note
chord from Karlheinz Stockhausens study in repeti-
tion "Klavierstck IX", which, in this situation, is like a
final, contrasting strophe rounding off a long 20th
century. The three chords are not presented as for-
eign bodies, towering up like a quotation out of one
of Berios typical idioms, but fused together, har-
monised with each other through the subtraction or
addition of individual notes or groups of notes, then
separated again. A sonata, therefore, being music
about music, more precisely: about the music of a
great European tradition.
If, for Berio, individual chords are loaded with so
much significance one should be able to assume that
other compositional measures are present for the
internal structuring of the piece, which affect the
nature of the chords, or better: the pitch parameter.
I think I have (perhaps) found a pointer. There is con-
formity between the beginning (note B plus a penta-
tonic chord) and the end (note B plus the same pen-
tatonic chord).. What does this pentatonic chord
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Luciano BERIO - Musica per pianoforte
Andrea Lucchesini
Luciano Berio - sulla propria sonata
Tutte le sonate, di ogni tempo e luogo, propongono e
sviluppano, sempre e comunque, un dialogo fra diver-
si caratteri espressivi, fra diverse identit strutturali e
tecniche, fra continuit e discontinuit, fra semplice e
complesso, fra presenza e assenza...
In questa mia "Sonata" scritta nel 2001 e dedicata a
Reinhold Brinkmann quel dialogo certamente pre-
sente ma la sua distribuzione nel tempo, cio la sua
sintassi, indifferente alla natura dei suoi stessi carat-
teri espressivi.
Andrea Lucchesini su Luciano Berio
Luciano Berio mi aveva chiamato dopo aver ascolta-
to la mia esecuzione dellHammerklavier, incisa per la
EMI alla fine degli anni 80. Si disse molto incuriosito
dallidea di affidare ad un pianista puro parole sue - pi jazzistico ( come un sax, suggerisce lAutore pi
lesecuzione del suo Concerto II "Echoing curves" ai
PROMS di Londra. Fu cos che inizi la mia avventura
nella musica contemporanea. Studiai moltissimo il
Concerto e glielo feci ascoltare qualche tempo prima
della data londinese (era il 1991). Quel primo incon-
tro rivel unimmediata sintonia: il Maestro era molto
contento e Londra fu unesperienza esaltante, sotto la
sua direzione. Negli anni successivi suonammo molte
volte insieme il Concerto, (fino ad inciderlo con la
Page 10
London Symphony), cementando cos anche unami-
cizia che adesso rimane tra le esperienze pi impor-
tanti della mia vita lamicizia di un artista grandissi-
mo capace di annullare le differenze generazionali con
la sua insaziabile curiosit e sorprendente disponibil-
it, capace di gesti di grande generosit e di inattese e
profonde commozioni che rendevano i suoi occhi
improvvisamente lucidi.
Lamicizia si estese in un rapporto estremamente con-
fidenziale, in occasione del mio matrimonio. Chiesi a
Luciano di essere fra i testimoni e lui non solo
accett, divertito dallidea di far la sua parte in un rito
religioso, ma si present con un dono del tutto spe-
ciale: una composizione nuova e autografa per
pianoforte a quattro mani, espressamente dedicata a
mia moglie Valentina, anche lei pianista, ed a me. Era
Touch, un raffinato piccolo divertimento, la cui idea
ispiratrice sta proprio nella gestualit decisamente
intima a cui i due esecutori sono costretti, in un con-
tinuo incrocio di mani, di braccia e di gambe, che sem-
bra proprio incoraggiare ad un approccio erotico.
Nella stessa circostanza volle far dono anche ai geni-
tori di Valentina, coi quali si era creata un amicizia
affettuosa, di un altro breve brano a quattro mani,
Canzonetta, anchesso autografo e inedito, dal sapore
Qualche tempo pi tardi riemerse il progetto che
volte). Entrambi i pezzi, sia pure nelle dimensioni della
miniatura, contengono la cifra espressiva di Berio, il
suo gusto per le sovrapposizioni di ritmi diversi in un
fluire solo apparentemente semplice, la rarefazione
estrema di un suono sottile che poi si concentra in
improvvisi e scintillanti grumi.
Dal 1992 avevo gi messo in repertorio altre compo-
sizioni di Berio, per primi i Six encores e subito dopo
la Sequenza IV. Anche in quella occasione ebbi modo
di lavorare insieme a lui e ricordo la sua insistenza
nella richiesta di una sorta di virtuosismo del gesto
strumentale, inteso come capacit di mutare contin-
uamente ed in modo repentino sia i procedimenti di
attacco del tasto, sia la qualit timbrica di ogni inciso.
Si generava cos a suo avviso un meccanismo di
attese ed un accrescimento della sorpresa il cui effet-
to doveva essere molto simile a quello di una
improvvisazione nonostante la partitura sia anche
qui dettagliatissima e stringente. Questa mutevolezza
di atteggiamenti esecutivi richiede unattenzione
costante, interrotta unicamente dai lunghi silenzi
delle corone, che infatti mi esortava a prolungare,
quasi a voler dare il tempo di ricaricare la tensione
esecutiva per il successivo evento sonoro.
Era il 1994, e mi trovavo con lui a Cambridge
(durante le sue Nortons Lectures alla Harvard
University) per una ripresa del Concerto con la
Boston Symphony , quando mi parl per la prima
volta dellidea di una nuova composizione per
pianoforte. A quellepoca sembrava attratto dallidea
di un ciclo organico, che definiva "sul modello 24 pre-
ludi", ma si trattava appunto solo di una ipotesi che
non ebbe un immediato seguito.
iniziata quando fui chiamato a far parte della giuria
man mano prendeva la forma di un brano unico di
grandi dimensioni .
Era appunto la Sonata, il cui primo nucleo (Interlinea
composto per il settantacinquesimo compleanno di
Pierre Boulez e poi ritirato) si and strutturando tra
il 2000 e linizio del 2001. Ricordo che ogni tanto
uscivano dal mio fax brevissimi incisi, con la richiesta
di verificarne leseguibilit o di confermare se una
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certa diteggiatura fosse proponibile, mentre pi avan-
ti cominciarono ad arrivare pacchi voluminosi di fogli
con le successive stesure. Nella primavera del 2001
ho potuto finalmente fargli ascoltare lintera compo-
sizione e lo ricordo ancora con unemozione gran-
dissima: la sua soddisfazione per come il lavoro aveva
preso corpo, ma anche lestrema attenzione ai det-
tagli - le piccole modifiche in diretta, le prove di vari
modi per realizzare i velocissimi ribattuti poi fissate
in partitura.
Partecipare cos direttamente ai primi passi verso la
vita di una nuova composizione musicale stato per
me come avere per una volta le chiavi di una stanza
segreta, cui agli interpreti abitualmente dediti alla
musica del passato ormai precluso laccesso.
Di queste esperienze, di questa strada fatta insieme
sono intimamente e profondamente grato a Luciano
Berio; nel segno della sua memoria ho inteso realiz-
zare questa testimonianza discografica, come omag-
gio affettuoso ad un grande musicista da cui ho
imparato, tra le altre cose, il coraggio che non deve
mancare agli interpreti di oggi.
Tra i tanti doni che Luciano Berio mi ha lasciato
entra a buon diritto lamicizia di Francesco Micheli,
della prima edizione del prestigioso e originalissimo
Concorso pianistico internazionale - intitolato alla
memoria del padre Umberto - che lui e Luciano ave-
vano ideato insieme.
Oggi desidero ringraziare la Fondazione Musicale
Umberto Micheli per il sostegno offerto a questo
progetto discografico, traccia tangibile di una conti-
nuit di affetti che sconfigge il tempo.
Luciano BERIO - Musica per pianoforte
Andrea Lucchesini
Luciano Berio - sulla propria sonata
Tutte le sonate, di ogni tempo e luogo, propongono e
sviluppano, sempre e comunque, un dialogo fra diver-
si caratteri espressivi, fra diverse identit strutturali e
tecniche, fra continuit e discontinuit, fra semplice e
complesso, fra presenza e assenza...
In questa mia "Sonata" scritta nel 2001 e dedicata a
Reinhold Brinkmann quel dialogo certamente pre-
sente ma la sua distribuzione nel tempo, cio la sua
sintassi, indifferente alla natura dei suoi stessi carat-
teri espressivi.
Andrea Lucchesini su Luciano Berio
Luciano Berio mi aveva chiamato dopo aver ascolta-
to la mia esecuzione dellHammerklavier, incisa per la
EMI alla fine degli anni 80. Si disse molto incuriosito
dallidea di affidare ad un pianista puro parole sue - pi jazzistico ( come un sax, suggerisce lAutore pi
lesecuzione del suo Concerto II "Echoing curves" ai
PROMS di Londra. Fu cos che inizi la mia avventura
nella musica contemporanea. Studiai moltissimo il
Concerto e glielo feci ascoltare qualche tempo prima
della data londinese (era il 1991). Quel primo incon-
tro rivel unimmediata sintonia: il Maestro era molto
contento e Londra fu unesperienza esaltante, sotto la
sua direzione. Negli anni successivi suonammo molte
volte insieme il Concerto, (fino ad inciderlo con la
Page 10
London Symphony), cementando cos anche unami-
cizia che adesso rimane tra le esperienze pi impor-
tanti della mia vita lamicizia di un artista grandissi-
mo capace di annullare le differenze generazionali con
la sua insaziabile curiosit e sorprendente disponibil-
it, capace di gesti di grande generosit e di inattese e
profonde commozioni che rendevano i suoi occhi
improvvisamente lucidi.
Lamicizia si estese in un rapporto estremamente con-
fidenziale, in occasione del mio matrimonio. Chiesi a
Luciano di essere fra i testimoni e lui non solo
accett, divertito dallidea di far la sua parte in un rito
religioso, ma si present con un dono del tutto spe-
ciale: una composizione nuova e autografa per
pianoforte a quattro mani, espressamente dedicata a
mia moglie Valentina, anche lei pianista, ed a me. Era
Touch, un raffinato piccolo divertimento, la cui idea
ispiratrice sta proprio nella gestualit decisamente
intima a cui i due esecutori sono costretti, in un con-
tinuo incrocio di mani, di braccia e di gambe, che sem-
bra proprio incoraggiare ad un approccio erotico.
Nella stessa circostanza volle far dono anche ai geni-
tori di Valentina, coi quali si era creata un amicizia
affettuosa, di un altro breve brano a quattro mani,
Canzonetta, anchesso autografo e inedito, dal sapore
Qualche tempo pi tardi riemerse il progetto che
volte). Entrambi i pezzi, sia pure nelle dimensioni della
miniatura, contengono la cifra espressiva di Berio, il
suo gusto per le sovrapposizioni di ritmi diversi in un
fluire solo apparentemente semplice, la rarefazione
estrema di un suono sottile che poi si concentra in
improvvisi e scintillanti grumi.
Dal 1992 avevo gi messo in repertorio altre compo-
sizioni di Berio, per primi i Six encores e subito dopo
la Sequenza IV. Anche in quella occasione ebbi modo
di lavorare insieme a lui e ricordo la sua insistenza
nella richiesta di una sorta di virtuosismo del gesto
strumentale, inteso come capacit di mutare contin-
uamente ed in modo repentino sia i procedimenti di
attacco del tasto, sia la qualit timbrica di ogni inciso.
Si generava cos a suo avviso un meccanismo di
attese ed un accrescimento della sorpresa il cui effet-
to doveva essere molto simile a quello di una
improvvisazione nonostante la partitura sia anche
qui dettagliatissima e stringente. Questa mutevolezza
di atteggiamenti esecutivi richiede unattenzione
costante, interrotta unicamente dai lunghi silenzi
delle corone, che infatti mi esortava a prolungare,
quasi a voler dare il tempo di ricaricare la tensione
esecutiva per il successivo evento sonoro.
Era il 1994, e mi trovavo con lui a Cambridge
(durante le sue Nortons Lectures alla Harvard
University) per una ripresa del Concerto con la
Boston Symphony , quando mi parl per la prima
volta dellidea di una nuova composizione per
pianoforte. A quellepoca sembrava attratto dallidea
di un ciclo organico, che definiva "sul modello 24 pre-
ludi", ma si trattava appunto solo di una ipotesi che
non ebbe un immediato seguito.
iniziata quando fui chiamato a far parte della giuria
man mano prendeva la forma di un brano unico di
grandi dimensioni .
Era appunto la Sonata, il cui primo nucleo (Interlinea
composto per il settantacinquesimo compleanno di
Pierre Boulez e poi ritirato) si and strutturando tra
il 2000 e linizio del 2001. Ricordo che ogni tanto
uscivano dal mio fax brevissimi incisi, con la richiesta
di verificarne leseguibilit o di confermare se una
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certa diteggiatura fosse proponibile, mentre pi avan-
ti cominciarono ad arrivare pacchi voluminosi di fogli
con le successive stesure. Nella primavera del 2001
ho potuto finalmente fargli ascoltare lintera compo-
sizione e lo ricordo ancora con unemozione gran-
dissima: la sua soddisfazione per come il lavoro aveva
preso corpo, ma anche lestrema attenzione ai det-
tagli - le piccole modifiche in diretta, le prove di vari
modi per realizzare i velocissimi ribattuti poi fissate
in partitura.
Partecipare cos direttamente ai primi passi verso la
vita di una nuova composizione musicale stato per
me come avere per una volta le chiavi di una stanza
segreta, cui agli interpreti abitualmente dediti alla
musica del passato ormai precluso laccesso.
Di queste esperienze, di questa strada fatta insieme
sono intimamente e profondamente grato a Luciano
Berio; nel segno della sua memoria ho inteso realiz-
zare questa testimonianza discografica, come omag-
gio affettuoso ad un grande musicista da cui ho
imparato, tra le altre cose, il coraggio che non deve
mancare agli interpreti di oggi.
Tra i tanti doni che Luciano Berio mi ha lasciato
entra a buon diritto lamicizia di Francesco Micheli,
della prima edizione del prestigioso e originalissimo
Concorso pianistico internazionale - intitolato alla
memoria del padre Umberto - che lui e Luciano ave-
vano ideato insieme.
Oggi desidero ringraziare la Fondazione Musicale
Umberto Micheli per il sostegno offerto a questo
progetto discografico, traccia tangibile di una conti-
nuit di affetti che sconfigge il tempo.
Luciano Berio Musica per pianoforte
Luciano Berio apparteneva a una famiglia di organisti-
compositori. Il padre e il nonno avevano ricoperto
entrambi i ruoli e, come loro, anche Luciano gravit
verso la tastiera.
Da adolescente decise che il pianoforte sarebbe
stato lo strumento della propria carriera di inter-
prete (per quanto gi allora fantasticasse sulla possi-
bilit di diventare "compositore"). Ma un incidente
durante la terribile guerra civile che lacer lItalia del
nord dopo la caduta di Mussolini e le invasioni dei
nazisti e degli alleati complic il suo rapporto con la
tastiera. Quando venne chiamato alle armi nel perio-
do della Repubblica di Sal, gli esplose una pistola tra
le mani: la carenza di medicinali durante questo dis-
astroso periodo non fece nulla per accelerare la sua
guarigione (anche se la prolungata degenza in
ospedale gli risparmi perlomeno la partecipazione
attiva alle ostilit). Quando fu finalmente in grado di
presentarsi al Conservatorio di Milano nel 1945, a
guerra finita, si rese conto ben presto che le con-
seguenze dellincidente avevano messo fine alle pro-
prie ambizioni di pianista. Per questo si dedic anima
e corpo a consolidare la preparazione tecnica gen-
erale ricevuta dal padre e dal nonno, lavorando al
corso di composizione di Ghedini. Con lui cre le
basi del suo formidabile coinvolgimento con lorches-
tra sinfonica, rimanendo allo stesso tempo soggioga-
to dal fascino del carattere, del potenziale tecnico e
della storia dei singoli strumenti che avrebbe con-
trassegnato tutte le fasi della sua carriera. Il
pianoforte cos spesso laboratorio del pensiero
musicale di alcuni contemporanei come Boulez o
Stockhausen fu relegato se non in un angolo, quan-
to meno in secondo piano. .
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Non si trattava di una ripicca davanti a un "amore
impossibile". Le prime Cinque Variazioni (1953), sobrio
e concentrato omaggio al Quaderno Musicale di
Annalibera di Dallapiccola dellanno precedente
dimostrano che per Berio loccasionale ritorno alla
tastiera rappresentava unopportunit di concentrar-
si su modalit specifiche di pensiero e percezione
musicali in questo caso la fondamentale compatibil-
it di pensiero seriale e processi di variazione. Una
delle tematiche che impegnarono pi intensamente la
sua immaginazione alla fine degli anni 50 fu la
dichiarazione di Henri Pousseur che i compositori
dellavanguardia europea non potevano permettersi
di girare le spalle ai mondi armonici che avevano ali-
mentato i loro predecessori e continuavano a farlo
per i contemporanei dei generi pi popolari. Era nec-
essario costruire dei ponti: larmonia post tonale non
doveva essere impoverita da una rinuncia eccessiva-
mente schizzinosa. Cos quando, a met degli anni
Sessanta, Berio ricevette una commissione per un
nuovo lavoro per pianoforte che avrebbe preso il
suo posto nellambito della serie crescente delle
Sequenze lo studio stratificato di armonia che cre
non fu una gran sorpresa. Sequenza IV (1965-6) rese
esplicita allorecchio quella che sarebbe divenuta una
salda caratteristica della serie: limmaginazione del
compositore poteva essere accesa dalle relazioni tra
corpo e strumento. Se gli viene chiesto di mimare
lazione di collocare la mano sulla tastiera, il pianista
sistema per abitudine le dita su una triade.
Analogamente, Berio forma uno di due strati di
armonici contrappuntati da una raccolta di triadi
staccate e accordi di settima sovrapposti. (Questa
giocosa permutazione di oggetti armonici a met
familiari spinse Berio, parlando in seguito di Sequenza
IV, a ricordare la domanda ironica del jazzista "Quanti
accordi ci sono?") Queste punzecchiature uditive
colte a met vengono poi spiegate in gesti lineari, per
approfondirne la natura interiore, prima di ripren-
dere, alla fine, la loro fugace forma iniziale. Nel frat-
tempo il secondo livello armonico contro il quale si
gioca questo ping-pong uditivo procede a un ritmo
molto pi lento, le sue ricche risonanze silenziosa-
mente sostenute dal pedale tonale del pianoforte. Il
contrappunto crea uno studio della densit armonica
che anticipa linterazione virtuosistica del terzo
movimento della Sinfonia orchestrale (1968), ispirato
a Mahler.
Dopo Sequenza IV, con il suo temperamento "onniv-
oro", Berio si lanci ancora una volta a esplorare
mondi pi ampi della sola tastiera (sebbene come
loro interlocutore, lo strumento riemerse nel
Concerto per due pianoforti e orchestra del 1973 e
in Points on the curve to find (1974), perno delle sue
esplorazioni armoniche durante gli anni Settanta e
assorbito quattordici anni dopo nel Concerto II
(Echoing Curves) per pianoforte e due gruppi stru-
mentali). Ma, come Ulisse, di tanto in tanto il com-
positore ritornava in patria, al suo strumento, per
scrivere un breve studio quattro, a cominciare da
Wasserklavier del 1964, che prende il nome dai quat-
tro elementi medievali "fuoco, terra, aria e acqua". Sei
di essi furono infine raccolti insieme e pubblicati con
il modesto titolo di "Six Encores".
Il suo amore del gesto musicale elastico spesso
spinse Berio a limiti di notazione di cui si sarebbe
pentito con il tempo. Un compatto esempio di
questo passaggio verso la precisione fu fornito dall-
opera per tastiera Rounds, composta originariamente
per la clavicembalista svizzera Antoinette Vischer nel
1965. La prima versione consisteva in una sola pagina
con notazione proporzionale, da eseguire tre volte
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PMS PMS
000 000 1
ma la seconda ripetizione andava eseguita dopo aver
rigirato sottosopra la pagina, prima di riportarla alla
posizione originale per la terza. Questa modesta
aggiunta alla drammaturgia per la sala da concerto
sviluppata nelle Sequenze III e V sottolineava la biz-
zarra invenzione di gesti musicali che risuonassero in
maniera egualmente, ma diversamente significativa in
retrogrado invertito una rivisitazione lievemente
ironica delle preoccupazioni della met degli anni
Cinquanta. Nella sua revisione dellopera per il
pianoforte del 1967, Berio decise di eliminare queste
libert. Per la prima e la seconda sezione, entrambe
scritte per esteso, prevalse una notazione esatta, con-
venzionale, e per la terza bast un da capo. Ma natu-
ralmente le risorse di un clavicembalo non sono
quelle del pianoforte. Cos, la revisione divenne un
esempio in miniatura di una procedura che avrebbe
sempre pi affascinato Berio nei decenni successivi: la
trascrizione. Nessuna trascrizione valida letterale
e questa sfrutta fino in fondo lopportunit di ripen-
sare la sua concezione originale in un nuovo mezzo.
Come la danza di unape sul fiore che le fornisce
nutrimento, questi andirivieni intorno alla tastiera del
pianoforte erano destinati prima o poi a concludersi
con un atterraggio impegnato e cos fu nel
momento pi manifesto di riepilogo della produzione
di Berio: la composizione di una sonata per
pianoforte nel 2001. Questo riassunto di un rappor-
to personale intensamente sentito con uno strumen-
to aveva un precedente nella Sequenza per violino del
1976-7 e, per sottolineare il rapporto, Berio fece
ancora una volta ricorso a un ostinato misurato in
questo caso un si bemolle ribattuto che fungeva da
polo magnetico intorno al quale i riflessi della sua
conoscenza intima della storia e del repertorio dello
strumento potessero ricomporsi e riallinearsi. Qui
Luciano Berio Musica per pianoforte
Luciano Berio apparteneva a una famiglia di organisti-
compositori. Il padre e il nonno avevano ricoperto
entrambi i ruoli e, come loro, anche Luciano gravit
verso la tastiera.
Da adolescente decise che il pianoforte sarebbe
stato lo strumento della propria carriera di inter-
prete (per quanto gi allora fantasticasse sulla possi-
bilit di diventare "compositore"). Ma un incidente
durante la terribile guerra civile che lacer lItalia del
nord dopo la caduta di Mussolini e le invasioni dei
nazisti e degli alleati complic il suo rapporto con la
tastiera. Quando venne chiamato alle armi nel perio-
do della Repubblica di Sal, gli esplose una pistola tra
le mani: la carenza di medicinali durante questo dis-
astroso periodo non fece nulla per accelerare la sua
guarigione (anche se la prolungata degenza in
ospedale gli risparmi perlomeno la partecipazione
attiva alle ostilit). Quando fu finalmente in grado di
presentarsi al Conservatorio di Milano nel 1945, a
guerra finita, si rese conto ben presto che le con-
seguenze dellincidente avevano messo fine alle pro-
prie ambizioni di pianista. Per questo si dedic anima
e corpo a consolidare la preparazione tecnica gen-
erale ricevuta dal padre e dal nonno, lavorando al
corso di composizione di Ghedini. Con lui cre le
basi del suo formidabile coinvolgimento con lorches-
tra sinfonica, rimanendo allo stesso tempo soggioga-
to dal fascino del carattere, del potenziale tecnico e
della storia dei singoli strumenti che avrebbe con-
trassegnato tutte le fasi della sua carriera. Il
pianoforte cos spesso laboratorio del pensiero
musicale di alcuni contemporanei come Boulez o
Stockhausen fu relegato se non in un angolo, quan-
to meno in secondo piano. .
Page 12
Non si trattava di una ripicca davanti a un "amore
impossibile". Le prime Cinque Variazioni (1953), sobrio
e concentrato omaggio al Quaderno Musicale di
Annalibera di Dallapiccola dellanno precedente
dimostrano che per Berio loccasionale ritorno alla
tastiera rappresentava unopportunit di concentrar-
si su modalit specifiche di pensiero e percezione
musicali in questo caso la fondamentale compatibil-
it di pensiero seriale e processi di variazione. Una
delle tematiche che impegnarono pi intensamente la
sua immaginazione alla fine degli anni 50 fu la
dichiarazione di Henri Pousseur che i compositori
dellavanguardia europea non potevano permettersi
di girare le spalle ai mondi armonici che avevano ali-
mentato i loro predecessori e continuavano a farlo
per i contemporanei dei generi pi popolari. Era nec-
essario costruire dei ponti: larmonia post tonale non
doveva essere impoverita da una rinuncia eccessiva-
mente schizzinosa. Cos quando, a met degli anni
Sessanta, Berio ricevette una commissione per un
nuovo lavoro per pianoforte che avrebbe preso il
suo posto nellambito della serie crescente delle
Sequenze lo studio stratificato di armonia che cre
non fu una gran sorpresa. Sequenza IV (1965-6) rese
esplicita allorecchio quella che sarebbe divenuta una
salda caratteristica della serie: limmaginazione del
compositore poteva essere accesa dalle relazioni tra
corpo e strumento. Se gli viene chiesto di mimare
lazione di collocare la mano sulla tastiera, il pianista
sistema per abitudine le dita su una triade.
Analogamente, Berio forma uno di due strati di
armonici contrappuntati da una raccolta di triadi
staccate e accordi di settima sovrapposti. (Questa
giocosa permutazione di oggetti armonici a met
familiari spinse Berio, parlando in seguito di Sequenza
IV, a ricordare la domanda ironica del jazzista "Quanti
accordi ci sono?") Queste punzecchiature uditive
colte a met vengono poi spiegate in gesti lineari, per
approfondirne la natura interiore, prima di ripren-
dere, alla fine, la loro fugace forma iniziale. Nel frat-
tempo il secondo livello armonico contro il quale si
gioca questo ping-pong uditivo procede a un ritmo
molto pi lento, le sue ricche risonanze silenziosa-
mente sostenute dal pedale tonale del pianoforte. Il
contrappunto crea uno studio della densit armonica
che anticipa linterazione virtuosistica del terzo
movimento della Sinfonia orchestrale (1968), ispirato
a Mahler.
Dopo Sequenza IV, con il suo temperamento "onniv-
oro", Berio si lanci ancora una volta a esplorare
mondi pi ampi della sola tastiera (sebbene come
loro interlocutore, lo strumento riemerse nel
Concerto per due pianoforti e orchestra del 1973 e
in Points on the curve to find (1974), perno delle sue
esplorazioni armoniche durante gli anni Settanta e
assorbito quattordici anni dopo nel Concerto II
(Echoing Curves) per pianoforte e due gruppi stru-
mentali). Ma, come Ulisse, di tanto in tanto il com-
positore ritornava in patria, al suo strumento, per
scrivere un breve studio quattro, a cominciare da
Wasserklavier del 1964, che prende il nome dai quat-
tro elementi medievali "fuoco, terra, aria e acqua". Sei
di essi furono infine raccolti insieme e pubblicati con
il modesto titolo di "Six Encores".
Il suo amore del gesto musicale elastico spesso
spinse Berio a limiti di notazione di cui si sarebbe
pentito con il tempo. Un compatto esempio di
questo passaggio verso la precisione fu fornito dall-
opera per tastiera Rounds, composta originariamente
per la clavicembalista svizzera Antoinette Vischer nel
1965. La prima versione consisteva in una sola pagina
con notazione proporzionale, da eseguire tre volte
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ma la seconda ripetizione andava eseguita dopo aver
rigirato sottosopra la pagina, prima di riportarla alla
posizione originale per la terza. Questa modesta
aggiunta alla drammaturgia per la sala da concerto
sviluppata nelle Sequenze III e V sottolineava la biz-
zarra invenzione di gesti musicali che risuonassero in
maniera egualmente, ma diversamente significativa in
retrogrado invertito una rivisitazione lievemente
ironica delle preoccupazioni della met degli anni
Cinquanta. Nella sua revisione dellopera per il
pianoforte del 1967, Berio decise di eliminare queste
libert. Per la prima e la seconda sezione, entrambe
scritte per esteso, prevalse una notazione esatta, con-
venzionale, e per la terza bast un da capo. Ma natu-
ralmente le risorse di un clavicembalo non sono
quelle del pianoforte. Cos, la revisione divenne un
esempio in miniatura di una procedura che avrebbe
sempre pi affascinato Berio nei decenni successivi: la
trascrizione. Nessuna trascrizione valida letterale
e questa sfrutta fino in fondo lopportunit di ripen-
sare la sua concezione originale in un nuovo mezzo.
Come la danza di unape sul fiore che le fornisce
nutrimento, questi andirivieni intorno alla tastiera del
pianoforte erano destinati prima o poi a concludersi
con un atterraggio impegnato e cos fu nel
momento pi manifesto di riepilogo della produzione
di Berio: la composizione di una sonata per
pianoforte nel 2001. Questo riassunto di un rappor-
to personale intensamente sentito con uno strumen-
to aveva un precedente nella Sequenza per violino del
1976-7 e, per sottolineare il rapporto, Berio fece
ancora una volta ricorso a un ostinato misurato in
questo caso un si bemolle ribattuto che fungeva da
polo magnetico intorno al quale i riflessi della sua
conoscenza intima della storia e del repertorio dello
strumento potessero ricomporsi e riallinearsi. Qui
era necessario rispondere alla domanda del jazzista,
"Quanti accordi ci sono?", come ha dimostrato
Reinhold Brinkmann, a cui lopera dedicata, con un
enciclopedico riassunto dellarmonia del XIX e XX
secolo. Il senso di Berio dellopera come summa lo
spinse a paragonarla alla Sonata in un movimento di
Liszt. Eppure nel suo febbrile moto perpetuo, nella
sua esplorazione squisitamente attenta della sfumatu-
ra armonica, c qualcosa di profondamente schuber-
tiano nel pianismo della Sonata. Per quanto possa
essere un resoconto della complessa storia espressi-
va dello strumento, come era stata la Sequenza per
violino prima, la Sonata per pianoforte solo non mera
indagine accademica. Si tratta, piuttosto, di un impeg-
nato soffermarsi sugli aspetti del labirintico corpus
dello strumento con cui Berio si era identificato
maggiormente, e che aveva pi amorosamente fatto
proprio.
David Osmond-Smith, 2006
Nota del dedicatario della Sonata
Berio lavorava alla sua sonata per pianoforte al vol-
gere del secolo. L1 febbraio 2001 scrisse al dedi-
catario: "Sto cercando di terminare in tempo un
enorme brano per pianoforte quasi impossibile da
suonare, che mi ha molto impegnato". Andrea
Lucchesini lo esegu in prima assoluta l1 luglio 2001
nellambito del Festival di Zurigo. Fu un grande suc-
cesso, apprezzato a livello internazionale; in partico-
lare laccoppiamento dellopera con le sonate di
Beethoven fu considerato unindicazione storica-
mente convincente del collegamento con una
tradizione di composizione precedente.
Successivamente, la sua inclusione nei programmi
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insieme con le sonate di Scarlatti o i brani per
pianoforte di Carter non ha fatto che ribadire ques-
ta verifica. Nel periodo da febbraio a luglio 2001,
Berio si impegn in una revisione a fondo della prima
versione della sonata, cambiando soprattutto la
sequenza delle sezioni. Il giorno dopo la prima ese-
cuzione stava limando la versione finale. Nel luglio
2001 lopera definitiva completa fu inviata alla casa
editrice musicale Universal Edition per la stampa. I
manoscritti e un gran numero di abbozzi si trovano
nella Sacher-Stiftung di Basilea.
Come si detto, Berio intendeva comporre un
"enorme brano per pianoforte, quasi impossibile da
suonare". Questo suggerisce due cose: la complessit
della struttura interna e la forma dei rapporti
intertestuali. Si programmava fin dallinizio un "salto
importante", laspirazione del compositore si rivolge-
va al livello pi elevato. In una breve nota inserita nel
programma della prima esecuzione, Berio deline il
suo modo di concepire la forma sonata: "Tutte le
sonate, di ogni tempo e luogo, propongono e svilup-
pano, sempre e comunque, un dialogo fra diversi
caratteri espressivi, fra diverse identit strutturali e
tecniche, fra continuit e discontinuit, fra semplice e
complesso, fra presenza e assenza..." Da questo
punto di vista le opere darte sono fondamental-
mente un dialogo. La comunicazione tra esse un
aspetto importante della nostra comprensione cul-
turale. cos che la Sonata per pianoforte comunica,
dallesterno attraverso la sua tradizione e dallinterno
attraverso se stessa. Quello che Berio qui definisce
"dialogo" ha anche un risvolto decisivo, sensuale,
comunicativo. Nella letteratura su Berio questo
rappresentato dal concetto di "virtuosismo": potenti
sequenze di accordi adiacenti, di grande effetto sel-
vagge note ribattute sezioni liriche di profonda
tenerezza e bellezza di tono una ricchezza immen- interna del brano, con ripercussioni sulla natura degli
sa di tipi di variazione e caratteri individuali il suono accordi, o meglio sul parametro del tono. A me sem-
"grande", maestoso, del magnifico brano come con- bra di aver (forse) trovato un indizio. Non c con-
nessioni strutturali sotterranee molto rimane formit tra linizio (un si pi accordo pentatonico) e
ancora da scoprire. la fine (un si pi lo stesso accordo pentatonico). Che
cosa significa questo accordo pentatonico? Da dove
Di tutto questo fanno parte anche i principi della viene? Cosa vuole rappresentare? Si ispira forse
sequenza di tono e il loro carattere simbolico. Perch allOp. 11 n. 1 di Schnberg? (E perch cerchiamo
la Sonata per pianoforte di Berio anche unopera sempre dei modelli?). Sono molte le domande del
sulla storia e sul suo significato, rappresentato da tre genere che emergono. Se solo si potesse scoprire
accordi scelti, essi stessi soggetto e oggetto della sto- perch furono scelti questi accordi e non altri: il
ria della musica, cio essi stessi protagonisti della sto- famoso accordo-colore dellOp. 16 di Schnberg, per
ria della musica e allo stesso tempo parte del suo esempio, o la figura di tritono/quarta/quinta nel quar-
materiale. Si tratta, in ordine cronologico, di tre to dei Cinque pezzi per Quartetto darchi op. 5 di
accordi storicamente importanti: quello di Tristano, di Webern
Richard Wagner, simbolo dellarmonia romantica e
della sua crisi, e contemporaneamente alba dellera Reinhold Brinkmann Novembre 2006
moderna. Poi il suono formato da mi maggiore e mi
bemolle maggiore, nelle "Danses des Adolescentes"
della "Sagra della Primavera" di Igor Stravinskij, uno
degli esempi iniziali di Nuova Musica, risalente agli
anni eroici intorno al 1910. Infine il terzo, laccordo di
quattro note del "Klavierstck IX" di Karlheinz
Stockhausen, uno studio della ripetizione che, un po
come una strofa finale, contrastante, conclude un
"lungo" XX secolo. I tre accordi non sono presentati
come corpi estranei, imponenti come la citazione di
una delle caratteristiche espressioni di Berio, ma fusi
insieme, armonizzati attraverso la sottrazione o lag-
giunta di singole note o gruppi di note, poi separati
ancora una volta. Una sonata, quindi, che musica a
proposito della musica, e pi precisamente a propos-
ito della musica di una grande tradizione europea.
Se, per Berio, i singoli accordi sono cos carichi di sig-
nificato, bisognerebbe poter ipotizzare la presenza di
altre misure di composizione per la strutturazione
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era necessario rispondere alla domanda del jazzista,
"Quanti accordi ci sono?", come ha dimostrato
Reinhold Brinkmann, a cui lopera dedicata, con un
enciclopedico riassunto dellarmonia del XIX e XX
secolo. Il senso di Berio dellopera come summa lo
spinse a paragonarla alla Sonata in un movimento di
Liszt. Eppure nel suo febbrile moto perpetuo, nella
sua esplorazione squisitamente attenta della sfumatu-
ra armonica, c qualcosa di profondamente schuber-
tiano nel pianismo della Sonata. Per quanto possa
essere un resoconto della complessa storia espressi-
va dello strumento, come era stata la Sequenza per
violino prima, la Sonata per pianoforte solo non mera
indagine accademica. Si tratta, piuttosto, di un impeg-
nato soffermarsi sugli aspetti del labirintico corpus
dello strumento con cui Berio si era identificato
maggiormente, e che aveva pi amorosamente fatto
proprio.
David Osmond-Smith, 2006
Nota del dedicatario della Sonata
Berio lavorava alla sua sonata per pianoforte al vol-
gere del secolo. L1 febbraio 2001 scrisse al dedi-
catario: "Sto cercando di terminare in tempo un
enorme brano per pianoforte quasi impossibile da
suonare, che mi ha molto impegnato". Andrea
Lucchesini lo esegu in prima assoluta l1 luglio 2001
nellambito del Festival di Zurigo. Fu un grande suc-
cesso, apprezzato a livello internazionale; in partico-
lare laccoppiamento dellopera con le sonate di
Beethoven fu considerato unindicazione storica-
mente convincente del collegamento con una
tradizione di composizione precedente.
Successivamente, la sua inclusione nei programmi
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insieme con le sonate di Scarlatti o i brani per
pianoforte di Carter non ha fatto che ribadire ques-
ta verifica. Nel periodo da febbraio a luglio 2001,
Berio si impegn in una revisione a fondo della prima
versione della sonata, cambiando soprattutto la
sequenza delle sezioni. Il giorno dopo la prima ese-
cuzione stava limando la versione finale. Nel luglio
2001 lopera definitiva completa fu inviata alla casa
editrice musicale Universal Edition per la stampa. I
manoscritti e un gran numero di abbozzi si trovano
nella Sacher-Stiftung di Basilea.
Come si detto, Berio intendeva comporre un
"enorme brano per pianoforte, quasi impossibile da
suonare". Questo suggerisce due cose: la complessit
della struttura interna e la forma dei rapporti
intertestuali. Si programmava fin dallinizio un "salto
importante", laspirazione del compositore si rivolge-
va al livello pi elevato. In una breve nota inserita nel
programma della prima esecuzione, Berio deline il
suo modo di concepire la forma sonata: "Tutte le
sonate, di ogni tempo e luogo, propongono e svilup-
pano, sempre e comunque, un dialogo fra diversi
caratteri espressivi, fra diverse identit strutturali e
tecniche, fra continuit e discontinuit, fra semplice e
complesso, fra presenza e assenza..." Da questo
punto di vista le opere darte sono fondamental-
mente un dialogo. La comunicazione tra esse un
aspetto importante della nostra comprensione cul-
turale. cos che la Sonata per pianoforte comunica,
dallesterno attraverso la sua tradizione e dallinterno
attraverso se stessa. Quello che Berio qui definisce
"dialogo" ha anche un risvolto decisivo, sensuale,
comunicativo. Nella letteratura su Berio questo
rappresentato dal concetto di "virtuosismo": potenti
sequenze di accordi adiacenti, di grande effetto sel-
vagge note ribattute sezioni liriche di profonda
tenerezza e bellezza di tono una ricchezza immen- interna del brano, con ripercussioni sulla natura degli
sa di tipi di variazione e caratteri individuali il suono accordi, o meglio sul parametro del tono. A me sem-
"grande", maestoso, del magnifico brano come con- bra di aver (forse) trovato un indizio. Non c con-
nessioni strutturali sotterranee molto rimane formit tra linizio (un si pi accordo pentatonico) e
ancora da scoprire. la fine (un si pi lo stesso accordo pentatonico). Che
cosa significa questo accordo pentatonico? Da dove
Di tutto questo fanno parte anche i principi della viene? Cosa vuole rappresentare? Si ispira forse
sequenza di tono e il loro carattere simbolico. Perch allOp. 11 n. 1 di Schnberg? (E perch cerchiamo
la Sonata per pianoforte di Berio anche unopera sempre dei modelli?). Sono molte le domande del
sulla storia e sul suo significato, rappresentato da tre genere che emergono. Se solo si potesse scoprire
accordi scelti, essi stessi soggetto e oggetto della sto- perch furono scelti questi accordi e non altri: il
ria della musica, cio essi stessi protagonisti della sto- famoso accordo-colore dellOp. 16 di Schnberg, per
ria della musica e allo stesso tempo parte del suo esempio, o la figura di tritono/quarta/quinta nel quar-
materiale. Si tratta, in ordine cronologico, di tre to dei Cinque pezzi per Quartetto darchi op. 5 di
accordi storicamente importanti: quello di Tristano, di Webern
Richard Wagner, simbolo dellarmonia romantica e
della sua crisi, e contemporaneamente alba dellera Reinhold Brinkmann Novembre 2006
moderna. Poi il suono formato da mi maggiore e mi
bemolle maggiore, nelle "Danses des Adolescentes"
della "Sagra della Primavera" di Igor Stravinskij, uno
degli esempi iniziali di Nuova Musica, risalente agli
anni eroici intorno al 1910. Infine il terzo, laccordo di
quattro note del "Klavierstck IX" di Karlheinz
Stockhausen, uno studio della ripetizione che, un po
come una strofa finale, contrastante, conclude un
"lungo" XX secolo. I tre accordi non sono presentati
come corpi estranei, imponenti come la citazione di
una delle caratteristiche espressioni di Berio, ma fusi
insieme, armonizzati attraverso la sottrazione o lag-
giunta di singole note o gruppi di note, poi separati
ancora una volta. Una sonata, quindi, che musica a
proposito della musica, e pi precisamente a propos-
ito della musica di una grande tradizione europea.
Se, per Berio, i singoli accordi sono cos carichi di sig-
nificato, bisognerebbe poter ipotizzare la presenza di
altre misure di composizione per la strutturazione
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Luciano BERIO - Musique pour piano
Andrea Lucchesini
Luciano Berio - sur sa Sonate
Toutes les sonates, quels que soient lpoque et le
lieu, prsentent et dveloppent, toujours et partout,
un dialogue entre diffrents caractres expressifs,
entre diffrentes identits structurelles et tech-
niques, entre continuit et discontinuit, entre sim-
plicit et complexit, entre prsence et absence
Dans ma Sonate crite en 2001 et ddie
Rolf Brinkman ce dialogue est certainement
prsent, mais sa distribution dans le temps, cest--
dire sa syntaxe, est indiffrente la nature de ses
propres caractres expressifs.
Andrea Lucchesini sur Luciano Berio
Luciano Berio ma tlphon aprs avoir entendu
mon interprtation de la sonate Hammerklavier,
enregistre chez EMI la fin des annes 1980. Il ma
dit tre trs intress lide de confier un pianiste
pur (ses propres mots) lexcution de son
Concerto II Echoing curves au Proms de Londres.
Ce fut le dbut de mon aventure dans le domaine de
la musique contemporaine. Jai normment travaill
ce concerto et je le lui ai jou quelque temps avant
la premire excution londonienne (ctait en 1991).
Cette premire rencontre a rvl une harmonie
immdiate entre nous deux : le maestro tait trs
Page 16
content et Londres a t une exprience exaltante,
sous sa direction. Au cours des annes suivantes,
nous avons trs souvent jou ensemble son concer-
to (nous lavons enregistr avec lOrchestre philhar-
monique de Londres), renforant ainsi une amiti qui
compte encore parmi les expriences les plus impor-
tantes de ma vie lamiti dun grand artiste, un
homme capable de surmonter le foss des gnra-
tions grce son insatiable curiosit et son ton-
nante ouverture desprit, capable de gestes de
grande gnrosit et dmotions intattendues et pro-
fondes qui lui faisaient tout coup venir les larmes
aux yeux.
Cette amiti sest transforme en relations trs la qualit du timbre de chaque phrase. son avis, cela
troites lorsque je me suis mari. Jai demand
Luciano dtre lun de mes tmoins ; il a non seule- ment de la surprise dont leffet devait tre trs
ment accept mais, amus par lide de jouer son
rle dans un rite religieux, il ma fait un prsent tout
fait spcial : une nouvelle composition de sa propre
main pour piano quatre mains, ddie ma femme
Valentina, galement pianiste, et moi. Ctait Touch,
un petit divertimento raffin, dont lide inspiratrice
repose sur la gestuelle trs intime quelle exige des
deux excutants, avec un croisement continu des
mains, des bras et des jambes, qui semble vraiment
encourager une approche rotique.
cette mme occasion, il a galement offert un Norton Lectures lUniversit de Harvard) pour une
cadeau aux parents de Valentina, avec lesquels stait
cr une amiti affectueuse une autre courte
pice pour piano quatre mains, Canzonetta, une fois
encore une partition de sa propre main, indite,
dune sonorit plus proche du jazz ( comme un
saxo , suggre le compositeur plusieurs reprises).
Malgr leurs dimensions miniatures, ces deux pices
contiennent la marque expressive de Berio, son got
pour les superpositions de rythmes diffrents dans Quelque temps plus tard, ce projet a refait surface et
un flux musical dont la simplicit nest quapparente, a peu peu commenc prendre la forme dune
la rarfaction extrme dun son subtil qui se seule uvre de grandes dimensions.
concentre ensuite dans des masses soudaines et
brillantes. Ctait prcisment la Sonate, dont le premier noyau
(Interlinea compos pour les soixante-quinze ans de
Ds 1992, javais dj ajout dautres uvres de Pierre Boulez et ensuite retir) a commenc pren-
Berio mon rpertoire, tout dabord les Six Encores dre forme entre lan 2000 et le dbut de lanne
et immdiatement aprs la Sequenza IV. nouveau, 2001. Je me souviens que, de temps en temps, des
cela nous a donn loccasion de travailler ensemble phrases extrmement brves sortaient de mon tl-
et je me souviens avec quelle insistance il a exig une copieur avec pour mission de vrifier si elles taient
sorte de virtuosit du geste instrumental, cest--dire jouables ou de confirmer si un certain doigt tait
la capacit de changer en permanence et brusque- ralisable ; et, plus tard, ont commenc arriver des
ment la fois les procds de frappe de la touche et paquets volumineux de feuilles avec les versions suc-
cessives. Au printemps 2001, jai finalement pu lui
engendrait un mcanisme dattente et un accroisse- faire couter toute luvre et je men souviens
encore avec une immense motion : sa satisfaction
proche de celui dune improvisation bien que la quant la faon dont le travail avait pris corps, ainsi
partition soit mme ici trs dtaille et rigoureuse. que son extrme attention aux dtails petites
Cette variabilit des attitudes dexcution exige une modifications sur le vif , essais sur les diverses
attention constante, seulement interrompue par le manires de raliser les notes ribattuti trs rapides
long silence des points dorgue, quil mencourageait consigns ensuite sur la partition.
en fait prolonger, presque comme si lon voulait
donner le temps ncessaire pour recharger la Pour moi, une implication aussi directe dans les pre-
tension avant lvnement sonore suivant. miers pas vers la vie dune nouvelle composition
musicale, ctait comme si javais pour une fois la clef
Ctait en 1994 et je me trouvais avec lui dune chambre secrte, accs gnralement interdit
Cambridge, dans le Massachussetts, (pendant ses aux interprtes qui jouent normalement la musique
du pass.
autre excution du concerto avec lOrchestre sym-
phonique de Boston, lorsquil ma parl pour la pre- Je suis intimement et profondment reconnaissant
mire fois de lide dune nouvelle composition pour Luciano Berio de ces expriences, de ce chemin par-
piano. cette poque, il semblait attir par lide couru ensemble ; cest sa mmoire que jai dcid
dun cycle organique, quil dfinissait comme tant de raliser ce tmoignage discographique, un hom-
sur le modle des 24 prludes , mais il sagissait mage affectueux un grand musicien dont jai appris,
alors simplement dune hypothse qui na pas eu de entre autres choses, le courage qui ne doit pas man-
suite immdiate. quer aux interprtes de notre poque.
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Luciano BERIO - Musique pour piano
Andrea Lucchesini
Luciano Berio - sur sa Sonate
Toutes les sonates, quels que soient lpoque et le
lieu, prsentent et dveloppent, toujours et partout,
un dialogue entre diffrents caractres expressifs,
entre diffrentes identits structurelles et tech-
niques, entre continuit et discontinuit, entre sim-
plicit et complexit, entre prsence et absence
Dans ma Sonate crite en 2001 et ddie
Rolf Brinkman ce dialogue est certainement
prsent, mais sa distribution dans le temps, cest--
dire sa syntaxe, est indiffrente la nature de ses
propres caractres expressifs.
Andrea Lucchesini sur Luciano Berio
Luciano Berio ma tlphon aprs avoir entendu
mon interprtation de la sonate Hammerklavier,
enregistre chez EMI la fin des annes 1980. Il ma
dit tre trs intress lide de confier un pianiste
pur (ses propres mots) lexcution de son
Concerto II Echoing curves au Proms de Londres.
Ce fut le dbut de mon aventure dans le domaine de
la musique contemporaine. Jai normment travaill
ce concerto et je le lui ai jou quelque temps avant
la premire excution londonienne (ctait en 1991).
Cette premire rencontre a rvl une harmonie
immdiate entre nous deux : le maestro tait trs
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content et Londres a t une exprience exaltante,
sous sa direction. Au cours des annes suivantes,
nous avons trs souvent jou ensemble son concer-
to (nous lavons enregistr avec lOrchestre philhar-
monique de Londres), renforant ainsi une amiti qui
compte encore parmi les expriences les plus impor-
tantes de ma vie lamiti dun grand artiste, un
homme capable de surmonter le foss des gnra-
tions grce son insatiable curiosit et son ton-
nante ouverture desprit, capable de gestes de
grande gnrosit et dmotions intattendues et pro-
fondes qui lui faisaient tout coup venir les larmes
aux yeux.
Cette amiti sest transforme en relations trs la qualit du timbre de chaque phrase. son avis, cela
troites lorsque je me suis mari. Jai demand
Luciano dtre lun de mes tmoins ; il a non seule- ment de la surprise dont leffet devait tre trs
ment accept mais, amus par lide de jouer son
rle dans un rite religieux, il ma fait un prsent tout
fait spcial : une nouvelle composition de sa propre
main pour piano quatre mains, ddie ma femme
Valentina, galement pianiste, et moi. Ctait Touch,
un petit divertimento raffin, dont lide inspiratrice
repose sur la gestuelle trs intime quelle exige des
deux excutants, avec un croisement continu des
mains, des bras et des jambes, qui semble vraiment
encourager une approche rotique.
cette mme occasion, il a galement offert un Norton Lectures lUniversit de Harvard) pour une
cadeau aux parents de Valentina, avec lesquels stait
cr une amiti affectueuse une autre courte
pice pour piano quatre mains, Canzonetta, une fois
encore une partition de sa propre main, indite,
dune sonorit plus proche du jazz ( comme un
saxo , suggre le compositeur plusieurs reprises).
Malgr leurs dimensions miniatures, ces deux pices
contiennent la marque expressive de Berio, son got
pour les superpositions de rythmes diffrents dans Quelque temps plus tard, ce projet a refait surface et
un flux musical dont la simplicit nest quapparente, a peu peu commenc prendre la forme dune
la rarfaction extrme dun son subtil qui se seule uvre de grandes dimensions.
concentre ensuite dans des masses soudaines et
brillantes. Ctait prcisment la Sonate, dont le premier noyau
(Interlinea compos pour les soixante-quinze ans de
Ds 1992, javais dj ajout dautres uvres de Pierre Boulez et ensuite retir) a commenc pren-
Berio mon rpertoire, tout dabord les Six Encores dre forme entre lan 2000 et le dbut de lanne
et immdiatement aprs la Sequenza IV. nouveau, 2001. Je me souviens que, de temps en temps, des
cela nous a donn loccasion de travailler ensemble phrases extrmement brves sortaient de mon tl-
et je me souviens avec quelle insistance il a exig une copieur avec pour mission de vrifier si elles taient
sorte de virtuosit du geste instrumental, cest--dire jouables ou de confirmer si un certain doigt tait
la capacit de changer en permanence et brusque- ralisable ; et, plus tard, ont commenc arriver des
ment la fois les procds de frappe de la touche et paquets volumineux de feuilles avec les versions suc-
cessives. Au printemps 2001, jai finalement pu lui
engendrait un mcanisme dattente et un accroisse- faire couter toute luvre et je men souviens
encore avec une immense motion : sa satisfaction
proche de celui dune improvisation bien que la quant la faon dont le travail avait pris corps, ainsi
partition soit mme ici trs dtaille et rigoureuse. que son extrme attention aux dtails petites
Cette variabilit des attitudes dexcution exige une modifications sur le vif , essais sur les diverses
attention constante, seulement interrompue par le manires de raliser les notes ribattuti trs rapides
long silence des points dorgue, quil mencourageait consigns ensuite sur la partition.
en fait prolonger, presque comme si lon voulait
donner le temps ncessaire pour recharger la Pour moi, une implication aussi directe dans les pre-
tension avant lvnement sonore suivant. miers pas vers la vie dune nouvelle composition
musicale, ctait comme si javais pour une fois la clef
Ctait en 1994 et je me trouvais avec lui dune chambre secrte, accs gnralement interdit
Cambridge, dans le Massachussetts, (pendant ses aux interprtes qui jouent normalement la musique
du pass.
autre excution du concerto avec lOrchestre sym-
phonique de Boston, lorsquil ma parl pour la pre- Je suis intimement et profondment reconnaissant
mire fois de lide dune nouvelle composition pour Luciano Berio de ces expriences, de ce chemin par-
piano. cette poque, il semblait attir par lide couru ensemble ; cest sa mmoire que jai dcid
dun cycle organique, quil dfinissait comme tant de raliser ce tmoignage discographique, un hom-
sur le modle des 24 prludes , mais il sagissait mage affectueux un grand musicien dont jai appris,
alors simplement dune hypothse qui na pas eu de entre autres choses, le courage qui ne doit pas man-
suite immdiate. quer aux interprtes de notre poque.
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Parmi les nombreux cadeaux que Luciano Berio ma a enfin t en mesure de se prsenter au construire des ponts : lharmonie post-tonale ne Aprs Sequenza IV, le temprament omnivore de
laisss figure juste titre lamiti de Francesco Conservatoire de Milan en 1945 peu aprs la fin des devait pas tre appauvrie par une renonciation trop Berio la conduit une fois encore explorer des
Micheli, qui remonte lpoque o jai t invit combats, il est vite devenu vident que les con- blase. Donc lorsque, au milieu des annes 1960, mondes plus vastes que le clavier seul (bien que dans
faire partie du jury de la premire dition du pres- squences de ces blessures allaient mettre en ques- Berio a reu la commande dune nouvelle uvre son rle dinterlocuteur, linstrument ait refait sur-
tigieux et trs original Concours international de tion ses ambitions dinstrumentiste. Il a donc choisi pour piano une uvre qui allait trouver sa place face dans le Concerto pour deux pianos et orchestre de
piano la mmoire de son pre Umberto et de tirer parti avec voracit de la formation technique dans la srie en plein dveloppement des Sequenzas 1973, et dans ce pivot de ses explorations har-
quil a cr avec Luciano. gnrale quil avait dj reue de son pre et de son il na gure t surprenant quil produise une moniques des annes 1970 que constitue Points on
grand-pre, en se tournant vers la classe de compo- tude en harmonie plusieurs couches. Sequenza IV the curve to find (1974) intgr quatorze ans
Aujourdhui, je dsire remercier la Fondation musi- sition de Ghedini. Avec Ghedini, il a jet les bases de (1965-1966) a rendu explicite sur le plan auditif ce plus tard dans son Concerto II (Echoing Curves) pour
cale Umberto Micheli pour le soutien quelle a cette relation impressionnante quil a entretenue qui allait devenir un trait caractristique durable de piano et deux groupes instrumentaux). Mais tel
apport ce projet de disque, signe tangible dune avec lorchestre symphonique et de la fascination cette srie de pices : que les relations entre le corps Ulysse, il est revenu de temps autre son propre
continuit daffection que le temps ne saurait concomitante avec les caractres, les potentiels tech- et linstrument puissent enflammer limagination du instrument pour crire une courte tude quatre
branler. niques et lhistoire des diffrents instruments qui compositeur. Si on demande un instrumentiste de dentre elles, commencer par Wasserklavier de
allait marquer toutes les phases de sa carrire. Le mimer la position de la main sur le clavier, ses doigts 1964, portant le nom des quatre lments mdi-
piano qui a t si souvent latelier de la pense formeront un accord parfait, rsultat dune longue vaux : le feu, la terre, lair et leau claire . Il a fini
Luciano Berio Musique pour piano musicale de contemporains tels Boulez ou pratique. Ainsi Berio forme lune des deux couches par en runir six qui ont t publies sous le titre
Stockhausen sest loign sinon larrire-plan, du harmoniques en contrepoint partir dun mlange modeste de Six Encores .
Luciano Berio est issu dune famille dorganistes- moins une place secondaire. daccords parfaits et daccords de septime staccato
compositeurs. Son pre et son grand-pre ont tous superposs. (Cest propos de ce jeu de permuta- Lamour de Berio pour le geste musical lastique la
deux rempli ce double rle et Luciano Berio a lui Ce ntait pas un homme vex qui se dtournait dun tion dobjets harmoniques moiti familiers que souvent conduit adopter des latitudes de notation
aussi gravit autour du clavier. amour impossible . Mme les Cinque Variazioni Berio a rappel plus tard, au sujet de Sequenza IV, la quil allait regretter tte repose. On trouve un
(1953) de jeunesse, hommage sobre et intense au question narquoise dun musicien de jazz Combien exemple concis de ce retour la prcision dans lu-
Durant son adolescence, il tait dcid mener une Quaderno Musicale di Annalibera de Dallapiccola com- daccords avez-vous ? .) Ces pointes auditives vre pour clavier Rounds, crite lorigine pour la
carrire dinterprte centre sur le piano (quoique pos lanne prcdente, montrent que Berio con- moiti perues se dploient ensuite en gestes claveciniste suisse Antoinette Vischer en 1965. Dans
mme lpoque, il ait beaucoup spcul sur ce que sidrait le retour occasionnel au clavier comme une linaires pour mieux scruter leur nature intrieure, cette version, il sagissait dune seule page de
pouvait impliquer le fait de devenir compositeur ). opportunit lui permettant de se concentrer sur des avant de reprendre leur forme fugitive initiale la fin. musique en notation proportionnelle, joue trois fois
Mais un accident survenu au cours de la guerre civile modes spcifiques de pense et de perception musi- Pendant ce temps, le second niveau harmonique con- mais la seconde interprtation impliquait de jouer
dvastatrice qui a dchir lItalie du Nord aprs la cales ici la compatibilit fondamentale entre la tre lequel se joue ce ping-pong auditif volue un aprs avoir retourn la page lenvers, avant de la
chute de Mussolini et les invasions nazies et allies, a pense srielle et les procds de variations. Lune rythme beaucoup plus lent, ses riches rsonances remettre dans le sens original pour la troisime ex-
compliqu ses relations avec le clavier. Au cours des questions qui a le plus intensment sduit son tant calmement soutenues par la troisime pdale cution. Ce modeste ajout la dramaturgie de la salle
dune priode de formation militaire sous la imagination la fin des annes 1950 a t laffirma- du piano. Leur contrepoint cre une tude de den- de concert, dvelopp dans les Sequenzas III et V, a
Repubblica di Sal de Mussolini, une arme feu lui a tion dHenri Pousseur selon laquelle les composi- sit harmonique qui prfigure linteraction pleine de soulign la vanit de concevoir des gestes musicaux
explos entre les mains et labsence de mdica- teurs de lavant-garde europenne ne pouvaient se bravoure du troisime mouvement de la Sinfonia qui semblent tout aussi loquents, mais dune autre
ments pendant cette priode dsastreuse na rien fait permettre de tourner le dos aux mondes har- pour orchestre (1968), mouvement bas sur la manire, en un mouvement rtrograde contraire
pour acclrer la gurison de ses blessures. (Le moniques qui avaient soutenu leurs prdcesseurs musique de Mahler. une faon de revisiter un peu au deuxime degr les
sjour prolong lhpital lui a au moins pargn et auxquels se rfraient encore leurs contempo- proccupations du milieu des annes 1950. Lorsque
toute implication active dans les hostilits.) Lorsquil rains dans des genres plus populaires. Il fallait aussi Berio a rvis luvre pour piano en 1967, il a dcid

