NICOLA] RIMSKIJ - KORSAKOV

Trattato Pratico
dArm0nia

TRADUZIONE ITALIANA

di G. F. BUCCHI c A. ZAMORSKI

CASA

MUSICALE
MILAN()

SONZOGNO

AD
ANTONIO COSTANTINO LADOV
UAUTORE
NICOLA] RIMSKIJ - KORSAKOV

N.3

TRATTATO PRATICO
DARMONIA
DI
NICOLAIJ RIMSKIJ - KORSAKOV
'I`II.'\l)l 2/.IONIC !'I`.\I.I \N \ l)|

G.

F.

BUCCHI e A.

ZAMORSKI

2998

CASA

MUSICALE SONZOGNO
.la Pllw 0s'|'/\1.|

\|\1s|<||
Sl m|

|||Il||.1

||

20121

MILANO
I'rinlml in Italy

Tutti i diritti sono riservati

Propriet riservata
Copyright 1913 by Casa Musicale Sonzogno di Piero Ostali

CASA MUSICALE SONZOGNO

di PIERO OSTALI s.a.s.
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Fax: 02 76.0! .45.I2
http://www.sonzogn0.it
e-mail: sonzogno.music@agora.stm.it

NOTA DEI TRADUTTORI

Questa versione italiana del TRATTA-

TO PRATICO d`ARMONlA di N. RIMSKIJ

KORS,-\K()V non ha d'uopo di prefazione o di

presentazione qualsiasi. Il nome illustre dell'autore e, in parlieolare, la universale eon-

siderazione ehe la sua opera didattiea ha ollenuto presso ogni nazione. per le traduzioni gi fatte in quasi tutte le lingue, ci dispensano tlalfaggiungere lodi e eommenti superIlui lanto pi che il R. K(lRS.\I\(\' ha esposto eon magistrali' eliiarezza tutti i eoneetti,
ai quali s"informa il suo Trattato e elle lo

eontraddistinguono dai moltissimi altri apparsi finora, rendenllolo particolarmente

utile e apprezzalile per la praticit evidente

e rapida della sua upplieazione, risponden-

do allo svilu|po e ai vasti intenti della moderna polifonia.

PREFAZIONE. DELL'AUTORE
ALLA I EDIZIONE

La

maggior

parte

dei

trattati

d'armonia

non

s'occupano in genere che dell'esame, spesso scrupoloso, delle varie specie d'accordi e della loro risoluzione; delle maniera d'armonizzare il basso numerato; dei vari tentativi escogitat per dare una
razionale spiegazione di molti fatti e regole armoniche, quale ad es. quella che vieta la successione delle quinte per moto retto e via dicendo.
Diettano invece metodi pratici, specie in quella
parte che riguarda Parmonizzazione delle melodie
e dei corali e la maniera di ben scegliere e adoperare gli accordi che pi convenientemente ed elegantemente si adattino per Parmonizzazione stessa.
Altro punto capitale la modulazione. Si considerato nora solo il mezzo della modulazione, il
quale dato dagli accordi dissonanti in generale,

ma se ne trascurato aatto il principio essenziale il quale dato dai suoni e dagli accordi comuni di una tonalit con tutte le altre. Dopo aver

studiato, anche diligentemente, simili trattati, l'al'ievo non sapr ancora come procedere per armo-

I0

nizzare una melodia, n sar in grado di comporre un sensato preludio di poche battute, n sapr
convenientemente adoperare i vari mezzi di modulazione. Egli si servir quasi certamente degli accordi pi semplici e nella maniera pi bizzarra ed
irragionevole, e la modulazione riuscir dura o /uori
posto o improvvisa, o l'una e laltra cosa insieme:
questallievo si disperer e /ar disperare il suo maestro col suo slegato e impacciata linguaggio musicale.
Bench non mi lusinghi che il mio trattato sia
scevro d'ogni difetto, tuttavia credo d'essere riuscito a spiegare in modo chiaro, esauriente e sistematico questi due punti capitali: larmonizzazione
cio della melodia e la modulazione. E per l'una
e per laltra, ho sempre cercato di mostrare prima i
procedimenti pi semplici per giungere poi a quelli pi complessi e peregrini.
Molto io debbo in questo lavoro all'amico Antonio
Ladow il quale mi u largo di aiuto e di consigli.
Componendo questo trattato ho avuto di mira i
seguenti scopi:
1) Fare un libro quanto mai conciso.
2) Un libro tale che possa essere adoperato per
Finsegnamento nelle accademie musicali, specie in
quella di Pietroburgo.
3) Un libro adatto anche, per quanto possibile
in tale materia. per lautoinsegnamento.
Molti sono gli esempi che adduco e gli esercizi
che propongo.

Il

Ma certo questi non bastano : l'allievo dovr

/arne anche altri di sua testa.
In questo trattato d'armonia mi son limitato a WW'
strare

in via generale

il procedimento

quattro

parti. Del resto, le pause che preparano lentrata delle

voci, le imitazioni, le diverse formule daccomP0gnamento, ecc. an parte. a mio avviso, dello stuli0
del contrappunto o della composizione libera, e non
questo il luogo di trattarne.
Chi voglia -cominciare a studiare il contrappunt
e la composizione libera, deve aver gi compiuto un
corso darmonia ed essere in grado:
I) di armonizzare un corale con semplici accordi

consonanti in stile severo (es. a pag. 77);

2) di armonizzare un corale non pi con semplici accordi, ma con un movimento melodico (note _di
passaggio ecc.) nelle tre parti inferiori (es. a pagg-

loa, 109, 110);

3) di armonizzare un corale in stile libero 00!!

accordi rlissonanti e con risoluzioni evitate 9 d'inganno, ma senza movimento melodico nelle tre parli
ineriori (es. a pag. 136);
4) di armonizzare con tutti gli artifici suddetti nfl
pi un semplice corale, ma un canto di ricca guT0~
zione melodica (es. a pag. 113);
5) di comporre esercizi adoperando la modulazione cromatica (es. a pag. 32);

12
6) di comporre in forma sensata un breve preludio modulato, dando alle voci, un movimento melodico (es. a pag. 143);
7) di comporre dierenti variazioni con movimenti
melodici dierenti su di un brevetema dato a note
larghe (es. a pag. 142).
Oltre a ci l'allievo deve essere in grado di eseguire estemporaneamente al pianoforte qualsiasi modulazione, sia passando con pochi accordi e rapidamente dall'uno all'altro tono, sia compiendo un giro
armonico pi lungo ed elegante.
Deve anche lallievo esser capace di preludiare
di sua testa, procedendo a quattro parti e in qualsiasi tonalit ed eseguire qualsiasi successione armonica daccordi, progressioni, ecc.
Tutto ci si richiede per chi, compiuto un corso
d'armonia, voglia intraprendere lo studio del contrappunto e della composizione libera.
Un allievo che si dedichi specialmente allo studio dell'armonia e che non sia troppo occupato in
altri studi musicali, pu in otto mesi finire questo
trattato. Ma un tale studio suppone necessariamente,
la conoscenza della teoria elementare della musica,
un buon orecchio, saper solfeggiare correttamente,
indovinar colla voce gl'intervalli, saper suonare il
pianoforte.
N. RIMSKI] - KORSAKOV
S. Pietroburgo, 1886.

PREFAZIONE DELL'AUTORE
ALLA 31| EDIZIONE

In questa mia edizione ho, fra l'altro, posto in

rilievo le seguenti osservazioni che ritengo assolutamente necessarie nella pratica, e in ci che riguarda

le quinte nascoste, le ottave, il mezzo per cadenzare,

raccordo di settime di secondo grado, le progressioni non che schiarimenti riferentisi alle modulazioni.
La presente edizione dierenzia dalla prima nel senso che, ispirato a motivi di praticit, ho cambiato
l'ordine numerico di alcuni capitoli; altri, per la
medesima ragione,. vennero stampati in corpo pi
piccolo e ai temi gi esistenti nella prima edizione
sulla melodia corale ne ho aggiunto degli altri.
N. R. K.
S. Pietroburgo 1893.

INTRODUZIONE I
Per accordo s'intende una combinazione di suoni
tali che possono venir sovrapposti in ordine di terze

If

E~=~P=

Quando questa sovrapposizione impossibile ottenerla trasportando le note di un ottava (sopra e

sotto) non abbiamo un accordo, ma una delle innumerevoli combinazioni accidentali di suoni:

Disposti i suoni clcll'accordo per terze ognuno

dessi (che lo compongono) considerato in rapporto
al basso, sara terza, quinta, settima, nona, e questa
disposizione ci d la posizione fondamentale.
Se i suoni sono disposti in modo da formare in
rapporto al basso altri intervalli, questa posizione

(') L'autore ha stimato superfluo di premettere i consueti

prospetti degli intervalli, ecc. reputando (com'egli dice nella sua prefazione) che chi intraprende lo studio deIl'armonia debba necessariamente avere la conoscenza della teoria elementare della musica, un buon orecchio, saper solfeggiare correttamente, indovinare colla voce gli intervalli. saper
suonare il pianoforte.

16
dellaccordo si chiama rivolto, come si vedr meglio
in seguito.
Fond.

Esempio:

vom

accordo

fondamentale

ri-

I.riv.II.riv.

Gli accordi fondamentali sono tre:

accordo perfetto
`

acc. di settima
1

accordo di nona

Le combinazioni composte da pi di cinquesuoni

sono considerate ordinariamente come combinazioni accidentali.
Se nella formazione d'un accordo entra qualche

intervallo dissonante l`accordo va considerato come

dissonante, ed esige la risoluzione sopra un accordo
consonante.
La transizione da un accordo consonante ad altro
pure consonante, dicesi successione.
Quella disciplina che ha per oggetto lo studio dei
diversi accordi, del rapporto fra di essi, delle combinazioni accidentali, e dell"uso che se ne deve fare.
si chiama scienza dell'Armonia.

CAPITOLO I

NOZIONI PRELIMINARI
Accordo perfetto
1. _- Accordo perfetto si chiama un accordo
composto del suono fondamentale, della sua terza e
della sua quinta. A seconda della diversa natura di
questi intervalli, l'accordo perfetto va considerato sotto quattro aspetti:
a,

ii ei %1 ej *Hai l
a) Accordo perfetto, composto della prima, terza maggiore e quinta giusta. Questaccordo prende
il nome di accordo perfetto maggiore, ed formato
di due terze: di una terza maggiore rispetto alla nota
pi grave, di una terza minore rispetto alla nota
pi acuta.
b) Accordo per/etto, composto della prima, terza
minore e quinta giusta. Quesfaccordo prende il nome di accordo perfetto minore, ed formato di due
terze: di una terza minore rispetto alla nota pi
grave, di una terza maggiore rispetto alla nota pi
acuta.

18
c) Accordo perfetto, composto della prima, terza
minore e quinta diminuita. Quesaccordo prende il
nome di accordo perfetto diminuito, ed formato
di due terze minori.
d) Accordo perfetto, composto della prima, terza
maggiore e quinta aumfentata ('). Quest'accordo prende il nome di accordo perfetto aumentato ed formato di due terze maggiori.
Gli ultimi due accordi perfetti, contenendo gli intervalli dissonanti, quinta diminuita e quinta aumentata, si chiamano accordi perfetti dissonanti.
2. _- Ogni accordo perfetto ha due rivolti: il
primo si chiama accordo di sesta e sindica col N. 6;
il secondo si chiama accordo di quarta e sesta e s`indica col N. 4
Accordo perfetto fondamentale
volto accordodi 6

di H.

l. ri2." rivolto accordo

5,I

L'essere un accordo fondamentale o rivoltato dipende dalla nota che sta al basso. Bestando immobile questa, invertendo la disposizione delle parti superiori, il rivolto non cambia. -- Se la nota pi bassa
la terza dell'accordo fondamentale, si ha liaccordo

di 3

; se essa la quinta dell`accordo

5'

(') Dato il carattere mollo dissonante e indeciso del`accorrlo perfetto aumentato e di quegli accordi di settima che
rar-chiudono in s tale accordo ci riserviamo di esporli e di
lrattarli al V capitolo (Enarmonia e modulazioni improvvi~
se. - Accordi alterati).

19
2

fondamentale, si ha l`accordo di 6
\;,I

s,1

Ai suoni dell'accord0 rivoltato daremo il nome di

ex prima

ex prima, ex terza, ex quinta: '

ex terza

ex quinta

''

poich, come vedremo in seguito, i suoni che compongono il rivolto, conservano

tutte le propriet dei suoni che compongono llaccor-

do allo stato fondamentale.

I rivolti sono considerati appartenenti agli stessi
gradi della scala dai quali derivano i loro fondamentali, per esempio: in tono di do maggiore, il
primo rivolto

considerato accordo di
A
1;
sesta del I grado; il secondo rivolto
con1;
Il
siderato accordo di quarta e sesta del V grado.
Il prima rivolto o accordo di sesta,
1

ss

possiamo considerarlo come composto d'una terza

e d'una sesta,

o anche d'una

terza e (Punti quarta

Il secondo rivolto o accordo di quarta e sesta

20
possiamo considerarlo come composto di
c4
una quarta

e d`una scsta,

, 0 an-

che duna quarta e d'una terza

Accordi di settima
3. _ L'accordo di settima non altro che un
accordo perfetto coll'aggiunta della settima
e pu essere considerato come composto da due accordi di tre suoni
Possiamo trovare accordi di settima composti nel
modo seguente:
_,

!___

b
:I

!___ "ll

t"

,_ _

Con l'acc.aument.
f
g

e
I

ii"

!___

!___
7

Tutti gli accordi di settima si segnano col N. 7.

4. _ Ogni accordo di settima ha tre rivolti, che
si numerano come segue: il primo rivolto config, il
secondo con 64;, il terzo con G12. Esempio:
U

<

il1||lsilllll|||l
s

'ia

21
I vari spostamenti dei tre suoni superiori non
cambiano il carattere del rivolto. Per esempio:

ii).

6.

IP

accordo di' 65 perch lex terza sta al basso:

.cz
f
43

ist

ecc.,

accordo di 43 perch lex quinta sta al basso:

.Q
2

accordo di E perch l'ex settima sta al basso.

Scale naturali e scale artificiali

Accordi principali e accidentali
5. _ Come base per la formazione degli accordi,
in questo trattato sono prese le quattro scale seguenti:

SM-

naturale

-o

1') sul" m55i' F

armonica artificiale

to

22
c) Scala minore naturale . . . .
d) Scala minore armonica artificiale

gi E
315*'
-

'

3U0

/_

6. _ Costruendo su ciascun grado di queste scale un accordo ci risulteranno i seguenti accordi perfetti.

Accord Ipo rleltl

. t IInat.III
a) Scala maggiore
naturale
. . .

.c '
I

IVn.V

VIn.\II

!!. ll
Il E !!. Il
lili-

'

,c ..g

Iiarm. Warm. Vlarm.

b) Scala maggiore
armonica artificiale
O

c) Scala minore na
turale

SCIIIII

Illlf

ll.- Il 2 Il __!!

II

IIInlV Vn \I Vilna t.

,
E

Iilarm. Varm. Vllarrn

81'-

monica naturale .

IIU

UUI

-'T

_
d)

_''?'"'"'

u
--

.. I V

il

' Il Il E

II

IUI

VU

'

ll!

I!I
ii

Z '

ecc.

Esclusi gli accordi perfetti aumentati del VI grado della scala maggiore armonica artificiale, e il III
grado della scala minore armonica artificiale, avre-

mo soltanto nove accordi perfetti per le due scale

maggiori e nove per le minori. I tre principali accordi perfetti della scala maggiore naturale sono quelli
I

che si basano sulla tonica (1)

. sulla sotto.
..

(' I diversi gradi della scala si denominano nel modo seguente: I tonica, II sopratonica, III mediante, IV sottodo-

minante, V dominante, VI sopradominante, VII sensibile.

(Nota del traduttore)

23
IV

lon1inantc

e sulla domin

I tre

principali accordi della scala armonica minore, sono

I

quelli che si basano sulla tonica

_
todominante

Iv

sulla sot.

_
Varm
e sulla dom1nante

Accordi di settima
_

a) Scala maggiore
naturale
.
.

III1. III

cs W cam

VIn.VIIn.

Ilarm

Scala maggiore

IVn.V

IVarm

VI

vu"

b) armonica Uiifac.
ln. II

l'IIn.IV

Vn.VI

c) Scala minore naturale

Vlln.

~3 f

.
Iarm.

d) Scala maggiore
armonica artific.
*

Illarm. Varm.

_
Il :
I!
lIa

'

_;
Il vv E
una

Vilar |`l'l

"

Esclusi gli accordi di settim a del I V e V I g rado

della scala maggiore armonica, che contengono l'accordo perfetto eccedente e il I e il III grado della
scala minore armonica, avremo nove accordi di settima tanto nel modo maggiore quanto nel minore.
Si chiamano accordi di settima principali o dominanti, quelli che si trovano sul V grado della scala
naturale maggiore e della sala artificiale minore:

Varm

E
'

24

7. _ Gli accordi perfetti del I e IV grado della

scala maggiore naturale sono ambedue maggiori;
quelli del I e IV grado della scala minore, sono minori. Gli accordi posti sul V grado (dominante) della
scala naturale maggiore e della scala armonica minore, sono maggiori.
'
Gli accordi di settima dominante sono composti
di una triade maggiore perfetta, alla quale viene aggiunta la settima minore; esclusi gli accordi principali perfetti posti sul I, IV e V grado della scala
naturale maggiore, e della scala armonica minore,
ed inoltre gli accordi di settima di dominante. tutti
gli altri accordi perfetti e di settima si chiamano accessori (o secondari). I due accordi di settima, basati
sulla sensibile dei toni maggiori e del tono minore
armonico, si chiamano accordi sensibili di settima

minore e diminuita:
VII

NOTA. _ Per armonizzare con i soli accordi perfetti principali sadopera la scala naturale maggiore
e la scala armzonica minore, quest"ultima sadopera
perch ha il suono sensibile, che non esiste nella scala
naturale minore. Per armonizzare con gli accordi
perfetti principali e con gli accordi secondari susano,
oltre la scala naturale maggiore e armonica minore,
anche larmonica maggiore e la naturale minore.

Esaactzio. -- Analizzare tutti gli accordi perfetti e

tutti gli accordi di settima dei quali s parlato,
dimostrando la loro natura e il grado di ciascuno
d`essi.

25

Rapporto fra gli accordi perfetti

e successioni
8. _ Gli accordi perfetti che stanno in relazione di una quarta e di una quinta ('). hanno un
suono comune. Esempio:

Maggiore

Minore
<

U-I

.:_._,s F5 a Lpg @3- V f

)F'1

Gli accordi perfetti che stanno in relazione di

una terza, hanno due suoni comuni. Esempio:
M
.
Iagglflre

IV

VI

M.
lnorelll

IV

VI

age ai tese soft

Gli accordi perfetti in relazione di seconda. nonhanno suoni comuni. Esempio:
Maggiore
I
II

IV

Minore
I
II

IV

gg
(') Due accordi si dicono in relazione di quarta, di quin
ta, ecc., quando gradi della scala sui quali sono formati
sono in relazione di quarta, di quinta, ecc.
(Nota del traduttore).

26

Movimento delle voci

9. _ Due voci che cantano insieme si possono
muovere in tre maniere differenti.
I. Per moto retto, quando le due voci vanno

nella stessa direzione, salendo o discendendo. Esempio:

I'

__,__col

Qi

P3 "ww ein
__,..

Quando le parti conservano gli stessi intervalli

(esempio a. b.) si ha il moto parallelo.
2. Per moto contrario, quando una voce sale e
l`altra discende. Esempio:

ia: T1TP ITE hq

3. Per moto obliquo, quando una voce si muove e laltra resta ferma. Esempio:

3
D
a

_,
_3
_/

Q'
\/-e-

E
:
_

Per esercitarsi nella concatenazione degli accordi

susa la cosidetta condotta a quattro voci. Questa
serve di base a ogni genere di composizione. Le
voci hanno i seguenti nomi: l. voce Soprano (o discanto), 2. Contralto, 3. Tenore, 4. Basso. Nella
successione degli accordi, collegati fra di loro, il movimento della voce superiore, o soprano, si chiama
melodia.

27

Raddoppiamento delle voci

Disposizione stretta o lata
Posizione melodica degli accordi perfetti
10. _ l. Per disporre un accordo perfetto a
quattro voci bisogna raddoppiare una delle note dellaccordo. Dapprincipio adopreremo esclusivamente
il raddoppiamento della fondamentale.

2." Laccordo perfetto pu adoperarsi tanto nella disposizione stretta, quanto nella lata.
Nella disposizione stretta, le tre voci ( o parti)
superiori sono distanti lluna dall'altra per intervalli
di terza e di quarta. Esempio:

3
D

e
'

..

