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CARTELLA STAMPA

Il Palazzetto Bru Zane presenta

DANTE

DI BENJAMIN GODARD

DOMENICA 31 GENNAIO 2016 - ORE 19


PRINZREGENTHEATER
MONACO DI BAVIERA (GERMANIA)

Gustave Dor - Dante -Minosse, giudice infernale

MARTED 2 FEBBRAIO 2016 - ORE 20


OPRA ROYAL DE VERSAILLES (FRANCIA)

UFFICIO STAMPA
StudioBegnini
Roberto Begnini e
Flaminia Persichetti
+ 39 349 55 12 059
info@studiobegnini.it

SOMMARIO

Presentazione dellopera

Dante di Benjamin Godard

Sinossi

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Biografia di Benjamin Godard

12

Dante e la musica nel XIXe secolo

14

Dal nulla al tutto: Dante nelle arti figurative del XIX secolo

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Attualit su Benjamin Godard nella stagione 2015-2016

Gustave Dor - Dante - Caronte spinge le anime nella barca

PRESENTAZIONE DELLOPERA

Opera in quattro atti, su libretto di douard Blau, rappresentata per la prima volta
allOpra-Comique a Parigi il 7 maggio 1890.
Dante Alighieri, nato a Firenze nel 1265, non fu soltanto un poeta ma anche un uomo politico di rilievo, che si impegn
attivamente per mantenere lautonomia della sua citt contro le ambizioni del potere papale; resta per famoso
soprattutto per la sua monumentale Divina Commedia, in cui racconta, in un lungo periplo poetico, il proprio viaggio
nei tre regni delloltretomba. Lopera di Godard, composta nel 1890, accosta abilmente eventi politici scene di folla a
Firenze e lotta tra Guelfi e Ghibellini allespressione dellamor cortese del Medioevo. Nellopera, Gemma, una
giovane donna sposata dal protagonista per dovere e poi abbandonata, diventa la confidente della donna amata, Beatrice,
di cui anche la segreta rivale. Tuttavia, laspetto pi notevole dellopera linserimento di una Visione una sorta di
sintesi della Divina Commedia messa in musica. Latto III si snoda quindi tra un Inferno e un Paradiso immaginari, in cui
si succedono Apparizione di Virgilio, Coro dei dannati, Vortice infernale, Luce divina e Apoteosi di Beatrice. Qui Godard
appare al vertice della propria ispirazione melodica e mostra una perfetta padronanza compositiva, in uno stile che
oscilla tra Gounod e Massenet. Il quintetto vocale qui impegnato d pieno risalto al potenziale eroico ed espressivo di
cantanti che in alcuni casi conobbero Wagner e Verdi.
Il Palazzetto Bru Zane ripropone Dante in forma di concerto, valorizzandone cos la suddivisione in quadri fortemente
contrastati e la progressione drammatica che a tratti ricorda il genere delloratorio. Per loccasione, lquipe del Centre
de musique romantique franaise ha realizzato la prima edizione moderna della partitura orchestrale dellopera, sulla
base del manoscritto autografo di Godard.

DOMENICA 31 GENNAIO ORE 19


Prinzregentheater
Monaco di Baviera (Germania)
MARTED 2 FEBBRAIO ORE 20
Opra royal de Versailles (Francia)
Versione da concerto
MNCHNER RUNDFUNKORCHESTER
CHOR DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS
Ulf Schirmer direzione
Dante Edgaras Montvidas
Batrice Vronique Gens
Gemma Rachel Frenkel
Bardi Jean-Franois Lapointe
LOmbre de Virgile Andrew
Foster-Williams
Lcolier Sarah Laulan
La Voix du Hrault Topi Lethi Meyer

Ary Scheffer, Le ombre di Francesca da Rimini e Paolo Malatesta


appaiono a Dante e Virgilio (1855)

Produzione Palazzetto Bru Zane


Registrazione per il Palazzetto Bru Zane
Collana Opra franais
In collaborazione con Mnchner Rundfunkorchester
Prima edizione moderna della partitura realizzata a partire dal manoscritto autografo
Il concertodel 31 gennaio 2016 sar trasmesso in diretta dalla radio tedesca BR-Klassik
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DANTE DI GODARD
Grard Cond
Nato a Parigi nel 1849 in una famiglia di agiati commercianti, Benjamin Godard si esercit anzitutto a suonare il violino e inizi a scrivere musica assai prima di intraprendere solidi studi di composizione al Conservatorio, nella classe di
Napolon-Henri Reber. Bench dotato di talento eccezionale, fall due volte al concorso del prix de Rome; poi, dato che i
rovesci di fortuna del padre lo obbligarono a guadagnarsi da vivere con la sua musica, la sua produzione assunse ritmi
sempre pi frenetici, dando ai contemporanei limmagine di un musicista di talento che dilapidava le proprie risorse
assecondando una prolificit compiacente ed eccessiva. Il fascino immediato delle sue opere contrasta con il ritratto
che ne tracci Alfred Bruneau il giorno dopo la sua morte prematura, e che descrive un artista ai margini della corrente
dominante:
Questa specie di esilio volontario, questo rifiuto di partecipare a qualunque comunione intellettuale lo avevano
reso terribilmente malinconico. Di grande statura, sempre vestito di una lunga e triste palandrana nera, passava per la strada tutto rigido, a testa alta, fissando lo sguardo davanti a s come certi giovani preti angosciati,
tormentati. La sua andatura da automa, i movimenti bruschi, la magrezza, il volto ossuto e devastato, ombreggiato da una barba rada, e la folta capigliatura che sfuggiva da sotto il cappello facevano voltare i passanti, al
tempo stesso incuriositi e turbati da quello strano e funereo personaggio. (Gil Blas, 11 gennaio 1895)

Benjamin Godard si vantava di non avere mai aperto una partitura di quel bravo signor Wagner (ce bon monsieur
Wagner), secondo le sue stesse parole, riferite da Alfred Bruneau. I suoi maestri erano Beethoven, Schumann e Mendelssohn; altri non ne voleva. Nellultimo ventennio del secolo XIX, quando il wagnerismo infiammava llite intellettuale
parigina, lorientamento estetico di Godard appariva scandalosamente reazionario.
Alla sua fecondit, e dunque facilit di lavoro (tutta da dimostrare) si attribuiva la mancanza di unesigenza artistica
elevata, quale almeno la concepivano i discepoli di Wagner o di Csar Franck: perch fare le cose semplici quando si
possono fare complicate? Ma la principale caratteristica della musica di Benjamin Godard, nelle sue numerose pagine
vocali, negli Studi per pianoforte, nei concerti, nelle sinfonie e nella musica da camera, proprio quella di presentare agli
ascoltatori melodie accattivanti, dai ritmi ben definiti, armonizzate senza eccessiva ricercatezza (ma con pi finezza di
quanto non si pensi), nellambito di strutture formali facilmente comprensibili e generalmente prevedibili senza per
esserlo del tutto. In fondo si trattava di un ideale mozartiano, come lo predicava allora Gounod nel deserto costituito
dai salotti wagneriani. Godard un musicista dalla linea limpida, come Massenet che, nei suoi Souvenirs, non teme di
evocare quel caro, grande musicista, che fu un grande poeta sin dallinfanzia, sin dalle prime battute che scrisse! Chi
non ricorda quel capolavoro che Le Tasse?. Quella sinfonia drammatica aveva ottenuto il Prix de la ville de Paris ed
era valsa a Godard il suo primo riconoscimento ufficiale, nel 1878. Il revival di tale opera, ritenuta la migliore che egli
abbia mai scritto, ancora da programmare, ma ora sar possibile grazie alla recente riscoperta negli Stati Uniti della
partitura per orchestra, che era stata a lungo data per persa. Non questo il caso di Dante, unopera in quattro atti ispirata alla vita del grande poeta fiorentino, andata in scena per la prima volta allOpra-Comique (che allora si trovava in
place du Chtelet) il 13 maggio 1890.
Laccoglienza alquanto favorevole del pubblico contrasta con la severit quasi unanime della stampa; sar quindi opportuno relativizzare quei giudizi. Arthur Pougin, nel Mnestel del 18 maggio, scrive che la tessitura di Beatrice era un po
troppo alta per Ccile Simonnet (splendida prima interprete del Roi dYs), spesso sovrastata dai furori di unorchestra
disordinata, e che la tendenza a urlare invece che ad articolare del tenore tienne Gilbert, peraltro capace di possenti
acuti, e quella del baritono Paul Lhrie a impersonare i traditori da melodramma agitandosi, roteando gli occhi e gesticolando in modo enfatico non erano nulla rispetto alla ridicolaggine della messinscena
La dedica della partitura al M Ambroise Thomas un deferente omaggio a Franoise de Rimini, ultima produzione
drammatica dellautore di Mignon, che nellaprile 1882 aveva ricevuto unaccoglienza tiepida. Mentre il libretto del suo
illustre predecessore mostrava, sotto forma di flash-back, lepisodio pi commovente della Divina Commmedia introdotto da un prologo infernale (in cui Dante e Virgilio incontrano gli amanti) e seguito da un epilogo in cui Beatrice reca la
promessa del perdono divino, quello di Dante composto da episodi romanzati della vita del poeta presi da Boccaccio
4