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Parmi les nombreux cadeaux que Luciano Berio ma a enfin t en mesure de se prsenter au construire des ponts : lharmonie post-tonale ne Aprs Sequenza IV, le temprament omnivore de
laisss figure juste titre lamiti de Francesco Conservatoire de Milan en 1945 peu aprs la fin des devait pas tre appauvrie par une renonciation trop Berio la conduit une fois encore explorer des
Micheli, qui remonte lpoque o jai t invit combats, il est vite devenu vident que les con- blase. Donc lorsque, au milieu des annes 1960, mondes plus vastes que le clavier seul (bien que dans
faire partie du jury de la premire dition du pres- squences de ces blessures allaient mettre en ques- Berio a reu la commande dune nouvelle uvre son rle dinterlocuteur, linstrument ait refait sur-
tigieux et trs original Concours international de tion ses ambitions dinstrumentiste. Il a donc choisi pour piano une uvre qui allait trouver sa place face dans le Concerto pour deux pianos et orchestre de
piano la mmoire de son pre Umberto et de tirer parti avec voracit de la formation technique dans la srie en plein dveloppement des Sequenzas 1973, et dans ce pivot de ses explorations har-
quil a cr avec Luciano. gnrale quil avait dj reue de son pre et de son il na gure t surprenant quil produise une moniques des annes 1970 que constitue Points on
grand-pre, en se tournant vers la classe de compo- tude en harmonie plusieurs couches. Sequenza IV the curve to find (1974) intgr quatorze ans
Aujourdhui, je dsire remercier la Fondation musi- sition de Ghedini. Avec Ghedini, il a jet les bases de (1965-1966) a rendu explicite sur le plan auditif ce plus tard dans son Concerto II (Echoing Curves) pour
cale Umberto Micheli pour le soutien quelle a cette relation impressionnante quil a entretenue qui allait devenir un trait caractristique durable de piano et deux groupes instrumentaux). Mais tel
apport ce projet de disque, signe tangible dune avec lorchestre symphonique et de la fascination cette srie de pices : que les relations entre le corps Ulysse, il est revenu de temps autre son propre
continuit daffection que le temps ne saurait concomitante avec les caractres, les potentiels tech- et linstrument puissent enflammer limagination du instrument pour crire une courte tude quatre
branler. niques et lhistoire des diffrents instruments qui compositeur. Si on demande un instrumentiste de dentre elles, commencer par Wasserklavier de
allait marquer toutes les phases de sa carrire. Le mimer la position de la main sur le clavier, ses doigts 1964, portant le nom des quatre lments mdi-
piano qui a t si souvent latelier de la pense formeront un accord parfait, rsultat dune longue vaux : le feu, la terre, lair et leau claire . Il a fini
Luciano Berio Musique pour piano musicale de contemporains tels Boulez ou pratique. Ainsi Berio forme lune des deux couches par en runir six qui ont t publies sous le titre
Stockhausen sest loign sinon larrire-plan, du harmoniques en contrepoint partir dun mlange modeste de Six Encores .
Luciano Berio est issu dune famille dorganistes- moins une place secondaire. daccords parfaits et daccords de septime staccato
compositeurs. Son pre et son grand-pre ont tous superposs. (Cest propos de ce jeu de permuta- Lamour de Berio pour le geste musical lastique la
deux rempli ce double rle et Luciano Berio a lui Ce ntait pas un homme vex qui se dtournait dun tion dobjets harmoniques moiti familiers que souvent conduit adopter des latitudes de notation
aussi gravit autour du clavier. amour impossible . Mme les Cinque Variazioni Berio a rappel plus tard, au sujet de Sequenza IV, la quil allait regretter tte repose. On trouve un
(1953) de jeunesse, hommage sobre et intense au question narquoise dun musicien de jazz Combien exemple concis de ce retour la prcision dans lu-
Durant son adolescence, il tait dcid mener une Quaderno Musicale di Annalibera de Dallapiccola com- daccords avez-vous ? .) Ces pointes auditives vre pour clavier Rounds, crite lorigine pour la
carrire dinterprte centre sur le piano (quoique pos lanne prcdente, montrent que Berio con- moiti perues se dploient ensuite en gestes claveciniste suisse Antoinette Vischer en 1965. Dans
mme lpoque, il ait beaucoup spcul sur ce que sidrait le retour occasionnel au clavier comme une linaires pour mieux scruter leur nature intrieure, cette version, il sagissait dune seule page de
pouvait impliquer le fait de devenir compositeur ). opportunit lui permettant de se concentrer sur des avant de reprendre leur forme fugitive initiale la fin. musique en notation proportionnelle, joue trois fois
Mais un accident survenu au cours de la guerre civile modes spcifiques de pense et de perception musi- Pendant ce temps, le second niveau harmonique con- mais la seconde interprtation impliquait de jouer
dvastatrice qui a dchir lItalie du Nord aprs la cales ici la compatibilit fondamentale entre la tre lequel se joue ce ping-pong auditif volue un aprs avoir retourn la page lenvers, avant de la
chute de Mussolini et les invasions nazies et allies, a pense srielle et les procds de variations. Lune rythme beaucoup plus lent, ses riches rsonances remettre dans le sens original pour la troisime ex-
compliqu ses relations avec le clavier. Au cours des questions qui a le plus intensment sduit son tant calmement soutenues par la troisime pdale cution. Ce modeste ajout la dramaturgie de la salle
dune priode de formation militaire sous la imagination la fin des annes 1950 a t laffirma- du piano. Leur contrepoint cre une tude de den- de concert, dvelopp dans les Sequenzas III et V, a
Repubblica di Sal de Mussolini, une arme feu lui a tion dHenri Pousseur selon laquelle les composi- sit harmonique qui prfigure linteraction pleine de soulign la vanit de concevoir des gestes musicaux
explos entre les mains et labsence de mdica- teurs de lavant-garde europenne ne pouvaient se bravoure du troisime mouvement de la Sinfonia qui semblent tout aussi loquents, mais dune autre
ments pendant cette priode dsastreuse na rien fait permettre de tourner le dos aux mondes har- pour orchestre (1968), mouvement bas sur la manire, en un mouvement rtrograde contraire
pour acclrer la gurison de ses blessures. (Le moniques qui avaient soutenu leurs prdcesseurs musique de Mahler. une faon de revisiter un peu au deuxime degr les
sjour prolong lhpital lui a au moins pargn et auxquels se rfraient encore leurs contempo- proccupations du milieu des annes 1950. Lorsque
toute implication active dans les hostilits.) Lorsquil rains dans des genres plus populaires. Il fallait aussi Berio a rvis luvre pour piano en 1967, il a dcid