Nella disposizione lata, le tre voci (0 parti) superiori sono distanti luna dalllaltra per intervalli di
quinta o sesta. Esempio:

mQ*Iil _u_l.-U~ lMll

2!!!
l.

3" La posizione melodica (1) degli accordi per-

(') Intendiamo per posizione melodica d'un accordo, il rapporto del hasso colla parte pi acuta e melodica,

28
fetti dipende dai suoni che si ritrovano"'nella parte
melodica: queste pos izioni sono :
Posizione di a

Posizione di S

Posizione di 5

2.'

1!_
Ir:I
Il
O
II!
E

|I|

_!_!___!_

il'

:=
g:
I

li

G0Iai

!|l
l
U'
I

5"!

4." L'accordo perfetto completo facilmente passa dalla posizione stretta alla lata e viceversa e pu
anche cambiare la posizione melodica:
D
DCID
FUDQ
83833
B

2-e-Q-2330
nunouin
8

:I

Collegamento armonico e melodico

degli accordi perfetti
ll. _ 1. Il collegamento degli accordi perfetti
appartenenti ai diversi gradi pu essere: a) ar'uonico quando il suono comune di due accordi rimane
fermo alla stessa voce; b) melodico, quando nessun
suono rimane fermo, e questo avviene nonostante
che, dato il raddoppio della fondamentale nei due
accordi, resti sempre fra essi la nota comune.
2. Le voci superiori, tanto nel collegamento armonico, quanto nel melodico, non debbono superare
nei loro movimenti l'intervallo di terza.
3. Gli accordi perfetti che stanno in relazione
di quarta e di quinta, possono essere le-:ati fra lnro
armonicamente e melodicamente, attenendosi alle nor-

29
me sopra esposte, relative al movimento delle parti:
Armonica

lal lisl !|l:!ill: il"/=-|'!| |!il!~

_

raf
ilill"
tr'fll!
Melodico

.._-'

l.-1;'

!!

25;',
il!

!!.".
ll!

4. I movimenti delle voci superiori vanno semprc nella stessa direzione, e cio, se nel modo armonico ascendono, nel modo melodico della stessa successione discendono (ved es. a) e viceversa (vedi es. b).
5. Gli accordi perfetti che stanno in relazione
di seconda, si collegano sempre melodicamente, perch non hanno suoni comuni.
_

6. In questa successione, le tre voci superiori vanno sempre nella stessa dire
I

_.

zione, mantenendo col basso

il moto contrario:

Melodico

.
.
(__=- _

li'_'

/_

!.

7. Gli accordi perfetti che stanno in relazione

di

terza, si

collegano

melodicamcnte

armonica-

mente.
8. Nel collegamento armonico, la disposizione
degli accordi perfetti non varia; in quello melodico, 'va dalla posizione lata alla stretta e viceversa:
Armonico

lit lr
.,
,

'U

ai.

'ut
Melodico

''m i
1 lao
Il .nlnjim
nu-gn-mutui?

`_

mi

I
u|_
lu-

ll

ii~
i
_

__llil

30

Relazioni (o successioni) proibite

12. _ 1. Una delle conseguenze del collegamento armonico e melodico degli accordi perfetti questa: due accordi perfetti non possono succedersi nella stessa posizione melodica:

-\

1|'

libIl-Il
fa
1: 5! .li
Le relazioni di quinte e d'ottave parallele che ne
provengono, sono considerate successioni assolutamente proibite ad uno scolaro.
A queste relazioni proibite vanno aggiunti anche
gli unisoni paralleli:
4
iau
un -

-<

tt

!_

-el

:
of

="=!-ri

i
i
mi
o:aaLu
miri _ _
iv! _ _

0:
O

In

- -

' '

`0-

2. Un altro procedimento vietato il movimento di una voce per intervallo di seconda aumentata:

il

1-

i 2

ii` _-

il/2

D
'ii -of

1/_;

.moti

14

i
I
mi
in

CAPITOLO II

ARMONIZZAZIONE
CON ACCORDI NELL'AMBlTO
D'UNA STESSA

TONAL|TA`

Non. _ Tutti gli esempi dali in questo capitolo per il modo

maggiore, valgono anche per il minore. Quando ci non sia

possibile, gli esempi in minore saranno dimostrati con le dierenze dovute. l bassi e le melodie che diamo per esempio,
sono parte in Do maggiore e parte in La m-inore, parte in misura binaria, parte in misura ternaria e si troveranno alla ne
del trattato. Raccomandiamo inoltre allo studioso di comporre
da s altri temi secondo gli esempi dati, esclusi i rorali per i
quali non pu certo lo studioso possedere lo spirito e il senti
mento necessario.

COMBINAZIONI CONSONANTI
Collegamento degli accordi perfetti fondamentali
dal I al IV e dal I al V grado e viceversa
13. _ a) Per Parmonizzazione d'un canto dato

si osservi quanto segue:

1. Sotto ogni suono della melodia bisogna scrivere il corrispondente accordo perfetto del I. IV e. V
grado, evitando per di mettere gli accordi del IV

e del V grado l`uno vicino allaltro.

32
2. Bisogna legare gli accordi perfetti secondo le
regole del collegamento melodico e armonico.
3. Se nella melodia c un intervallo superiore
alla terza, bisogna rimanere sullo stesso accordo dato
sul tempo forte., ma cambiando la posizione melodica.
4. Quando nella melodia si ripete la stessa nota,
e necessario armonizzarla con due accordi diversi,
oppure cambiare la posizione dello stesso accordo.
5. Si deve cominciare e finire con laccordo della tunica.
6. Non bisogna armonizzare il tempo forte con
lo stesso accordo dato sul tempo debole.
7. Nel basso, evitare il ripetersi d`un intervallo
di quarta e di quinta nella stessa direzione:
Male

f/uff
4

Bang

`__,'\9 0
5X

E$ERClZl0 N. 'l (Canti dati).

Esempio:

!5'll!|_

'illllll

Il

!l.ll\ !I I_

L
n-

lIl

\
\

il"IIll
\\
.i

Ill'
IIIlI.

L|~

i*I'
-

lI qi-il
UIiII
Il
l 1-.ll
"l
'
\ i\

l
I

t-l
-_
|
II

14-. _ b) Per armtonizzare un basso dato:

1. Bisogna che la parte melodica riproduca su
ciascun movimento il valore della gura espressa dalPindicazione del tempo.

33
2. La sensibile (7`), quando trovasi nella parte
melodica, deve ascendere alla nota superiore (tonica). Ma ci non f d'obb1igo se questo suono non
si trova nella parte melodica:

E
Bene

Male

Bene
r-1+.

n`
B

OD

G
B

4'

Male
L7

ola t

ii

ci

13

13

3. Nellultima battuta si usa laccordo perfetto

di I grado, senza la quinta; e ci, perch pi opportuno mantenere Pandamento melodico fra le diverse parti, quando la sensibile da una delle voci
intermedie ascende alla nota superiore. Esempio:
'
I

!'

ESERCIZIO N. 2 (Bassi dati).

Esempio:

25'..

-= !l
:!'f-:alll:
_

I"
_

\l

:al :gl

I-

__|-n:argv
'-C1
-il

_ III
-

!i

!
\

L.-'.,."-.;,-=!.. ns\||| e.
'!=gli
fi'.1'J!un 'Il-l` '_l____!_
IIll

Lo studioso dovr ora comporre di sua testa esereizi di otto battute, possibilmente con ritmo di due
battute. prendendo a modello gli esempi suesposti.

34

Collegamento degli accordi perfetti

del IV e V grado
15. _ 1. Non esistendo suoni comuni fra questi due gradi, il loro collegamento sempre melodico (1).
i

2. L'accordo del IV grado deve sempre prece~

dere quello del V, ma non seguirlo:
IV
\

IV

_
_

cl_lf

__
I\
Il
I

o_,_____e

ESERCIZIO N. 3 (Canti e bassi dati).

Esempio:
A

I
rl. III' I
-d
-

ll?

Ltii-V

*L||||

1
Ii.
l| .\I Ir

0
Io
\\l
'

Io

'
'\\ I
E
I
I
I

'

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'..
'!|

\
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\i

_
\\..

II
Il

'l II'l-!.-__--!-

II

l\

OI

Collegamento degli accordi di sesta

con gli accordi perfetti del I-IV e I-V grado
e viceversa
16. _- 1. Nell`accordo di sesta (primo rivolto)
si pu raddoppiare l'ex suono fondamentale e l`ex
quinta maggiore; non si raddoppia la terza.
2. Bisogna evitare la successione di due accordi di sesta.

U) vedi ll (5 e 6).

35
3. Il l!0IlgItlIt6IlI0 dit!!! accordo di 53513 golliac-

cordo perfetto dei vari gradi necessariamente ar.

monicoi; il suono comune rimane fermo e gli altri
suoni non si muovono per intervalli superiori alla
terza:

4. Ilraddoppanlcnlo <Iellex terza in un accordo perfetto permesso solamente quando le- voci
superiori rimangono ferme e il basso procede per
terze:

i i

5. Il salto di sesta al basso sammette passando

dall'accordo fondamentale allaccordo di sesta dello
stesso grado, ma non nel caso contrario; tutti gli al.
tri salti di sesta sono proibiti:

ESERCIZIO N. 4 (Canti e bassi dati).

Esempio :
I
Il
- .

I:-

slI

-I
_._I/

'

uI
_ It

.-

un|'a
. ...I
uE Illl

Il

_
'

'IIII'

='.ssl|| !_ _ _ i_
.AI uI
lo

36

Collegamento dell'accordo di sesta del IV grado

con l'accordo perfetto del V grado
17. _ 1. L'accordo di sesta si collega sempre
raddoppiando in essa l'ex suono fondamentale o lex
quinta.
2. Le voci procedono per intervalli non superiori a quelli di terza:
IV

IV

Il||;`

lI C

Ico

Collegamento dell'accordo perfetto fondamentale

del IV grado
coIl'accordo di sesta del V grado
18. _ 1. Il basso discende sempre per intervallo di quinta diminuita o ascende per quarta
aumentata.

2. Nellaccordo di sesta del V grado si raddoppia l'ex fondamentale o lex quinta.

3. Le tre voci superiori si muovono per intervalli non superiori a quello di terza.
4. Se le tre voci superiori nellaccordo perfetto
del IV grado stanno in posizione di quinta, nellac-

37
cordo di sesta che segue permesso soltanto il raddoppio dellex quinta. Esempio:
Bene
lv
V
Male
_

:fu_ !
"

"iii

lat

Il

'

,,.

I p/
,. _ _ _ i_"'ltii

l
:

Il

li

ESERCIZIO N. 5 (Canti e bassi dati).

ll! *

Esempio :

WV

I.
-1.
-\J

ll:__
lg

Iv

~1| H.,
- E..*Mil*
L5-

im
<
\p
Ill

Ii

..I
.. I
'.
IL
I:
G

Collegamento di due accordi di sesta

del IV grado e V grado
19. _ 1. Nell'aceordo di sesta del IV grado si
raddoppia lex fondamentale, nellacc0rdo di sesta
del V grado l'ex quinta.
2. Due delle voci superiori vanno parallele, la
terza con moto contrario al basso:
I
__._-

*B

_
//\'\

'
u
c

oo/:
oaol
3

*B
`_g
39-

3
G

___

38
3. Nel modo minore, il basso dellaccordo di
sesta del IV grado, sale con unalterazione accidentale per evitare il salto di seconda aumentata:
.

IV

\|~.il

''I
ESI
Scala. melodica.
Nor/I. _ Per evitare le successioni proibite (come le quinte
parallele)

nellesempio

suesposto,

l'accordo

di

sesta

del

IV

grado dev'essere nella posizione melodica d'ottava deIl'x basso

fondamentale.

ESERCIZIO N. 6 (Canti e bassi dati).

Esempio:
IVI). V
\I

;.'
2'
III|._ii

I
Il
I
I
I |!
il'
iii-'N 'e IHEI"
`\ci.
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di
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_

'I

'ii

I/

1 Il

!|..

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'

IIII

...I
.
"all" *nq 'lllllI---__-!-_
-

n I/
ma o\
'Fa

'tvg\\

Cadenze perfette: autentiche e plagali

20. _ 1. Si chiamano cadenze le conclusioni
armoniche dun pensiero musicale.
2. La risoluzione sullaccordo perfetto della tonica si chiama cadenza perfetta.
3. La cadenza perfetta si distingue in cadenza
autentica (dominante-Tonica) e plagale (sottodominante-Tonica).

39
4. Se i due accordi che formano la cadenza
no allo stato fondamentale e il secondo ha una
sposizione melodica d'_ottava e di pi si ritrova
tempo forte della misura, la cadenza perfetta;
caso contrario non lo .

sodisul
nel

o) Autentiche V-I grado:

Perfetta.

2;-'I .II

I\
_!
Ir
Ii

e..I

Perfetta

I:

'I'-ll' _!_!_ .!_

I

Non perfette
ie

Io

III

.|
. iulllil-E
il
\

Ill_s_ _ -_.!

13
rl I
IIII

'I'-n__|
Ill ls!!s_l_L

I
Ill
-=

b) Plagali IV-I grado:

Perfetta.

5"!

Perfetta.

Non perfette

'I
I:- Eli' IIll
.
1
.
_
E
I
a
|
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III III: ul1: = Ia|= -\|||
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~|l:.
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I
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III_
=-,
lrf-III

I
_T

!___.!--

!I!.
.!..
nn`|l

fl'
1'

Primo aspetto della cadenza composta

(cella successione della aottoclominnnte alla dominante)

21. _ 1. Il primo aspetto della cadenza composta dato dalla successione del I, IV, V 4- I grado.
2. Nella misura binaria l`accordo del IV grado
sia sempre sul tempo forte, quello del V sul debole.

40
Nella misura ternaria il IV grado si pu trovare tanto sul secondo quanto sul primo tempo e il V tanto
sul terzo quanto sul secondo. Esempio:
i-I

<

Ivg'

.<1

<

(L.

E
E
-VJ

IL

1I5_ ~H-

_l
*n w_L

42;;

*nlu_m.

I-I

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am._

TI,_@

3.

Q.

-3'

ff

DJ

<

<

L IQ-m_ _\%_
F1

=z':T`

ESERCIZIO N. 7 (Canti e bassi dati)

Secondo aspetto della cadenza composta
(coll'accordo di quarta e sesta sul I grado).
22). _ 1. Il secondo aspetto della cadenza composta dato dalla seguente successione:

Accordo del V grado, accordo di quarta e sesta

del I grado, accordo perfetto del V e I grado.
2. Laccordo di quarta e sesta del I grado si collega collaccordo precedente sempre armonicamenle,
avendo con esso un suono comune.

4-1
3." Nell'accordo di quarta e sesta si raddoppia
soltanto l'ex quinta dellaccordo fondamentale.
4. Nella misura binaria laccordo vdiiquarta e
sesta si trova sempre sul tempo forte. Nella misura
ternaria, per, trovasi tanto sul primo tempo quan-

to sul secondo:
I

m__<

EH?

f52
1

as

1
1

Je

ft

ig

ll
ls

ff

L
-nLJ;

xv

if

Ao

D-l

W* _-i_

.-

D.

nj i
_I/_:
| _1

IL

M!IE

Eslsnclzlo. - Suonare diverse cadenze in tutti i

toni maggiori e minori.

42

Accordo di quarta e sesta di passaggio

23. _ 1. Fra laccordo perfetto e laccordo di
sesta dello stesso grado, pu trovarsi un accordo di
quarta e sesta di passaggio.
2. In questa successione armonica il basso ascende per grado; una delle voci superiori rimane ferma
formando un suono comune, laltra va in direzione
contraria al basso, e la terza, prima scende, poi si alza
di nuovo d'un grado.
3. Si preferisce laccordo di quarta e sesta sul
secondo tempo della misura:

Q
-1
\_/g\-/

-3

-Q--3

0
O02

0U
0"'

0I"'
Il

<anggb

G
i

ESERCIZIO N. 8 (Canti e bassi dati)

Semicadenza
24. _ Due sono le sernicadenze:
La sospensione sull'accordo del V grado che si chiama cadenza alla dominante o semicadenza (ri), la sospensione sullaccordo del IV grado che si chiama
cadenza semiplagalc (b). Esempio:
(

='

aa_

9-

-I

;.; .-

_ J-

I-

'

'_

._
\
Q5

IV
:Ir

-2 -;

'

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IV

V
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. - I : -Q
I-V
I-

__

_
'

on.

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E
'_

,-_-H-

' -

ci

(mt

Iv

1/1254
I_

iv

43

i luzggzangnt. :|n; a-Imi

I

Un pensiero musicale che risolva con una delle ca-

denze su esposte, si chiama frase.

1. Una composizione musicale non pu terminare colla semicadenza.
2. Dopo la semicadenza, la seconda frase pu
cominciare coll`accordo perfetto o di terza e sesta
del V grado o collaccordo perfetto o di terza e sesta
del IV grado. Esempio:
a.

I!

III

AA 4
"_,

_ _j
'
=

'A

_ 1-/
'
A
_

.I

Q A; 4.4 4
_ _

_"

5 I

__/-"

6 u

-I

I_i___iI_i

IV

Ivg
p
=

Ign.
il "il`

'|I
;!.'l_

II

1
Ivi
igm

`| Il

f-3r:_n

In,|
_EIIPi
4li- "=
-"I`'i'sH-\li *e-_.Il'I IE-FI-_I-!_
gl.
"lIiI-eI's\|*5 "IIII,
ii
`*Iaiaus'~,i
||I'I
Il

il
II

"If3|

Comporre altri esempi prendendo a modello quelli

dati.
(') In questo caso l`accoi-do del IV grado pu essere preceduto da quello del V.

44

Salti di quarta e di quinta nella melodia

e nella voci intermedie
25. _ 1. Una voce che salta di quarta o di
quinta pu essere armonizzata con due accordi di
grado differente (I-IV e I-V).
2. Se sotto la prima nota vien posto l'accordo
perfetto fondamentale duno dei due gradi, sotto la
seconda si dovr mettere Paccordo di sesta dell'altro e viceversa.
3. Due salti di quarta e di quinta contemporanei in due voci differenti non sono ammessi.

4. La distanza fra ciascuna delle tre voci superiori non deve superare l'ottava.
Esempio di salti di quarta e di quinta nella
voce superiore:
<

|-1 4 n

u -I

.
_

20' 0-1

Fl

0) Salti di quarta e di quinta fra due suoni

fondamentali; accordo di sesta con lex fondamentale raddoppiata.
) Salti di quarta e di quinta fra due ex quinte; accordo di sesta con lex quinta raddoppiata.
) In questi due esempi si hanno, fra le parti estreme, relazioni di B' e di 53 cosidetta nascoste, ci che da evitarsi.

45
Esempio di salti nelle voci intermedie:
I

IV'

2 e

sw

se
B
6

"IW IlE7
G

ESERCIZIO N. 9 (Canti dati)

Armonizzare le melodie date in due modi differenti e alla fine usare le cadenze di diverse forme.
Esempio :\
1;' armonizzazione

Cadenza

v /1 Iv`t

1/Iv di2aspem
I

_
I
II.
Aus

_
__
_
______
_
/_/__
_
_
_____f_
_____:______I._:__:_
'
_ __
__/ '
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I

Q;

IIIII

- ,= - _==--"
Q

i
eI

Ii
'g
.

2.' armonizzazione
I
V/I IV I
_

IA

Il
'|_

'' Il

VJ

IV

__ `
_
__
I
____
__
_
__
_/
___:____:__/_!__:_
__'
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-

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_f _ '
__
'
/_
1
__
_ __
/_
_
\
__
__
_

' T9-

'

I, I

l|||

I.

ll_ll
I
IIl

I..

Salti fra due terze nella melodia

26. _ 1. I salti fra una terza e l'altra possono
usarsi soltanto nella successione del I-IV e IV grado

e viceversa.
1. Il collegamento degli accordi perfetti dev'essere sempre armonico, non melodico.
') Ottave nascoste.

46
3. Dopo il salto necessario che la melodia
proceda d"una seconda o duna terza in direzione
contraria al salto.
VIIVIIV

3
a"

>

l
oa--

_-o-

'D-u

Ba

---e---

-e--e--e

Q3

-eee-

ou\-- ouci

ESERCIZIO N. IO (Canti dall)

Esempio:

.. .