e dalla Vita nova. Lallusione alla Divina Commedia (ridotta a due cantiche: lInferno e il Paradiso) si limita al Sogno di
Dante, che occupa lultima parte del III atto. Camille Bellaigue, nella Revue des deux mondes, non ha lesinato le
critiche a unopera la cui musica nonostante labuso di arpe, flauti falsamente angelici e percussioni, secondo lui
sarebbe stata pi adatta a titoli quali Ernest et Josphine o Jenny, louvrire, ma che, con Dante e la Commedia come
soggetto, mancava incredibilmente di grandezza: Unopera inutile e imprudente; unopera scritta alla leggera e troppo
in fretta, ma soprattutto indecorosa, e indegna dellimportante nome che porta.
Questo processo erroneo deriva da unidea riduttiva dellopera e della personalit del poeta, quale viene riassunta
nellusurato aggettivo dantesco. La Divina Commedia, ricca com di dettagli familiari, con la sua insondabile profondit di pensiero e la vertiginosa concezione dinsieme, resta un capolavoro assoluto. Lorgoglio dellautore, scelto per
attraversare lInferno in cui nessuno era sceso dopo Cristo e poi designato a salire per primo il monte del Purgatorio fino
alla vetta del Paradiso, ove lascer il lettore ai margini in una visione ineffabile, sarebbe insopportabile se nella finzione
letteraria non trovassero posto anche uningenuit dichiarata assai toccante e una simpatica connivenza ludica. Certo,
il libretto scritto da douard Blau (con laiuto della sua collaboratrice abituale Simone Arnaud) si prende delle libert
con la realt, ma lesempio viene dallalto e se ne pu benissimo apprezzare la legittimit unicamente dal punto di vista
della pertinenza drammatico-musicale.

Gustave Dor - Dante - Paolo e Francesca allInferno (1861)

Considerazioni sulla partitura


Introdotto da una breve progressione cromatica, il coro iniziale di andamento assai schietto, molto movimentato e
piacevolmente dialogato (secondo Reyer), molto baldanzoso, pieno di movimento e di calore (Pougin), pieno denergia e daccento (Joncires), immerge lascoltatore nel cuore delle lotte tra guelfi e ghibellini a Firenze, anche se, per
Bellaigue, tale disputa non ha alcuna importanza. Ispirata dal Boccaccio, la narrazione che segna larrivo di Dante fa
riferimento anche ai conflitti che dividevano la Francia dal 1870 (La Patrie est en deuil): Tra la vita pubblica a Firenze
nel Medioevo e la nostra vi sono sorprendenti analogie, nota il critico del Figaro, alludendo al generale Boulanger. Il
discorso che il poeta rivolge ai propri concittadini (Le ciel est si bleu sur Florence) sotto forma di una cantilena in 9/8
accompagnata dallarpa, il cui carattere sereno e radioso contrasta con quanto lo precede, improvvisamente sinfiamma
e poi ritrova la calma, come avviene spesso nella Commedia. Si immagina qui una voce di tenore leggero, piuttosto incisiva e, a ben riflettere, pi consona al personaggio di quella, pi ovvia, del dotto baritono che sarebbe piaciuto a Joncires:

Se gli si d un aspetto diverso da quello che siamo abitauti a vedere nei quadri, con la fisionomia austera,
il volto glabro e il cappuccio, non pi Dante.

Rimasto solo, Dante d libero sfogo alla sua disperazione. A 23 anni, che cosa importa la futura gloria, rispetto allabbandono? Laria in due parti: la prima introversa, ossessiva, e continua a girare intorno al la ostinato del basso, che non
manca di pateticit, n dampiezza (Bellaigue), la seconda agitata e caratterizzata da una vocalit pi appassionata,
in cui il poeta esprime la decisione di riconquistare la sua bella. Ci si chiede perch Pougin annoveri questaria tra i pezzi
mancati dellopera: tutto il contrario. Appena uscito Dante, Beatrice e la sua confidente Gemma (futura moglie del
poeta) escono dalla cappella. Il colore pastorale (Laccompagnamento delizioso, con quel ritmo sincopato che pare il
battere dali di due colombe, scrive Joncires) e lispirazione musicale ingenua danno allo scambio tra le due donne un
tono che Bellaigue definir prezioso, da operetta sentimentale: Beatrice confessa che vorrebbe varcare nuovamente
quella soglia avvolta in un sudario, giacch deve rinunciare a Dante, il dolce complice dei giochi della sua infanzia. Tutto
ci non ha molto a che fare con il ritratto di Beatrice che Dante ci ha lasciato, per, visto e considerato che in vita di lei
le rivolse a malapena la parola, non si forse preso una libert maggiore beatificandola nella sua opera e dialogando a
suo piacimento con la sua protettrice? Qui non basta invocare le regole dellamor cortese.
Il coup de thtre che conclude il primo atto va ancora pi in l: Dante, eletto dai suoi concittadini senza essersi candidato, fa appello alla propria natura di sognatore per tentare di declinare lincarico lo attestano le ali della sua linea
vocale e le suppliche sempre pi veementi della folla, cui si unisce il monito patriottico di Bardi (Pour tre grand, fais
ton devoir!), servono solo a fargli reiterare la propria debolezza. Tuttavia, la comparsa di Beatrice e i suoi argomenti,
che vanno da unavvolgente dolcezza a unardente fermezza (Pour tre aim, fais ton devoir!), lo inducono a decidersi,
aprendo gli occhi come nel Werther a Gemma-Sophie e a Bardi-Albert, i quali esclamano Lama ancora!. Peraltro,
questa scena immaginaria trova una certa giustificazione nel ruolo di iniziatrice (ovvero di dispensatrice di lezioni) che
Dante attribuir a Beatrice nellaldil. Non c nulla di pi volgare del canto patriottico di Dante nel momento in cui
accetta il potere, deplora Bellaigue, e non ha torto. I fiorentini, buon pubblico, giurano di riunirsi per sempre in un
abbraccio fraterno, il che fa scrivere a Reyer: Cos finisce il primo atto, con laccompagnamento vigorosamente ritmato
di trombe, piatti e tamburo, creando un effetto di cui pi oltre loder la ricca sonorit creata dallaccompagnamento
orchestrale e vocale Tali giudizi paradossali sembrano fatti apposta per acuire la curiosit contemporanea.
Quando si alza il sipario sul secondo atto, il cupo motivo di Bardi (che ha dato materia al Preludio) ha gi creato unatmosfera sinistra: Come si oscurato il cielo sopra di noi!, esclama Simeone, prima di ammettere: Non soltanto sopra
di noi che tutto nero. Ah! dentro di me!. Il falso amico conta sullarrivo di Carlo di Valois a Firenze per scacciare
Dante dalla citt, ma non sa che cosa pensare di Beatrice, di cui ricorda, nota per nota, il canto (Va sans regret, etc.)
e che ormai lo ossessiona. Un semplice recitativo non avrebbe avuto limpatto necessario a far capire fino a che punto
questa scena contenga tutti gli elementi del futuro dramma. Pertanto, un elemento ricorrente (Quon ouvre ltranger
les portes de Florence) che rimanga pi impresso giustifica lindicazione Aria sulla partitura. Lallusione di Bellaigue
a un coro di cospiratori da operetta (tra il Preludio e laria) fa pensare che questo sia stato tagliato. Se ne ritrover menzione pi avanti.
Il duetto tra Bardi e Gemma (venuta a persuaderlo di rendere a Beatrice la libert di scegliere, cos come lei stessa accetta
di rinunciare a Dante) la prima sera fu accolto favorevolmente, nota Pougin, che attribuisce tale successo unicamente
al talento del mezzosoprano, Jeanne-Eugnie Nardi. Reyer, per contro, cerca di scusare Godard: Non vedo qui una di
quelle situazioni capaci di stimolare limmaginazione di un compositore. Questo duetto, assai sviluppato e con accenti
di bella intensit, presenta peraltro una progressione ben riuscita, fino alla paradossale embricazione dei protagonisti,
che restano entrambi arroccati sulla rispettiva posizione, ma hanno la felice idea di uscire per lasciar comparire Beatrice,
la quale ha sentito tutto e, disperata, cerca conforto in una romanza. Una romanza nel 1890 (o, se vogliamo, nel 1288)?
Si tratta di una scelta pi sottile di quanto sembra, fatta perch lascoltatore colga un legame tra lispirazione vocale
retrospettiva e la nostalgica evocazione di ci che avrebbe dovuto essere e non sar mai. Si noti che, al di fuori dellandamento fluido e del ritmo in 6/8, Comme un doux nid, il brano, caratterizzato da delicate raffinatezze espressive, non
ha nulla del prototipo della romanza non modulante con couplets identici, conclusi con il classico singhiozzo. Reyer
segnala che Mademoiselle Simonnet ha preferito cantare unaltra pagina (scritta da Godard per il baritono Faure) ben
lontana dal [possedere] la grazia e il bel sentimento di quella della partitura.