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de se passer de telles liberts. La notation conven- exploration trs attentive de la nuance harmonique, Publishers pour impression. Les manuscrits et un ainsi dire des connections structurelles souterraines
tionnelle exacte la emport pour la premire et la il y a quelque chose de profondment schubertien grand nombre desquisses sont conservs la il y a encore beaucoup dcouvrir.
deuxime section, toutes les deux crites en entier, dans le pianisme de la sonate, qui pourrait bien tre Fondation Sacher, Ble.
avec un da capo pour la troisime. Mais bien sr les un compte rendu de lhistoire expressive et com- En font aussi partie les principes de la squence de
ressources dun clavecin ne sont pas celles dun plexe de linstrument, comme la t la Sequenza Comme lindique la citation prcdente, Berio hauteur de son et leur caractre symbolique. Car la
piano.Ainsi la nouvelle version est devenue un exem- pour violon auparavant. Mais la Sonata per pianoforte voulait crire une pice pour piano, norme, sonate pour piano de Berio est aussi une uvre sur
ple miniature dune procdure qui allait fasciner solo nest pas une simple tude dintellectuel ; cest presque injouable , ce qui fournit deux indications lhistoire et sa signification, reprsente par trois
Berio de plus en plus au cours des dcennies suiv- plutt une flnerie engage avec ces aspects du cor- la complexit de sa structure interne et la forme accords choisis, qui sont eux-mme le sujet et lobjet
antes : la transcription.Aucune transcription digne de pus labyrinthique de linstrument auquel Berio sest des relations inter-textuelles. Cest quelque chose de de lhistoire de la musique, cest--dire, quils ont
ce nom nest jamais littrale et celle-ci tire pleine- trs fortement identifi, et quil avait fait sien avec le fondamental qui a t planifi ici demble, une aspi- eux-mme crit lhistoire de la musique et ont en
ment avantage de lopportunit de repenser sa con- plus grand dvouement. ration compositionnelle visant le niveau le plus lev. mme temps fait partie de son matriel. Ces accords
ception dorigine dans un nouveau moyen dexpres- Dans une brve notice de programme destine la sont, par ordre chronologique, les trois accords qui
sion. David Osmond-Smith, 2006 premire excution, Berio a soulign comment il ont fortement marqu lhistoire : tout dabord, lac-
apprhendait la forme sonate : Toutes les sonates, cord de Tristan de Richard Wagner, incarnation de
Comme la danse dune abeille au-dessus de la fleur quels que soient lpoque et le lieu, prsentent et lharmonie romantique et de sa crise, mais aussi aube
dont elle se nourrit, de telles alles et venues autour Une note du ddicataire de la Sonate dveloppent, toujours et partout, un dialogue entre de lre moderne. Puis le mlange de mi majeur et
du clavier du piano devaient tt ou tard se rsoudre diffrents caractres expressifs, entre diffrentes de mi bmol majeur dans les Danses des adoles-
en un atterrissage engag ce qui sest produit avec Berio a travaill sa sonate pour piano vers le dbut identits structurelles et techniques, entre continuit centes du Sacre du printemps dIgor Stravinski, lun
ce rsum trs manifeste dans luvre de Berio qua du XXIe sicle. Le 1er fvrier 2001, Berio a crit au et discontinuit, entre simplicit et complexit, entre des premiers exemples de la Musique Nouvelle, qui
t lcriture dune sonate pour piano en 2001. Berio ddicataire : Jai t trs occup et jessaie de ter- prsence et absence. Considres de ce point de date de ses annes hroques vers 1910. Et enfin, le
avait dj connu un tel bilan dune relation person- miner temps une pice pour piano, norme, vue, les uvres dart sont fondamentalement un dia- troisime du groupe, laccord de quatre notes de l-
nelle ressentie intensment avec un instrument dans presque injouable . Andrea Lucchesini en a donn logue. La communication entre toutes les uvres tude en rptition Klavierstck IX de Karlheinz
la Sequenza pour violon de 1976-1977, et pour la premire excution le 1er juillet 2001 dans le dart est une facette importante de notre com- Stockhausen, qui dans cette situation est comme une
souligner cette relation, Berio a eu recours une fois cadre du Festival de Zurich. Ce fut un immense suc- prhension culturelle. Cest galement ainsi que la strophe finale contraste, concluant un long XXe
encore un ostinato mesur ici un si bmol cs international, et en particulier le fait dassocier Sonata per piano solo communique : sur le plan sicle. Les trois accords ne sont pas prsents
rpt qui doit servir de ple magntique autour cette uvre des sonates de Beethoven a t con- externe au travers de sa tradition et sur le plan comme des corps trangers, dominant comme une
duquel des reflets de sa connaissance intime de lhis- sidr comme un indice convaincant sur le plan his- interne au travers delle-mme. Ce que Berio appelle citation tire de lun des langages typiques de Berio,
toire et du rpertoire de linstrument peuvent se torique dune relation avec une tradition antrieure ici un dialogue a galement un ct communicatif mais fusionns, harmoniss les uns avec les autres au
recomposer et se redfinir. La question du musicien de composition. Les programmations ultrieures par dcisif, sensuel. Dans la littrature qui se rapporte travers de la soustraction ou de laddition de notes
de jazz Combien daccords avez-vous ? devrait ici Carter avec des sonates ou des pices pour piano de Berio, ceci est reprsent par le concept de virtu- isoles ou de groupes de notes, puis spars nou-
trouver une rponse, comme la dmontr Reinhold Scarlatti nont fait que renforcer cette faon de voir. osit des squences daccords puissants, places veau. Une sonate tant donc de la musique sur la
Brinkmann, le ddicataire de luvre, avec un rsum Au cours des mois de fvrier juillet 2001, Berio a ct les unes des autres avec beaucoup deffet musique, plus prcisment : sur la musique dune
encyclopdique de lharmonie des XIXe et XXe si- compltement rvis la premire version de la des notes rptes dlirantes des sections grande tradition europenne.
cles. Berio a lui-mme peru cette uvre comme sonate, en changeant surtout lordre des sections. Le lyriques dune tendresse profonde et dune grand
une somme , ce qui la incit faire des compara- matin mme qui a suivi la premire excution, il affi- beaut sonore une immense richesse de types de Si, pour Berio, des accords isols sont chargs de
isons avec la sonate en un mouvement de Liszt. nait la version finale. En juillet 2001, luvre dfinitive variations et de caractres individuels le son tant de signification, on devrait pouvoir trouver
Cependant, dans son fbrile moto perpetuo, son acheve tait envoye Universal Edition Musical grand et majestueux de la magnifique pice pour dautres procds dcriture qui concernent la struc-