-.

l\

'

"||
W<0 Il"i
Il Il
IllI
W
E
4 "dl"
C
' `

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L llIII

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il
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1
_
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_l- '

..L ..t AA
_

_I
I I

_'
_
_

_
_/_'

c G

Salti dell'ex terza al basso

27. -- 1. Si formano dal collegamento dei due
accordi di sesta del I, IV e I-V grado e viceversa.
2. Il collegamento degli accordi di sesta sempre armonico.
3. Dopo il salto necessario che il basso proceda duna seconda o duna terza in direzione contraria al salto:

1^v

Do
9 B
V

Tm

IV
D

099Q
`3 D
5

-0/`-3--Q
_
_

-'"E"=6

Ilal
l

-9-0-9
Iq_l:

gf

/`

mal*-'
..'a

manb

4-7'

ESERCIZIO N. ll (Bassi dati ).

Esempio :
I

dim.

I
_ __I/I-/-TZI-/-/II2_/II/-YJISH
_
I '
/Il
Il
'
_
_ '
I/-:

-'-

_u-

_ /r.l

_'-M
:
_-_ 1'~

'

I/

__

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__
I\
:

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II/

I* '

-IWallgisl

.. '
ll!!fs=:r:g_n==_fl_m.I;|la__ si
_

_.

g
~-_i!

'

Primo rivolto dell'accordo di V diminuita

sul settimo grado (*)

28. _ 1. Sadopera spesso in luogo dell`acco1-do

perfetto di dominante.
2. Si fa precedere dallaecordo perfetto del IV
grado e risolve sullaccordo perfetto della tonica.

3. Si raddoppia solamente l'ex quinta o l'ex

terza.
4. Il suono sensibile deve risolvere sempre
ascendendo.
5. Raddoppiando llex quinta non devesi mai
mettere la sensibile nella voce di tenore, per evitare le quinte parallele. Esempio:

vn_

lil.,-

lil''
0
I=

..==:_'
I

'

vu "

IIIII

vu
_

.Q2
B

'

.Il-I

vu

la'le

'

SLQ.
_" Q'
'

vu

'll-O

, 1

'

IIIII

9.92
0 I .
'

ti

6. Si adopera nel modo maggiore per armonizzare la nota sensibile che ascende alla tonica.
(') Pu essere considerato come accordo un poco dissonante.

la
7. Nel minore s'adopera ugualmente per armonizzare la nota sensibile nella scala melodica ascendente: causa poi lialterazione accidentale del VI grado ascendente l'accordo perfetto minore della sottodominante si cambia in maggiore. Esempio:

,
t

tvmvlt

.aIl
_. !

_,

-e-

_
'I
I
l

rI
!!.'

|'
I

i
:tz1.-. -UV

8. Usando il tetracordo completo (mi-fa

solli-la) della scala melodica ascendente, bisogna
evitare il seguito di terze maggiori
Per questa ragione il basso dellaccordo di sesta
del I grado resta immobile, formando un accordo
di seconda.
I

IVm VII

Im?
Ci*
Irl'
. lu__ __ I n
2 .'
Il

.
Ii!!

|
|
|

iiil

ESERCIZIO N. 'I2 (Canti e bassi dati)

Accordo perfetto del Il grado e suo primo rivolto
29. -_ a) L'accordo perfetto del II grado che si
adopera solamente nel modo maggiore, si fa seguire
all'acco1-do perfetto del I grado e al suo primo ri-

volto,_oppure agli accordi perfetti del IV e VI grado.

Richiede dopo di s laccordo perfetto dominante o

49
il suo primo rivolto, coi quali si collega sempre
melodicamente.

ii'

nagg

ga

ua

838

ozgg
-cr
D

D:

lle

72-222
-Q

11

Q9.

Q QD

Q D
3
D
6
Il collegamento armonico di questaccordo perimto c0ll'accordo fonda,
Male
MGEUO
mentale dominante non
I
`m bello a causa della
successione di due ter:BE-ge:
ze maggiori che ne de_
|l
riverebbe.
'

5"l

__ Jll

il

Non. _ L'accordo perfetto del II grado si mette qualche

volta (specialmente nelle cadenze dei corali) prima del.l'accordo di sesta del primo grado.
_

Ill

883

Il

Se

222202
;8DD

DD

b) 1. L'accordo di sesta di II grado si usa

tanto nel modo maggiore quanto nel minore, in

qualit d'armonia sottodominanle, per tutte e due gli

aspetti della cadenza composta. Ad esso precede lac-

50
cordo fondamentale sulla tonica e il suo primo rivoltio e sadopera anche nel collegamento delle frasi
per preparare una cadenza composta. _ 2. lfaccordo di sesta di ll grado necessario adoperarlo nella
posizione melodica di ottava del suono ex fondamentale. ~- 3. Si pu raddoppiare l`ex terza o il
suono ex fondamentale; ma il raddoppio dellex terza si rende necessario quando a questo accordo segue un accordo di quarta e sesta.

11
U

in

11
=

'

'

.p

| I
l
52'
lu ! H li-_i_l
Il
_ .Q

'

'ui "

'

.Q

-Q-

o unjrqnmg uit:

Q ..
I

.-,

NTA'
Il raddoppio dell'ex quinta nel primo rivolto del ll
grado possibile solo nel modo maggiore.

Bene

3 3 3

9.

Male

va 2 H

4?;-a

nsun
cs

Bu_
n
cs

ESERCIZIO N. 13 (Canti e bassi dati).

Accordo perfetto fondamentale del VI grado
Cadenza evitata
30. _ Doppio uso. _ I caso. Nella cadenza evitata. 1. l'accordo perfetto di dominante, invece di
risolvere sopra l'accordo perfetto della tonica, risolve sopra l`accordo perfetto del VI grado (nel quale si raddoppia la terza) e si collega melodicamente.

51|
2. Questa mancata conclusione d'un pensiero
musicale, si chiama cadenza evitata; dopo la quale.

la frase che segue, comincia coll'accordo perfetto

della sottodominante o collaccordo di sesta di II
grado.
V

VI

VVI
9 J*
Dan
Q

ef*

go
B
m

-3

TlH_@

-ff'

-Qco Gb eegegeg
D
mi

Il caso. _ Nelle cadenze autentiche o composte o anche nel mezzo duna frase che fa presentire
la cadenza:
1. Laccordo perfetto fondamentale del VI grado si mette'dopo l'accord0 perfetto della tonica;
pu non seguire poi laccordo del V, IV e Il grado
o il primo rivolto di quest'ultimo.
2. Il collegamento collaccordo perfetto del V
grado melodico, e con gli accordi del IV e Il grado
sempre armonico.
I

ll.ll"
IVIV

IQ"

IVIII
, _,

:_ :I

<.1;
<1
ugia
_

IVIII

l
_l_

_
__
I
_
I lizt
l
ga
' :_u':r: -gumnngrg

-67_-D-e-s-`ej_Q_4a -o"o___Q_4o0_Q__Q4B-`

chino
I

stima
I

Ill!!
I

Q
G

'

ESERCIZIO N. 'I4 (Canti e bassi dati ).

Accordo perfetto del Ill grado nel modo maggiore
31. -_ 1. E necessario di adoperarlo per Parmonizzazione del tetracordo
discendente superiore della scala.

52
2. S`adopera dopo laccordo perfetto del I grado o accordo perfetto fondamentale del VI grado collegandolo armonicarnente.
3. Si fa seguire dallaccordo perfetto del IV

grado collegandolo melodicamente.

un\./

JJ mv

/`

E
3 ao

E
ga ao
Q--3

D8

Q9

D9

ESERCIZIO N. IS (Canti dati)

Accordo perfetto fondamentale del Ill grado

della scala minore naturale
Cadenza Frigia di prima specie.
32. _ 1. Sadopera, come l'accordo perfetto del
III grado maggiore, per Parmonizzazione del tetracordo superiore discendente della scala minore naturale.

2. Si mette dopo laccordo perfetto fondamentale del I e VI grado e si fa seguire dallaccordo

perfetto della sottodominante.
Cadenza Frigia
2.) llln

1.) llln
'T

_i-oo

ll!

o~

Olh

-9--er
ia

Cadenza Frigia
3.) llln

li"

(W

0O.1

. eo-. un
.
lo
u

SD

53
Il secondo e terzo esempio formano una serie di
accordi che si chiamano successioni Frigie
per la
derivazione del modo Frigio).
Si fa la cadenza Frigia quando laccordo del III
grado adoperato per formare la semicadenza nel
modo minore.

ESERCIZIO N. I6 (Canti dati)

Accordo perfetto fondamentale del VII grado

della scala minore naturale
Cadenza Frigia di seconda specie
33. _ 1. S`udopera per armonizzare il tetracordo superiore discendente della scala minore posto al basso :
2. Si mette dopo laccordo perfetto fondamentale del I grado e si fa seguire dallaccordo di sesta
del IV grado.
3. Nelle tre voci 'superiori sevitcr rigorosamente il seguente' brutto procedimento:

3 vnn

1|

Qi"
Ii
r..
..

af
vun

Il l

4;

vnn

II:-nl.
_ _
,z

.al_
a

I
sil

Male

il
IDICQI
_

E5

I-I.:.

1;

0I-

u
_

Queste successioni si chiamano pure Frigie e sono

usate come semicadenze nel modo minore.

54

ESERCIZIO N. I7 (Bassi dati ).

Vlln.
Osservazione. _ Nella cadenza
Frgia di prima specie si pu adoperare l'accordo di sesta del VII

grado della scala naturale minorc

raddoppiando l'el terza.

"I
.

/'

25"..
ll!! .

'

=!
ii II

I3

1|
6'*
I

Armonizzazioni dei Coral

(Senza rnodulazioni).
34-. _ 1. Si chiamano corali le canzoni religiose dei protestanti.
2. Le melodie dei corali ordinariamente sono
formate da un movimento regolare di minime e sono

interrotte dalle cadenze con un riposo (corona f?\ )

che la divide in frasi o strofe.
3. Tutti gli esempi darmonizzazione presentati fin qui, applicati ai corali, formeranno la cos-

detta armonia di stile severo.

4. Nelle cadenze desiderabile la massima variet; bsogna evitare di ripetere la medesima cadenza.

5. Nel mezzo del corale bisogna evitare la cadenza perfetta autentica, il secondo aspetto della
cadenza composta, (collaccordo di quarta e sesta)
si adopera raramente e solo'alla fine del corale.
6. Se il riposo si trova sul secondo tempo della
misura, su tutte e due i tempi di questa ordinariamente si pone uno stesso accordo, qualche volta

in differente posizione melodica.

7. Molti corali cominciano in levare e in tal
vaso per lo pi collaccordo perfetto dominante, o

p_G
M

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_
_
S
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l
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_
J___:0M_I'___b: Wm
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0,

I E C C O S ___ __. 0 n O

56

Accordo perfetto minore della sottodominante

e accordo di sesta del Il grado
della scala armonica maggiore
35. -_ 1. Negli esempi in tonalit maggiore di
lulta la seguente parte del trattato, useremo gli accordi del gruppo sottodominante fondati sopra la
scala armonica maggiore, e cio, laccordo perfetto
minore del IV grado e suo accordo di sesta, e l"ac-

cordo di sesta sul II grado con lex quinta abbassata.

IV

:_

I!!iii
*

IV

_;:_ |
|

II

ii ill''I!!_
T

'

Q
II

2. Non si deve adoperare il procedimento cromatico

e in genere non usare nella

stessa frase larmonia sottodominante del modo maggiore armonico e quella del modo maggiore naturale.
3. Nell'armonizzazione delle _melodie de' corali
non si deve adoperare il modo maggiore armonico.

COMBINAZIONI DISSONANTI

Accordo di settima di dominante

Fondamentale.
36. -- 1 Ifaccordo di settima di dominante
risolve sopra l'accordo perfetto della tonica allo stato
fondamentale (vedi 6).

57
2. La settima discende sempre sulla terza dell`accordo perfetto della tonica, le altre voci, essendo
'
le medesime
dell 7 accordo perfetto dominante, ri.
solvono secondo le regole gi date per il collega|:n-ento melodico.

Iilgl sgtIillzli l l isi

'J
',.
|g

i!!
_

I
1
v

3. L"accordo di settima di dominante susa completo edoincompleto, e in questo caso si toglie la

quinta e si raddoppia il suono fondamentale.
4." Nel caso in cui la sensibile si trovi nella
parte superiore c dovendo questa ascendere alla tonica, si risolver Paccordo di settima di dominante completo sull'acco'rdo perfetto della tonica incompleto;
viceversa quello della settima di dominante incomVIVI
pleto si risolver sopra liaccordo perfetto della tonica
^ '
= '
completo. Esempio :

ll

.|..o.i

~|I @l=
/_\

_i_!_l_!

5. Laccordo si pu usare negli stessi casi nei

quali s`usa laccordo perfetto di dom1nante.
a) Posto dopo l'accordo del I grado la settima
s'introduce per grado.

1.)

, x v1

2.)

3.)

4.)

5.)
_
-

l0I I
Il
I
I

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1
/\ ,_
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I

|
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I

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I
.mln

_
-

un
I

ai
_

s 1

6.)

"'

01|
|

Non _ In questi casi 'sono permesso due quinte parallele,

la seconda delle quali diminuita.

58
b) Quando laccordo perfetto del IV grado precede l'accordo di settima di dominante si collega con
esso sempre armonicamente, il suono comune la
settima e dicesi in questo caso settima preparata;
le altre voci procedono secondo le regole del-collegamento melodico.

IV V

!!'!.`!!

<!

IE.

P
IV V

, _,
\

IV V

I9
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2 22 I

4
I
.
0
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a
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ll!

'

I--I

I
u_|

UI:

.!--

il

0"

`I
O

NOTA _ Posto dopo l'accordo perfetto fondamentale del IV

grado, raccordo di settima di dominante, necessariamente

incompleto. Posto dopo l'accordo di sesta dello stesso grado,

pu essere anche completo.

c) Dato laccordo del V grado, la settima di

dominante viene o come settima di passaggio, op-

pure presa per salto da qiialunque suono de laccordo, le altre voci possono rimanere ferme o anche
muoversi.
I .)
V

2.)

3.)

4.)

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l
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Il

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V
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I

5.)

-d`

-e-

-U
I_l

~:

_.

tiiii
,

II

A -e-

_!_II.

~4

~T

Non _ I salti ascendenti di quinta diminuita e di settima

minore sono permessi.

59
d) Un'eccezione alla risoluzione della settima
di dominante sullaccordo perfetto della tonica si
ha quando esso accordo risolve sopra l'accord0 perfetto fondamentale del VI grado con la terza raddop.
piata (cadenza evitata).

-B

//\""

WH job
w<

Ms

ion.
M

NOTA - L'accordo -di settima di dominante in questo caso

sempre completo.

ESERCIZIO N. I9 (Can_ti e bassi dati).

Esempio:

i-I

il1|'it-ai-.'.~"|Ei=e.:i 'iii ilii' I :

t
-il
'll!5'|._

II

"_I"Il

"Ill
li

lIl`_
I
__:

Rivolti dell' accordo di settima di dominante

37. _ 1. I rivolti dell'accordo di settima di dominante si risolvono generalmente facendo discendere
l`ex settima sulla terza dellaccordo perfetto della

tonica.
2. Il primo rivolto o accordo di quinta e sesta

60
si adopera dopo qualsiasi accordo perfetto principale e risolve sopra laccordo perfetto della tonica.
Esempio:
_

IV V
QI

it

'

I!

II

|I
f!|I

/'/\` 7

____!_ <-=-Q 0

_-_

-Il

n :li

-f`2 0

Il

Q;

G `_-6

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07U
- OCl

Il

UIQ

3. Il secondo rivolto o accordo di terza e quarta sadopera dopo qualsiasi accordo perfetto principale e risolve sull`accordo perfetto della tonica.

t v

: .~l_

li-

tv

I
IIIIIIQIIIII
'

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Ill LIII--IEIIIIIIIIIII

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I
01:

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1'

III
I
:

U
a
Q
n;in~

Q
gaiUa

4. Il terzo rivolto o accordo di seconda, sadopera dopo qualsiasi accordo perfetto principale e dopo l'accordo di sesta del II grado; risolve sempre sullaccordo di sesta della tonica.
IV V
I

un. 4I
..IIlirupzc-11-

`-

2,II:

V V

II

Itglgli
I
I'

!! nls

H-_

\-e-o-

-9-9--Q
I

V V

izaulrgirgl -urirgl

la

-_!_
--L

0.

___!-

-__i
-_

-.I__!!
-_!_

nII

I.

Non _ Uaccordo perfetto del IV grado davanti all'a('rordo

di seconda pu stare soltanto allo stato fondamentale; le tre
voci superiori discendono sempre in basso,

5. In tutti e tre irivolti, dopo l`accordo per-

61
fetto del I grado, lex settima, pu essere presa di
posta, ossia, per salto ascendente di quarta. Le altre
voci preferibile procedano per gradi congiunti.

I/V__
D

I v

I
D
Q

v
3

-Q-

2 0-

lil:
ta

6. I salti del suono fondamentale e dellex quinla (vedi 25) sono ammessi nei rivolti dell'accorclo

di settima di dominante.
Non bello Meglio
_

ZQ

/D
-3

Em

loII-I=,<

ount

gp
u.
Ian

T
" 2

UOI.

-Q-

Il
0,Int

D3
6

I;

7. Servendosi della settima come suono comune e lasciandola immobile in una delle parti superiori, si pu passare dall'accordo fondamentale ai
suoi rivolti e viceversa, escludendo per, da tale combinazione, laccordo di seconda.
V
I
ea
Q
D
D
cn
IJQCPS
I

20.9.

oB-

stan

ut*

8
*_*J

e`D
1

Non _ In seguito vedremo un eccezione a questa regola.

'I Non bello
estreme.

a causa

delle

ottave

nascoste

fra le

parti

62

ESERCIZIO N. 20 (Canti e bassi dati).

Esempio :

III:
g;u_iii!
I.EE
I-!!,hl
III

*
I'Ila I*ll`I||*`!l!i:IIN\. III
|=;|,_III

ill
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E
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II
I

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*IIII
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!__-_-__`__!!

uil"
nL

Accordi di settima di sensibile (sul VII grado)

settima minore e settima diminuita
38. -_ 1. Appartenenti allarmonia dominante
questi due accordi risolvono sopra l'accordo perfetto
della tonica.
2. La nota sensibile ascende alla fondamentale
dellaccordo perfetto della tonica, la settima scende
di grado sulla quinta desso, la terza e la quinta risolvono formando una terza raddoppiata.
a. .
VII

b_

c.
VII

d.
VII

VII Non usato

l.@__ l !_ ll'
_tI_'._:llzi
-

un :un o

66

46

II

ZI

CCC.

'

Non -_ Il caso (d) non s'usa a ragione della sua risoluzione sullaccordo-di quarta e sesta.
3. Raccomandiamo allallievo dusare gli accor-

di di settima di sensibile esclusivamente allo stato

fondamentale, inoltre preferibile adoperare anche
per il modo maggiore laccordo sensibile di settima
diminuita, invece dell'accordo di settima minore.

63
4. Gli accordi di settima di sensibile si fanno
seguire all`accordo perfetto di sollodominante, collegandoli con esso arm-onicamenle; la Pl'0prZ0I1
cn.: Paccordo perfetto della tonica meno bella.
IV VII

VII

*3`s

, af_ 3

, 2/2

2q/2

B
Q

ESERCIZIO N. 21 (Canti B bassi dali

Esempio 2
I

VII

'_

VII

f-s~:es:
'
ll

Il
M'PI
UI

H,

,cu nn
1
.
615

1 m I

67%(;67

Accordo di se_t'fima sul II grado

e suo primo rivolto lg)
39. _ 1. Di tutti gli accordi secondari di setlima, pi spesso degli altri s"usa laccordo di quinta
e sesta del II grado e il suo stato fondamentale.

64
2. Nelle cadenze composte e nelle successioni
simili ad esse, questi accordi sadoprano invece delllaccordo di sesta e d4ellaccordo perfetto fondamentale dello stesso grado.
3. La settima devessere preparata come suono
comune dagli accordi perfetti precedenti del I, IV,
e VI grado.
_
4. Facendo seguire a questi accordi laecord0
fondamentale del V grado, la settima scende di semitono; se invece a essi segue l'accordo di quarta e
sesta nella cadenza composta, la settima rimane ferma, formando la quarta di quesfaccordo.
5. L`accordo di quinta e sesta del II grado si
usa anche dopo l'accordo di sesta del IV grado.
(Esempio d).

l
.

IIg:
,!_~|

a.

sg!
h.
I

-!|~

IIIV
_H
_ ma

'

c.
IVIIIV

Il I

2'M..

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II

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IVIIV

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I

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IV Il V

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IV Il V

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'lI_ti_i4'1
'

14
a

"Lil

11

-a_l_}___

65

ESERCIZIO N. 22 (Canti e bassi dati).