Il movimento languido, ma assai appassionato del duetto (Reyer) in cui Beatrice cede senza farsi troppo pregare agli
argomenti egocentrici di Dante (Cest me prendre mon gnie que me ravir ton amour!), dapprima senza infamia e senza
lode, sinnalza poi in una convulsa, lirica perorazione di cui Pougin e Bellaigue sottolineeranno il valore. Ci non fa che
accentuare il contrasto con linizio del Finale, che Joncires ritiene completamente mancato, mentre Reyer ne apprezza
la fine atmosfera da commedia e i particolari orchestrali. vero che con larrivo di Bardi, sempre accompagnato dal suo
motivo, e le cui parole sono sottolineate (come gi nel duetto con Gemma) da rumorose figure di bassi (ritmi puntati e trioli
in ottave), le cose si guastano. Ma soprattutto lensemble in 6/8 (Cen est fait), che sospende lazione, ad avere laria di
qualcosa di gi sentito; Godard lo avrebbe accorciato dopo la generale. Il soprassalto di Dante, la ripresa delle canzonature,
lannuncio dellesilio, il vano tentativo di sottrarre Beatrice alla promessa che le stata strappata movimentano
un po lazione prima che cali il sipario. Per finire, se ben eseguita, questa pagina non sarebbe affatto deludente.
Palesemente, la focosa Tarantella danzata che apre il terzo atto (ben modulata e piacevolmente orchestrata,
concede il terribile Adolphe Jullien nel Moniteur universel del 19 maggio, e in cui Reyer crede di individuare un
richiamo allinizio dei Troyens) ha lo scopo di compensare lo spettatore, distogliendolo dal dramma cui ha assistito
per poterlo immergere meglio in un altro dramma. Il nobile canto del Vecchio introduce laccento patriarcale che
prepara larrivo degli scolari venuti a onorare la tomba di Virgilio al suono di flauti e arpe (una pagina graziosa che
fu tagliata dopo la prova generale). Mentre lo stile musicale si eleva gradatamente, gli ammiratori del poeta latino
lasciano il posto a una figura pi illustre di loro: Dante, vestito del suo storico costume, rivolge al suo maestro
una fervente preghiera, affinch gli infonda lispirazione per realizzare il capolavoro di cui sogna. LInvocazione,
che non manca, tuttaltro, di slancio n di potenza (Bellaigue), n di slancio n di ampiezza (Pougin) non
particolarmente notevole dal punto di vista vocale; sono piuttosto la sobriet della declamazione, il colore orchestrale
e armonico e ancora di pi, forse, laspra bellezza del cupo recitativo a spiegarne limpatto. Cos laveva voluta Godard.
Poi, come Rinaldo nei giardini di Armida, Dante si addormenta e vede in sogno ci che ha tanto vagheggiato
da rimanerne spossato. La musica si semplifica, si incupisce e poi cresce fino al triplo forte: Virgilio esce
allora dalla tomba il che, con le luci giuste, dovrebbe confermare allo spettatore che le convenzioni pi
trite dellopera lirica non sono le meno efficaci. In compenso, era difficile far parlare chi per lungo silenzio
parea fioco (Inferno I, 63); Godard ha scelto la patriarcale regolarit di un lento valzer, che Bellaigue trovava
uggioso, unimpressione forse dovuta unicamente al talento decoroso del baritono mile-Alexandre Taskin.
Ci che segue provoc una stroncatura unanime, anche perch, mancando i mezzi tecnici, le scene infernali, ampiamente
mutilate eliminando episodi che forse avrebbero riposato le orecchie, vennero eseguite a sipario abbassato. La lettura
della riduzione per pianoforte non basta a farsi unidea delleffetto, ma lascia intravedere grandi ambizioni. A dar
retta a Joncires, nel mezzo del fragore dellorchestra, pi dissonante che spaventevole, si odono le urla dei dannati.
Devo confessare che tutte quelle scale cromatiche, quegli accordi di settima diminuita, le aspre dissonanze, le sonorit
assordanti degli ottoni e delle percussioni, pi che commuovermi, mi hanno stancato. Reyer parla di una sinfonia
folgorante, dagli accordi stridenti e penetranti, con scale cromatiche cupe, che danno unimpressione spaventosa e
terribile dei tormenti dellinferno. Il Monsieur de lOrchestre del Figaro, pi sintetico, si lamenta: Oh! La mia
testa, la mia povera testa!. Ugolino, cannibale affamato, e gli sfortunati amanti Paolo e Francesca suscitano musiche
appropriate, poi il Cielo sillumina. Qui lordine deve essere cos perfetto che unannotazione ingiunge ai direttori
dorchestra e del canto di impedire agli esecutori di serrare le semicrome che seguono i trioli, in una figura ritmica
immutabile di crescendo/diminuendo. Bella idea, ma il persistere del ritmo un po pesante che accompagna il coro
celeste, interrotto dalla visione di Beatrice, conferisce al brano un carattere assai pi strano che religioso (Reyer),
e infatti, secondo Bellaigue, questi accordi schiacciati e schiaccianti, dal ritmo affannoso appaiono in totale
contrasto con qualsiasi illusione di beatitudine e serenit. Molto probabilmente, per, il problema deriva da esecutori
non troppo sottili, piuttosto che dalla musica, ben concepita. Ancora Joncires: Beatrice appare tra le nuvole
mormorando una melodia indefinita, accompagnata da una nota del violino cui il signor Godard attribuisce non so
quale significato, giacch essa ricomparir con strana insistenza al momento della morte della fanciulla, nel quarto
atto. Questa nota glissata sul cantino del violino come una specie di lamentoso miagolio, di effetto non molto felice.