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de se passer de telles liberts. La notation conven- exploration trs attentive de la nuance harmonique, Publishers pour impression. Les manuscrits et un ainsi dire des connections structurelles souterraines
tionnelle exacte la emport pour la premire et la il y a quelque chose de profondment schubertien grand nombre desquisses sont conservs la il y a encore beaucoup dcouvrir.
deuxime section, toutes les deux crites en entier, dans le pianisme de la sonate, qui pourrait bien tre Fondation Sacher, Ble.
avec un da capo pour la troisime. Mais bien sr les un compte rendu de lhistoire expressive et com- En font aussi partie les principes de la squence de
ressources dun clavecin ne sont pas celles dun plexe de linstrument, comme la t la Sequenza Comme lindique la citation prcdente, Berio hauteur de son et leur caractre symbolique. Car la
piano.Ainsi la nouvelle version est devenue un exem- pour violon auparavant. Mais la Sonata per pianoforte voulait crire une pice pour piano, norme, sonate pour piano de Berio est aussi une uvre sur
ple miniature dune procdure qui allait fasciner solo nest pas une simple tude dintellectuel ; cest presque injouable , ce qui fournit deux indications lhistoire et sa signification, reprsente par trois
Berio de plus en plus au cours des dcennies suiv- plutt une flnerie engage avec ces aspects du cor- la complexit de sa structure interne et la forme accords choisis, qui sont eux-mme le sujet et lobjet
antes : la transcription.Aucune transcription digne de pus labyrinthique de linstrument auquel Berio sest des relations inter-textuelles. Cest quelque chose de de lhistoire de la musique, cest--dire, quils ont
ce nom nest jamais littrale et celle-ci tire pleine- trs fortement identifi, et quil avait fait sien avec le fondamental qui a t planifi ici demble, une aspi- eux-mme crit lhistoire de la musique et ont en
ment avantage de lopportunit de repenser sa con- plus grand dvouement. ration compositionnelle visant le niveau le plus lev. mme temps fait partie de son matriel. Ces accords
ception dorigine dans un nouveau moyen dexpres- Dans une brve notice de programme destine la sont, par ordre chronologique, les trois accords qui
sion. David Osmond-Smith, 2006 premire excution, Berio a soulign comment il ont fortement marqu lhistoire : tout dabord, lac-
apprhendait la forme sonate : Toutes les sonates, cord de Tristan de Richard Wagner, incarnation de
Comme la danse dune abeille au-dessus de la fleur quels que soient lpoque et le lieu, prsentent et lharmonie romantique et de sa crise, mais aussi aube
dont elle se nourrit, de telles alles et venues autour Une note du ddicataire de la Sonate dveloppent, toujours et partout, un dialogue entre de lre moderne. Puis le mlange de mi majeur et
du clavier du piano devaient tt ou tard se rsoudre diffrents caractres expressifs, entre diffrentes de mi bmol majeur dans les Danses des adoles-
en un atterrissage engag ce qui sest produit avec Berio a travaill sa sonate pour piano vers le dbut identits structurelles et techniques, entre continuit centes du Sacre du printemps dIgor Stravinski, lun
ce rsum trs manifeste dans luvre de Berio qua du XXIe sicle. Le 1er fvrier 2001, Berio a crit au et discontinuit, entre simplicit et complexit, entre des premiers exemples de la Musique Nouvelle, qui
t lcriture dune sonate pour piano en 2001. Berio ddicataire : Jai t trs occup et jessaie de ter- prsence et absence. Considres de ce point de date de ses annes hroques vers 1910. Et enfin, le
avait dj connu un tel bilan dune relation person- miner temps une pice pour piano, norme, vue, les uvres dart sont fondamentalement un dia- troisime du groupe, laccord de quatre notes de l-
nelle ressentie intensment avec un instrument dans presque injouable . Andrea Lucchesini en a donn logue. La communication entre toutes les uvres tude en rptition Klavierstck IX de Karlheinz
la Sequenza pour violon de 1976-1977, et pour la premire excution le 1er juillet 2001 dans le dart est une facette importante de notre com- Stockhausen, qui dans cette situation est comme une
souligner cette relation, Berio a eu recours une fois cadre du Festival de Zurich. Ce fut un immense suc- prhension culturelle. Cest galement ainsi que la strophe finale contraste, concluant un long XXe
encore un ostinato mesur ici un si bmol cs international, et en particulier le fait dassocier Sonata per piano solo communique : sur le plan sicle. Les trois accords ne sont pas prsents
rpt qui doit servir de ple magntique autour cette uvre des sonates de Beethoven a t con- externe au travers de sa tradition et sur le plan comme des corps trangers, dominant comme une
duquel des reflets de sa connaissance intime de lhis- sidr comme un indice convaincant sur le plan his- interne au travers delle-mme. Ce que Berio appelle citation tire de lun des langages typiques de Berio,
toire et du rpertoire de linstrument peuvent se torique dune relation avec une tradition antrieure ici un dialogue a galement un ct communicatif mais fusionns, harmoniss les uns avec les autres au
recomposer et se redfinir. La question du musicien de composition. Les programmations ultrieures par dcisif, sensuel. Dans la littrature qui se rapporte travers de la soustraction ou de laddition de notes
de jazz Combien daccords avez-vous ? devrait ici Carter avec des sonates ou des pices pour piano de Berio, ceci est reprsent par le concept de virtu- isoles ou de groupes de notes, puis spars nou-
trouver une rponse, comme la dmontr Reinhold Scarlatti nont fait que renforcer cette faon de voir. osit des squences daccords puissants, places veau. Une sonate tant donc de la musique sur la
Brinkmann, le ddicataire de luvre, avec un rsum Au cours des mois de fvrier juillet 2001, Berio a ct les unes des autres avec beaucoup deffet musique, plus prcisment : sur la musique dune
encyclopdique de lharmonie des XIXe et XXe si- compltement rvis la premire version de la des notes rptes dlirantes des sections grande tradition europenne.
cles. Berio a lui-mme peru cette uvre comme sonate, en changeant surtout lordre des sections. Le lyriques dune tendresse profonde et dune grand
une somme , ce qui la incit faire des compara- matin mme qui a suivi la premire excution, il affi- beaut sonore une immense richesse de types de Si, pour Berio, des accords isols sont chargs de
isons avec la sonate en un mouvement de Liszt. nait la version finale. En juillet 2001, luvre dfinitive variations et de caractres individuels le son tant de signification, on devrait pouvoir trouver
Cependant, dans son fbrile moto perpetuo, son acheve tait envoye Universal Edition Musical grand et majestueux de la magnifique pice pour dautres procds dcriture qui concernent la struc-