E semp i o :

Il

"

l~
Il
I:~ _`|"!S
'<f-

III:
I:!| ii!l`.IE
l*il
"I
=
uvd'.

`
E615*

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il-ilmttti-. ~e*tin
-l'i"il

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...lgisl
I-In
'I:Il
'-.
'll<=

!-__'_'li!

" "lu

l
',
GIY

Forme speciali di cadenze plagali

40. _ 1. l..accordo di quinta e sesta del II grado e laccordo di terza e quarta del VII grado, ci offrono nuove forme di cadenze plagali, stante l`eccezionale risoluzione del basso di detti accordi, che
salta sulllaccordo fondamentale della tonica. In queSlo caso le voci superiori si muovono per gradi
congiunti.
2. In simili casi, questi accordi si pongono su
qualunque tempo della battuta, e si preparano colllaccordo perfetto fondamentale della sottodominanU' 'qualche volta con la quinta raddoppiata.

A
f

WII

IVVII

J
f

.J

Q ~ Wii;

'PE .
Arvu
J

os

I-I

<c_

QF
-U
vv!!_mL_

~(_\_

_:

Tg

66

ESERCIZIO N. 23 (Canti e bassi dati)

Uso degli accordi di settima
neIl'armonizzazione dei corali
41. _ 1. Negli esercizi seguenti, riguardanti
Parmonizzazione dei corali, si pu adoperare laccordo di quinta e sesta d_el II grado. Il pi delle
volte susa la settima di passaggio sull'accordo perfetto di dominante; escluso questo caso, bisogna
sempre evitare l'aceordo di settima di dominante nel

suo stato fondamentale e soprattutto con la settima

nella parte superiore. I rivolti si usano spesso, specialmente laccordo di quinta e sesta e l'accordo di
seconda (1).

ESERCIZIO N. 24 (Canti dati di Corale).

Esempio:

.-

f\
1
_
Ij:2IIIfl7:j:2l'i2I1t

-s=='-_: , ='

iillila
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l Il
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n"`h_
uul:L
nul

-I..Il
Il
I

(1) Una tale armonizzazione gi nn principio di stile libero.

67

Accordi di nona
42. _ 1. Ifaccordo di nona un accordo di
cinque suoni e deriva dallaccordo di settima coll'aggiunta della nona.
2. Soltanto sul V grado del modo maggiore e
minore viene considerato come accordo indipendente
e fa parte delllarmonia dominante.
3. Se la nona maggiore, chiamasi accordo di

nona maggiore, se minore chiamasi accordo di nona

minore.
4. L'accordo di nona n\1ggiore trovasi sul V
grado della scala maggiore naturale, iaccorlo di
nona minore trovasi sul V
VDa
V170
VL!)
grado della scala armo'

ii,
nica maggiore e minore. '111
3
.-35 :
9
9
9
-__

Ill
_!!!

5. Dovendo adoperare questaccordo nella composizione a quattro parti si sopprime la quinta.

6. Ifaccordo di nona risolve sopra laccordo per-

fetto della tonica: la nona scende di grado sopra la

quinta t?'ell"accordo del I grado e le altre voci seguono
le regole gi date per la risoluzione dellaccordo di
settima dominante.
7. Ifaccordo di nona si pu adoperare dopo
laccordo perfetto del IV grado, collegandolo armonicamente, ed preferibile che la nona si trovi nella
parte superiore.

-|!'nIim

Maggiore
IV V

|!=
Il
IEFI'.

_
-

Minore
IV V

'!!-_a_l all_,
-

\l
.la

68
8. Nel modo maggiore naturale laccordo di nona sadopera come accordo intermedio di passaggio
fra llaccordn perfetto e laccordo di sesta del IV
grado.
l

WI'
1.I
IV V

IV

!!!

-0

-ege-

Ill!
.

I'

_!_ _!_ _

9. Generalmente questaccordo poco usato.

Non crediamo necessario aggiungere esercizi speciali; preferibile che l'allievo componga delle frasi
di otto battute adoperando per quanto pu laccordo
di nona.

Rapporto fra tutti gli accordi perfetti d'una scala

a) Progressiorli in cui il basso sale di quarta
e scende di quinta e viceversa.
43 - Prendendo per base la successione (in cui il basso
sale di quarta e scende di quinta e viceversa) dallaccordo
perfetto di dominante a quello della tonica e riproducendola
scendendo ogni volta d'un grado avremo la seguente concate-

nazone di accordi perfetti che chiamasi progressione.

al Nel modo maggiore:
V
`.!.
_

Il!

I
I

IV VII III VI II V

l`>
_

Ig

:-

Il II . Gb!

\@7 .`9_7.
5 "4 5\/4

'

D 9 8 D

'

D
'9

'D'

-O

b) Nel modo minore le progressioni si formano con gli

accordi della scala naturale onde evitare salti di seconda au-

__!_

69

mcqtata fra le parti superiori; per il primo e l'ultimo accordo

perfetto del V grado rientrano nella scala armonica.

V,_`I,_`
I
V

'

:EFI

ll!!
t,f ~e./_Dti=
_
-

_
r

`*"_'
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Q ,_

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u_
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o
'nzoirlzn
o

u
D

'

D 8 _, -
O-I

8
n

_
*

4!!
.-s

0101

-e-

Queste -progressioni ci danno la concatenazione pi naturale

fra tutti gli accordi perfetti di una tonalit. Il collegamento
fra gli accordi perfetti alternativamente armonico e melodico;
gli accordi perfetti di quinta diminuita, che nelfarmonzzare
si adoperano solo come accordi di sesta, entrano in questo
progressioni allo stato fondamentale come gli altri accordi.

ESERCIZIO
Continuare le progressioni incominciate composte d'accordi
di sesta e d'accordi perfetti.
a
_

'

ar

Maggiore
il

b
'

1=;.j._;_

.I
l

!!.".
ll!

II!
1;

I;

'

Gli stessi esempi per il minore.

b) Progressioni in cui il basso sale di seconda

e scende di terza.
44. _ Prendendo per base la successione dall'accordo perfetto del IV grado alla dominante e riproducendola scendendo
ogni volta di grado, avremo la concatenazione nella stessa tonalit fra tutti gli accordi perfetti, i bassi dei quali si troveranno
cos fra loro in rapporto di seconda e di terza. Nel modo

70
minore solo l'ultimo accordo perfetto del V grado pu appartenere al modo armonico, poich tutti gli altri si formano sulla
scala naturale.
al Nel modo maggiore:
IVV III IV II III I
I

V7

E57

Il VIII

VI VII V VI IV V

zi
. l_'___-

altijo

:jo

Il? il'

*GU S; 'Cf

_/_`

II!

ti
.. ..ll

bl Nel modo minore:

IV V III IV Il III I
,

-9-_
.__ '
o_e

II VII I VI VIIVIIVI IV Varm

1

'
i

; :

-3 - -

_ _

=.I:.-.

Bi.-3-Q)
7

'

'

I:i

'

` -0 ' -0

'

' '

5-031:

aa-2:;

'

Anche in queste progressioni il collegamento fra gli accordi

perfetti alternativamente melodico e armonico.

ESERCIZIO
1 Continuare le seguenti progressioni composte d'accordi
di sesta e d'accordi perfetti:
Maggiore

. ,
I

a
E

\i

'1
3'

__ :
'

gi? Ff

G=
GCC

2 ._
I

E
6

.I
I

ecc9-

I,.
6

.\
bn
IOI
n

'

!!'I.i.

222:;

gli
1|:
nu

'L-'

lo ici mi u mi

`
IIl

i\
'
ma
ii

*4

2 Gli stessi esempi per il minore.

IlI
in

I
I

ts

ts

l"
'il
|

'

ts

71
ESERCIZIO PRATICO

_ SlI0l'l3I'E l plal'|0f01-lg nel djvergl 10111

tutte le specie di progressioni nora esposte. cominciandole

da Q ualun CI ne E rado no alla conclus ione _
OSSGTUGZIOHI

-_

Pl'0dI'I(I0

Eli

ESB'l1'lp|0 lg

p1'0g|'gg510|'||

dj

scendenti si possono formare delle pi-051-eg|0n| ggcei-|d|-11|

Esempio
IIVIIVIIIVI
_
_
u 0 '
ixgtyonr

.!!-I Ii'
=1f=
lg

1111111111
I
I
IV
l
-Q :
E 0
_
e

2C-

I
I

aj_'

'fi

:~tg:4n

ecc

i v ii vi invii
igg
int: __

-e-

_
_

Et,
;,._<

Raccomandiarno all'allievo di comporre altre progressioni e

di suonarle nelle posizioni strette e late in tutte le posizioni
melodiclie e in tutti i toni.

Concatenazione di tutti gli aemrdi di sei-tim;

di una scala
Successioni con accordi di gemma,
45. - 1. Prendendo per base la` successione dell'accordo
di settima di dominante coll'accordo perfetto si possono formare
le seguenti progressioni.

gi I

a) nel modo maggiore.

VI

1
1'. _
\"

II!

IV VII IIIVI

'

f`

IV VIIIIIVI II

,_`

ii?
JT;
:

'

J!

..-_
-\
o1n
(0
Q
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1
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1 U so 1 U 1 3
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I
IV V11

II V

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I-I

72
b nel modo minore.
I

VHF-I

IV VIIHIIIHYI I-I Vn.In. IV VIliillIn.\II II

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O.

i
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'

VII n.

ro

I,.

In

W
1

.Q

Queste progressioni ci mostrano la risoluzione pi naturale

degli accordi secondari di settima allo stato fondamentale.

Ognuno di questi accordi risolve sopra laccordo perfetto posto

una quarta sopra, Gli accordi di settima incompleti risolvono
sopra accordi perfetti incompleti e viceversa. Le progressioni

dei

rivolti

invece sono formate da tutti accordi completi.

ESERCIZIO
Continuare le seguenti progressioni dei rivolti degli accordi

di settima.
1

a.
_

!'

'

-\ '
_'

4
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f-\
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1
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1:1

agg,

II!

-9-6"3 .
Xii
c1;qo_otg

2525

c) Gli stessi esempi per il minore.

2. Pi-olungando la terza del primo accordo di settima sul|`accordo seguente, quella del secondo sul terzo accordo, e
cos di seguito, avremo una -progressione composta unicamente
di accordi di settima i quali si trasformano l'un0 nellaltro.

73
al Nel modo maggiore.
V
'

IVVIIIIIVI II V

021
7`
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I
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~l

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Vn.In. IV VIIILVI Ill II
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D
3 u -_-
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~l

~l

~l

kl

Q.

NI

il

D
KI

Dalle progressioni esposte risulta chiaro che ogni accordo di

settima risolve in un altro che trovasi una quarta sopra o una
quinta sotto, e con ci si pu concludere che la terza d`ogni
accordo di settima prepara la settima dell'allra e questa, a
sua volta, risolve sopra la terza del seguente accordo. laccordo di settima completo sopra un accordo incompleto e viceversa. Componendo delle progressioni con i rivolti vedremo che

gli accordi di quinta e sesta si succedono con accordi di seconda e viceversa, e gli accordi di terza c quarta con 3;-,cordi

di settima completi.

ESERCIZIO
Continuare le seguenti progressioni.
- .~
_
_
Il
U
Ii
:ll:
__
_
-\|
I

`r
I

'
b
un
ziuu
2.:"u
7

ecc.

@00-

g,

|l

'"'s2c
5
s

c) Gli stessi esempi pel minore.

0/-_1;

|I

110
1

74
3 Altre risoluzioni meno naturali degli accordi di settima
si possono ottenere facendo ascendere il basso di un grado,
ci che si riscontra normalmente nella risoluzione dell'accordo
di settima di sensibile. Prendendo per base la successione di
qucst`accordo avremo una progressione. nella quale ogni accordo perfetto -prepara un accordo di settima posto una terza

sotto.
VIII

t!z)il

VIVIIVVI IVV III IVII III I

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I

ee
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3

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,_`
nig jaiojmjzz
0

:
ami?
7

Essaclzto. _ La stessa cosa per il minore,

Comporre delle progressioni con accordi di nona.
EsEaclZl0._ _ Suonare le varie specie di progressioni nei

diversi toni, partendo da qualunque grado.

Libero uso di fu i gradi della scala

46. - Per l`allievo gi pratico nell'armonizzazione, diamo altre regole afnch possa adoperare pi liberamente tutti
i gradi della scala.
1. Gli accordi perfetti diminuiti s'adoperano solamente
come accordi di sesta.

2. Gli accordi perfetti secondari generalmente si pongono

una terza sotto rispetto agli accordi :perfetti principali.
Pi accordi perfetti dei quali i bassi scendano successi-

vamente di terza, danno unimpressione vuota.

4

0 E

tgc

liga;
I_.

Li

3. Ogni accordo perfetto posto alla distanza di una terza

__'|

75
superiore dal precedente, richiede dopo di s un accordo per-

fctlo posto alla seconda superiore.

'i

,= -_;

<=

_-_*-:_
iul
'._- ~ = M!
--il
I

4. lfaccordo per I etto cui acceda sullo stesso basso lac-

cordo di sesta, produce un senso di debolezza, se il primo

trovasi sul temzpo debole d'una misura e il secondo sul tempo
forte della seguente:

Male

Magli'-*

ecc

ecc

In tutti i casi laccordo di sesta deve sempre seguire l'accordo

perfetto. ln genere poi desiderabile che il basso nel suo movimento dal tempo debole al tempo forte della stessa misura,
non rimanga fermo anche trattandosi di due accordi di diver-

so grado.
Male
IV

Meglio
IV
Il

ll

5. Gli accordi secondari di sesta (escluso quello del Il

grado) si adoperano preferibilmente dopo gli accordi perfetti

ai quali appartengono.

een

rrwu

rn"

6. Gli accordi di quarta e sesta dei gradi secondari ven-

gono usati come accordi di passaggio.

)
em

00010
-tva

-omo

-===

76
Qualche volta l`accordo di quarta e sesta si pone fra due

ripercussioni d'un accordo 'perfetto sopra lo stesso basso.

s?

03011

~g

Uil

-e

'

S'adopera fra l'accordo di settima di dominante e l'accordo

perfetto fondamentale dello stesso grado, e inne quando il
basso, rimanendo immobile l'accordo perfetto nelle parti supe-

riori, fa sentire tutti i suoni dellaccord0.

7. ll ll e Ill grado nel modo maggiore si collegano ira

loro molto raramente e pi spesso in forma di rivolto.

<=

Il

mami

II

Segea
52

BH

-e-3:__

=-

dacci

8. Gli accordi di settima secondari si usano o come di

passaggio, ossia con la settima di passaggio (specie quelli che
contengono la settima maggiore), oppure collegati armonicamente con l'accordo precedente.
-

'

'

al

I..

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7

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- 0
_
'zu t 01:3

--fl

,`

G
5

G
5

Un accordo di settima cos Ipreparato esige una successione

di altri accordi di settima fino a quello di dominante. La successione di quattro accordi di seguito non buona. L`accordo
di settima di sensibile (settima minore e diminuita) pu adoperarsi come rivolto risolvendo sul I grado.

77
9." ll raddoppio della quinta e della terza negli accordi
perfetti, voluta alle volte da condizioni Speciali.

2 gg

"'

'3

10. I salti a intervalli aumentati non s'usano affatto e i

salti a intervalli diminuiti sono tollerati se discendenti.
l1. Il`movi-mento parallelo di due terze maggiori si evita
ma non sempre.
Maggiore

%''3

33

Minore

82 ri

Non presentiamo allallievo esercizi speciali. Egli trover

il modo d`adoperare tutti i gradi liberamente nellarmonizzazione de' corali che seguiranno.

CAPITOLO III.

MODULAZIONE

47. _ 1. Si chiama modulazione il passaggio da

un tono ad un altro. La modulazione pu essere o
condotta gradatamente o immediata.
2. Per modulare gradatamente ci serviamo degli accordi dei toni vicini, la modulazione immediata
forma un procedimento falso o enarmonico.

I grado di vicinanza
48. _ 1. Le tonalit vicine a una tonalit data
sono sei; la loro vicinanza stabilita dal fatto che
i loro accordi perfetti di tonica sono inclusi nella
tonalit data.
Nel tono di do i toni vicini sar:-.nnoz
la, Sol, Fa, fa, mi, re.
Do

dim l la.

Sol

Fa

fa

mi

rel

Do

fessg

80
Nel tono di la i toni vicini saranno:
D0, re, mi, Mi, Fa, Sol, la.

1s'dim.l.n

re

_mi

Mi

ung

gg

Fe

soli

la

2." Tutti gli altri toni sono con le date tonalit

li do c di la in rapporto di II o III grado.
3. Il passaggio da un tono ad un altro basato
.-opra gli accordi comuni alle due tonalit.

4. ll tono dal quale si modula dicesi antecedente e quello a cui si passa conseguente.

Modulazione cliatonica
49. -- 1. Dato un tono per modulare ad un altro. bisogna servirsi dun accordo che sia comune a
tutte e due le tonalit. evitando per l`accordo perfetto di tonica del nuovo tono.

2. Considerare un tale accordo non solamente

come accordo di un determinato grado del tono di
partenza. ma anche come accordo di altro grado del
tono a cui si vuol modulare.
3. Spesso si adopera l'accordo di sottodominantc rlcl nuovo tono.

4. Volendo usare un accordo che non sia in

rclazionc di I grado col tono di partenza. qu(-sto (lcve essere as.solutamcntc allo stato fondamentale c il

81
suo basso deve trovarsi una terza inferiore a quello
dcllaccordo precedente.

(_ I

1
(B)

Do

il'isfli' L -L
(II-IV)

!Il

VU

D0(vn-11)

g..

la,

la

i
qei. liii

1 =

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E _

Di Friga.

Do

(xPxv

(I-IV)

soa

2
f
~
7

s--1

Do

(1-v)

mi

s-1

1;

Per modulare da un dato tono maggiore ai toni

maggiori e minori della sottodominanle (Do-Fa e
Do-fa) in genere sadopera una forma sviluppata, fafzendo la cadenza evitata e ponendo dopo di essa l'accordo della sottodominanle del nuovo tono.
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8_F%

l-l M
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82

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(A)
I

D<(v1-v)

(B)
Do
re (1-vnn.)

D<(xv-nl)

mi

=*
ll! .
0 ;

re

:
'G9-
"
I
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Di Fi-igm

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D' F"g"*

Esem pi di modulazione partendo dal tono di la.

U 1a(rv-11)

Il!.

no

.II

3 E _ -6
6
"ol
al'

(B) la (v1-lv)

no

fp1.

2 la-re (vedi modulazione sviluppata

la.
I-IV

50).

mi

3
il
;'

la
! (I-IV)

1!!

4 =

Mi

-3

nr

fw
5

la.
(1 - 111)

3 5

Fa,

Per modulare da un dato lono minore al Vl grado d'1 esso (l-Fa) si' considera
'
raccordo della tonica

come accordo di III grado, preparando cos il lerzo

rivolto delIaccordo di dominante, mediante il collegamento (esempio n. 5).

83

la.

1-11

sol

'

Modulando invece al VII grado (es. 6) si considora l`accorrlo perfetto del tono da cui si parte come
II grado del nuovo tono e si pu farlo seguire dallaccc-rdo di settima di dominante di questo nuovo tono
o da un suo rivolto.

Modulazione sviluppata
50. -- Per modulare pi gradevolmenle da un
dato lono minore alla sotlodominante, s`adopera una
forma pi sviluppata, passando prima nel tono maggiore relativo al nuovo lono e poi a questo (la-Fa-re).
a.

la

Fa.

,'_'vgl

A-l

re
-

Cu

`"
2 1?'
-o 3
-6 =
3

Fa.

*L EE
fa q _
01
1.
fiil
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re
IL:-J

unu-

' _
- = Q
4
H

Q ualclie volta
ea(lop era lo seseo
t '*
p rocerlmenlo
anche per modulare da un tono maggiore alla sollodominante (I)o-Fa).

. .fl-$|
ai
!

Do

te

Fa

e da un dato Inno maggiore al ll grado di esso.

(Do-re).
Fa.

ae; tm-5'

l'6

fel

84Non cani-:nAL|:. _ In tutti gli esempi sues-posti l'accordo di

quarta e sesta, messo fra parentesi, s'ado{pera in quanto elemento costitutivo del secondo aspetto della cadenza composta.
Non avendo una importanza speciale per queste modulazioni, si pu omettere.

Accordo perfetto del IV grado

nel modo minore melodico
51. -- Quesfaccordo (vedi 28) ci fornisce due
nuove maniere di modulazione per passare dal tono
minore alla sottodominante (la-re) e dal tono maggiore al II grado (Do-re).
la.(VI.l-Vim)

3 ;

re

Do(V-IV|r.-)

re

Il
2
'
" _i__

ESERCIZIO. _ Suonare modulazioni da tutti i toni

maggiori e minori agli altri del I grado di vicinanza
nelle varie maniere sopraindicate.