Gustave Dor - Dante - Ugolino che addenta larcivescovo Ruggieri (1861)

Il preludio del quarto atto riprende il motivo associato a Beatrice, eseguito dal violino solista. Il primo quadro, che ci
presenta il risveglio di Dante, larrivo di Bardi in preda ai rimorsi e deciso a rendergli la donna amata (!) e la decisione
dei due di correre a Napoli a cercarla nel convento in cui si ritirata, non manca di freschezza (allinizio) n di forza
(in seguito), ma allOpra-Comique venne tagliato per mostrare senza por tempo in mezzo la povera reclusa in abito
bianco scollato, con le braccia nude e i capelli sciolti, come conviene a uneroina da melodramma sul punto di morire
(Joncires). Prima per dobbiamo assistere alla processione delle monache al suono di una lieve marcia a tre tempi e
ascoltare il commovente racconto di Gemma in veste di romanza (Au milieu de vous, dans ce monastre), che Jullien
ritiene scritto evidentemente in vista dellesecuzione nei salotti, e che adotta piuttosto il tono degli antichi lamenti,
in cui la semplicit della linea vocale d risalto, per contrasto, alla pateticit del soggetto. Poi le due donne cantano
insieme un aereo duetto, da cui traspare la tenera complicit che le unisce, e la cui tensione monta progressivamente.
Laria di Beatrice, rimasta sola, cos attesa, cos convenzionale nella sua espressione che il compositore ha fatto del suo
meglio per valorizzare le capacit della cantante, il che, nellultimo decennio del XIX secolo, era contrario alle nuove
convinzioni. In ogni caso Godard ci riesce, regalandoci una pagina oggi pi apprezzabile di quanto non fosse allora. In
compenso, concede Adolphe Jullien, ci sono dettagli di una certa finezza nella scena in cui Gemma annuncia larrivo di
due stranieri. Il quartetto che riunisce i protagonisti ha valore per il carattere religioso dellespressione. Rimasti soli,
i due amanti si lanciano in un duetto che venne bissato, il che dimostra che ben collocato. Nellultima scena, in cui
Beatrice muore, ritorna il motivo di tre note, con un rimando allaccompagnamento del Coro celeste.
Questa rapida revisione della partitura fa pensare che latteggiamento quasi unanime o, comunque, spesso paradossale di rifiuto da parte della critica fosse dovuto non tanto alla mancanza di qualit dellopera, quanto al contesto,
rispetto al quale tali qualit si manifestavano con difficolt. Eugne de Solenire (Notules et impressions musicales, 1902)
ne d una lettura sicuramente corretta:
Innanzitutto, Godard non apparteneva alla sua epoca []. Era un sognatore, un romantico in ritardo sui
tempi, un emotivo introverso con alcune ingenuit espressive e, per cos dire, pudori di scrittura; pur nelle
sue inquietudini di uomo nervoso e pessimista, aveva la sincerit dei sentimenti semplici, la franchezza di un
pensiero limpido.

SINOSSI

ATTO I
Una pubblica piazza a Firenze.
La citt dilaniata dalle lotte tra guelfi e ghibellini. Mentre lassemblea del popolo si appresta a nominare un priore perch
appiani le tensioni, Simeone Bardi rivela allamico Dante, appena rientrato in citt, che presto sposer la fanciulla che amava
in segreto: la bella Beatrice. A queste parole, il poeta, che ne innamorato lui pure, reprime la propria emozione. Usciti i due
uomini, entra Beatrice, seguita dalla sua confidente Gemma, alla quale confessa il proprio amore per Dante, che peraltro teme
di non rivedere mai pi. Il popolo esce dal palazzo, e si viene a sapere che lassemblea ha nominato Dante capo supremo della
citt; udendo questo nome, Beatrice trasale. Dante sopraggiunge, intenzionato a rifiutare tale onore. La fanciulla allora si fa
avanti e gli rid fiducia in se stesso: Per essere amato, fai il tuo dovere. Lambigua affermazione inquieta Bardi, mentre il
popolo acclama il suo eroe.
ATTO II
Una sala di Palazzo Vecchio a Firenze.
Bardi, furioso, scaglia invettive contro Dante. A questo punto Gemma viene a chiedergli di rinunciare alla mano di Beatrice.
Quando Simeone fa per scacciarla, accusandola di non sapere che cosa sia la gelosia, la giovane gli confessa che essa pure si
strugge per un amore non corrisposto: infatti innamorata dello stesso Dante, che ama invece Beatrice. I due si allontanano
ed ecco comparire Beatrice, la quale ha ascoltato tutto, nascosta dietro un tendaggio; le parole dodio delluno e la confessione
damore dellaltra la convincono a rinunciare a Dante, il quale entra proprio in quel momento e manifesta tutta la sua passione
alla fanciulla, che lo respinge. Travolta dallemozione, Beatrice finisce per cedere. Giunge allora un gruppo di guelfi e ghibellini,
seguiti da Bardi: Carlo di Valois entrato a Firenze e ha decretato lesilio di Dante, mentre Bardi condanna Beatrice a finire i
suoi giorni in un convento.
ATTO III
Il Monte Posillipo. A sinistra, una tomba scavata nella roccia, ombreggiata da oleandri.
Mentre alcuni gruppi di contadini danzano al suono di strumenti campestri, un vecchio indica la tomba di Virgilio a una
comitiva di scolari venuti dalla citt, i quali ladornano di rami di palma e di corone, cantando un inno in sua gloria. Tutti
si allontanano, mentre il giorno cala lentamente. Appare Dante, il quale raggiunge a fatica la sommit del monte, esausto e
con la morte nel cuore. Il poeta supplica Virgilio di dargli lispirazione necessaria a ritrovare la gloria, suggerendogli il poema
ideale: in questo modo potr recuperare la stima di Beatrice. Gli occhi gli si chiudono per la stanchezza; mentre si addormenta,
la tomba si apre lentamente e ne esce Virgilio, incoronato dalloro. In una visione al contempo sublime e terribile, egli mostra
a Dante lInferno ove si trovano, tra le anime cadute, quelle di Ugolino e di Paolo e Francesca e il Paradiso. In unultima
visione celeste, Beatrice appare tra gli angeli e gli promette di riunirsi a lui se Dante porter a compimento la sua opera.
ATTO IV
Primo quadro
Stessa scena dellatto precedente
Dante ridestato da canti di pastori. Inebriato dal suo sogno, deciso a ritrovare Beatrice. Giunge Bardi, seguendo le indicazioni
di Gemma, e gli confessa il proprio pentimento: alla gelosia si sostituito il rimorso. Egli si offre di condurre Dante al convento
napoletano ove rinchiusa Beatrice, e il poeta perdona colui che gli rende la felicit. I due partono.
Secondo quadro
A Napoli. Il giardino di un convento.
Beatrice passa tra le monache, pallida, reggendosi in piedi a stento. Essa confida a Gemma, venuta a trovarla, che la sua morte
ormai imminente; tuttavia, si riprende allorch le viene annunciata la visita di due uomini, sperando di rivedere Dante. Ed
proprio lui che entra, seguito da Bardi. I due giovani sinebriano delle stesse parole damore che avevano scambiato a Firenze.
Ma la sofferenza ha minato la salute di Beatrice, che improvvisamente viene meno. Bench Gemma e Dante si affrettino a
soccorrerla, i suoi occhi si chiudono per sempre, dopo essersi rivolti al cielo. Essa spira, ripetendo la dolce promessa che Dante
aveva udito in sogno. Il poeta, disperato, ascolta le parole di conforto di Gemma e si rialza, come folgorato: S! Devo vivere
ancora, per lei devo cantare! Dio lha fatta mortale, io la voglio immortalare!
9

BIOGRAFIA DI GODARD

Benjamin Godard (1849-1895)


Nato nel 1849, enfant prodige del violino, allievo di Richard Hammer e di Henri
Vieuxtemps, Benjamin Godard entra al Conservatorio parigino, ove studia composizione sotto la guida di Henri Reber. Viene respinto due volte al concorso del prix de
Rome, ma ci nonostante svolge un ruolo attivo nella vita musicale francese dellinizio
della Terza Repubblica: strumentista di vaglia, Godard suona in un quartetto, e i suoi
pezzi per pianoforte e le sue mlodies riscuotono un sicuro successo nei salotti. anche
direttore dorchestra; in questa veste, rivitalizza lattivit dei concerti Pasdeloup e fonda la Socit des concerts modernes. Nel 1887 chiamato a insegnare al Conservatorio
di Parigi, ove diviene titolare del corso di musica dinsieme. Il suo catalogo, comprendente circa 200 numeri dopus, tocca tutti i generi, tranne la musica sacra: sei opere,
tra cui Jocelyn (1888) e La Vivandire (1895), rimasta incompiuta, che conobbe un grande
successo postumo; numerosi pezzi per orchestra, tra cui varie sinfonie a programma
Ritratto di Benjamin Godard (in particolare, la Symphonie lgendaire con cori, e Le Tasse, sinfonia drammatica con
(1878) solisti e cori che gli valse il Prix de la Ville de Paris nel 1878); parecchi concerti e brani
di musica da camera, nonch unabbondante produzione di mlodies e di musica per
pianoforte. Lo stile di Godard, alla maniera del classicismo romantico di Mendelssohn,
rimane tradizionale, pur traendo spunto da ispirazioni fortemente complementari (esotismo, regionalismo, musica antica rivisitata); peraltro, il compositore manifest apertamente il proprio disinteresse per lo stile wagneriano. La sua carriera si interruppe prematuramente: di salute cagionevole, Godard costretto a lasciare Parigi per trasferirsi
a Cannes, dove muore nel 1895 a soli 46 anni.