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turation interne de la pice, procds qui affectent la
nature des accords, ou mieux le paramtre de la hau-
teur de son : je pense avoir (peut-tre) trouv un
indice. Il y a une certaine conformit entre le dbut
(un si plus un accord pentatonique) et la fin (un si
plus le mme accord pentatonique). Que signifie cet
accord pentatonique ? Do vient-il ? Quest-il cens
reprsenter ? LOpus 11, n1, de Schoenberg a-t-il
servi de modle ? (Pourquoi au juste cherchons-nous
toujours des modles ?). Beaucoup de questions ana-
logues se prsentent. Si seulement on pouvait dcou-
vrir prcisment la raison du choix de ces accords et
non pas dautres : le clbre accord color de lOpus
16 de Schoenberg, par exemple, ou la figure
triton/quarte/tierce dans le quatrime des Cinq
Mouvements pour quatuor cordes, op. 5, de Webern.
Reinhold Brinkmann novembre 2006
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Luciano BERIO - Klaviermusik
Andrea Lucchesini
Luciano Berio ber seine Sonata
Alle Sonaten initiieren und entwickeln ungeachtet
ihrer Entstehungszeit und ihres Entstehungsortes
immer und in jedem Fall einen Dialog zwischen
unterschiedlichen Ausdruckscharakteren, zwischen
strukturellen Identitten und Techniken, zwischen
Kontinuitt und Diskontinuitt, zwischen dem
Einfachen und dem Komplexen, zwischen An- und
Abwesenheit
In meiner Sonata" die 2001 komponiert und
Reinhold Brinkmann gewidmet wurde ist dieser
Dialog sicherlich vorhanden, aber seine zeitliche
Entfaltung, d.h. seine Syntax, bleibt von der Natur
seiner eigenen Ausdruckscharaktere unbeeinflusst.
Andrea Lucchesini ber Luciano Berio
Luciano Berio rief mich an, nachdem er meine
Interpretation der in den spten 1980er Jahren bei
EMI eingespielten Hammerklaviersonate gehrt hatte.
Er erzhlte mir, er suche dringend nach einem
reinen" Pianisten (seine eigenen Worte) fr eine
Auffhrung seines Concerto II [Echoing Curves] bei den
Proms in London. Das war der Beginn meines
Abenteuers in zeitgenssischer Musik. Ich studierte
das Concerto genau und spielte es dem Komponisten
geraume Zeit vor der Londoner Erstauffhrung vor
(das war 1991). Bei unserem ersten Treffen stellten
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wir sofort fest, dass wir auf der gleichen Wellenlnge
lagen: Der Maestro war sehr glcklich, und unter
seiner Leitung gestaltete sich London zu einer aufre-
genden Erfahrung. In den darauf folgenden Jahren
fhrten wir sein Concerto mehrere Male zusammen
auf (und spielten es mit dem London Symphony
Orchestra ein). Dadurch vertieften wir eine
Freundschaft, die ich immer noch zu den wichtigsten
Erfahrungen meines Lebens zhle die Freundschaft
zu einem groartigen Knstler, einem Mann, der den
Generationsunterschied mit seiner unstillbaren
Neugier und erstaunlichen Offenheit berwand, der
zu ungeheuer gromtigen Gesten wie auch zu uner-
warteten, intensiven Gefhlsausbrchen fhig war, die
ihn pltzlich zu Trnen rhren konnten.
Diese Freundschaft entwickelte sich zu einer sehr
engen Beziehung, als ich heiratete. Ich bat Luciano
Berio nmlich, einer meiner Trauzeugen zu sein. Er
sagte nicht nur zu, sondern kam, vom Gedanken an
seine Rolle amsiert, mit einem ganz besonderen
Geschenk zu mir: einer meiner Frau Valentina, die
ebenfalls Pianistin ist, und mir gewidmeten neuen
Komposition fr Klavier zu vier Hnden in Berios
eigener Handschrift. Dieses Stck war Touch, ein ele-
gantes kleines Divertimento, dessen attraktiver
Grundgedanke in der beraus intimen
Krpersprache besteht, zu der die beiden
Interpreten durch das berkreuzen von Hnden,
Armen und Beinen gezwungen sind und die einen
richtig erotischen Ansatz erfordert.
Zum gleichen Anlass berreichte Luciano Berio auch
Valentinas Eltern ein Geschenk. Zwischen ihnen hatte
sich nmlich eine tiefe Freundschaft entwickelt. Bei
dem Geschenk handelte es sich um ein weiteres
Stck zu vier Hnden, Canzonetta, wiederum ein
turation interne de la pice, procds qui affectent la
nature des accords, ou mieux le paramtre de la hau-
teur de son : je pense avoir (peut-tre) trouv un
indice. Il y a une certaine conformit entre le dbut
(un si plus un accord pentatonique) et la fin (un si
plus le mme accord pentatonique). Que signifie cet
accord pentatonique ? Do vient-il ? Quest-il cens
reprsenter ? LOpus 11, n1, de Schoenberg a-t-il
servi de modle ? (Pourquoi au juste cherchons-nous
toujours des modles ?). Beaucoup de questions ana-
logues se prsentent. Si seulement on pouvait dcou-
vrir prcisment la raison du choix de ces accords et
non pas dautres : le clbre accord color de lOpus
16 de Schoenberg, par exemple, ou la figure
triton/quarte/tierce dans le quatrime des Cinq
Mouvements pour quatuor cordes, op. 5, de Webern.
Reinhold Brinkmann novembre 2006
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Luciano BERIO - Klaviermusik
Andrea Lucchesini
Luciano Berio ber seine Sonata
Alle Sonaten initiieren und entwickeln ungeachtet
ihrer Entstehungszeit und ihres Entstehungsortes
immer und in jedem Fall einen Dialog zwischen
unterschiedlichen Ausdruckscharakteren, zwischen
strukturellen Identitten und Techniken, zwischen
Kontinuitt und Diskontinuitt, zwischen dem
Einfachen und dem Komplexen, zwischen An- und
Abwesenheit
In meiner Sonata" die 2001 komponiert und
Reinhold Brinkmann gewidmet wurde ist dieser
Dialog sicherlich vorhanden, aber seine zeitliche
Entfaltung, d.h. seine Syntax, bleibt von der Natur
seiner eigenen Ausdruckscharaktere unbeeinflusst.
Andrea Lucchesini ber Luciano Berio
Luciano Berio rief mich an, nachdem er meine
Interpretation der in den spten 1980er Jahren bei
EMI eingespielten Hammerklaviersonate gehrt hatte.
Er erzhlte mir, er suche dringend nach einem
reinen" Pianisten (seine eigenen Worte) fr eine
Auffhrung seines Concerto II [Echoing Curves] bei den
Proms in London. Das war der Beginn meines
Abenteuers in zeitgenssischer Musik. Ich studierte
das Concerto genau und spielte es dem Komponisten
geraume Zeit vor der Londoner Erstauffhrung vor
(das war 1991). Bei unserem ersten Treffen stellten
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wir sofort fest, dass wir auf der gleichen Wellenlnge
lagen: Der Maestro war sehr glcklich, und unter
seiner Leitung gestaltete sich London zu einer aufre-
genden Erfahrung. In den darauf folgenden Jahren
fhrten wir sein Concerto mehrere Male zusammen
auf (und spielten es mit dem London Symphony
Orchestra ein). Dadurch vertieften wir eine
Freundschaft, die ich immer noch zu den wichtigsten
Erfahrungen meines Lebens zhle die Freundschaft
zu einem groartigen Knstler, einem Mann, der den
Generationsunterschied mit seiner unstillbaren
Neugier und erstaunlichen Offenheit berwand, der
zu ungeheuer gromtigen Gesten wie auch zu uner-
warteten, intensiven Gefhlsausbrchen fhig war, die
ihn pltzlich zu Trnen rhren konnten.
Diese Freundschaft entwickelte sich zu einer sehr
engen Beziehung, als ich heiratete. Ich bat Luciano
Berio nmlich, einer meiner Trauzeugen zu sein. Er
sagte nicht nur zu, sondern kam, vom Gedanken an
seine Rolle amsiert, mit einem ganz besonderen
Geschenk zu mir: einer meiner Frau Valentina, die
ebenfalls Pianistin ist, und mir gewidmeten neuen
Komposition fr Klavier zu vier Hnden in Berios
eigener Handschrift. Dieses Stck war Touch, ein ele-
gantes kleines Divertimento, dessen attraktiver
Grundgedanke in der beraus intimen
Krpersprache besteht, zu der die beiden
Interpreten durch das berkreuzen von Hnden,
Armen und Beinen gezwungen sind und die einen
richtig erotischen Ansatz erfordert.
Zum gleichen Anlass berreichte Luciano Berio auch
Valentinas Eltern ein Geschenk. Zwischen ihnen hatte
sich nmlich eine tiefe Freundschaft entwickelt. Bei
dem Geschenk handelte es sich um ein weiteres
Stck zu vier Hnden, Canzonetta, wiederum ein
handschriftliches Exemplar und unverffentlicht, das
in einem jazzartigen Ton gehalten ist (Wie ein Sax",
schlug der Komponist mehr als einmal vor).Trotz der
geringen Ausmae enthalten die Stcke Kennzeichen
von Berios Expressivitt, von seiner Freude am
bereinanderschichten unterschiedlicher Rhythmen
innerhalb eines musikalischen Flusses, dessen
Einfachheit trgt, sowie von der extremen
Aussparung eines subtilen Klangs, der dann pltzlich
in leuchtende Klumpen konzentriert wird.
Bis 1992 hatte ich dann auch andere Werke Berios in
mein Repertoire aufgenommen, zuerst alle Six
Encores und sofort danach die Sequenza IV. So beka-
men wir wieder Gelegenheit zur Zusammenarbeit,
und ich erinnere mich, wie Luciano Berio auf eine Art
Virtuositt der instrumentalen Geste bestand. Damit
meinte er das Vermgen, sukzessiv oder abrupt
sowohl den Anschlagsvorgang als auch die
Klangqualitt jeder Phrase zu variieren. Das wrde,
glaubte er, einen Erwartungsmechanismus und eine
strkere berraschung schaffen, deren Wirkung sich
stark mit der einer Improvisation vergleichen liee
und das trotz der Tatsache, dass selbst hier die
Partitur sehr ausfhrlich und konsequent ausnotiert
ist. Diese Variabilitt der Auffhrungshaltungen bedarf
stndiger Aufmerksamkeit, die nur von den langen
Momenten der Stille in den ausnotierten Pausen
unterbrochen wird. Tatschlich ermutigte mich
Luciano Berio, die Pausen zu verlngern, fast so, als
wrde man Zeit zur Aufladung der Spannung fr das
nchste Klangereignis schaffen.
1994 war ich mit Luciano Berio in Cambridge,
Massachusetts (bei den Norton-Vorlesungen an der
Harvard University) fr eine weitere Auffhrung des
Concerto II, diesmal mit dem Boston Symphony
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Orchestra. Da erwhnte Luciano Berio zum ersten
Mal die Idee einer neuen Klavierkomposition. Zu
jenem Zeitpunkt schien ihm das Konzept eines
organisch zusammenhngenden Zyklus
vorzuschweben, den er nach dem Vorbild der 24
Prludien" gestalten wollte. Aber diese Idee einer
neuen Klavierkomposition wurde vorerst nicht weit-
erverfolgt.
Einige Zeit spter tauchte das Projekt aber wieder
auf und begann sich allmhlich als einstziges Stck
mit riesigen Ausmaen zu kristallisieren.
Daraus sollte die Sonata entstehen, deren Kern
(Interlinea, komponiert fr Pierre Boulez 75.
Geburtstag und dann zurckgezogen) zwischen 2000
und Anfang 2001 Gestalt anzunehmen begann. Ich
erinnere mich, wie aus meiner Faxmaschine ab und
an uerst kurze musikalische Phrasen mit der Bitte
um Prfung kamen, ob diese denn spielbar seien und
ob gewisse Fingerstze realistisch wren. Spter
begannen dann dicke Pakete voller neuer Entwrfe
einzutreffen. Im Frhjahr 2001 konnte ich Luciano
Berio endlich die gesamte Komposition vorspielen,
und die Erinnerung an diesen Moment erfllt mich
noch heute mit groer Aufregung: Luciano Berios
Zufriedenheit mit der Art, wie das Werk als Ganzes
funktionierte, sowie seine uerst grndliche Prfung
der Details kleine nderungen an Ort und Stelle",
das Ausprobieren verschiedener Mglichkeiten, die
enorm rasanten Ribattutinoten zu spielen die
spter in der Partitur festgehalten wurden.
Ich empfand die unmittelbare Teilnahme an den
ersten Schritten im Entstehungsprozess einer
Komposition wie einen seltenen Besitz eines
Schlssels zu einem geheimen Raum. Solch Zugang ist
Interpreten, die ausschlielich Musik der Leben eines Komponisten" aussehen mag). Aber ein
Vergangenheit spielen, normalerweise verwehrt. Unfall whrend des zersetzenden Brgerkrieges, der
sich in Norditalien nach der Absetzung Mussolinis, d.
Ich bin Luciano Berio fr diese Experimente, fr h. whrend Besetzung durch die Nazis und der
diesen gemeinsam beschrittenen Weg zutiefst Alliierten ausbreitete, schrnkte Berios Entwicklung
dankbar. Um sein Andenken zu bewahren, habe ich am Tasteninstrument ein. Berio wurde in Mussolinis
mich entschieden, diese CD aufzunehmen. Sie ist ein Republik von Sal zur militrischen Ausbildung
Zeugnis von und eine warme Huldigung an einen gezwungen. Dabei explodierte ein Gewehr in seiner
groartigen Musiker, von dem ich unter anderem den Hand und das Fehlen von Medizin in dieser
Mut lernte, der Interpreten heutzutage nicht ver- schrecklichen Zeit half nicht, das Abheilen der
loren gehen darf. Wunden zu beschleunigen. (Der lngere
Krankenhausaufenthalt ersparte ihm zumindest eine
Unter den vielen Geschenken, die mir Luciano Berio aktive Teilnahme an den Kampfhandlungen.) Als sich
hinterlie, mchte ich auch gern meine Freundschaft Berio 1945, also kurz nachdem die
zu Francesco Micheli erwhnen. Diese Freundschaft Auseinandersetzungen aufgehrt hatten, endlich am
begann mit einer Einladung zur Teilnahme in der Jury Milaner Konservatorium vorstellen konnte, wurde es
des ersten, nunmehr berhmten und sehr originellen bald klar, dass sein erhoffter Traum vom Interpreten
internationalen Klavierwettbewerbs zum Andenken durch diese Verletzungen zunichte gemacht worden
von Francescos Vater Umberto, der zusammen mit war. Berio setzte deshalb energisch mit der allge-
Luciano diesen Wettbewerb ins Leben gerufen hatte. meinen musikalischen Ausbildung fort, die er schon
von seinem Vater und seinem Grovater erhalten
Heute mchte ich der Fondazione Musicale Umberto hatte, und arbeitete zielstrebig auf die Aufnahme in
Micheli fr die Untersttzung bei diesem CD-Projekt Ghedinis Kompositionsklasse hinzu. Bei Ghedini legte
danken, ein deutliches Zeichen einer anhaltenden er den Grundstein fr das unerschtterlich anhal-
Bewunderung, der Zeit keinen Abbruch leistet. tende Interesse am Sinfonieorchester und die damit
verbundene Faszination mit den Charakteren, tech-
nischen Potentialen und Geschichten der einzelnen
Luciano Berio Klaviermusik Instrumente, eine Haltung, die alle Phasen von Berios
Laufbahn kennzeichnen sollte. Das Klavier das fr
Luciano Berio kam aus einer Familie von kom- solche Zeitgenossen wie Boulez oder Stockhausen
ponierenden Organisten. Sowohl sein Vater wie auch so hufig eine Werkstatt fr die musikalischen
sein Grovater waren in dieser Doppelfunktion ttig, Gedanken war trat, wenn nicht gerade in den
und auch Luciano neigte zum Tasteninstrument. In Hintergrund, so doch wenigstens an zweite Stelle.
seinen Jugendjahren war er davon berzeugt, dass er
Interpret werden und dabei das Klavier im Zentrum Das war keine Reaktion eines Pikierten auf eine
seiner Laufbahn stehen wrde (auch wenn er sich unmgliche Liebe". Selbst die frhen Cinque Variazioni
schon damals hufig die Frage stellte, wie wohl das (1953), eine nchterne und konzentrierte Verneigung
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handschriftliches Exemplar und unverffentlicht, das
in einem jazzartigen Ton gehalten ist (Wie ein Sax",
schlug der Komponist mehr als einmal vor).Trotz der
geringen Ausmae enthalten die Stcke Kennzeichen
von Berios Expressivitt, von seiner Freude am
bereinanderschichten unterschiedlicher Rhythmen
innerhalb eines musikalischen Flusses, dessen
Einfachheit trgt, sowie von der extremen
Aussparung eines subtilen Klangs, der dann pltzlich
in leuchtende Klumpen konzentriert wird.
Bis 1992 hatte ich dann auch andere Werke Berios in
mein Repertoire aufgenommen, zuerst alle Six
Encores und sofort danach die Sequenza IV. So beka-
men wir wieder Gelegenheit zur Zusammenarbeit,
und ich erinnere mich, wie Luciano Berio auf eine Art
Virtuositt der instrumentalen Geste bestand. Damit
meinte er das Vermgen, sukzessiv oder abrupt
sowohl den Anschlagsvorgang als auch die
Klangqualitt jeder Phrase zu variieren. Das wrde,
glaubte er, einen Erwartungsmechanismus und eine
strkere berraschung schaffen, deren Wirkung sich
stark mit der einer Improvisation vergleichen liee
und das trotz der Tatsache, dass selbst hier die
Partitur sehr ausfhrlich und konsequent ausnotiert
ist. Diese Variabilitt der Auffhrungshaltungen bedarf
stndiger Aufmerksamkeit, die nur von den langen
Momenten der Stille in den ausnotierten Pausen
unterbrochen wird. Tatschlich ermutigte mich
Luciano Berio, die Pausen zu verlngern, fast so, als
wrde man Zeit zur Aufladung der Spannung fr das
nchste Klangereignis schaffen.
1994 war ich mit Luciano Berio in Cambridge,
Massachusetts (bei den Norton-Vorlesungen an der
Harvard University) fr eine weitere Auffhrung des
Concerto II, diesmal mit dem Boston Symphony
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Orchestra. Da erwhnte Luciano Berio zum ersten
Mal die Idee einer neuen Klavierkomposition. Zu
jenem Zeitpunkt schien ihm das Konzept eines
organisch zusammenhngenden Zyklus
vorzuschweben, den er nach dem Vorbild der 24
Prludien" gestalten wollte. Aber diese Idee einer
neuen Klavierkomposition wurde vorerst nicht weit-
erverfolgt.
Einige Zeit spter tauchte das Projekt aber wieder
auf und begann sich allmhlich als einstziges Stck
mit riesigen Ausmaen zu kristallisieren.
Daraus sollte die Sonata entstehen, deren Kern
(Interlinea, komponiert fr Pierre Boulez 75.
Geburtstag und dann zurckgezogen) zwischen 2000
und Anfang 2001 Gestalt anzunehmen begann. Ich
erinnere mich, wie aus meiner Faxmaschine ab und
an uerst kurze musikalische Phrasen mit der Bitte
um Prfung kamen, ob diese denn spielbar seien und
ob gewisse Fingerstze realistisch wren. Spter
begannen dann dicke Pakete voller neuer Entwrfe
einzutreffen. Im Frhjahr 2001 konnte ich Luciano
Berio endlich die gesamte Komposition vorspielen,
und die Erinnerung an diesen Moment erfllt mich
noch heute mit groer Aufregung: Luciano Berios
Zufriedenheit mit der Art, wie das Werk als Ganzes
funktionierte, sowie seine uerst grndliche Prfung
der Details kleine nderungen an Ort und Stelle",
das Ausprobieren verschiedener Mglichkeiten, die
enorm rasanten Ribattutinoten zu spielen die
spter in der Partitur festgehalten wurden.
Ich empfand die unmittelbare Teilnahme an den
ersten Schritten im Entstehungsprozess einer
Komposition wie einen seltenen Besitz eines
Schlssels zu einem geheimen Raum. Solch Zugang ist
Interpreten, die ausschlielich Musik der Leben eines Komponisten" aussehen mag). Aber ein
Vergangenheit spielen, normalerweise verwehrt. Unfall whrend des zersetzenden Brgerkrieges, der
sich in Norditalien nach der Absetzung Mussolinis, d.
Ich bin Luciano Berio fr diese Experimente, fr h. whrend Besetzung durch die Nazis und der
diesen gemeinsam beschrittenen Weg zutiefst Alliierten ausbreitete, schrnkte Berios Entwicklung
dankbar. Um sein Andenken zu bewahren, habe ich am Tasteninstrument ein. Berio wurde in Mussolinis
mich entschieden, diese CD aufzunehmen. Sie ist ein Republik von Sal zur militrischen Ausbildung
Zeugnis von und eine warme Huldigung an einen gezwungen. Dabei explodierte ein Gewehr in seiner
groartigen Musiker, von dem ich unter anderem den Hand und das Fehlen von Medizin in dieser
Mut lernte, der Interpreten heutzutage nicht ver- schrecklichen Zeit half nicht, das Abheilen der
loren gehen darf. Wunden zu beschleunigen. (Der lngere
Krankenhausaufenthalt ersparte ihm zumindest eine
Unter den vielen Geschenken, die mir Luciano Berio aktive Teilnahme an den Kampfhandlungen.) Als sich
hinterlie, mchte ich auch gern meine Freundschaft Berio 1945, also kurz nachdem die
zu Francesco Micheli erwhnen. Diese Freundschaft Auseinandersetzungen aufgehrt hatten, endlich am
begann mit einer Einladung zur Teilnahme in der Jury Milaner Konservatorium vorstellen konnte, wurde es
des ersten, nunmehr berhmten und sehr originellen bald klar, dass sein erhoffter Traum vom Interpreten
internationalen Klavierwettbewerbs zum Andenken durch diese Verletzungen zunichte gemacht worden
von Francescos Vater Umberto, der zusammen mit war. Berio setzte deshalb energisch mit der allge-
Luciano diesen Wettbewerb ins Leben gerufen hatte. meinen musikalischen Ausbildung fort, die er schon
von seinem Vater und seinem Grovater erhalten
Heute mchte ich der Fondazione Musicale Umberto hatte, und arbeitete zielstrebig auf die Aufnahme in
Micheli fr die Untersttzung bei diesem CD-Projekt Ghedinis Kompositionsklasse hinzu. Bei Ghedini legte
danken, ein deutliches Zeichen einer anhaltenden er den Grundstein fr das unerschtterlich anhal-
Bewunderung, der Zeit keinen Abbruch leistet. tende Interesse am Sinfonieorchester und die damit
verbundene Faszination mit den Charakteren, tech-
nischen Potentialen und Geschichten der einzelnen
Luciano Berio Klaviermusik Instrumente, eine Haltung, die alle Phasen von Berios
Laufbahn kennzeichnen sollte. Das Klavier das fr
Luciano Berio kam aus einer Familie von kom- solche Zeitgenossen wie Boulez oder Stockhausen
ponierenden Organisten. Sowohl sein Vater wie auch so hufig eine Werkstatt fr die musikalischen
sein Grovater waren in dieser Doppelfunktion ttig, Gedanken war trat, wenn nicht gerade in den
und auch Luciano neigte zum Tasteninstrument. In Hintergrund, so doch wenigstens an zweite Stelle.
seinen Jugendjahren war er davon berzeugt, dass er
Interpret werden und dabei das Klavier im Zentrum Das war keine Reaktion eines Pikierten auf eine
seiner Laufbahn stehen wrde (auch wenn er sich unmgliche Liebe". Selbst die frhen Cinque Variazioni
schon damals hufig die Frage stellte, wie wohl das (1953), eine nchterne und konzentrierte Verneigung
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vor Dallapiccolas Quaderno Musicale di Annalibera aus
dem Jahr zuvor, beweisen, dass Berio die gelegentliche
Rckkehr zum Klavier als eine Mglichkeit zur
Erkundung spezieller musikalischer Denk- und
Wahrnehmungformen in Betracht zog hier die
grundstzliche Vereinbarkeit von seriellem Denken
mit Variationsprozessen. Eine der Fragen, die Berios
Gedanken in den spten 1950er Jahren am meisten
beschftigte, war Henri Pousseurs Behauptung,
Komponisten der europischen Avantgarde knnten
es sich nicht leisten, den tonalen Welten, in denen ihre
Vorgnger wie ja auch noch immer ihre
Zeitgenossen in mehr unterhaltungsorientierten
Sparten operierten, den Rcken zuzuwenden. Man
musste Brcken schlagen: Der postharmonische
Tonalittsbegriff durfte nicht durch bereifrige
Entsagung einer Verarmung ausgesetzt werden. Als
Berio in der Mitte der sechziger Jahre also einen
Auftrag fr ein neues Klavierwerk erhielt ein Werk,
das seinen Platz in der rasch anwachsenden Reihe der
Sequenzas einnehmen sollte berraschte es deshalb
kaum, dass er eine vielschichtige tonale Studie schuf.
In Sequenza IV (1965-66) wird hrbar aufgezeigt, was
ein anhaltendes Merkmal der Reihe werden sollte:
Wie kann das kreative Denken des Komponisten von
den Beziehungen zwischen Krper und Instrument
angefeuert werden.Wenn man einen Pianisten bittet,
so zu tun, als wrde er seine Finger auf die Tastatur
legen, dann richtet er seine Finger aufgrund der lan-
gen bung automatisch so aus, als wrden sie einen
Dreiklang anschlagen. Also bildet Berio eine der zwei
tonalen, im Kontrapunkt miteinander verschrnkten
Schichten aus einer Sammlung aus Staccatonoten,
bereinander geschichteten Dreiklngen und
Septimakkorden. (Diese spielerische Permutation hal-
bvertrauter tonaler Objekte weckte in Berio bei
einer spter in seinem Leben erfolgten Besprechung
der Sequenza IV die Erinnerung an einen Jazzmusiker
wach, der die drollige Frage stellte: Wie viele
Akkorde haben du?".) Diese halbvertrauten akustis-
chen Nadelstiche werden dann in lineare Gesten ent-
faltet, um ihre innere Natur besser zu prfen. Am
Ende erfolgt dann eine Rckkehr zur ursprnglichen
flchtigen Form dieser Objekte. In der Zwischenzeit
bewegt sich die zweite tonale Schicht, gegen die
dieses akustische Pingpong gespielt wird, mit sehr viel
geringerer Geschwindigkeit, wobei das dritte
Klavierpedal die satten Resonanzen dieser Schicht
unauffllig verstrkt. Der Kontrapunkt zwischen Kopf und beim dritten Durchgang wieder wie beim
diesen Schichten resultiert in eine tonale Dichte, die
das virtuose Wechselspiel des dritten, auf Mahler
beruhenden Satzes aus der Sinfonia (1968) fr
Orchester vorwegnimmt.
Nach der Sequenza IV trieb Berios unersttliches
Temperament den Komponisten wieder zu einer
Erkundung breiterer als der vom Soloklavier
beschriebenen Welten (auch wenn das Klavier als
Gesprchspartner mit den Orchesterinstrumenten
im Concerto fr zwei Klavier und Orchester von 1973
erneut auftauchte, wie ja auch in dem fr Berios
tonale Recherchen der 1970er Jahre so zentralen
Werk Points on the curve to find" (1974), das 14
Jahre spter in das Concerto II (Echoing Curves) fr
Klavier und zwei Instrumentalgruppen absorbiert
wurde).Aber wie Odysseus (bzw. Joyce Ulysses) sollte
Berio immer mal wieder zu seinem eigenen
Instrument heimkehren. So schrieb eine Reihe krz-
erer Studien. Vier davon, angefangen mit dem
Wasserklavier von 1964, erhielten ihre Bezeichnung
nach den mittelalterlichen Elementen Feuer, Erde, Luft
und Wasser. Sechs von diesen Stcken wurden
schlielich in einem Band unter dem bescheidenen
Titel 6 Encores verffentlicht.
Berio erlaubte sich aufgrund seiner Liebe zu elastis-
chen musikalischen Gesten gewisse Freiheiten bei der
Notation, die er spter gelegentlich bedauerte. Ein
kleines Beispiel fr die Entwicklung zur aus-
geschriebenen Notation liefert das Klavierstck
Rounds, das ursprnglich fr die Schweitzer Klaviersonate 2001. Diese Zusammenfassung einer
Cembalistin Antoinette Vischer 1965 komponiert
wurde. In dieser Fassung bestand das Stck aus einer
einzigen Seite mit graphisch-proportional notierter
Musik, die dreimal gespielt werden sollte, wobei
allerdings beim zweiten Durchgang die Seite auf den
Anfang zu stellen war. Dieser bescheidene Beitrag zur
Konzertdramaturgie, die in den Sequenzas III und V
entwickelt wurde, machte auf den Trugschluss
aufmerksam, musikalische Gesten zu komponieren,
die in ihrer krebsgngig- umgekehrten Gestalt gle-
ichbedeutend, aber variiert, klingen ein kleiner iro-
nischer Kommentar, der noch einmal Fragen aus der
Mitte der fnfziger Jahren aufgriff.Als Berio das Stck
1967 fr Klavier umarbeitete, entschied er sich, die
Freiheiten einzuschrnken. Exakte konventionelle
Notation herrschen im ersten und zweiten Abschnitt
vor, beide sind vollstndig ausgeschrieben, und ein
Wiederholungszeichen reicht fr den dritten. Aber
natrlich sind die Mglichkeiten eines Cembalos mit exquisit feinfhligen Erkundung harmonischer
denen eines Klaviers nicht identisch. Berios bertra-
gung fr Klavier dient somit als Beispiel en miniature
fr ein Interesse Berios, das ihn in den folgenden
Jahrzehnten zunehmend beschftigen sollte:
Bearbeitungen. Keine Bearbeitung, die ihren Namen
verdient, ist jemals notengetreu und die hier vor-
liegende Bearbeitung schpft voll die Mglichkeiten
aus, die sich beim berdenken der ursprnglichen
Konzeption in einem neuen Medium bieten.
Wie der Tanz einer Biene ber der Nahrung spenden-
den Blume mussten solche Gelegenheitsbesuche
beim Tasteninstrument frher oder spter zu einer
bewussten Landung fhren was sie auch in jenem
augenscheinlichen Moment der Zusammenfassung
von Berios uvre taten: der Komposition der
zutiefst empfundenen persnlichen Beziehung zu
einem Instrument hatte ihren Vorlufer in der
Sequenza fr Violine von 1976-77, und um die
Beziehung zu unterstreichen, griff Berio wieder auf
ein gleichmiges Ostinato zurck, hier eine wieder-
holtes B, das als magnetischer Pol dient, um den die
auf grndlichem Wissen um die Geschichte und das
Repertoire des Instruments beruhenden
Reflektionen Berios vielfltig kreisen und sich grup-
pieren. Die Frage des Jazzmusikers: Wie viele
Akkorde haben du?" sollte hier, wie der
Widmungstrger des Werkes, Reinhold Brinkmann,
demonstriert hat, mit einem enzyklopdischen
Resmee aus den Tonalittsbegriffen des 19. und 20.
Jahrhunderts beantwortet werden. Berios eigene
Vorstellung vom Werk als eine summa lie ihn zu
Vergleichen mit Liszts einstziger Sonate greifen.
Doch schwingt in der Pianistik der Sonate mit ihrer
fieberhaften Perpetuum-mobile-Bewegung und ihrer
Nuancen ein stark an Schubert mahnender Ton mit.
Ein Fazit der komplexen Ausdrucksgeschichte des
Instruments mag die Sonate wohl sein, wie auch
schon die Sequenza fr Violine vor ihr.Aber die Sonata
per pianoforte solo ist keine akademische Abhandlung,
sondern ein engagiertes Auskundschaften jener
Aspekte des labyrinthischen Klavierkorpus, mit dem
sich Berio am strksten identifizierte und den er sich
mit aller Hingabe angeeignet hatte.
David Osmond-Smith, 2006