Modulazione immediata servendosi dell'accordo

perfetto del tono a cui si vuol modulare
52. _ S'osservino le seguenti norme:
1. Partendo da un dato tono bisogna far sentire subito quell`accordo che sar tonico nel seguente; la modulazione in questa maniera pu dirsi gi
compiuta e a tale accordo se ne faranno seguire degli
altri appartenenti al nuovo tono.
2. Se un tale accordo intermediario secondario al precedente tono maggiore, si dovr farlo sen.
tire alla distanza d`una terza inferiore dopo uno

85
degli accordi principali, adoperandolo sempre allo
stato fondamentale.
Esempi di modulazioni partendo dal tono di Du.

1;.!'

D(vx-1)

la

'

'

son neuv-1)

1..
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Dow-I)

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U'

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_
5
_

_
_;

-5

Esempi di modulazione dal tono di la,

I.

\|

la.(II'I)
n
'

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_ ,

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"

D0
_
'
0

"

mv-1

-c

re

la.(V-I)

mi

|.lil
.ill
*iiiI -ll ll

:_

-n

A 2-

la.

I!

'

2.

(vi-x)

Fa

=_l

--

n-1) sei
I
2
I
'ii'_.

'ii'fr
e
p
Il

NOTA. _ Gli esempi esposti in questo paragrafo non sono

gran che pregevoli; s'adoperano piuttosto per armonizzare le
melodie, che per modulare nel vero senso della parola.

Cromaticismo e successioni false

False relazioni
53. _ 1. Dal collegamento diretto tra gli accor-

di appartenenti alle varie scale - naturale e armonica - deriva il procedimento cromatico d'una delle
voci.
Dal collegamento fra gli accordi appartenenti alle

86
scale, minore naturale e armonica, deriva il procedimento cromatico ascendente.
Dal collegamento degli accordi appartenenti alle
scale maggiori, naturale e armonica, deriva il procedimento cromatico discendente.

'
L?

2. Il movimento cromatico deve essere prodotto

dalla stessa voce; se invece il suono naturale e l'alterato si trovano in due parti differenti, si produce
una relazione cosidetta falsa; cosa che lallievo dovr
rigorosamente evitare.
False relazioni

/1'nei

'
i;.D_
_

igm.

'

ll

3. Le successioni, nelle quali si riavvicinano

accordi appartenenti a tonalit differenti, chiamano
false.

Modulazone cromatica
54. _ Si ottiene una modulazione cromatica
trasformando l`accordo perfetto intermediario, appartenente ad una delle scale naturali, nellaccordo
corrispondente, appartenente a una delle scale armoniche. Laccordo cosi trasformato porta dopo di s
gli accordi del nuovo tono. Questo procedimento
ascendente cromatico

ci conduce nel to\1I

no minore. Due sono gli accordi caratteristici che

87
producono il procedimento cromaticoascendentc pi

comunemente adoperato; gli accordi cio di V e Vll

grado del modo minore armonico; es.:
V

VII

m .
Nel procedimento cromatico sono necessari legua-

glianaa delle figure delle voci e il collegamento armonico di esse. Il procedimento cromatico d'una`stessa
vocle va considerato come suono comune.
Nella modulazione cromatica ascendente il basso
deve discendere sempre per grado oppure, ascendere
eromaticamente.
Esempi di modulazione cromatica nel modo minore partendo dai toni Do o la:
_

Do (V-VIIn.)VIlarm.la.

Do (V-iIln_)Vai'm

La
5 U8
L_t:<f
Do

(1-vnnmlar. re
in

n 1; =
Emmi

.rg

la.

1-va vm-_

il- E!!!)
-

___

mi

s H

%
3

re

19D.

ia(vu-1u)var. mi

fil'

5 _
i_ . _

i
K

.
,,g|

ll movimento discendente cromatico

ma

non pu essere considerato come mezzo per modulare. Questo procedimento ci d una sensazione troppo indeterminata perch possiamo adoperarlo nella
modulazione.
Non ostante ci, la successione di questi accordi
appartenenti alle scale naturale e armonica, riesce

88
gradito allorecchio e pu adoperarsi benissimo nel

(-orso d'una modulazione.

Esempi di modulazione cromatica al modo maggiore partendo dai toni D0-la.

Do
'D

(II5%I)
Q

IV arm

Do
(I-IVn) II arm.

lt

I l *1
I

III

'll

Ia.(Vl-Nn) II arm.

t- il
~= .il-

Do

!! sHai

.ii
Fa.

Sol
I

II

il

la(IV-IVn)IVarm.

PE?

3 pg

(X-Jn) Iiarm.

Sol

ll'
il 'lt

il

Importanza dell'accordo perfetto artificiale

del IV grado della scala minore melodica
55. _ ljaccordo perfetto artificiale maggioridella scala minore melodica ascendente, seguito o
preceduto dall'accordo di sottodominante della scala
naturale. ci presenta due procedimenti cromatici utili
per modulare: 1) Procedimento cromatico ascendente = in maggiore; 2) discendente = in minore.

89
Esempi di modulazione partento dai toni Do-lu.
V-IVM

.)IVn

-a
=lLtm?
la.

Nn. (IV Mag.Vn)Soi

Osservazioni general. - La caratteristica della modulazione

cromatica data dalla sua brevit e dalla sua spontaneit; infatti il procedimento cromatico indica, gi preventivamente e
in maniera chiara, il tono a cui vuol condurci.

Esercizio di niodulazioni cromatiche al pianoforte.

ESERCIZIO. _ Comporre modulazione nelle varie
maniere sopra indicate.

Cambiamento di tono e modulazioni passeggiere

56. _ La modulazione si distingue in cambiamento di tono e in modulazione passeggiera.
Si ha cambiamento di tono quando, dopo aver
modulato, si rimanga per un certo tempo nella nuova tonalit. Si ha invece modulazione passeggiera.
allorch il nuovo tono si tocca momentaneamente,
anche con un solo accordo, e si ritorna subito a quello primitivo per modulare ancora in un altro dei toni
vicini.
Per stabilire una modulazione non occorre in genere che l'accordo perfetto della tonicadcl nuovo
tono sia allo stato fondamentale, per la conclusione
duna modulazione sopra un accordo di sesta non
definitiva ed esige dopo di s qualche altro accordo
per meglio stabilire il tono posteriore, cosi pure Pac-

90
cordo fondamentale necessario per ben determinan
il tono dal quale si modula.
ESERCIZIO a) - Comporre frasi modulanti di qualtro battute stabilendo chiaramente la nuova tonali
l e determinando pi o meno il tono da cui si parte
Esempio (la re)
la.

0'

,-\,._,.
fe

_\

|Q"E
" __m__
"

Est-zncizio b) - Comporre periodi di otto battute

con_ modulazioni passeggiere e ritorno al tono primitivo.
Esempio (Do Fa Do).
D0

I em
_

Fa

,F

il
"i'*f'f

au--

W1I_El

nm-air
ML

*Il
W-~
JA..
F,-

9l
(ioinporre

periodi

di

otto

battute

determinando

chiaramente il tono dal quale si modula e il nuovo

tono.

Esempio (la Sol)

I

la

S01.

M: lli'mi illW"

#:.

iu:gut

llltll
.li_`
|"'
_

_*i'
*til
-iliiii
till
..

Ill E

lllll

Comporre periodi di otto battute adoperando le

modulazioni passeggiere.
Esempio (la Mi)
l I

Moduiazione passeggiera.

F
_ '

..
i

lTI't}1ps-`l

f
M1

_,?_,.:_.__f_-Fi,r' _! .ii;-ui
.

ii:

i f
_

fa

tl-

f =

G_

:2

NOTA. -- La modulazione cromatica, data la sua brevit e

la sua chiarezza, molto usata per le modulazioni passeggierc.
Dopo la modulazione al nuovo tono le modulazioni passegtiiere pi frequenti sono quelle alla sottodominante e anche al ll

92
grado del modo mag;.,.ore Do-re-Do e al VI nel modo minore

lu-Fu-la. Dopo la cadenza evitata molto usata la modulazione

pu.~:seggiera alla sottodominante.
:8:

Mod pass

@ "B

-3-

Avvertimemo. -- Per modulare dal tono maggiore al tono

minore della sonodominanle (Do-Ia) e da un tono minore al

tono maggiore della dominante (la-Mi) meglio di non servirsi
di modulazioni passcggiere, le quali svierebbero il senso della
tonalit.

D I

re

Male
Do

fa

ee
11.
in l!
mi
W eer
Uso della modulazione
per armonizzare la melodia
(Armonizzazione dei corali)
57.
In una data melodia la modulazione
spesso chiaramente indicata dai suoi segni accidentali.

Ma altre volle la melodia, pur non contenendo

93
segni

um-idenlali pu essere considerala come mo-

dulanle 0 puo quindi essere armonizzula in diflerenli

maniere.
a) Senza modulazione b)Con la modulazione

3 3 a 3

348 8

22.112
QD D

2.0.22
Q ia

Per armonizzare i corali non bisogna mai adoperare la modulazione dal lono maggiore al modo minore della sollodominanle e dal modo minore al

lono maggiore della dominanle. Nello slile religioso

bisogna poi evitare la modulazione cromatica (1). Nei
corali bisogna porre grande allenzione alle cadenze

inlermedic, le quali spesso sono modulanli: devesi

quindi usare grande circospezione per non Iravisarne
il carallere.

ESERCIZIO N. 25 (Canti dati di corale)

Esempio :
(Stile severo).
Corale

F15;-_
/'/\`

ll! ii

;-: -1_ _,

I
_.
__
_.
_

.
1.222-2-fiiila

"

.
I
2

iii;
F,

='.-L-'

W
(') Gli accordi di settima e la modulazione cromatica appartengono allo stile libero delfarrnonia.

94
A .
_.

'

J
IH

KL);

I==.if-

Q/

-_
I

-I

n.F

:L

'

,J

4 H

__

` 4
_ULWL
--V
01.

'.

-I---I

- ruu.
j'
\

:'-.I'

.F

541;:

2 g

f P

fa

ESERCIZIO N. 26 (armonizzare i canti dati)

Esempio :
l

Proposta. l
I

--ij__..
-_I.1-Q-:\_J-.
2-.-..
I
I

_\|l

I u

12

!-

ill -__IlI _
_
'
BI

Jill

=='
=-a"r
Ris P osta. M

ww '1-~:L 'dir.`

=:

J..

*j7`

|\_-1

'W ll proivdimenlo c'romali<'o dopo la iorona non pregiii

(lira lo sliltf.

95

Il grado di vicinanza. Formule di modulazione

58. _ 1. Appartengono al Il grado di vicinanza
d`iina data tonalit, qielle altre tonalit che hanno
con essa almeno un accordo perfetto comune.
2. Ciascun tono maggiore o minore in rela-

zione
vicinanza di Il grado con dodici altri toni.
I toni di Il grado di vicinanza col tono di Do,
sono :
Reit, Re, Mil, Mi, sol, Lul, La, Sili, sili, Si, ai e do
Col tono di Ia:
Sila sil, Si, si, do, doll, Re, a, a, sol, solli e La
3. Gli accordi perfetti comuni a due toni sono
la base per comporre la modulazione. Per esempio,
volendo modulare dal tono di Do a Re ed essendo fra
questi toni due accordi perfetti comuni
la modulazione dovr farsi per mezzo dell"accordo
ausiliario di Sol 0 di mi. Dunque abbiamo due forme di modulazione:
l) DOT (Sol)T Re.
2)

DOT

(mi)Tj Re.

La prima formula ci da accordi maggiori che si

succedono all'iniervallo d`una quinta superiore, ma

ci produce della monotonia ed preferibile attenersi alla seconda formula., nella quale abbiamo un
accordo minore fra due' accordi maggiori. Il basso
ascende rl`una terza e discende d`una seconda.
Per gli altri toni, tra quali esistesse un solo accordo comune, bisogner includere nella data modulazione quesaccordo, dal tono di la a quello di

96
do lunico accordo comuneformula di modulazione

ci d lillllic

la -(SOI)_
2
4 do.

Eccezioni.
1. Le formule per la modulazione da un tono
maggiore allo stesso tono minore e viceversa (Do-do

e la-La) esigono dei procedimenti speciali. Avendo

la tonica delle due tonalit lo stesso basso, necessario modulare, prima che al nuovo tono, al suo
inno parallelo:

1) D0 - (fa - Mib) - do.

2) la - (Mi - a) - La.
Si devono adoperare esclusivamente queste formule.
2. La modulazione da un tono maggiore a un
tono minore, posto una seconda maggiore inferiore
(Do-si ) e dal minore al maggiore superiore (la-Si)
esige che il basso proceda per intervalli di quarta
0 di quinta:

1) D0? (F)T sit

2) la T_(Mi)TSi
perci da preferirsi la modulazione portandosi prima sul tono parallelo del nuovo tono:

1) D0 - (fu. - Ret) - al
2) la - (Mi - sol) - Si
oppure sul tono parallelo di quello da cui si parte:
1) Do - (la - Fa) - sil
2) la - (Do - mi) - Si.
ESERCIZIO. _ Comporre formule per modulazioni
dai toni di Do e la in tutti i toni di II grado di vi-

97
einanza, evitando che nel movimento del basso si
riproducano intervalli di quarta o di quinta nella

stessa direzione.

Modulazone perfetta
59. ._ La modulazione perfetta consiste nel modulare al nuovo tono, toccando tutti i Ioni della data
formula.
Esempi di modulazione perfetta fra i toni del ll
grado di vicinanza.

..<,.M.~
2 U 3
*F _
VD

D-(F)o
asa l

D0- (fa-1|Ii1.

T .Eli
H

Il"-gi:'oa- :il

in
I!!li :ii -

i! -Pi

la-(Do)-fai a:g)_Q

<f-S

1g

1:.il

iii illalii

il

,. W, _fa L. E
S -6

'

'

'

i _'

ESERCIZIO. _ a) Comporre modulazioni fra i vari

toni del Il grado di vicinanza senza divisione di batliita, come nell`eseinpio sucsposto.
b) Comporre frasi di otto battute, in vari ritmi,
con modulazioni fra i toni del ll grado di vicinanza.

98
Avvertenza. _ Prima della modulazione verso i q,ualtro be-

molli, dal maggiore al minore (Do-a) e dopo la modulazione

ai quattro diesis, dal minore al maggiore (la-Mi) meglio non

servirsi di modulazioni passeggiere ai toni di Il grado e della

sottodominante maggiore (Do-re Do-Fa), (Mi-Fa Mi-la) perch

svierehbero il senso della tonalit (vedi 56 avvertimento).

c) Comporre periodi di sedici battute (in ritmo

di due battute con modulazioni al II grado di vicinanza) divise come segue:
I parte. _ Frase di otto battute (per modulare).
II parte. _ Due frasi di quattro battute (per tor.
nare al tono primitivo). Oppure:
I parte. _ Due frasi di quattro battute (per inodulnre).
II parte. _ Frase di otto battute (per tornare al
tono primitivo).

Esempio :
Do Relz
l
I

ua

Frase di 4 battute

ll

._

gli
Ig"
i`
il l
iiill".!III*
I

Do
Frase di 4 battute

fa

";f-E155-1,
J-f ..-

H _

I\
2

/J
1

-:IH

I;
Il ._

-fin

Il

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* L ||i__

"l

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I:

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|_!.'l

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'

EE'

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'lfll
illo
1

I EP

1:!
Ea: iz:

Ei' !EEi!i
Im-104 ai a battute

l:
I

.I_ll;

Modulazione imperfetta

99

60. _ Invece di modulare al tono intermedio

direttamente (come indicherebbe la formula) si fa
sentire il suo accordo perfetto.
Esempi di modulazioni imperfetto:
D0'MI'
`

lu: -!
In..
L_
'
u

l a;III
1

*=

ESERCIZIO. _ Comporre modulazioni imperfetta

senza divisione di battute.

Tonalit lontane
61. _ 1. Ad eccezione dei toni di I e Il grado di
vicinanza, tutti gli altri toni si chiamano lontani.
La modulazione ad essi si fa per mezzo dei toni
vicini.

Le formule per queste modulazioni possono essere

varie:

1) Do? (f gnen"-F mal

2) Do: Im Ts: MT miI} b

3) DOT (ffl_Si l')_o- mil'} male, (salti di quarta

4 DOT (ff. Tsi H? m.-I ai basso)

Per comporre formule di modulazione ai toni lontani si_osservino le seguenti regole:

Ii) Modulare dai toni coi ll (diesis) a quello coil
(bemolli), bisogna distinguere due casi: se si
parte da un tono maggiore si modula subito alla
quarta superiore, modo minore; partendo da un
tono minore adoperare lo stesso procedimento (1),
(1) Cio modulare alla quarta sopra modo maggiore.

100
modulando per prima al tono parallelo o ad iino
dei toni maggiori vicini, per esempio:
1) Si-mi-Do-re-Sii

2) (dog-Mi)-1-F-sit; oppure (dot -Lam-sit

b) Modulando dai toni coi lr (bemolli) a quello
coi # (diesis), bisogna rnodular subito alla quarta
inferiore, ma partendo dal maggiore si dovr prima modular al tono parallelo o a uno dei toni minori vicini.
1) si l-Fa-la-mi
2) (Lo l -fa)-Do-la-Mi; oppure (Lul -do) Sol-la-Mi

Esi-ziicizio. _ Comporre e suonare modulazioni ai

toni lontani senza divisione di battuta.

Pedale
62. _ 1. Si chiama pedale una nota pi o meno prolungata nella parte pi grave, mentre sopra
questa si muovono le tre voci superiori.
2. Le voci superiori procedono secondo le regole del collegamento a tre parti.
3. Negli accordi incompleti a tre voci, d'ordinario si omette la quinta, a meno che non vi siano
degli accordi in posizione melodica di quinta e che
questa non si trovi nella voce inferiore come, per
esempio, laccordo di terza e quarta, nel qual caso
si omette la fondamentale.

il

()l

ai

li. li I~
II

(2)

ca

li
'_
-

I
v

E.

In "0

4. Il pedale pu essere formato dalla dominante o dalla tonica. Nel primo caso il basso dell'accordo di quarta e sesta della cadenza, il quale viene

101
prolungato e term-ina collarmonia della dominante
che risolve sull`accordo perfetto _della tonica. Nel
secondo caso il basso dell'accordo perfetto della
tonica che si prolunga e termina colla cadenza autentica o plagale nelle tre voci superiori.
5. Il pedale deve cominciare sempre sul tempo
forte della misura, il pedale della tonica pu seguire
immediatamente quello della dominante.
6. Il pedale ammette sopra di s non solo tutti
i vari accordi tonali, ma anche delle modulazioni
passeggiere.
7. Nel modo maggiore (per esempio, in tono di
Do) il pedale sulla dominante (Sol) ammette modulazioni passeggiere in tutti i toni di I grado di vicinanza: re, mi, Fa, fa, Sol, la; il pedale sopra la
Ionica (do) ammette modulazioni passeggiere nel tono maggiore e minore della sottodominante e in tutti
quelli del I grado di vicinanza: /(I, Fa, sol, la, Sil, ,
sil , Lab . ecc.
Esempio :
I

'iii
ii:

giii 'I -i!

EI

if-li|

.r

1:2

I -IV
I

"u
`

I
\
'i

_
_ .

'

'

,\

1 _.r1 III
_

2.! _.

iii!!

l02
3. Nel modo maggiore (per esempio la) il pedale sopra la dominante (Mi) ammette le modulazioni passeggiere ai toni del V e IV grado; (Mi e re)
il pedale sopra la tonica (la) ammette le modulazioni passeggiere alla sottodominante e alla seconda
inferiore, modo minore, ecc., (re e sol).
OSSERVAZIONI-2. _- Il pedale sulla tonica del modo
minore spesso termina con lacc0rdo perfetto maggiore.

*Il.

!.=!

!lE Il-I
';" iii!!f!!l;i!gli il!!ll -l!!!
:.='i. lr!
*
mi .
JAM 1,;
Il
1-

II!

.rw I
-Ii

-V

'

_ _ '

?~_
'I' I

-' '

ESERCIZIO. _ Comporre piccoli preludi modulanti

e col pedale prima di dominante poi di tonica, sulla
quale infine si far la conclusione.
63. _ 1. Avvertenza. _ La dominante e la tonica possono
prolungarsi come pedale anche nelle voci superiori e intermedie.

2. In questi casi appartengono come suoni comuni a pi

accordi e raramente sono ammesse delle combinazioni molto
dissonanti.

[M1

AT.