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DANTE E LA MUSICA DEL XIX SECOLO


di Hlne Cao
Quando il poeta dipinge lInferno, ritrae la sua vita.

(Victor Hugo, Aprs une lecture de Dante, Les Voix intrieures, 1837)

Dopo essere stato messo in musica dai madrigalisti tardo-rinascimentali, Dante entr in un purgatorio da cui usc solo
allinizio del XIX secolo. Nel 1805, il Canto XXXIII di Dante di Nicola Zingarelli inaugur una lunga serie di composizioni
ispirate al poeta. Tuttavia, solo una parte dellopera di Dante trov rispondenza nella sensibilit romantica: i musicisti
scelsero quasi tutti di attingere alla Commedia, privilegiando, allinterno di tale opus magnum, lInferno, e in particolare
la tragica storia di Francesca da Rimini (canto V).
Dante, precursore del romanticismo
I compositori trascurarono lesilio politico di Dante (il poeta dovette lasciare per sempre Firenze nel 1302, in seguito alla
presa del potere da parte dei guelfi neri), n si occuparono delle sue speculazioni filosofiche, che gli erano servite da
antidoto alla morte di Beatrice; lamore rovinato dalla morte li turbava, ma lasciarono da parte anche la passione di un
sapere totale, che veniva associata piuttosto a Faust. Questa visione si riverber anche sulla loro percezione della figura
di Beatrice. Nel 1837, Liszt scriveva a proposito della Divina Commedia:
In questo poema immenso, incomparabile, una cosa mi ha sempre particolarmente colpito, ed che il poeta abbia concepito
Beatrice non come ideale dellamore, ma come ideale della scienza. Non amo affatto trovare in quel bel corpo trasfigurato lo
spirito di una dotta teologa, che spiega il dogma, confuta leresia, discetta sui misteri. Non per mezzo del ragionamento
e della dimostrazione che la donna regna sul cuore delluomo; a lei non spetta dimostrargli che Dio esiste, quanto piuttosto
fargliene intuire la presenza attraverso lamore, e attirarlo verso le cose celesti dietro di s. nel sentimento, e non nel
sapere, che sta la sua forza. Una donna che ama sublime; lei lautentico angelo custode delluomo.

Sorella della Margherita goethiana, Beatrice diventa unaltra incarnazione delleterno femminino.
La discesa di Dante agli inferi naturalmente avvince un secolo affascinato dal fantastico, avido di immagini spettacolari
che giustifichino innovazioni armoniche e orchestrali. Ma il gusto del pittoresco si accompagna allinterrogativo sul
destino del mondo e delluomo, allangoscia di fronte allignoto e al futuro. Tale inquietudine esistenziale, che si affaccia
sulle scene dellopera, ancora pi evidente nellambito del teatro. Non un caso che Gustav Mahler intitoli il finale
della sua Sinfonia n. 1 (1888, rivista nel 1893-1896) DallInferno al Paradiso e la descriva come lesplosione violenta
e disperata di un cuore profondamente straziato (in un secondo momento, queste precisazioni furono eliminate dal
compositore). Del resto, il percorso dallInferno al Paradiso assimilato alla ricerca dellideale, laddove Dante incarna
lartista romantico, come attestano gli ultimi versi di Aprs une lecture de Dante di Victor Hugo:

S, ben l la vita, o poeta ispirato!


E il suo cammino oscuro, dostacoli affollato.
Ma perch nulla manchi, in questa strada stretta,
voi ci mostrate sempre, ritto alla vostra destra,
il geniale poeta dagli occhi raggianti,
Virgilio che sereno ci dice: Andiamo avanti.

Quanto alla dimensione religiosa della Commedia (cui Boccaccio appose laggettivo divina, che non cera nel titolo
originale), essa risponde allesigenza di una spiritualit a margine dei dogmi ufficiali, di cui si fanno eco il Magnificat
che conclude la Dante-Symphonie di Liszt (1856-1857) e le Laudi alla Vergine Maria sullultimo canto del Paradiso, terzo
dei Quattro pezzi sacri di Verdi (1889-1890).

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La Divina Commedia, inesauribile fonte di ispirazione


Tanto gentile e tanto onesta, brano per pianoforte di Liszt da un sonetto della Vita nova, una delle rare partiture di
matrice dantesca non ispirate alla Commedia, di cui alcuni personaggi, in particolare, attirarono i musicisti: ci riferiamo
a Pia de Tolomei (Canto V de Purgatorio), fonte di quattro opere (una delle quali di Donizetti, composta nel 1837), a
Ugolino della Gherardesca (Canto XXXIII dellInferno) e naturalmente a Francesca da Rimini. La vicenda del tiranno
pisano Ugolino offriva lorrore grondante sangue che tanto affascinava lOttocento, poich si raccontava a causa
dellinterpretazione erronea di un verso di Dante che avesse mangiato i suoi figli. Questo sinistro personaggio ispir
il Canto XXXIII di Dante per quattro soprani e trio darchi di Niccol Zingarelli, lopera Ugolino, oder Der Hungerturm
di Ignaz Xaver Seyfried (1821), Il conte Ugolino di Donizetti (cantata per basso e pianoforte, 1828). Dante in persona
si ritrova, in particolare, nel Dante di Benjamin Godard, nellopera di Alexandre Massa Le Dante (1868), nella mlodie di
William Chaumet Dante au tombeau de Batrice (1877), e nel poema sinfonico di Max dOllone La Vision de Dante (1899).
Aggiungiamo Franoise de Rimini, opera di Ambroise Thomas in cui Dante e Virgilio, allInferno, assistono al dramma di
Paolo e Francesca (1882).
Tra il 1804 e il 1857 (anno in cui Liszt porta a termine la sua Dante-Symphonie), Francesca da Rimini ispir pi di venti
opere soltanto in Italia (Carlini nel 1825, Mercadante nel 1830-1831, Maglioni nel 1840, etc.). Poi varc le frontiere della
penisola, adottata in Germania da Hermann Goetz (1877), in Francia da Marius Boullard (in unoperetta del 1876) e da
Ambroise Thomas. Bench lesistenza di Francesca e la sua relazione con il cognato Paolo siano storicamente attestate,
la realt dei fatti fu molto lontana dallimmagine dantesca di un amore assoluto. Limmagine anche quella di un dolore
infinito, che si riassume nel lamento della giovane donna, tante volte messo in musica: Nessun maggior dolore /che
ricordarsi del tempo felice / ne la miseria. Significativamente, Rossini include questi versi nel terzo atto di Otello (1816),
ove sono cantati da un gondoliere; udendoli, Desdemona ha un presentimento del suo funesto destino.
Francesca, unica donna a prendere la parola nellInferno, attir lattenzione dei musicisti anche perch compare in un
episodio che possiede un notevole potenziale drammatico. Quando i romantici portarono la storia sulle scene della
lirica, la adattarono alle convenzioni dellepoca (si pu dire lo stesso delle opere su Pia de Tolomei o su Ugolino). La
partitura di Ambroise Thomas contiene arie, pezzi dinsieme e cori, nonch i dovuti pezzi di genere (musica militare,
preghiera, balletto). Eccezione che conferma la regola, Rossini fa riferimento a Dante proprio in un atto in cui sallontana
dalle consuetudini del tempo con notevole audacia, abbandonando le strutture formali dellopera seria a favore di un
discorso continuo.
Dante e la musica strumentale
I compositori adattarono Dante, ma non misero quasi mai in musica i suoi versi, collocandoli, per di pi, al centro della loro
riflessione sulla poetizzazione della musica. Nella seconda met del XIX secolo, al momento dello sviluppo del genere del
poema sinfonico, Dante ispir numerose opere strumentali, oggi quasi tutte cadute nelloblio, nonostante alcuni innegabili
successi, come The Passing of Beatrice di William Wallace (1892). ajkovskij e Liszt hanno resistito alla prova del tempo. Alcuni
anni dopo aver composto la fantasia sinfonica Francesca da Rimini (1876), ajkovskij si convinse, tuttavia, di essere rimasto
alla superficie del soggetto. In effetti, la tempestosit dellInferno (nel primo e nellultimo movimento) e il lirismo della parte
centrale ricordano alquanto Romo et Juliette, la sua ouverture-fantaisie del 1869. Diversi critici e compositori denunciarono
lincongruit della presenza, nellopera, di inflessioni troppo russe. Tuttavia, levocazione dellInferno (influenzata dalle
incisioni di Gustave Dor, che avevano molto impressionato ajkovskij) impose una serie di dissonanze e una instabilit
armonica che il musicista forse non avrebbe concepito senza tale soggetto.
Dante fu uno dei fili conduttori della creativit di Liszt. Se sento in me la vita e la forza necessarie, intraprender unopera
sinfonica basata su Dante e poi unaltra su Faust, dichiarava il compositore sin dal 1839. Ricordiamo il vero titolo della DanteSymphonie: Eine Symphonie zu Dantes Divina Commedia (Una sinfonia sulla Divina Commedia di Dante), che mette in evidenza
lopera letteraria, non il nome del suo autore. A ognuna delle tre cantiche del poema (Inferno, Purgatorio, Paradiso) corrisponde
un movimento, laddove lultimo elude la parola di Dante a favore del Magnificat liturgico, cantato da un coro di voci femminili
(o bianche). Nel primo movimento, la voce di Dante risuona in absentia, giacch alcuni versi dellInferno sono scritti al di sopra
della linea melodica strumentale.
Nel 1861, Liszt termin la composizione di Aprs une lecture du Dante, inserita nella Deuxime Anne de Plerinage. Inizialmente
aveva pensato di intitolarla Paralipomnes la Divina Commedia. Fantaisie symphonique, segno che considerava questo suo
pezzo pianistico come una sorta di supplemento allopera di Dante e non come una semplice illustrazione, e che ambiva
a dargli un respiro orchestrale. Il sostrato letterario lo porta a elaborare una forma che si emancipa dagli schemi prestabiliti
(bench sussistano alcune tracce di forma sonata) e ad arditezze di linguaggio senza confronti allepoca (si noti, in particolare,
limportanza del tritono). Dante trover forse un giorno la sua espressione musicale nel Beethoven del futuro, supponeva
Liszt nel 1839 in una lettera a Berlioz. Nel corso dellintero Ottocento, lautore della Divina Commedia seppe cos soddisfare
le esigenze di intrattenimento del pubblico borghese e alimentare aspirazioni metafisiche che invocavano un rinnovamento
dello stile e delle forme.
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DAL NULLA AL TUTTO:


DANTE NELLE ARTI FIGURATIVE NEL XIX SECOLO
di Pierre Sri
Per quanto ci possa sembrare sorprendente, fino agli anni Venti dellOttocento si leggeva Dante (faceva parte della
cultura classico-umanistica), ma non lo si dipingeva. Vedremo anche come lidea di realizzare un quadro di grande
formato ispirato alla Divina Commedia sia venuta, non a caso, a un provocatore, per suscitare scandalo pur restando
entro limiti accettabili: fu nel 1822, il provocatore in questione si chiamava Eugne Delacroix e la tela era intitolata
Dante e Virgilio. Prima di quella data, che cre un precedente, ci si era accontentati di illustrare il testo di Dante per
mezzo di incisioni a stampa. Del resto, due inglesi tra loro coetanei gli devono la loro rispettiva fama: lo scultore John
Flaxman e lartista e poeta William Blake.
Dal punto di vista della raffigurazione, dunque,
lopera di Dante trov riscontro solo molto
tardi, mentre sin dal Cinquecento essa occup
una posizione privilegiata, se non di massimo
rilievo, nel pantheon culturale dellOccidente.
Non a caso, al titolo stesso del suo capolavoro
fu aggiunto, a partire delledizione veneziana
del 1555, un epiteto che collocava lopera al di
sopra di ogni altra, e da allora la Commedia fu
nota a tutti come la Divina Commedia. Quanto
al suo autore, Raffaello gli attribuisce tutti gli
onori nel suo affresco del Parnaso (1510-1511),
nelle Stanze Vaticane (fig. 1): lunico poeta
moderno che figuri tra gli antichi sulla vetta del
monte Parnaso, a sinistra del gruppo centrale
con Apollo circondato dalle Muse.
Dante vi rappresentato di profilo mentre sale al Parnaso andando incontro a Omero (il poeta fondatore per eccellenza)
e a Virgilio; non ancora esattamente sullo stesso piano dei suoi due grandi predecessori, ma quasi. La precisazione
importante, perch non indica soltanto la precedenza di Dante su tutti i moderni ( pure in posizione migliore rispetto
a buona parte degli autori classici, perlopi relegati ai piani inferiori), ma presuppone anche che gli spetti un ruolo
di particolare rilievo. Lascesa quasi compiuta esprime la promessa di una nuova et delloro (il Rinascimento, di l da
venire intorno al 1300, ma gi ampiamente in atto nel 1510) di cui Dante sarebbe stato liniziatore. Il divino fiorentino
avrebbe dunque fatto da intermediario tra gli antichi e i moderni, secondo una concezione ciclica della storia, basata su
unalternanza tra fasi di progresso e periodi di declino. Pur appartenendo ancora a unet oscura (il Medioevo), Dante
sarebbe stato il primo ad annunciare il ritorno dei tempi felici. Del resto, era lui stesso a intenderla cos, dal momento che
si rivolge a Virgilio in questi termini, come se non dovesse nulla ai suoi contemporanei o ai suoi immediati predecessori:
Tu se lo mio maestro e l mio autore,
tu se solo colui da cu io tolsi
lo bello stilo che mha fatto onore.
(Inferno I, vv. 85-87)
Da Raffaello a Ingres, dal Cinquecento italiano allOttocento francese, la filiazione diretta Raffaello Dio sceso in
terra, diceva Ingres e il tono non cambia di una virgola. LApothose dHomre (1827) conferisce a Dante lo stesso status
privilegiato nellallegoria della storia delle arti e delle lettere. Lo ritroviamo sul lato sinistro della composizione, vicino
a Virgilio che gli tiene una mano sulla spalla e ritratto a mezza figura tra il registro inferiore, dedicato ai moderni,
che appaiono a mezzo busto a guisa di spettatori, e gli antichi, in piedi intorno a Omero. lunico a far parte al tempo
stesso degli antichi e dei moderni e a riunire gli uni e gli altri fatta eccezione per Raffaello, che vediamo proprio sopra
di lui, condotto da Apelle e perfettamente integrato nel gruppo degli antichi: dunque ci sarebbe un moderno ancora
pi progredito di Dante per quanto riguarda il ritorno allantichit... Ma a parte la devozione personale che Ingres
nutre per Raffaello, limportante il consenso intorno alla figura di Dante, consacrato principe dei poeti dellepoca
moderna: padre tutelare del Rinascimento, in un certo senso. Su questo punto, Ingres e Delacroix sono daccordo, anche
se Delacroix lo dice a modo suo ed un modo che inevitabilmente stona: Senza Dante, Giotto non conta (Journal, 4
maggio 1853). Ovvero: io, pittore, riconosco che la mia arte deve tutto alla poesia.
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Resta il fatto che, da Raffaello a Ingres, Dante , al contempo, in tutte le teste e in nessun museo, laddove non si parla
pi di pantheon degli uomini illustri. Perch questa impossibilit di trarre ispirazione pittorica dallopera di Dante
fino al famoso scoppio di tuono del 1822 e alla comparsa di quel quadro di un giovane pittore che fu una rivoluzione
(Baudelaire, Exposition universelle de 1855)? Evidentemente, il coraggio di tradurre la Divina Commedia in pittura poteva
averlo solo un Delacroix. Quel quadro, dunque, sarebbe il talismano dei moderni emancipati (i romantici) intenti a
scalzare ledificio teorico classico? Odilon Redon lo dice chiaramente: se il Dante et Virgile di Delacroix ha fatto epoca,
stato soprattutto per il suo soggetto. Questa tela moderna perch somiglia a Dante stesso, e perch quello spirito
elevato, il pi sorprendente forse [], quel grande genio toscano, dico io, era tanto potente in s da essere ancora
presente tra noi al giorno doggi ( soi-mme, 1878). Delacroix sarebbe debitore di tutto alla Divina Commedia.