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vor Dallapiccolas Quaderno Musicale di Annalibera aus
dem Jahr zuvor, beweisen, dass Berio die gelegentliche
Rckkehr zum Klavier als eine Mglichkeit zur
Erkundung spezieller musikalischer Denk- und
Wahrnehmungformen in Betracht zog hier die
grundstzliche Vereinbarkeit von seriellem Denken
mit Variationsprozessen. Eine der Fragen, die Berios
Gedanken in den spten 1950er Jahren am meisten
beschftigte, war Henri Pousseurs Behauptung,
Komponisten der europischen Avantgarde knnten
es sich nicht leisten, den tonalen Welten, in denen ihre
Vorgnger wie ja auch noch immer ihre
Zeitgenossen in mehr unterhaltungsorientierten
Sparten operierten, den Rcken zuzuwenden. Man
musste Brcken schlagen: Der postharmonische
Tonalittsbegriff durfte nicht durch bereifrige
Entsagung einer Verarmung ausgesetzt werden. Als
Berio in der Mitte der sechziger Jahre also einen
Auftrag fr ein neues Klavierwerk erhielt ein Werk,
das seinen Platz in der rasch anwachsenden Reihe der
Sequenzas einnehmen sollte berraschte es deshalb
kaum, dass er eine vielschichtige tonale Studie schuf.
In Sequenza IV (1965-66) wird hrbar aufgezeigt, was
ein anhaltendes Merkmal der Reihe werden sollte:
Wie kann das kreative Denken des Komponisten von
den Beziehungen zwischen Krper und Instrument
angefeuert werden.Wenn man einen Pianisten bittet,
so zu tun, als wrde er seine Finger auf die Tastatur
legen, dann richtet er seine Finger aufgrund der lan-
gen bung automatisch so aus, als wrden sie einen
Dreiklang anschlagen. Also bildet Berio eine der zwei
tonalen, im Kontrapunkt miteinander verschrnkten
Schichten aus einer Sammlung aus Staccatonoten,
bereinander geschichteten Dreiklngen und
Septimakkorden. (Diese spielerische Permutation hal-
bvertrauter tonaler Objekte weckte in Berio bei
einer spter in seinem Leben erfolgten Besprechung
der Sequenza IV die Erinnerung an einen Jazzmusiker
wach, der die drollige Frage stellte: Wie viele
Akkorde haben du?".) Diese halbvertrauten akustis-
chen Nadelstiche werden dann in lineare Gesten ent-
faltet, um ihre innere Natur besser zu prfen. Am
Ende erfolgt dann eine Rckkehr zur ursprnglichen
flchtigen Form dieser Objekte. In der Zwischenzeit
bewegt sich die zweite tonale Schicht, gegen die
dieses akustische Pingpong gespielt wird, mit sehr viel
geringerer Geschwindigkeit, wobei das dritte
Klavierpedal die satten Resonanzen dieser Schicht
unauffllig verstrkt. Der Kontrapunkt zwischen Kopf und beim dritten Durchgang wieder wie beim
diesen Schichten resultiert in eine tonale Dichte, die
das virtuose Wechselspiel des dritten, auf Mahler
beruhenden Satzes aus der Sinfonia (1968) fr
Orchester vorwegnimmt.
Nach der Sequenza IV trieb Berios unersttliches
Temperament den Komponisten wieder zu einer
Erkundung breiterer als der vom Soloklavier
beschriebenen Welten (auch wenn das Klavier als
Gesprchspartner mit den Orchesterinstrumenten
im Concerto fr zwei Klavier und Orchester von 1973
erneut auftauchte, wie ja auch in dem fr Berios
tonale Recherchen der 1970er Jahre so zentralen
Werk Points on the curve to find" (1974), das 14
Jahre spter in das Concerto II (Echoing Curves) fr
Klavier und zwei Instrumentalgruppen absorbiert
wurde).Aber wie Odysseus (bzw. Joyce Ulysses) sollte
Berio immer mal wieder zu seinem eigenen
Instrument heimkehren. So schrieb eine Reihe krz-
erer Studien. Vier davon, angefangen mit dem
Wasserklavier von 1964, erhielten ihre Bezeichnung
nach den mittelalterlichen Elementen Feuer, Erde, Luft
und Wasser. Sechs von diesen Stcken wurden
schlielich in einem Band unter dem bescheidenen
Titel 6 Encores verffentlicht.
Berio erlaubte sich aufgrund seiner Liebe zu elastis-
chen musikalischen Gesten gewisse Freiheiten bei der
Notation, die er spter gelegentlich bedauerte. Ein
kleines Beispiel fr die Entwicklung zur aus-
geschriebenen Notation liefert das Klavierstck
Rounds, das ursprnglich fr die Schweitzer Klaviersonate 2001. Diese Zusammenfassung einer
Cembalistin Antoinette Vischer 1965 komponiert
wurde. In dieser Fassung bestand das Stck aus einer
einzigen Seite mit graphisch-proportional notierter
Musik, die dreimal gespielt werden sollte, wobei
allerdings beim zweiten Durchgang die Seite auf den
Anfang zu stellen war. Dieser bescheidene Beitrag zur
Konzertdramaturgie, die in den Sequenzas III und V
entwickelt wurde, machte auf den Trugschluss
aufmerksam, musikalische Gesten zu komponieren,
die in ihrer krebsgngig- umgekehrten Gestalt gle-
ichbedeutend, aber variiert, klingen ein kleiner iro-
nischer Kommentar, der noch einmal Fragen aus der
Mitte der fnfziger Jahren aufgriff.Als Berio das Stck
1967 fr Klavier umarbeitete, entschied er sich, die
Freiheiten einzuschrnken. Exakte konventionelle
Notation herrschen im ersten und zweiten Abschnitt
vor, beide sind vollstndig ausgeschrieben, und ein
Wiederholungszeichen reicht fr den dritten. Aber
natrlich sind die Mglichkeiten eines Cembalos mit exquisit feinfhligen Erkundung harmonischer
denen eines Klaviers nicht identisch. Berios bertra-
gung fr Klavier dient somit als Beispiel en miniature
fr ein Interesse Berios, das ihn in den folgenden
Jahrzehnten zunehmend beschftigen sollte:
Bearbeitungen. Keine Bearbeitung, die ihren Namen
verdient, ist jemals notengetreu und die hier vor-
liegende Bearbeitung schpft voll die Mglichkeiten
aus, die sich beim berdenken der ursprnglichen
Konzeption in einem neuen Medium bieten.
Wie der Tanz einer Biene ber der Nahrung spenden-
den Blume mussten solche Gelegenheitsbesuche
beim Tasteninstrument frher oder spter zu einer
bewussten Landung fhren was sie auch in jenem
augenscheinlichen Moment der Zusammenfassung
von Berios uvre taten: der Komposition der
zutiefst empfundenen persnlichen Beziehung zu
einem Instrument hatte ihren Vorlufer in der
Sequenza fr Violine von 1976-77, und um die
Beziehung zu unterstreichen, griff Berio wieder auf
ein gleichmiges Ostinato zurck, hier eine wieder-
holtes B, das als magnetischer Pol dient, um den die
auf grndlichem Wissen um die Geschichte und das
Repertoire des Instruments beruhenden
Reflektionen Berios vielfltig kreisen und sich grup-
pieren. Die Frage des Jazzmusikers: Wie viele
Akkorde haben du?" sollte hier, wie der
Widmungstrger des Werkes, Reinhold Brinkmann,
demonstriert hat, mit einem enzyklopdischen
Resmee aus den Tonalittsbegriffen des 19. und 20.
Jahrhunderts beantwortet werden. Berios eigene
Vorstellung vom Werk als eine summa lie ihn zu
Vergleichen mit Liszts einstziger Sonate greifen.
Doch schwingt in der Pianistik der Sonate mit ihrer
fieberhaften Perpetuum-mobile-Bewegung und ihrer
Nuancen ein stark an Schubert mahnender Ton mit.
Ein Fazit der komplexen Ausdrucksgeschichte des
Instruments mag die Sonate wohl sein, wie auch
schon die Sequenza fr Violine vor ihr.Aber die Sonata
per pianoforte solo ist keine akademische Abhandlung,
sondern ein engagiertes Auskundschaften jener
Aspekte des labyrinthischen Klavierkorpus, mit dem
sich Berio am strksten identifizierte und den er sich
mit aller Hingabe angeeignet hatte.
David Osmond-Smith, 2006