I-.
.`

-ii-.''I
:ii.| 'ill'

-:il

iii .!` il
f

ILi`|

:i 11-' /IIia
'-L
lii
`l,
I
:1IfI:Ifi2I2Ij'r:2In.1v
Ii'

Il'

4*) Nel modo minore la cadenza spesso maggiore.

103
.1. Gli al-cordi segnali colle lettere N . B, sono accordi
:li settima inlrodolti sul pe (1 a l e e alcuni vanno considerati romar|\'o I li del|arrordo di nona senza la quinta.

5
I

_
vir-

:_-fo
Q)

1? tiv.
2

89 riv.
3*

ii\iil
%

srt

..mq
.

,
4. Pu uarsi anche
il pedale fl oppio delle due paru
gravi, prolungando romemporaneamenle la tonica e la do
minanle.

Il Il HI Il gl su -!
`||
'li
|
:HI
I
!J
ai su .IIIIll .nu,
. ` I '
\
I

-7

. ..

"W

IJ

-u~|

ai'guI'l
'

Il

CAPITOLO IV.

FICURAZIONE MELODICA
NOTE DI PASSAGGIO

Osservazioni generali
64-. _ Si chiamano note di passaggio, quei suoni
che sul tempo debole o sui momenti deboli della
battuta collegano melodicamente due suoni duno
stesso o di differenti accordi consonanti o dissonanti, ci che si pratica per rendere pi facile e gradito il movimento delle voci. Secondo il genere delle
scale, alle quali queste note di passaggio appartengono. si dividono in diatoniche e cromatiche.

Note di passaggio
65. - 4. In un intervallo di terza, pu essere

messa una nota di passaggio diatonica, in un inlcrvallo di quarta, due.

2. Le note di passaggio dialoniche hanno la
loro origine dalla scala maggiore naturale e minore
melodica.

l06.
3. Le note di passaggio poste in una sola vomsi chiamano semplici: in due, tre o pi voci contemporaneamente si chiamano doppie, triple, ecc.
41

2?'.

ii:

.'-lll_J

_`

L.

JJ-

__
I

-B

'_

fll
-q.

innmrnn
1-1.5.
i
ii/

__!_l|
G O

J"-i

4. Le note di passaggio non salvano dalle relazioni proibite.

Relazioni proibite:

mi

ll EE!!
*i~iii

la

'.

5." Le note di passaggio doppie debbono forma.

.
.
.
i
re dei procedimenti di terze o seste, oppure aver tra
loro il moto contrario.

++

_ J

00.

5-

_'ill

\_+
Ii
_$.__
._`W__

.. l_+7_\
_+

' a\_

= = = =

6. Trattandosi di note di passaggio triple, due

voci procedono parallele per terze 0 sesle e la terza
voce ha un movimento contrario alle altre due.

107
Qualche volta tutte e tre le voci procedono nella
stessa direzione per accordi di sesta.

34tiii

+_

!!l__

__i_

Il!

-6

Fi\__

*lr

'i

`*I-

+_`\

4.

_'B

i-\

+
-.ii .tai.

7. In una successione di accordi nei quali si sia

avuto cura di raddoppiare le note secondo le regole
esposte nei ' 10-17-22, riesce spesso difficile lintro~
duzione di note di passaggio; si possono in tal caso
usare raddoppi diversi.

|.. :iiiI!!ii 'I

Il
E
Ii
li|
L l! ll!!
- iii:L
i
i
n
g
i
=
iil
|li!.'l_ ;'=~-=="'!
' " ---

iiiw
In

i__

__

Ii

\_
ti

L
i|\

8. Le pi belle note di passaggio sono quelle

che formano qualche accordo accidentale; per esempio, la settima e la nona di passaggio.
Non _ S'osservi inoltre il caso caratteristico di note di
passaggio tra l'accordo di terza e quarta e quello di quinta

il/J`e;:c.

s=v

+$

QI
rnd

(J

ecc.

I 08

Note di passaggio cromatiche

(iti. _ 1. Nel maggiore. Per formare una scala
cromatica ascendente si alterano con diesis tutti i
gradi della scala diatonica naturale, ad eccezione del
VI grado, invece del quale s'abbassa il VII grado.
I

II

III IV

VI

VII

Per formare una scala cromatica discendente si

alterano con bemolli tutti i gradi della scala naturale, ad eccezione del V grado. invece del quale si
alza il IV grado.
I

VII

VI

IV

111

II

2. Nel minore. Una scala cromatica ascendente

si scrive come il suo relativo maggiore (do come
Mi ).
I

II

III

IV

VI

VII

Una scala cromatica discendente si scrive come la

scala maggiore dello stesso nome (do come Do).
_

VII

VI

HH

IV

III

II

Note di passaggio semplici, doppie, ecc.

67. --- 1. Le note di passaggio cromatiche possono adoperarsi non solo fra due suoni distinti fra

loro dellintervallo d"un tono, ma anche fra le stesse

note- di passaggio dialoniclie.

109
Possono usarsi contemporaneamente in pi d'unzi
voce, anche unite con quelle diatoniche. Esempio:
a.
b.
c.
..I
Ela
II

..I Filil:+Il!!I
I*-_
ti
|v- :=
'-- l__
si-L E__f;= ---__

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!I_II
AV

ll'

*il
+

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e.

+
Elli .g
ii!|..|
_, =iIll.
l,s liil+
4'

f.

,_

5--@ll
- *_-*,
+

Il

DJ .L __ i
'II
5'I f
E
_f aa

l\-il

al

_ _
il I
,

2. Un suono cromaticamente alterato non si pll

dare contemporaneamente allo stesso suono non alterato in un'allra voce.

1.

2.

M 3.)

4.)

wwe *e*
NOTA _ Le migliori note di passaggio cromatiche sono quelle

che possono precedere la settima di passaggio, specialmente

nella misura ternaria.

I, J_
In.
~'

. |'

_,

-1
I

_,

__

-f I

_,
_

__
11
-.mv In _:
-O-

le Il II ui,!!-ll!:

I!
,

4'

@Ill

III.
+

'
.

_
I

"
W
.

ll()
(los pure le note di passaggio cromativlie rontemporaiivii-

iiiciite iii due voi-i, mentre la settima passa da una voci- all`altru.
.|||fIa

. sb

Il -ii=ii

fwz... Ji
\

BCC.

Is 1
i
-

I.

`iii
Glld

\`|

_6':

- 0;
__. 0'?

Ut?

Note d'abbellimento o ausiliarie

68. -A l. Si chiamano note d`abbellimento quei
suoni i quali. estranei allaccordo, si trovano tra due

ripetizioni d`un suono appartenente allo stesso accordo. sul tempo debole o sui momenti deboli della
liattuta, e non distano clie di una seconda inferiore
o superiore dal suono reale (nota buona). Si distinguono quindi in superiori ed inferiori.
+

-I Il
U_U'. H

IlIII

\__+

III

_- lllil;a*l _x

iiin
il
il

I _

9.`l.'

I
II/
in

|i

ila
i
il l.

+
iI_i1Ii
i1_tl1i
iD'_Il iii
Llzrit

1ii
/JI-

Im

2. Le noie ifabliellimenlo distano dal loro suono principali- d`un tono o dun semitono, secondo
la scala dialiiiiica. Nel primo caso possono essere avvcinale mediante l'allerazione di un diesis o d'iin
bemolle.

111
3. Questo cambiamento cromatico in alcuni va
considerato come obbligatorio.
a) Nellaccordo perfetto maggiore:
La

fondamentale esige la distanza dalla nota dabl'ielIimento

superiore di un tono o un semitono, da quella inferiore di

un semitono.
La terza esige la distanza della nota dabl:ellimento superiore
di un semitono, da quella inferiore di un tono o un semitono.
La quinta esige la distanza dalla nota ifabbellimento superiore

di un tono o un semitono, da quella inferiore di un semitono.

|. *il.!
*l
'
J
ai
li
ii.iiiii.

.
I..
uv

8'

.gl

a.i.

i
i_e
\
i
9

b) Nell'accordo perfetto minore:

La fondamentale esige la distanza dalla nota d'abbelIimento
superiore di un tono, da quella inferiore di un semitono.
La terza esige la distanza dalla nota d'abl>ellimento superiore
di un tono, da quella inferiore di un semitono.
La quinta esige la distanza dalla nota d'abbellixnento superiore
di un semitono, da quella inferiore di un tono o un semitono.

'

"
*
---

u_
|?\

l.r_

" "
I-I

Il 0

+
-!.
.-..I

_o

-ui-

Il suono ausiliario posto un tono sopra la settima

non ammette lialterazione discendente.
+

Non ammesso

4. I diesis e i bemolli che alterano i suoni au-

ll2
si liari non seinpre producono una iiiotlu lazione; iiii
eseinpio di ci l'albiamo nell`accordo di settima.

Bene
I
.
Ju-.if '
/lII_T
ii i -ar/

=.|.iii
| _!!!

..I

nel quale lo stesso suono alterato e non alterato si

pu dare simultaneamente.
5. Il suono ausiliario inferiore o superiore ammesso anche a ll ore.h nellaccordo si raddo PP i la
nota principale; per la nota raddopiata deve trovarsi in distanza d ottava, ad eccezione della terza.
il raddoppiamento d e ll a qua l e in
' questo caso permesso solo nel primo rivolto.
Esempio:

-O'

Male

Tollerato

ll!!
HiIi"
IEm'

Ii:.r;=|_

i.l
.

l!i_ _ -_
:..i
.I
*iii
\

6. Biso gna evitare le false relazioni e le quinti-

parallele.

EL

ZU:

Male

:J

mi__t

.i

7. I suoni ausiliari conteiiipiiranei in due voci

richiedono un procedimento per terze o sesto; se si
trovano in tre voci 1-onlemporaneainente seguono lo

113
stesso procedimento. formando spesso accordi di sesta
paralleli.

-*II

:.-.__-EEE_ -._-HT ii
1::|:

-|

iii

II'

I'

.gill 'Ill
Il::-i

l:1lt

!!.

ii
ll

t liga!! i

I
'E1||

li|

lr
Ill
- li__
I. Il :ll
I

IlI

l suoni ausiliari formano spesso accordi di passaggio.

Ritardi
Norme generali.
69. _ 1. Quando un suono nella successione da
un accordo ad un altro si prolunga sopra il secondo.
avviene il ritardo._ Secondo il movimento delle voci
il ritardo pu essere ascendente o discendente.
Il ritardo deve sempre trovarsi sul tempo forte
della battuta; la preparazione, sul tempo debole o
forte delle battuta precedente; la risoluzione, generalmente sul tempo debole della stessa battuta del
ritardo. Nella misura ternaria la risoluzione avviene sul terzo e qualche volta sul secondo tempo, quando sul secondo tempo vi sia nuovo accordo.
a.

+| A

b.

n.

P
l

' a
4-

I 6 e
1-; r

c.

, +

id.

im
^

I'

9-0 E-in

114

d.

e.

I
..

If..
Ju'

1
il

L
lljh
.

l_j
I_j'
Il
mi
ECC.

-\

@-

\L
.1|

QI
_ I im
ti

4-J

!i
*iiiii""ni
.L *uh*-"tlllt

_
__

mi

till __!!
,
I!!
ti.|'

-g__

2. ll ritardo deve formare o un accordo dissonante o una combinazione accidentale dissonantc;

i ritardi consonanti sono meno usati. Lo studioso
cercher negli esercizi di adoperare preferibilmente
ritardi dissonanli.
Accondss' Con1b.acc1d.r"cons'

disson.

JAJJ

A
A

"F r

Gr?
ll

-4

3." La nota che prepara il ritardo non deve essere di valore inferiore al ritardo stesso.
Proibito
4. Il ritardo non toglie le quinte e le ottave
parallele.

0/-A

l l5

Ritardi discendenti
70. _ 1. Non pu unaltra voce far sentire contemporaneamente al ritardo, la nota ritardata.

mi

Esem :
pm

Male

Per ottenere un ritardo regolare devesi nel momento del ritardo raddoppiare un altro suono dellaccordo.
'

I!!!

Errato

`
l

Corretto

Ii
|'-I
III:
i

||

2. Si la eccezione per il ritardo della fondamentale nell'acc_ordo perfetto e di settima, purch

il basso si trovi in distanza di nona dal suono del
ritardo.
Bene

_-_.__.__

'` lu:
:.~|

|'"||

|||`
il

.I
nvi-_ I

''Iiu

ll"
L
\.

ill
i

___ll!!

li
|

3. Fra le note di passaggio possono ritardarsi

la settima e qualche volta la nona.,

II6
4. Nella risoluzione del ritardo le altre voci
possono trovarsi in un'altra posizione o rivolto del|'accordo stesso; si pu anche risolverlo sopra un
altro accordo, purcli il ritardo discenda regolarmente sopra la nota consonante.

*ll5t.

E.-llI.
I

*li
J
.ll'

I __

lt.
-1|!=\|
.,

ll!

ii

I!I

!___

5. o Durante la preparazione e pritna della riso

luzione del ritardo nelle altre voci. possono usarsi
note di passaggio.

!lI!i|liiil|I!|ii
_I

'li
5?".

ll_!!!

6. Contemporaneamente alla risoluzione del ritardo. in un`altra voce pu usarsi la settima di dominante di-passaggio e in questo caso aiiimessit
il procedimento non regolare di quinte e quarto pa-

rallele che ne risulta.

I.-I "
/4
/in
Z!-3
igm lQ7"'jj_
' _- I 1
V
I
I
_
"

JE"-

La im ll pmi:/1j|11=.

In

-,

Qi

ll?
Esempio d`ar|uonia con ritardi discendenti.

.'
!=al_||il-=tall
.|||tlll tlll i'| lil's'ii|1

5?-"_

.__

ll!

1-

__

Ill

.
3
t
._ ii
_
~=-ii;
:

Il
l
-
_' -

_
llll

__,

11

il

'l_.

__ '

_
/-Ii
_

F .,
Il

Il

li

lt_
\;

_ .

ig'ai -)il
_

ll*_|liIl!,it<ii*~!:*ia'l=Li:ig Ilti
I

'

Ir

~||

lnl-

'Ritardi ascendenti e simattanei

71. _ 1. I ritardi ascendenti di semitono sono
preferibili a quelli ascendenti di tono. Il suono sopra il quale deve risolvere il ritardo ascendente non
deve trovarsi in un"altra voce superiore contemporaneamente a questo ritardo.

Mate
'.'_

-.

ir|ililtll
ii:.il_

Ir: _

!!Ia!!

N deve trovarsi nella voce di contratto o negli

ai-eordi di sesta.
I

I.

ll;
I
i
m
l

118
2. Il ritardo ammesso simultaneamente in pi
voci, usando per il procedimento o di terze e seste
parallele o il moto contrario. Esempio:
u_`u

`/+ F

*zi lr

af ..L

uom
+ i

)
QQ_'l'

ve-Dial-o

gi

3. Combinando insieme due ritardi., che presi

isolatamente sarebbero irregolari, spesso si forma un
doppio ritardo regolare.
Male

Male

__ _ __
-

Bene

C
D

.im
D

Esempi di ritardi ascendenti e discendenti.

l!il E :I
us_|.lllt
-.ti
li|'J\ |El
I!

In
I

\I

,.`

Ill
1

- -'tr'-Is!-:ml
.

.J

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_1.A

_1_

_
_/

.1-

"

~ -f-~

'tI
_ A-Ein

_ ___

II

NOTA _ I ritardi simultanei segnati con le lettere N. B. si

considerano anche come accordi indipendenti e si chiamano

accordi dundecima

(a) e tredicesima

tb), omessa per la

terza e quinta

NB.

fi

ma_-e
5 fiv"

NB.

'

.-

Il

-_
_ 1 l

8 -'ris

ll9

ESERCIZIO N. 27 (Canti e bassi dati).

Osservazione.
Ritardo di ottava diminuita o di prima aumentata.
72. _ 1. In parecchi casi, per esempio, nella modulazione cromatica in modo minore, nella cadenza evitata in
maggiore e nella cadenza evitata in minore col suono cro-

matico di passaggio, si pu avere il ritardo di un'ottava diminuita col basso nell'aceordo di settima diminuita:

B. '
+d"'

8. dim.

_
'

1
.-11

ti
I!U
4 I. Ill
I

i/\"`~

ll!
I!!!

*iif

.1

I
1

_
I.|:
I '

!!.
i
Il

2. Cambiando la disposizione delle voci si pu ottenere

un ritardo di prima aumentata; questo per meno usato.

_|iii!
g!|_ gli
Im
lrl
mi
_
$_2

9-

/ ll!

,__

BCO.

Fgurazione melodica nello stile osservato

e armonizzazione dei corali
73. ~- 1. Le note di passaggio, i suoni ausiliari
e i ritardi servono per l`elaborazione della melodia
c per adornare le voci del semplice collegamento
armonico. Una tale elaborazione dell'armonia costituisce la figurazionc melodica. Tutte le norme fin
qui esposte possono applicarsi sia a una sola voce,
sia contemporaneamente alle altre voci.

120
2. I suoni consonanti degli accordi e la settima
minore, qualora sempre presi per salto, ci rendono
impossibile limpiego di note di passaggio. Il procedimento per gradi ci rende invece possibile luso dei
ritardi. Daltra parte nel procedimento per gradi sono

escluse le note di passaggio diatoniche e nel procedimento per salto sono esclusi i ritardi. In questi casi si ricorre a qualche artificio, come si vede dagli
esempi seguenti.
Esempi :
Il ritardo discendente non
possibile

Le note di
passaggio diatoniche, che in

tal caso non

sarebbe pos
sibile usare,

I
I ___
Lil
'
In..
_
lu.
J
,_

diventa. possibile mediante

un salto

4/J_`
_!-

'II

ipossono in- I
E: lv
vece introdurre mediante
llimpiego di Suoni appartenenti
all' accordo
[7
.'
Il!

isul
.in
|iIi"'ll
a``llil'
iii
L!-1!_!!!

_!

3 . Le note di passaggio e i suoni ausiliari possono adoperarsi anche sopra' un movimento forte
della battuta, qualora su esso non si formi un nuovo
accordo.

!.|nl __!! -illu*:'!

Ei''

|lll 1

"

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il

'

'

_\

lI

N.

J.

ecc'
I

Ill!

L!

!!|l_`__":e
illi:
~ \l\ 'II Il`_!!n:

|2l
-1 ll suono, sopra il quale deve risolvere una

lulu dissonanza. ammesso in un`allra voce contemporanealnenle ad essa purch si lrovi alla distanza
di un`ottava inferiore.
Male

ET.

Ma questo suono non deve essere la terza dell`accordo.

Male

|||

ln ambedue i casi la voce clic d impedimenlo

deve saltare su un altro suono deIl`accordo.

Bene

IiIH
iall'll"'|lau~||-l;

I
li
I.

15|I u

lil,

I
_!!!

i
||| m

.iiin

.7. l pro(-1-diinenli seguenti si considerano come

ollave e quinle parallele e sono proibiti.

!22
Vic-e-versa lo ollave e le quinte sopra i movimenti
deboli della battuta sono ammesse.

LEULLU
~< H+ se
J
ls
LCLQLU F S 1'
U

e.

f.

en
al

"

`" )

6. La voce che forma il ritardo spesso s`albcl-.

lisce facendo senlire un suono dellaccordo o altri

suoni ausiliari.

ilia=

llP Il .llai
F }
Il

25'!_
V

ll!

9I.

I .H

"ll Il ~lI __'l|

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_ _

__!!

ID
-I

-C

7. Come abbellimento del ritardo discendente

si adopera, anche preso per salto, il suono ausiliario

inferiore, poslo in semitono sotto la nola della risoluzione: e nel ritardo ascendente sadopera il suono
ausiliario superiore.

!!'|

iu ll, ll
`!|:, ia
_!
iill
+

Melodie di Coral da armonizzare

adoperando la fgurazione melodica
74.

---- 1 Nella' elaborazione della figurazionc

melodica bisogna evitare.:

l23
a) la ripetizione della nota reale alternata col

suono ausiliario:

b) la ripetizione di due note reali che si alternann:

I.\..

1;) che parecchie note di seguito facciano sentire solo i suoni degli accordi che formano le successioni armoniche:

ul|lll lll Ill Illlll 'l '!!!l

llu

|||

d) I salti dopo la risoluzione dei ritardi.

e) che una sensibile, di corta figuraznne, salti

liscendendo d`una terza:
I

GT

lIIlIll

li|

'I

) La ripetizione del suono sopra il quale ri-

solve il ritardo:
Male

|
! I_.I.'iiil

cf-

'
\
H

Bene
I
I

'\t

'.'\t

lu!

i- ll

ll!

g) La ripetizione immediata nella stessa voce.