Il capolavoro di Dante, in effetti, si attagliava piuttosto bene al progetto anti-classico di ibridazione dei generi
propugnato da Delacroix o da Victor Hugo (si veda la prefazione al Cromwell, 1827). In questo trittico, che porta il
lettore dal regno dei peccatori (Inferno) a quello del pentimento (Purgatorio) per accedere infine alla contemplazione
delleterna verit (Paradiso), Dante ricorre a tutti i registri basso (elegiaco), medio (comico), alto (tragico) e il sublime
si mescola continuamente con il grottesco. Da una parte, una visione grandiosa di demoni minacciosi finisce in un
grande caos (Per largine sinistro volta dienno;/ ma prima avea ciascun la lingua stretta / coi denti, verso lor duca,
per cenno; / ed elli avea del cul fatto trombetta, Inferno XXI, vv. 136-139); dallaltro, una scena di terrore termina con
un gesto osceno. (Al fine de le sue parole il ladro/ le mani alz con amendue le fiche, Inferno XXV, vv. 1-2). Peraltro,
Delacroix ha spesso deplorato i miglioramenti apportati al testo dai traduttori, che non sopportavano la crudezza di
tale scrittura. Bisogna ammettere scrive lartista che i nostri autori moderni (parlo di Racine, di Voltaire) non hanno
conosciuto questo genere di sublime, questo sorprendente candore che trasforma in poesia i dettagli volgari e ne fa
dei quadri per la fantasia, affascinandola (Journal, 3 settembre 1858). Per il gusto di un uomo perbene del 1820, Dante
non ragionevole, ed appunto per questo che Delacroix, il quale non ama affatto la pittura ragionevole (Journal, 7
maggio 1824), gli d tanto valore.
Trasporre in immagini la Divina Commedia rischioso, sia perch il soggetto nuovo, sia perch immenso:
riunisce infatti tutto ci che lOccidente ha potuto immaginare (miti antichi, cosmogonia cristiana, storia greco-romanomedievale). In pratica la materia inesauribile, lorizzonte infinito. Quale contrasto con i classici (e soprattutto con i
classici moderni francesi del XVII e XVIII secolo), tutti rigore, logica, ordine e concisione (pensiamo, per esempio, alla
regola delle tre unit del teatro raciniano). Per un pittore, attingere alla Divina Commedia permette di emanciparsi dalle
abitudini ereditate dai maestri riconosciuti come tali dallautorit legittima: lAccademia, le scuole. Professarsi pittore
storicistico occupandosi di Dante significa postulare la possibilit di una pittura storicistica non-accademica. E poi
Dante stimolava la temerariet degli artisti: ammettendo che si creda pi facilmente a quanto si vede che a quanto si
legge, il poeta non faceva altro che affidarsi agli occhi dei suoi lettori. Come avrebbero potuto resistere i pittori a una
simile sfida?
Per riguarda ben; s vederai
cose che torrien fede al mio sermone.
(Inferno XIII, vv. 20-21)
[...] e vidi cosa chio avrei paura,
sanza pi prova, di contarla solo
se non che coscenza massicura [...]
(Inferno XXVIII, vv. 113-115)
O ancora, nellultimo canto dellInferno, per descrivere
leffetto prodotto su di lui dalla citt infernale di Lucifero:
Comio divenni allor gelato e fioco,
nol dimandar, lettor, chi non lo scrivo,
per chogne parlar sarebbe poco.
(Inferno XXXIV, vv. 22-24)

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Il mondo fantastico descritto da Dante aveva evidentemente di che stimolare limmaginazione dei pittori; ma soprattutto
cera lIo narrante, impiegato per la prima volta nella letteratura romanza, ovvero la messa in scena di se stesso da parte
del creatore. Quellio di valore universale assegnava allartista una missione quasi divina di esploratore, di spregiatore
del mondo presente e di profeta del futuro. Dante leletto al quale stato permesso di attraversare i tre regni (Inferno,
Purgatorio, Paradiso) da vivo, sotto forme terrestri. Egli reca dunque la testimonianza dei vivi ai morti e, per converso,
quella dei morti ai vivi. Non forse questa limmagine dellartista che si plasma durante lOttocento, ossia quella del
grande iniziato fatalmente incompreso dai contemporanei, in anticipo su di loro, allavanguardia della societ? Dante
poeta impegnato, proscritto, affascina gli scrittori dei tempi moderni condannati a loro volta allesilio. Madame de Stal
e Victor Hugo si identificarono con lui, mentre Balzac lo inser nei suoi Proscrits (1831).
Immaginazione sfrenata e mito dellartista maledetto: sono due tratti tipici della sensibilit romantica. Resta linversione
dei valori e la questione dellanti-eroe; le due prime cantiche del trittico costituito dalla Divina Commedia (Inferno e
Purgatorio) corrispondevano a un anti-soggetto per un pittore storicista, chiamato per tradizione a illustrare esempi di
virt. Tuttavia, nel XIX secolo il Paradiso non incontra il favore degli artisti, e anche il Purgatorio suscita scarso interesse:
che sia troppo poco mostruoso? significativo il fatto che un allievo di Ingres (Hippolyte Flandrin), quando osa affrontare
la Divina Commedia, si accosti proprio al Purgatorio: era il male minore (contrariamente a quanto fa pensare il titolo del
quadro, Dante et Virgile aux Enfers, che illustra il canto XIII del Purgatorio). Daltronde Flandrin, da bravo classico,
espunge dallepisodio in questione ogni elemento contrastante con il bello ideale. E cos lo spettatore non vedr gli
occhi cuciti con il filo di ferro dei peccatori descritti da Dante (ch a tutti un fil di ferro i cigli / forae cusce s come a
sparvier selvaggio /si fa per che queto non dimora, Purgatorio XIII, vv. 70-72). Il pittore romantico, per parte sua, opta
per lInferno e l, quanto a orrore o raccapriccio, ha solo limbarazzo della scelta: i dannati sono infatti puniti secondo il
principio della mimesis (come dice Dante, la legge del contrappasso), l ove hanno peccato ( La rigida giustizia che mi
fruga /tragge cagion del loco ovio peccai, Inferno XXX, vers 70-71). I supplizi sono dunque diversificati tanto quanto i
delitti Un tale che ha provocato la ribellione di un figlio contro il padre decapitato:
Perchio parti cos giunte persone,
partito porto il mio cerebro, lasso!,
dal suo principio ch in questo troncone.
Cos sosserva in me lo contrapasso.
(Inferno XXVIII, vv. 139-142)
Altri, che si sono allontanati dalla vera fede, sono accismati (ossia tagliati a met):
[] Un diavolo qua dietro che naccisma
s crudelmente, al taglio de la spada
rimettendo ciascun di questa risma,
quandavem volta la dolente strada;
per che le ferite son richiuse
prima chaltri dinanzi li rivada.
(Inferno XXVIII, vv. 37-42)
Se i passi succitati non sono stati dipinti e del resto non si capisce come avrebbero potuto essere raffigurati
senza incorrere nel ridicolo , i nostri artisti hanno finito per trovare anche di peggio: lantropofagia (Gianni Schicchi,
Ugolino). Il trattamento plastico del soggetto assume forma di ossimoro con William Bouguereau (fig. 2), il quale associa
il colmo dellorrore (un dannato sgozzato con un morso) alla perfezione formale dei corpi, rappresentati di profilo
in una composizione dal ritmo circolare molto astratto. Ma, al di l del sensazionalismo e delle immagini-choc che
scandalizzavano i visitatori dei Salons di pittura, la Divina Commedia possiede una dimensione assai pi sovversiva,
dovuta al suo stesso narratore: Dante in persona. Che lo spettacolo sia terrificante, passi; ma che il granduomo possa
perdervi la sua dignit, e che trascini per procura il lettore nelle sue cattive passioni, non ammissibile. In effetti, il
cammino del visitatore dellInferno si avvicina sotto molti aspetti a una caduta morale. Anzitutto c leccessiva curiosit
del narratore. Dante confessa a pi riprese di essere divorato dalla voglia di vedere un po di pi (La gente che per
li sepolcri giace/ potrebbesi veder? Gi son levati/ tutti coperchi, e nessun guardia face, Inferno X, vv. 7-9). Peggio
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Allor lo presi per la cuticagna


e dissi: El converr che tu ti nomi,
o che capel qui s non ti rimagna
[]
Io avea gi i capelli in mano avvolti,
e tratti glienavea pi duna ciocca,
latrando lui con li occhi in gi raccolti,
(Inferno XXXII, vv. 97-99 e 103-105)