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EineAnmerkung vomWidmungstrger der Sonata
Berio arbeitete an seiner Klaviersonate um die
Jahrtausendwende. Am 1. 2. 2001 schrieb Berio an
den Widmungstrger: "Ich war sehr beschftigt und
versuche, ein riesiges, fast unspielbares Klavierwerk
termingerecht zu beenden". Andrea Lucchesini
spielte die Urauffhrung im Rahmen der Zricher
Festwochen am 1. Juli 2001. Sie war ein groer, inter-
national beachteter Erfolg, insbesondere die
Kopplung des Werks mit Sonaten Beethovens wurde
als historisch berzeugender Fingerzeig auf einen
auskomponierten Traditionszusammenhang begriffen.
Sptere Programmierungen mit Scarlatti-Sonaten
oder Klavierstcken von Carter haben dieses Urteil
nur besttigt. In den Monaten von Februar bis Juli
2001 hatte Berio die Erstfassung der Sonate
umfassend revidiert, vor allem die Folge von
Abschnitten verndert. Noch am Morgen nach der
Urauffhrung feilte er an der Endversion. Das
endgltig fertig gestellte Werk wurde im Juli 2001
dem Verlag Universal Edition zum Druck bergeben.
Manuskripte und eine groe Zahl von Skizzen wer-
den in der Sacher Stiftung, Basel verwahrt.
Wie oben zitiert, wollte Berio ein "riesiges, fast
unspielbares Klavierwerk" schreiben. Das deutet auf
beides, die Komplexitt der internen Organisation
und das Formniveau der intertextuellen
Beziehungen. Hier war von vornherein ein "groer
Wurf" geplant; der kompositorische Anspruch zielt
auf das Hchste In einer kurzen Programmnotiz
zur Urauffhrung hat Berio sein Verstndnis des
Sonatenprinzips angedeutet: "All sonatas, regardless
of time and place, always and everywhere, present
and develop a dialogue between different expressive
characters, between different structural and technical
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identities, as well as between continuity and discon-
tinuity, simplicity and complexity, presence and
absence". Werke der Kunst sind in solcher Sicht
grundstzlich dialogisch. Die Kommunikation aller
Kunstwerke untereinander ist eine wichtige Facette
unseres Kulturverstndnisses So kommuniziert
auch die Sonata per piano solo: extern mit ihrer
Tradition und intern mit sich selbst. Was Berio hier
"Dialog" nennt, hat darber hinaus eine entschieden
sinnlich-kommunikative Seite. In der Berio-Literatur
wird dafr der Begriff des "Gestus" reserviert.
Gestus meint eine starke Krperhaftigkeit der
Vermittlung musikalischer Gedanken. Vor allem aber
kann Gestus dazu fhren, komponierend,
musizierend, sichtbar, hrbar eine Haltung
einzunehmen, Position zu beziehen. (Von den
Vorzgen wie von den Unwgbarkeiten des
Gestusbegriffs zu sprechen, vielleicht gar noch unter
Einbeziehung Brechts und Eislers, kann hier nicht der
Ort sein.)
was das Herz begehrt
Wohl aber muss vom Triumph der Variett die Rede
sein. Denn die Sonate hat in der Tat alles, was das
Herz begehrt: Passagen von grter Virtuositt -
machtvolle, auf groe Wirkung hin angelegte
Akkordfolgen - rasante Tonrepetitionen lyrische
Stellen von tiefer Innigkeit und Klangschnheit
einen immensen Reichtum an variativen Gestalten
und individuellen Charakteren den groen, Strukturierung des Werks vorhanden sind, die das
erhabenen Ton des bedeutenden Werks gleichsam
unterirdische Strukturzusammenhnge vieles ist betreffen. Mir ist ein (mglicher) Fingerzeig aufgefall-
erst noch zu entdecken.
Dazu gehren auch die Prinzipien der
Tonhhenordnung und ihr symbolischer Charakter.
Denn Berios Klaviersonate ist auch ein Werk ber
Geschichte und deren Sinn, dargestellt an drei aus- (Warum eigentlich suchen wir immer nach
gewhlten Akkorden, die selbst Subjekt und Objekt Modellen?) Viele solche Fragen lassen sich stellen.
der Musikgeschichte waren, das heit, selber Auch knnte man erkunden, warum gerade diese und
Musikgeschichte geschrieben und gleichzeitig zu nicht andere Akkorde gewhlt wurden: der berhmte
deren Material gehrt haben. Dies sind in chronol- Farbenakkord aus Schnbergs op. 16 zum Beispiel
ogischer Folge - die drei geschichtsmchtigen Klnge: oder die Tritonus-/Quart-/Terzfigur aus dem vierten
erstens Richard Wagners Tristanakkord, der Inbegriff Satz von Weberns 5 Stzen fr Streichquartett op. 5.
romantischer Harmonik und ihrer Krisis, zugleich der
Anbruch der Moderne. Dann der aus E-Dur und Es- Reinhold Brinkmann November 2006
Dur zusammengesetzte Klang aus den "Danses des
Adolescentes" von Igor Strawinskys "Le Sacre du
Printemps", einer der Grndungsurkunden der
Neuen Musik aus deren heroischen Jahren um 1910.
Und schlielich, als Dritter im Bunde, der Vierklang
von Karlheinz Stockhausens Repetitionsstudie
"Klavierstck IX", in dieser Konstellation wie ein
Abgesang auf ein "langes 20. Jahrhundert". Die drei
Akkorde werden nicht als Fremdkrper vorgestellt,
zitathaft herausragend aus einem ansonsten
Berioschen Idiom, sondern miteinander ver-
schmolzen, durch Subtraktionen oder Additionen
einzelner Tne oder Tongruppen einander
angenhert, dann wieder entfernt. Eine Sonate also
als Musik ber Musik, prziser, ber die Musik einer
groen europischen Tradition.
Wenn fr Berio einzelne Akkorde so mit Bedeutung
aufgeladen sind, msste man annehmen drfen, dass
weitere kompositorische Manahmen zur inneren
Akkordwesen, oder besser, den Parameter Tonhhe
en. Es gibt da eine Korrespondenz zwischen Anfang
(Ton B plus Fnftonakkord) und Ende (Ton B plus
derselbe Fnftonakkord) Was bedeutet dieser
Fnftonakkord? Woher stammt er? Was soll er
darstellen? Schnbergs op. 11, Nr. 1 als Modell?
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EineAnmerkung vomWidmungstrger der Sonata
Berio arbeitete an seiner Klaviersonate um die
Jahrtausendwende. Am 1. 2. 2001 schrieb Berio an
den Widmungstrger: "Ich war sehr beschftigt und
versuche, ein riesiges, fast unspielbares Klavierwerk
termingerecht zu beenden". Andrea Lucchesini
spielte die Urauffhrung im Rahmen der Zricher
Festwochen am 1. Juli 2001. Sie war ein groer, inter-
national beachteter Erfolg, insbesondere die
Kopplung des Werks mit Sonaten Beethovens wurde
als historisch berzeugender Fingerzeig auf einen
auskomponierten Traditionszusammenhang begriffen.
Sptere Programmierungen mit Scarlatti-Sonaten
oder Klavierstcken von Carter haben dieses Urteil
nur besttigt. In den Monaten von Februar bis Juli
2001 hatte Berio die Erstfassung der Sonate
umfassend revidiert, vor allem die Folge von
Abschnitten verndert. Noch am Morgen nach der
Urauffhrung feilte er an der Endversion. Das
endgltig fertig gestellte Werk wurde im Juli 2001
dem Verlag Universal Edition zum Druck bergeben.
Manuskripte und eine groe Zahl von Skizzen wer-
den in der Sacher Stiftung, Basel verwahrt.
Wie oben zitiert, wollte Berio ein "riesiges, fast
unspielbares Klavierwerk" schreiben. Das deutet auf
beides, die Komplexitt der internen Organisation
und das Formniveau der intertextuellen
Beziehungen. Hier war von vornherein ein "groer
Wurf" geplant; der kompositorische Anspruch zielt
auf das Hchste In einer kurzen Programmnotiz
zur Urauffhrung hat Berio sein Verstndnis des
Sonatenprinzips angedeutet: "All sonatas, regardless
of time and place, always and everywhere, present
and develop a dialogue between different expressive
characters, between different structural and technical
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identities, as well as between continuity and discon-
tinuity, simplicity and complexity, presence and
absence". Werke der Kunst sind in solcher Sicht
grundstzlich dialogisch. Die Kommunikation aller
Kunstwerke untereinander ist eine wichtige Facette
unseres Kulturverstndnisses So kommuniziert
auch die Sonata per piano solo: extern mit ihrer
Tradition und intern mit sich selbst. Was Berio hier
"Dialog" nennt, hat darber hinaus eine entschieden
sinnlich-kommunikative Seite. In der Berio-Literatur
wird dafr der Begriff des "Gestus" reserviert.
Gestus meint eine starke Krperhaftigkeit der
Vermittlung musikalischer Gedanken. Vor allem aber
kann Gestus dazu fhren, komponierend,
musizierend, sichtbar, hrbar eine Haltung
einzunehmen, Position zu beziehen. (Von den
Vorzgen wie von den Unwgbarkeiten des
Gestusbegriffs zu sprechen, vielleicht gar noch unter
Einbeziehung Brechts und Eislers, kann hier nicht der
Ort sein.)
was das Herz begehrt
Wohl aber muss vom Triumph der Variett die Rede
sein. Denn die Sonate hat in der Tat alles, was das
Herz begehrt: Passagen von grter Virtuositt -
machtvolle, auf groe Wirkung hin angelegte
Akkordfolgen - rasante Tonrepetitionen lyrische
Stellen von tiefer Innigkeit und Klangschnheit
einen immensen Reichtum an variativen Gestalten
und individuellen Charakteren den groen, Strukturierung des Werks vorhanden sind, die das
erhabenen Ton des bedeutenden Werks gleichsam
unterirdische Strukturzusammenhnge vieles ist betreffen. Mir ist ein (mglicher) Fingerzeig aufgefall-
erst noch zu entdecken.
Dazu gehren auch die Prinzipien der
Tonhhenordnung und ihr symbolischer Charakter.
Denn Berios Klaviersonate ist auch ein Werk ber
Geschichte und deren Sinn, dargestellt an drei aus- (Warum eigentlich suchen wir immer nach
gewhlten Akkorden, die selbst Subjekt und Objekt Modellen?) Viele solche Fragen lassen sich stellen.
der Musikgeschichte waren, das heit, selber Auch knnte man erkunden, warum gerade diese und
Musikgeschichte geschrieben und gleichzeitig zu nicht andere Akkorde gewhlt wurden: der berhmte
deren Material gehrt haben. Dies sind in chronol- Farbenakkord aus Schnbergs op. 16 zum Beispiel
ogischer Folge - die drei geschichtsmchtigen Klnge: oder die Tritonus-/Quart-/Terzfigur aus dem vierten
erstens Richard Wagners Tristanakkord, der Inbegriff Satz von Weberns 5 Stzen fr Streichquartett op. 5.
romantischer Harmonik und ihrer Krisis, zugleich der
Anbruch der Moderne. Dann der aus E-Dur und Es- Reinhold Brinkmann November 2006
Dur zusammengesetzte Klang aus den "Danses des
Adolescentes" von Igor Strawinskys "Le Sacre du
Printemps", einer der Grndungsurkunden der
Neuen Musik aus deren heroischen Jahren um 1910.
Und schlielich, als Dritter im Bunde, der Vierklang
von Karlheinz Stockhausens Repetitionsstudie
"Klavierstck IX", in dieser Konstellation wie ein
Abgesang auf ein "langes 20. Jahrhundert". Die drei
Akkorde werden nicht als Fremdkrper vorgestellt,
zitathaft herausragend aus einem ansonsten
Berioschen Idiom, sondern miteinander ver-
schmolzen, durch Subtraktionen oder Additionen
einzelner Tne oder Tongruppen einander
angenhert, dann wieder entfernt. Eine Sonate also
als Musik ber Musik, prziser, ber die Musik einer
groen europischen Tradition.
Wenn fr Berio einzelne Akkorde so mit Bedeutung
aufgeladen sind, msste man annehmen drfen, dass
weitere kompositorische Manahmen zur inneren
Akkordwesen, oder besser, den Parameter Tonhhe
en. Es gibt da eine Korrespondenz zwischen Anfang
(Ton B plus Fnftonakkord) und Ende (Ton B plus
derselbe Fnftonakkord) Was bedeutet dieser
Fnftonakkord? Woher stammt er? Was soll er
darstellen? Schnbergs op. 11, Nr. 1 als Modell?
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000 000 1
 Sonata per pianoforte solo Six
Encores Rounds Sequenza IV
Recorded 30 & 31 October, 1 November 2004, Montevarchi
(Firenze)
Cinque Variazioni Touch
Engineered and Produced by Valter B. Neri
Canzonetta Sonata per piano
Translations: forte solo Six Encores Rounds
German Elke Hockings
French Marie-Stella Pris
Italian into English Tim Shaw
Sequenza IV Cinque Variazioni
English into Italian Byword, London
Touch Canzonetta Sonata per
Design and Art Direction: Hugh ODonnell
Cover artwork: detail from a painting by Henry C. ODonnell pianoforte solo Six Encores
Cover Photograph: Andrea Lucchesini and Luciano Berio at the
first Umberto Micheli International Piano Competition, Milano,
Rounds Sequenza IV Cinque
October 1994. Photographer: Andrea Micheli
Variazioni Touch Canzonetta
Photograph on booklet back cover: Scuola di Musica di Fiesole,
November 1995 Sonata per pianoforte solo Six
Encores Rounds Sequenza IV
Cinque Variazioni Touch
Canzonetta Sonata per piano
forte solo Six Encores Rounds
Sequenza IV Cinque Variazioni
Touch Canzonetta Sonata per
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 Sonata per pianoforte solo Six
Encores Rounds Sequenza IV
Recorded 30 & 31 October, 1 November 2004, Montevarchi
(Firenze)
Cinque Variazioni Touch
Engineered and Produced by Valter B. Neri
Canzonetta Sonata per piano
Translations: forte solo Six Encores Rounds
German Elke Hockings
French Marie-Stella Pris
Italian into English Tim Shaw
Sequenza IV Cinque Variazioni
English into Italian Byword, London
Touch Canzonetta Sonata per
Design and Art Direction: Hugh ODonnell
Cover artwork: detail from a painting by Henry C. ODonnell pianoforte solo Six Encores
Cover Photograph: Andrea Lucchesini and Luciano Berio at the
first Umberto Micheli International Piano Competition, Milano,
Rounds Sequenza IV Cinque
October 1994. Photographer: Andrea Micheli
Variazioni Touch Canzonetta
Photograph on booklet back cover: Scuola di Musica di Fiesole,
November 1995 Sonata per pianoforte solo Six
Encores Rounds Sequenza IV
Cinque Variazioni Touch
Canzonetta Sonata per piano
forte solo Six Encores Rounds
Sequenza IV Cinque Variazioni
Touch Canzonetta Sonata per
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AV2104