~ul tempo forte, di quel suono elle termina una frase:
il'

2. Nellarnionizzare un corale, questo deve essere lasciato intatto. mentre nelle altre voci si deve
tentare di conservare senza interruzione un dato movimento, interrompendolo soltanto nelle corone.
Evitare anche le note di passaggio cromatiche.
3." Ai-monizzando una melodia, contenente una
determinata figurazione melodica. nel caso se ne in-

lerrompa il movimiento. bisogna conservarlo nelle altre voci.

ESERCIZIO N. 28 (Canti dati di Corale).

Armonizzare i dati corali adoperando nelle voci
inferiori le norme esposte per la figurazione melo-

dica.

iaempio =
come 1

i itiF 11%!
ff? J'

fF

125

JJ
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l28
2. l suoni ausiliari posti sopra i movimenti forti e deboli della battuta presi per salto, considerati
come ritardi non preparati.

4
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_,

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3. ll salto df"un suono ausiliario superiore so-

pra uno inferiore e viceversa se ad essi segua il

suono principale.

'|.

=+

I
al
+I
l
+lu
* Il+1 'l|,Ill __!_ '*ai Il -ilrl
I.,I
Il

ff

!!.

4:

'

REGOLA ci-:N|;nAi,r;. - Per tutti i suoni dissonant

suesposti si osserveranno le regole dei ritardi ascendenti e discendenti. non permettendo che le altre
voci facciano sentire le loro note di risoluzione, ad

evcezione dei suoni fondamentali

alla

distanza

non

inferiore

di

posti nel

unottava.

ll

basso.
basso

degli acvordi cli sesta e i suoni di quinta fanno qualvlte volta eccezione. Ma in tal caso si avr cura di
far saltare queste note su altre note dell'accorrlo.

ll salto segnato nell'esempio che segue.

129
Esempio :

`ii

Cattivo

Migliore

Il
t|| Il
'll!|| 1|!t tll|||Ill 1||| -in ltll
_!!

5!!!

a ff'

'if ir

Le norme date si applicano specialmente per abbellire la melodia, sebbene la loro applicazione sia
possibile anche per le altre voci.
Uesercizio che segue, offre delle melodie includenti i casi sopra nominati. L'allievo trasporter il
basso dato unottava sotto e dar alle voci intermedie una figurazione melodica libera.

ESERCIZIO N. 30 (Canti dati col basso).

Negli esercizi che seguiranno saranno date le sole
melodie, lasciando allo studioso di trovar da s larmonia conveniente.

ESERCIZIO N. 31 (Canti dai senza basso).

Esempio:

l!~|

_|||sill.!_
pf

0'

3*
E5'
ll!_'ill
ii
|a|` T7|!!!

II

I!-

__

l.'
`iii' `[il

ll!!

" "' i'-iii-3 .-.:

lll| ll:
_-I

`I:'"'-

'llII

!'
!
'li|

Non. -_ Le quinte parallele provenienti dal salto sopra il

ritardo non preparato sono permessa (vedi la prima battuta
delfesempio suesposto).

!!!!_

1.30
76. _ Oltre gli artifizi che abbiamo studiato nclla figurazione melodica libera, vanno considerati
anche i seguenti:
4 L'anticipazione_ la quale consiste in ci: il
suono, che a rigore dovrebbe trovarsi sul movimento forte della battuta, si anticipa nella stessa voce e
viene quindi a trovarsi sul movimento debole antecedente.
Lanticipazione deve essere duna certa durata (non

essere cio rapidissima) e pu trovarsi in una e pi

voci contemporaneamente.
'

.?@~---J 7 .E
"F
Fi U:
.
_%;i.~{.-a.?L1;m

lfanticipazione sadopera per lo pi nelle cadenze

di conclusione. Pu usarsi anche avanti alla nota

di passaggio diatonica e cromatica, avanti ai suoni
ausiliari e al ritardo non preparato:

_,
invece di:

5 A

Tlie

4-)

lg J
5

A
J ecc'

() Le quinte parallele, tra le parti estreme, in questo caso

sono ammesse, poich la seconda di esse (mi-si) formata con
un suono ausiliario.

._||li|" ||~

ISI

in* ii'
+
'=i|.Ill

F!!!"

*n|

siscrive: -`

['

!'.

Il

A -4

"

il'I

I5.!

-VJ

ecc-

ESERCIZIO N. 32 (Can dai).

5. Salto del suono dissonante. ~ Una nota dis=nnante che salta dicesi nota cambiata.
Spesso le note cambiate si possono considerare
come anticipazioni. Pi spesso il salto della dissonanza giustificato dalla omissione duna o pi note
di passaggio.

Il_

ll-

iii

`
Ica

_*'ul

'1|:
=!|_ -J

+
"'V-

|l

.
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8)

'i=.,Il

__!! lllil illl'I

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!!!~ !!!E!!!

!+*in

_!!!

F _

Il

|l

6. Salto del suono ritardato e preparato (generalmente la nona).

132

II

III 'III

.E

i:
. =I..Ill
!_

l' r

i
u
|

I!!_

_/ -

Dobbiamo ora avvertire che al.lallievo un'applica

zione opportuna e sensata delle norme sopra espo
Ste (es. 5, 6 e 8) non presenta certo poca difficolt'
dovra quindi egli impiegarle non alla rinfusa, ma

con serio discernimento, perch la gurazione melodica riesca ricca ed elegante.

ESERCIZIO N. 33 (Canti dati col basso).

Esempio:

:I+ !. If:
'I I Ill Iii+ lil-I:
+ li|
*~|lIll ir'
i
!!I5

.FFI

_!II

11|:

g| ill

!-

I!

All`allievo raccomandiamo ora di comporre brani

di otto, sedici battute. con melodie di movimento
uniforme, che poi variet secondo le norme della
ligurazione melodica libera.

CAPITOLU V

ENARMONIA E MODULAZIONI
IMPROVVISE

ACCORDI ALTERATI
77. _ 1. Se negli accordi n qui esaminati facciamo muovere una o pi parti cromaticamente
mentre le altre restano ferme, otterremo altri accordi di natura diversa; a tali combinazioni armoniche noi daremo il nome di accordi cromaticamente
alterati o, semplicemente, di accordi alterati.
2. Tali accordi possono essere raggruppati in
due categorie:
Alla prima categoria appartengono accordi che
non formano nuove combinazioni, ma che tuttavia
contengono note estranee alla tonalit cui appartengono: a questi daremo il nome di accordi falsi.
Di questi accordi i principali sono, come vedremo.
il falso accordo di settima. di dominante sul II grado
del modo maggiore, laccordo di settima diminuita
sul II grado alzato del modo maggiore e liaccordo

perfetto maggiore sul II grado abbassato del modo

maggiore e minore.

I34
Alla seconda categoria appartengono invece accordi che, per gli elementi che li compongono, danno
luogo a combinazioni assolutamente diverse da quelle fin qui esaminate. Tali sono gli accordi con quinta o sesta aumentata.

Falsi accordi di settima di dominante

e settima diminuita
sul Il grado nel modo maggiore
73. _ 1. Falso accordo di settima di dominante.
_ Esso deriva dall'alterazione ascendente (come nota di passaggio cromatica) della terza dellaccordo di settima sul II grado del modo maggiore e risolve sul I e sul V grado.
2. Falso accordo di settima diminuita. _ Esso
deriva dal falso accordo di settima di dominante
con l`alterazione cromatica ascendente della fondamentale; risolve sul I grado.
3. Ambedue gli accordi si usano normalmente
come accordi di quinta e sesta, o terza e quarta,
nelle cadenze composte.
Falso accordo di 7" di dominante
II

'EI
-

_,_

=" |I
!!.

rl
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aa:

GA*
alI

Falp accordo di7"'di dominante

Il
E
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sw.

III
5;

au-OQO
on

135
4. Ambedue possono adoperarsi indipendentemente, cio senza che la nota alterata sia fatta precedere dal suono diatonico, e in tal caso sono per lo
pi preparati dagli accordi perfetti del I e VI grado e anche dal IV grado.

ti
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I;
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4
a

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4

Nota. -- Preparando il falso accordo di settima dimi.

nuita con quello perfetto del IV grado necessario che
una delle voci discende di una terza diminuita.

3" dirti.

5. Nel modo minore il falso accordo di settima di

dominante sul II grado, oltre llalterazione cromatica della terza esige quella della quinta.
4

II
'_

mu'

'il
.!
_, 1!

! f Il

ID

Come accordo di terza e quarta poco usato.

6. Il falso accordo di settima diminuita sul II
grado del modo minore non pu esisterf-

136

Accordo perfetto maggiore sopra il Il grado

abbassato e accordo di settima di dominante
ron l'alterazone discendente della quinta
79. _ 1. Quesfaccordo perfetto maggiore nasce dall'abbassamento del suono fondamentale nelPaccordo perfetto del II grado, considerato come
nota di passaggio cromatica.
2. Sadopera come accordo di sesta con la terza
raddoppiata e risolve su laccordo di quarta e sesta
della cadenza o su l'accordo perfetto della tonica.

ti:I..

Il

Il

ilisI :: ii:__
I

,
ut

-1-r.
. .
..-.

6-',

|l__

s-la

~<r.O|

3. S'adopera anche come accordo indipendente, e in tal caso per lo pi preparato dall'accordo
perfetto del I grado nelle cadenze composte.
I

Il

I- '

'

I
I.

Ill5?':I_nIf=_

|
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2 2
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G7
I

'Q

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II
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Q1 .
'

i|I

tm
P
I
_
I

1'
.

-iiiii

Non. _ Nella risolu1.ionesulI`accordo perfetto dominante o

di settima necessario che una delle voci discenda per terza
diminuita.

33 dim.

137
4. Dallabbassamento cromatico del II grado
nasce anche laccordo di settima di dominante con
la quinta abbassata.
_!

'61

_--1:

_.! ':I
'

8-

'

'

__-

1 Ls

'

__I-

bs

Lo studioso, negli esercizi di modulazione, cercher dadoperare convenevolmente tutti gli accordi che abbiamo esposti.

Accordo di quinta aumentata

80. _ a) Accordo perfetto aumentato.
1. Deriva dall'aIterazione cromatica ascendente della quinta dell`accordo perfetto maggiore, oppure dall"abbassamento cromatico della fondamentale dell`accordo perfetto minore.

I. le
I

lltII:.. i.1

, 1

ns
v

'

| !!- I!!

Ils;

l
+

:I

_!

Nota. _ Gli accordi perfetti aumentati di seconda categoria nel modo minore non esistono (vedi il metodo per
comporre una scala cromatica 5 66).

2. Ifaccordo perfetto aumentato sadopera anche come accordo indipendente, nel qual caso devessere preparato con lo stesso accordo sopra il
quale risolve:
I

lI` u I

IDI-

Ii

I0
_

U
9

15 G

no o
_

'6l' 'cr

138

li,_

3. Pu adoperarsi anche come rivolto:

un

>

'

9- -5 -Q

`:4\:4;D="

'

C*-

?-

1-I Ra'-6*

8l. -- b) Accordo di settima di dominante con la

quinta aumentata.
1. Esiste solo nel modo maggiore:
__<

.5'

1!!'L_!dif :ic:u|III:
6
"

ff

\
_l
_!!! Il
_'.

ll;
II
<1
._

2. Come accordo indipendente pu preparars.

con lo stesso accordo perfetto sopra il quale risolve.

ul-5-

3. Generalmente la q uint a a l terata si trova in

una parte superiore rispetto alla settima per evitare che formi con quello un intervallo di terza
diminuita.
7

Osservazione. _ Nella composizione a cinque voci

r oss'!-

bile, sempre nel modo maggiore, anche l'accordo di nona con

I
.
a quinta aumentata,

I Il
.
':=
I3==O

(7

Accordi di sesta aumentata

82. _ 1. Per analizzare pi facilmente questi
accordi, li consideriamo posti sopra il VI grado armonico maggiore e minore: li consideriamo cioe

139
come primi rivolti degli accordi del Il e IV grado
del modo maggiore e del modo minore, alterando in
essi rispettivamente la terza 0 la fondamentale 0
anche ambedue se trattasi di accordo sul II grado.
Maggiore
a. IV__
_

b. Wi

__

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il

F...

II

MIl

:xlll!

__!!

'ui
va

i
adam

Nota. _ Oltre queste risoluzioni ne esistono delle altre

sopra gli accordi di sesta dell'accordo perfetto del III
grado (modo maggiore e minore).

a) I/accordo di sesta aumentata nel modo maggiore e minore, considerato cnarmonicamente, equivale all`aceordo di settima di dominante incompleto.
bl) L`accordo di quarta e sesta aumentata con
la doppia alterazione nel modo maggiore, enarmonicamenle equivale all`accordo di settima di dominante con la quinta alzata.
IF) L'accorlo di quinta e sesta aumentata nel
modo minore. equivale enarmonicamente all'accordo di settima di dominante.
c) L`accordo di terza e quarta nel modo maggiore e minore un accordo allatto particolare, non
equivale cio ad alcun altro accordo diatonico.

140
cl) Laccordo di terza e quarta con la doppia
alterazione nel modo maggiore, enarmonicamcnte
equivale al.laccordo di settima di dominante completo.
2. Gli accordi sopra esposti (eccetto quello lvllesempio c), equivalendo enarmonicamente, per la
loro sesta aumentata, allaccordo fondamentale di

settima di dominante, servono di base per la modulazione enarmonica.

3. Essi non hanno una denominazione partico-

lare: prendono il loro nome dal nome dei rivolti.

4. Cc-me risulta dagli esempi tut'ti questi accordi risolvono, o sull'aec0rdo perfetto dominante
o sopra quello di quarta e sesta della tonica. [faccordo di terza e quarta risolve ugualmente su ambedue questi accordi.
5. Il suono che rappresenta la sesta aumentata
non si raddoppia mai.
6. Questi accordi possono anche'essere adoperati indipendentemente, preparandoli con gli stessi
accordi sopra i quali risolvono. Esempio:

ii'

"ii

:In G5ll

tftsia
!ax

'iii

Quo

wii.

-.nl

i
wire-

'ii
u:~~

7. Laccordo di sesta aumentata pu anche, come nei seguenti casi, essere convenientemente adoperato nella cadenza plagale del modo maggiore
(vedi 40).
Il

Il arm.

la.,

_
'1ge.

656/ll!
IQ

VII

__!!

-_

If
v- i"{I^
al:

VII arm.

fm

i~=

o-

O
Qua
#0*
gg

0
T fG

Nun. - L'allievo si asterr in genere dall'adoperare come

accordi indipendenti questi dei quali trattiamo: preferibile

141
aduperarli come accordi di passaggio, altrimenti si cade in un-
stile alquanto arlicioso.
Osservazione _ Oltre gli esposti accordi di sesta aumentata
possibile formare sopra il VI grado dei modi armonici in
accordo di seconda con la sesta aumentata: un tale accordo

equivale enarmonicamente a quello di settima minore.

VII

V III

ii ll:J li
:-=

III

:
-Ill li
I
' _
-iii
1..
' FA Il
3141
_!
v-

.`

!'
|0i*I_:i

Mezzi per la modulazione enarmonica

83. _ Per modulare improvvisamente, i mezzi
pi acconci sono quelli di servirsi del significato
enarmonico degli accordi di sesta aumentata, di settima diminuita e dellaccordo perfetto aumentato,
come pure delle risoluzioni dinganno, luso delle
quali pu essere larghissima.

Enarmonia degli accordi di sesta aumentata

Enarmonia degli accordi di sesta aumentata
84-. _ 1. Se partendo da un dato tono trasformiamo il suo accordo di settima di dominante completo o incompleto (nel secondo caso occorre assolutamente raddoppiare la terza) nellaccordo di sesta aumentata, cui enarmonicamente equivale, e
facciamo poi risolvere l'accordo cos trasformato
sopra un accordo perfetto o un accordo di quarta 1'
scsta, otteniamo facilmente una modulazione imprnvvisa a toni lontani. Cos. sf- prendiamo come

l-l2
tono di partenza Do, potremo, adoperando tal mezzo, modulare ai toni di Si`o si.
,mpioz

er

li|

l)

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2)

_-

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-

_
7\'/'

'

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_ E

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_.._*,:3'
| l:;'

5"?

'

2. Per evitare le quinte parallele (es. 2) nella

risoluzione dellaccordo di quinta e sesta aumentata sul^l'accordo perfetto di dominante, bisogna far risolvere l'accordo di quinta e sesta aumentata, prima
sopra l'accordo di terza e quarta, oppure sopra lac-

cordo di quarta e sesta.

__
'"!!`__
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1 __
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_
,

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l,
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0

3
- _.

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ma-.`CI

sw'.

a-ozq

3." Mediante lenarmonia degli accordi di sesta

aumentata, si pu modulare in qualunque tono, passando prima in uno dei toni vicini al tono primitivo. onde ottenere un altro accordo di settima di dominante.

E*

Mi

'
'

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I.
'

ll
l

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'

'

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I
_

Do il

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_ _

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3

'

13;'|l|

wgsaj

_
_

H3
4. Gli accordi di sesta aumentata contlucono
la modulazione enarmonica verso i toni con i lit-sia.
e perci ce ne_possiamo servire per modulazioni improvvise dai toni lontani con bemolli.
Do
_

il

In

|.
uu

_
-

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_
v

Lab NB.

Do

I-la

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_
-1
animmgmmm
__,-:al I' I-"-_-:i:
.

--

___
"*;'Igh

Osservazione. _ In questo esempio, la trasformazione enarmonica dellaccordo di settima di dominante in quello doppiamente alterato di terza e quarta, non indicata per iscritto,
ma ci in pratica non si fa mai e la risoluzione dell'accordo

di settima di dominante di Re b sull`accordo di quarta e sesta

del tono di Do, si spiega supponendo l'enarmonia.

ESERCIZIO. -_ Coinporre e suonare modulazioni im-

mediate a toni lontani, servendosi delllaccordo di

sesta eccedente.

Enarmonia de||'accordo di settima diminuita

35. _ 1. Ogni accordo di settima pu essere

risoluto su qualunque accordo perfetto, ad eccezione di quei due accordi dei quali composto: abbiamo cos sei maniere, colle quali possibile risolvere l'accordo di settima diminuita.
1)
ui-

2)

'iii

3)

ti

4)

5)

l
-Ei
1
.
:lit
1 6

vg' Il
*I

6)
ti

..a

'__

'I

2. Ma ogni accordo 'li settima diminuita oltre

144il suo aspetto primitivo, pu subire tre trasform a

zioni enarmoniche, come nellesempio:
A '
1:

,_ Il

I.:

'II'
.V

iaii

:__ 5s

-;- .

'
.

il _

-I
_
_

I
E

-l ?a 7:. 2

Da ci risulta che le possibili risoluzioni dell'accordo di_ settima diminuita sono ventiquattro; onde
con un accordo di settima diminuita potremo modulare in qualsiasi tonalit.
Do
Lab Do
Dpil
.
1..
uv

l*f

_ II
.'411
L

i*

uv

ti

'

EI!
:IB
1 1
uL...4

lii
1.I

lr

Estnctzto. _ Comporre e suonare modulazion`1 in

'
vari toni, mediante laccordo di settima diminuita.

Enarmonia dell'accordo perfetto aumentato

86. -- 1. Laccordo perfetto aumentato ha quattro risoluzioni.

1)

:3

'*~'{,,0-

-4%/-'

-3

en

ac:

i~r.d

2. Trasformandolo enarmonicamente , .1
H' possono ottcnere tre accordi equivalenti.
1

'I1-- ilsa'

,_'-_
Il

=:I'Il

*gi
8

Il I

-3

$_.-
-'l

L'accordo perfetto aumentato ci d cosi dodici risoluzioni.

145
Non. _ L'acccrdo perfetto aumentato raramente viene adoperato come mezzo di modulazione.
Osservazione. _ Interessante anche la trasformazione enarmonica dell'accordo di terza e quarta aumentata nell'accordo
di settima di dominante con la quinta abbassata.

'-3.:.-ezz .!-II? i-|

'il
PC?-

I
"

u-tir.

*Fsill-

l'll-!--

s/acl'i4

|:

iill

'I'

1;'
*ir uv-'I

Iiuly,
Q-q_i'I

SUCCESSIONI D'|NGANNO

Definizioni generali
87. _ 1. 0 ni combinazione di due accordi a partenenti a tonalita diverse forma una successione
dinganno.
2. La base di questa successione il procedimento per grado delle voci e la conservazione dei
suoni comuni nella stessa voce.
3.
uanto P i numerosi sono i suoni comuni ~
tanto piu una successione d'inganno diviene dolce
c gradevole.
4. La pi usata di esse la cadenza ingannata
e la successione degli accordi di settima di dominante.
I

Cadenze d'inganno
83. _ a) Modo maggiore.
1. Laccordo perfetto dominante o l'accordo di
settima di dominante risolvono sopra l'accordo perfet-

146
to maggiore del VI grado abbassato colla terza raddoppiata.
V

VI

153--7 bi;
2. S'adopera negli stessi
evitata.
Adoperandola nella cadenza
potr collegarla con gli accordi
nanti o col primo rivolto sul II
monico, come pure col primo
sul II grado abbassato.

casi della

cadenza

composta niile si
perfetti sottodomigrado maggiore arrivolto dell'accordo

IV arm. Il arm. Il arm.