Eugne Delacroix - Dante e Virgilio (1822)

Il futuro riscatto (nel Paradiso) giustifica il fallimento morale di Dante nel testo dellInferno, ma dal momento che la
pittura rientra nelle arti dello spazio e non in quelle del tempo, il divino poeta vi resta per sempre compromesso.
Dante impersonerebbe qui la figura dellantieroe? A questo punto della discussione, il nostro lettore avr capito perch
la Divina Commedia non fu mai dipinta in grande formato prima di Delacroix il quale colpisce duro, dal momento
che inserisce una scena di cannibalismo in un episodio (la traversata del lago che circonda la citt infernale di Dite)
che non la prevedeva (fig. 3). Ci che Gricault, pur essendovi autorizzato dalla stessa realt dei fatti, aveva omesso
di mostrare nel Naufrage de la Mduse, presentato al precedente Salon (1819), Delacroix lo getta letteralmente in faccia
allo spettatore nel 1822: il personaggio che si autodivora, visibile nellangolo inferiore destro del quadro, si colloca
esattamente allaltezza dello sguardo del pubblico. Tale particolare, di una violenza inaudita, tanto pi evidente in
quanto, in questa parte della composizione, la barca situata nel piano mediano sembra sul punto di girare su se stessa,
collocandosi leggermente fuori asse rispetto alla prospettiva e, di rimbalzo, staccando ulteriormente i due cannibali dal
resto del quadro. Isolate al margine inferiore destro della tela, le due teste finiscono quasi fuori campo. Grazie a una
voluta mancanza di pertinenza, Delacroix se ne serve per creare un nesso tra lo spazio virtuale dellimmagine dipinta
e lo spazio reale dello spettatore.

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Dunque, la scelta di Delacroix di prendere Dante come soggetto dellunico quadro che invi quellanno al Salon fu
calcolata. In questo modo lartista rischiava il tutto per tutto, come scrisse egli stesso (Tento un colpo di fortuna).
LInferno si rivelava scandaloso per il contenuto e al contempo, in ragione del suo stesso status nellambito della cultura
classico-umanistica, fungeva da salvaguardia. Con la Divina Commedia, Delacroix sapeva esattamente fino a che punto
poteva spingersi con la provocazione.
Lopera di Dante costituirebbe allora il caposaldo di uninterpretazione rinnovata della tradizione, non pi intesa come
un corpus di regole da rispettare come era stato fatto fino a quel momento, ma, viceversa, come qualcosa di simile
a una serie di deviazioni dalla norma. Era nata cos la tradizione della rottura. 78 anni dopo, questa volta grazie alla
mano di Rodin, Dante (divenuto Le Penseur, il pensatore) e la sua Divina Commedia avrebbero ispirato un altro dipinto
significativo della storia dellarte: La Porte de lEnfer, grande attrazione del padiglione del ponte dellAlma, ai margini
dellEsposizione Universale del 1900. Nel frattempo, il poeta fiorentino e la sua opera (fosse la Divina Commedia o la Vita
nova) erano ormai diventati pane quotidiano degli artisti, nel meglio e nel peggio.
Il meglio potrebbero essere i preraffaelliti inglesi e, in primo luogo, Dante Gabriel Rossetti, pittore e poeta (nonch
traduttore della Vita Nova). Sullaltra sponda della Manica non esisteva una solida tradizione nella prassi della pittura
storicistica, e fu piuttosto la vena sentimentale dellopera dantesca a incontrare il favore degli artisti. Attraverso gli
amori infelici di Dante e Beatrice (o di Paolo e Francesca), Rossetti e i suoi seguaci riuscirono a coniugare pittura di genere
e poesie, realizzando unibridazione ignota in Francia. Il peggio sarebbero stati i quadri a effetto, quelli che attiravano
lo sguardo dello spettatore per la loro spettacolarit. Gustave Moreau era rimasto colpito dal successo ottenuto dalle
illustrazioni di Gustave Dor per la Divina Commedia: Il Dante di Dor, capolavoro di un lampionaio della Porte SaintMartin o di un macchinista della Gat (crits, 1862). Non sapeva come aveva parlato bene. Per forzare la sorte e parlare
a un pubblico non erudito, i pittori storicisti avrebbero abusato dei meccanismi teatrali come la botola, cui Dor era
ricorso per primo (fig. 4). Il pittore da Salon sfrutta con gusto particolare i soggetti estremi, quelli degli ultimi canti
dellInferno, in cui il crescendo dellorrore raggiunge il culmine. E per illustrarlo, non v esempio migliore dellenorme
dipinto Dante et Virgile dans le 9e cercle de lEnfer, inviato da Dor al Salon del 1861:

[] chio vidi due ghiacciati in una buca,


s che lun capo a laltro era cappello;
e come l pan per fame si manduca,
cos l sovran li denti a laltro pose
l ve l cervel saggiugne con la nuca.
(Inferno XXXII, vv. 125-129)

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A PROPOSITO DI GODARD

FESTIVAL BENJAMIN GODARD NEI SALOTTI PARIGINI


Venezia / 9 aprile 15 maggio 2016
Questo ciclo di nove concerti, che si svolger nella primavera del 2016, proporr unampia scelta di opere di Godard,
dando risalto ai suoi strumenti preferiti: il violino e il pianoforte, che padroneggiava con lo stesso virtuosismo. Le
quattro sonate che scrisse per il violino, in particolare, nonch le due per pianoforte, sono degne di attenzione, perch
sintetizzano larte dei salotti parigini dellepoca: brani a tema o a programma, ispirazione tedesca nella scia di Beethoven,
linea melodica soffusa di vocalit. Del resto, non un caso che laltro genere in cui Godard si distinto sia proprio la
mlodie alla francese, basata su poesie contemporanee o su sonetti del Rinascimento.

PUBBLICAZIONI DISCOGRAFICHE

Barcarolles, Scnes italiennes


et Vingt Pices
Alessandro Deljavan pianoforte
PIANO CLASSICS (2014)

Les trois quatuors


Quatuor lyse
TIMPANI (2015)

Sonate n 2, Sonate fantastique,


Promenade en mer, Sur la mer,
Au matin, Conte de fes
Eliane Reyes pianoforte
GRAND PIANO (2015)

PROSSIME USCITE DISCOGRAFICHE


Intgrale des sonates pour violon et piano
Nicolas Dautricourt violino
Dana Ciocarlie pianoforte
APART (marzo 2016)
Rve vcu op. 140, Nocturnes n.
1-4, 3 Morceaux op. 16, Fantaisie
op. 143, Renouveau op. 82,
Fragments Potiques op. 13
Eliane Reyes pianoforte
GRAND PIANO (2015)

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Slection de mlodies
Tassis Christoyannis baritono
Jeff Cohen pianoforte
APART (marzo 2016)
Symphonie n 2, Trois Morceaux, Symphonie gothique
Orchestre de la Radio de Munich
David Reiland direzione
CPO

Palazzetto Bru Zane


Centre de musique
romantique franaise
San Polo 2368, 30125 Venezia
contact@bru-zane.com