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000 000 4
 Sonata per pianoforte solo Six
Encores Rounds Sequenza IV Fondazione Umberto Micheli

Cinque Variazioni Touch

Luciano BERIO
Andrea Lucchesini

Canzonetta
Luciano Sonata
BERIO - Piano Music per piano

forte solo Andrea

SixLucchesini
Encores Rounds
Sequenza IV Cinque Variazioni
1

2 - 7
Sonata per pianoforte solo (2001)
Six Encores
23:18

12:50
Touch Canzonetta Sonata per

Piano Music
8 Rounds (1967) 3:54

pianoforte solo Six Encores

Piano Music

9 Sequenza IV (1966) 11:02

Rounds Sequenza IV Cinque

10 Cinque Variazioni (1952/1953 revised 1966) 7:43

Variazioni Touch Canzonetta

11

12
Touch * (1991)
Canzonetta * (1991)
1:47

0:51
Sonata per pianoforte solo Six

Andrea Lucchesini
Luciano BERIO

Encores Rounds Sequenza IV * Piano - 4 hands, unpublished

with Valentina Pagni Lucchesini

Cinque Variazioni Touch AV2104 TOTAL TIME 61:32

Canzonetta Sonata per piano MANUFACTURED AND PRINTED IN THE UK

forte solo Six Encores Rounds

Booklet enclosed
Mit deutscher Textbeilage
AV2104

Sequenza IV Cinque Variazioni

AV2104
Brochure incluse Marketed by Avie Records www.avierecords.com
Opuscolo incluso P 2007 Andrea Lucchesini g 2007 Andrea Lucchesini
D D D

Touch Canzonetta Sonata per

PMS PMS
000 000 4