E?-"_

'

L
uv

nio

mo

'

au o :iau Ix=i'_ I n

--

ii'

'

'

1-2

sr-

"" '

bs

D
"`

Osservazione. _ Spesso Penarmonica si sottintende cos:

ii
lve di

ii

_
:;-mi
-=III:'_ __!

:__

_
`_

Il

ll!. !2wo-

ii
la

' I
iii
2'
<1'

i" l

Questi accordi si adoperano tanto colla gnrazione armonica

quanto colla melodica.

89. _ b) Modo minore:

1. L'accordo di settima di dominante seguito

147
dallfaccordo di settima
IV grado alzato.
I
'

diminuita, posto sopra il

i=`!'.

VI

ll
,ii
T
it

'

2. S`adopera quasi esclusivamente nella disposizione inelodica ed esige dopo di s laccordo di

quarta e sesta, seguito dalla cadenza.
V
1:' . ig

_; '
_"

0:.
-~
l
Ii
ii::ii_li iil

|!.
='.

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5
3

ili

f
S1
In-ll

7
5

()

s-1

ESERCIZIO. _ Adoperare le esposte cadenze d'inannn (modo maggiore e modo minore).

Successioni d'inganno
del|'accordo di settima di dominante
90. _ a) Rapporto di terza fra i bassi fondamentali.
I. Collegamento dellaccordo perfetto maggiore
con l'accordo di settima di dominante, posto alla
distanza d'una terza maggiore o minore, superiore
o inferiore.

1)
I

2)

3)

:I
li-'-EIl

4)
V

)<
_i__

I
G

2. Collegamento dell`accordo di settima di do-

l48
minante con laccordo perfetto maggiore, posto alla
distanza d'una terza maggiore o minore superiore
o inferiore.

'S'

QHEH-L

<3
_..

...il

'
I
-_
i
'_
_ --..
~ _.:
.;
._._ ID:
__;
Q
all'
2
KN*

413
.im

Non. _ Il primo caso meno spontaneo degli altri. poich

forma quasi nn ritardo irregolare.

3. Collegamento fra gli accordi di settima distanti l'uno dall'altro una terza maggiore o minore
superiore o inferiore.

ll4

:ie.iii

...W

li
<

.W1
..(W

0%)<

4. Rapporto di quarta o di quinta tra i bassi

fondamentali.
b) Collegamento fra due accordi di settima di
dominante.

u_.,

_'

3 :

,_ _

Ii

iiil<U

1"'4

4
u.

5. La prima successione di quest'esempio (0) e

alquanto dura all'orecchio a causa della settima che

ascende.
La successione (li) molto usata e deriva dalla
progressione inodulante, la quale a sua volta non

149
ullro che una modificazione della semplice progressione discendente,

_:

1_

lv vu

In1 v1

BCC
Mlo
H0'
AQ

nella quale ognuno degli accordi di settima si trasforma in quello di settima di dominante.
< <

<

I.
u

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... -!:= JL.

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Ili

li

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I-
Gi

I
I

<

kl

II!

KI'

Gi

I :li|
-

QI

<

<2

Hi'

Una, tale progressione ritorna sempre al punto di

partenza.
Non. - Tali progressioni, si formano anche con gli accordi
di settima minore e diminuita o con gli accordi di nona
alternati con quelli di sellima e vengono adoperale anche frammentariamenle_
Osservazione. -_

Le seguenti successioni d'inganno di due

accordi di settima di dominante distanti duna quarta aumenlata o di una quinta diminuita.

H
.
7
a

II
sl spiegano cosi: _. 1',

ill
'ii

!.;.>

Uso delle successioni d'inganno

per la modulazione improvvisa
91. -_ 1. Per modulare, servendosi delle succesioni rlinganno, non occorrono regole speciali. la-

[50

.Sl
4

successioni d`inganno s'adoperano per passare lanlo ai toni vicini quanto ai toni lontani.
V Da

Mi

Da

Bel D0
-

-gl

Il

`
1

Doll

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r;ur4olmn_i
ti.

'
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1'
3.1

BC O .

'

Hull

2. Tut-tavia una modulazione improvvisa, percli riesca gradevole non deve andare, oltre il Il
grado di vicinanza: solo una modulazione condotta
gradatamente ci trasporta senza durezze nei toni
lontani.
3. Quando la modulazione improvvisa venga
adoperata come modulazione passeggiera a toni del

II grado di vicinanza, s`osservi la regola seguente:

appena modulato nel tono del II grado di vicinanza si torni al lono lasciato. per fare poi la modulazione improvvisa e tornare infine al tono primitivo
Do-Relr fa Do
Do-Si-mi-Do
Do-Mi-la-Do

Do-si-Sol-Do
Esempi di
Do

fil?i Cl
-

La

D0(Enarm.)Mi

_ Ii
_

I\-

la.

- '

Do

30
EC'L11IIo_>r-p-v!
ti
' l :o

"' <-riuniti :q-io_g _.

wi
- E

4. Talvolta. per altro, basta tornar subito al

tono primitivo.
Do

E.

Reb

l
!.! :Ifl
i

II

Do

lill

ISI
Est-Jlullzlo. Comporre e suonare al pianofortemodulazioni improvvise, alternate con modulazioni
condotte gradatamente.
5." Le successioni dinganno sadoperan0 per lo
pi nelle progressioni tanto continuate che frammentarie.

ESERC|Z|O N. 34
(Si armonizzino le melodie date introducendovi
delle successioni d`inganno).
Esempio:

ill

|=:.:iiiIll
lil-u
-Iai
|!|
'
' rl
_'-;lla-.li|"
!|
lfIIll'_:-|
Mi_ !|
li-||
'ill
I-Il
\_ I!
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l! ig

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1|
E1|\
V

il:
gi ll!
'

lau ggll _;i||'Illill

Ja:- ii.'iiu-n
-

r-I

III

lll'

gn_
_

i
iiiI. lil
i__
ll"
Il-1.-

-gli
[gl_.
'ill
1|
-

Il

1CQ

Non. -- Uallicvo trover da se altre prog ressiom

' ' di' sel lime oltre quelle esposte.

Armonizzazione dei Coral

92. _ Quanto nora abbiamo esposto circa le
combinazioni dissonanli. la modulazione cromatica

152
e improvvisa e le successioni dinganno, pu essere
convenientemente messo a protto nellarmonizzazione del corale. Diamo a questo scopo un esempio
dove lo stesso 'corale armonizzato in due differenti
maniere.
Non. _ Di fronte allo stile severo e libero, un tale stile
potrebbe chiamarsi stile armonico ricercato.

Esempio :
Corale
I.
ll..
lu'

illi!

!.`
l

_
I

v
1

llili''*il'i'iii'|l;Hl;l1!iI
rf|!.!=JENiti- igliit
.yi
i

|I

iI
l!

fi

|| ||

lui
l |

_|
'.\

a
-Q
\

su seal
l
I.=*
*PJ` :~'<~ > 1g
Corale

ll

I_

!_

=i*' til lil

IH:
I'.!I
?
l'|
||||_g||i-'5
:

I
I

t
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\ liliii.
*al

G1"
-la

. '
.

`
.G
i
\

-nl
il
"I

<ai| ir'

ESERCIZIO N. 35
(I corali dati dovranno essere dallo studioso armonizzati: 1. con semplici accordi; 2. con ritardi,
note di passaggio e gurazione melodica nelle tre
voci inferiori; 3. liberamente: usando cio combinazioni dissonanti, successioni dinganno, ecc.).

153
APPENDICE I

Cenno sulla figurazione armonica

e sul pedale figurato
93. _ 1. Se i suoni di un accordo si fanno sentire non contemporaneamente, ma successivamente,
qualunque sia lordine di questi si ha la cosiddetta
successione armonica.

I '.has ns: 'i.hl' :as: usa. \ E2!!

...f}!|`
:
iiii

_
-

|_|u-In
I/AI-al I
7'lr-al.
url

llll

u- fai! !

5c glll 11;.-Il.!'

`!!\l

2. Una tale successione pu essere in parte

anche melodica, quando cio, oltre le note dell'accordo, si facciano sentire anche le altre note di
passaggio estranee all'accordo medesimo.
1

.__

.-li|1::il.
ill

Il
1 IIII

llll-_

3.

H!!

lllll

.,1III

ll `ll|llln
rll.
."lil'/'

IIIII.

Il ll ll I!!
llll`

'

ll [ill llll

_-il a!

La gurazione armonica si usa in genere

negli accompagnamenti strumentali e forma pi propriamente oggetto dello studio della composizione
libera.
4. Diamo anche un esempio che serviri a dare
un'idea delle pi frequenti gurazioni del pedale.

~in \Il
It::lll
:.~|__ ..ill

lui

^
-: 'llHtn
'II-ng

dll

J,
_'In
iiin .ll JIL,_

Q CC.

"il-.Il

-WimI
-

[54
APPENDICE II.

Alcune eccezioni alle regole date

per il movimento delle voci
Alcune eccezioni alle regole date per il movimento delle voci sono le seguenti: a) Due successioni di quinta delle quali, la prima sia (Hrninuita
e la seconda giusta, s`adoperano qualche tolta nella risoluzione del I rivolto dell'accordo perfetto
diminuito, purch per la sensibile si trovi nella
voce del tenore e la quinta nell `altra voce intermedia.
I
_

-_
'll

_..
sm.

I.
,_

570,

ll?
b) Alcune volte si fa pure salire la settima
di dominante, ma ci accade quando in una voce
intermedia rimanga ferma la dominante come suoHO

C0l'l1llIl_

I
I1
Lav

e
'

'
o

i
ii
`p
, ul.
-
3

c) Rimanendo il suono comune possono anche darsi le due eccezioni suddette.

.ze

5 dim.

5 giusta

ii

11
00.

/-m/fe

wu
Wi*

oc

155
d) La settima di dominante pu salire anche
in altro caso: quando cioe essa si trovi nella voce

del ontralto e l'acc0rdo sia in posizione stretta.

l.a risoluzione si fa sull'ac<'ordo della tonica cos
allo stato fondamentale come nel primo rivolto.
V

jli i i liel l ltlil

e) S'ammettono anche lc quinte parallele

nella risoluzione dellaeco1-do di quinta e sesta aumentata.
.

2s

I) Cos pure le quinlc parallele al principio

di unltra frase dopo una cadenza.
\

P ?

_e a_

ili
||-1. V

$_*-*om_

f
-IL
F'

3') S`ammettono inline le, quinte parallele o

per moto contrario nelle cadenze nali, allo scopo
d`ollcne,re un accordo perfetto completo sulla tonica.
m

L uq
2;"w. c._WUC:-F==-I. "on)'aiii
E..-oI/
|I
_E_
_

8
D

' U

lv.) PI" lecito usare in una melodia, che segua

156
l'andamento della scala armonica, il salto di seconda aumentata.

:il- 'ii'!!. |~*

.Ill
lI`

'.

la
I

il

-0-09
ll'lc
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Il'
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a

l|||

lll

WII

Il Il

Eli"
I I

;.'_

l
.L l
l

Tali eccezioni sono state qui esposte, perch lo

studioso deve pure averne cognizione: ma sar bene
che egli si astenga dal servirsene nei suoi esercizi.
APPENDICE III.

Successioni d'inganno
adoperato come progressioni
) Scala cromatica discendente arm-onizzata
con successioni d'inganno degli accordi di quinta
e sesta aumentata.

Q
on

si

er

il'

un

we

b) Armonizzazione d'una scala discendente

per toni con successioni dinganno degli accordi di
settima di dominante.
l.
\i

a
-:
-

-4

_
_

oc

--o

'Q'
_
:Qt:
-..._

H0

_
_

_
:
,

_-n
'
_
-

-6

___

0|

se

r.:a~Q

157

ci) Successioni ascendenti e discendenti di accordi di settima diminuita.

I

f
.I'lIj'I\r=U,
I..--nua:-lrlllgd
uv
, :_
. 1-\.\ __ I
_

lun

I
=

ECG .
_
.
L
Sft
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-1

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illa I
fSfL_
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II lu
-I
-lle

-|

*al

UI'

ue

Q'lia'

uo

d) Successioni ascendenti e discendenti di accordi maggiori di sesta sopra il pedale.

I!.taiIFIi??ui'til .:i;izif

f..
-

'

iz!'i-a I

CONCLUSIONE
Lo studioso, che sotto la guida d`un esperto macstro abbia attentamente seguito questo breve trattato, giunto a questo punto potr incominciare a
comporre dei preludi a quattro voci in stile libero
e in ritmo binario e ternario e si eserciter a cercare e scrivere variazioni sopra un breve tema semplicemente armonizzato. In fine del volume si troveranno alcuni esempi di tali esercizi.

FINE

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INDICE

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15

Introduzione

CAPITOLO I.
Nozioni preliminari
Accordo perfetto
.
. . . . .
.
. . .
.
Accordi di settima
_ . . . .
.
. .
. .
Scale naturali e scale artificiali. Accordi principali e
accidentali
. .
. .
. . . . . _
.
Accordi perfetti
. . .
. .
. . .
Accordi di settima
. . . .
.
.
.
.
Rapporto tra gli accordi perfetti e successioni
.
Movimento delle voci
_ . .
.
.
_
. _
. .
Raddoppiamento delle voci. Disposizione stretta o IBta. Posizione melodica degli accordi perfetti .
.
Collegamento armonico e melodico degli accordi perfetti
Relazioni (o successioni) proibite
.
_ .
. . .

17
20

Z1
22
23
Zb

26
zu
28
30

186

CAPITOLO ll.
Arrnonizzazione con accordi r|ell'ambito d'una stesso

tonalit
Combinazioni consonanti
Pag.
Collegamento degli accordi perfetti fondamentali dal I
_

31

Collegamento degli accordi perfetti del IV e V grado

Collegamento degli accordi di sesta con gli accordi
fperfetti del I-IV e I-V grado e viceversa
_
_
Collegamento dell'accordo di sesta del IV grado con
l'accordo perfetto del V grado
_
_
_
_
_
_
Collegamento dell'accordo perfetto fondamentale del
IV grado coll'accordo di sesta del V grado
.
_
Collegamento di due accordi di sesta del IV e V grado

34

al IV grado e dal I al V grado e viceversa

Cadenze perfette: autentiche e plagali'

Primo aspetto della cadenza composta (colla successione della sottodominante alla dominante)
_ _
Secondo aspetto della cadenza composta (coll'_accordo
di quarta e sesta sul I grado)
_
_
_
_
_
_
Accordo di quarta e sesta di passaggio
.
_
_
_
Semicadenza
_ _
_
_ _ _
_ _
_
_ _
_
Salti di quarta e di quinta nella melodia e nelle voci
intermedie
_
_ _ _
_ _
_ _
_
_
_
Salti fra due terze nella melodia _ _ _ _
_
_ .
Salti dell'ex-terza al basso
_
_
_ _
_
_
_
_
Primo rivolto dell'accordo di V diminuita sul settimo
grado_.__....____.
Accordo perfetto del II grado e suo primo rivolto
_
Accordo perfetto fondamentale del VI grado. Cadenza
evitata_.._.........
Accordo perfetto del III grado nel modo maggiore
_

iv:
30

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37
38
39
40
42
mi
44
45
46
47
43
30
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187
Pag.

Accordo perfetto fondamentale

_
scala minore naturale
Accordo perfetto fondamentale
scala minore naturale
.
Armonizzazione dei corali
_
Accordo perfetto minore della
cordo di sesta del II grado
maggiore
_
_
_
_ _

del III grado della

_
_
_
_
_
_
_
del VII grado della
_
_
_
_ _
_
_
_
_
_
_
_
_
_
sottodominante e ac.
della scala armonica
_
_
_
_ _
_
_

52
53
M

56

Combinazioni dssonanti
Accordo di settima di dominante
_
_
.
_
Rivolti dell'accordo di settima di dominante
. _
_
Accordo di settima di sensibile (sul VII grado): set.
tima minore e settima diminuita
_
_
. _ __
Accordo di settima sul II grado e suo primo rivolto
Forme speciali di cadenze plagali
_
_
_
_
_
_
Uso degli accordi di settima nell'armonizzazione dei
corali
_
_
. _
_ _ _
_
_
. _
_
_
Accordi di nona

Rapporto fra tutti gli accordi perfetti di una scala _

Concatenazione di tutti gli accordi di settima di una
scala
Libero uso di tutti i gradi d'una scala
-

56
59
62
63
63
66
67
68
_Il
'H

CAPITOLO III.
Modulazione
I grado di vicinanza

Modulazione diatonica
Modulazione sviluppata

........79

80
_ _ _ . . _
..._...83

188
Pag.
Accordo perfetto del IV grado del modo minore melodico
_
_
_ _ _ _
_ _ _
_
_ _
Modulazione immediata servendosi dell'accordo perfetto del tono a cui si vuol modulare _
_
_
_
Cromaticismo e successioni false. False relazioni _ _
Modulazione cromatica
_ _
_
_ _
_
_ _
_
Importanza dell'accordo perfetto artificiale del IV grado della scala minore melodica _
_
_
_
_
_
C:-mbiamento di tono e modulazioni passeggiere _
_
Uro della modulazione per armonizzare la melodia
(armonizzazione dei corali)
_
_
_
_
_ _
_
Il grado di vicinanza. Formule di modulazione
_
Modulazione perfetta
_ _
_
_
_
_
_
Modulazione imperfetta
_ _
_
_
_
Tonalit lontane
_
_
_
_
Pedale
_
_ _
_ _
_

B4
B4
35
06
III!
89
92
95
97
99
wi
100

CAPITOLO IV.
Figurazone melodica. - Note di' passaggio
Osservazioni generali
_
_
Note di passaggio
_
_ _
_
Note di passaggio cromatiche
_
_ _
_
_
Note di passaggio semplici e doppie, ecc.
_
Note d'abbellimento o ausiliarie
_
_
_
Ritardi - Norme generali
_ _ _
_
Ritardi discendenti
_ -_
_
_
_
_
_
_
_
_
Ritardi ascendenti e simultanei
_
_
_
_
_
_
_
Figurazione Vmelodica nello stile osservato e armonizzazione dei corali _ _ _ _
_
_
_
_ _
_
_
Melodie di corali da armonizzare, adoperando la figurazione melodica
_ _
_
_
_
_
_
_
_
Figux-azione melodica libera
_
_
_
_ _
_
_

105
ivi
108
un
IIO
II3
ll5
117
_
119
122
127

CAPITOLO V.

Enarmonia e modulazioni improvvise

Accordi alterati
_
_
_ _
_
_
_
_
_
_
_
Falsi accordi di settima di dominante e settima diminuita sul II grado del modo maggiore _
_
Accordo perfetto maggiore sopra il II grado abbas.
sato e accordo di settima di dominante con l'alterazione discendente della quinta
_
_
_ _
_ _
Accordi di quinta aumentata
_
_
_
_
Accordi di sesta aumentata
_
_
_
_
_
Mezzi per la modulazione enarmonica
_
_
_
Enarmonia degli accordi di sesta aumentata
_
_
Enarmonia dell'accordo di settima diminuita _
_
Enarmonia dell'accordo perfetto aumentato

Successioni d'inganno. Definizioni

Cadenze d'inganno
_ _ _
Successioni d'inganno dell'accordo
nante
_
_
_
_
_ _
Uso delle successioni d'inganno
improvvisa
_
_
_ _
Armonizzazioni dei corali
_

Pag.
133

134
136
137
138
141
H3!

11:3
144

enerali

_
_
_
_
_
_
di settima di domi_
_
_
_ _
_
_
per la m0dUlBZi0D
_
_
_
_
_ _
_
_
_
_
_
_

APPENDICE I. Cenno sulla figurazione armonica e

sul pedale figurato
_ _
_
_
_
_
_
_

145
147
149
151

153

APPENDICE II. Alcune eccezioni alle regole date per

il movimento delle voci

154

190
Pag.
APPENDICE III. Successioni d'inganno adoperate
come progressioni
. . _
. . . . _

156

Conclusione

157

Variazioni sopra un tema dato

.
.
.
Preludi modulanti sopra lo stesso tema

159
150

Esercizi
Bassi e canti dati

161

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