Edward Said, Nel segno dell’esilio: riflessioni, letture e altri saggi
17. Riflessioni sull’esilio [estratti]
L’esilio è qualcosa di singolarmente avvincente a
pensarsi, ma di terribile a viversi. È una crepa
incolmabile, perlopiù imposta con forza, che si
insinua tra un essere umano e il posto in cui è nato,
tra il sé e la sua casa nel mondo. La tristezza di fondo
che lo definisce è inaggirabile. Se è vero che la storia
e la letteratura sono gremite di gesta eroiche e slanci
romantici, di imprese gloriose e azioni trionfali tutte
compiute da vite in esilio, tali episodi non sono che
meri tentativi di lenire il dolore inconsolabile
provocato dal distacco e dall’estraneità. Le conquiste
di un esule sono costantemente minate dalla perdita
di qualcosa che si è lasciato per sempre alle spalle.
Eppure, una volta ammesso che l’esilio allude di
per sé a una condizione di perdita definitiva, perché
mai la rappresentazione che se ne dà nella cultura
moderna ha potuto tradursi in un tema tanto potente
e ricco di suggestioni? Abbiamo iniziato a
familiarizzare con l’idea di una modernità orfana,
spiritualmente alienata: l’era dell’ansia, dello
straniamento generalizzato. Nietzsche ci ha
insegnato il disagio nei confronti di ogni tradizione,
Freud a vedere nella stessa intimità familiare la
facciata rispettabile di una violenza sorda, parricida e
incestuosa. La cultura dell’Occidente moderno è in
larga parte il prodotto di esuli, emigrati, rifugiati.
Negli Stati Uniti, per esempio, il pensiero
accademico, intellettuale ed estetico, è quello che è in
primo luogo grazie a chi è fuggito dai fascismi, dal
comunismo o da altri regimi – conseguenza più o
meno immediata ma reale della repressione e
dell’espulsione in massa di dissidenti. Ciò ha indotto
George Steiner ad avanzare la tesi più che fondata per
cui un intero genere della letteratura occidentale del
XX secolo dovrebbe considerarsi “extra-territoriale”:
una letteratura da e sull’esilio, che ipostatizza questo
tempo come il tempo dei rifugiati. Scrive Steiner:
sembra sensato, quasi fisiologico, che tutti coloro che
creano arte in una civiltà semi-barbara, che ha saputo
produrre un’enorme massa di sradicati, passando da una
lingua all’altra si trasformino in poeti erranti e senza fissa
dimora. Individui eccentrici, distaccati, inclini alla
nostalgia, deliberatamente inopportuni.
Già in altre epoche gli esuli sono stati associati ad
analoghe visioni cross-culturali e transnazionali,
hanno sofferto le stesse frustrazioni e miserie, hanno
svolto lo stesso ruolo lungimirante e critico. Ma la
differenza tra gli esuli del passato e quelli del presente
è soprattutto – ed è essenziale ribadirlo – un fatto di
scala: il nostro tempo, il suo moderno imperialismo
militare, le ambizioni quasi teologiche dei suoi
governanti dispotici e totalitari, è il tempo dei
rifugiati, dei profughi, dell’immigrazione di massa.
Di contro a questo scenario vasto e impersonale
l’esilio non può venire invocato a sostegno di ipotesi
umanistiche: per le proporzioni che assume nel XX
secolo non è più comprensibile né esteticamente né
umanisticamente. La letteratura sull’esilio potrà
tutt’al più restituire un senso di angoscia e di
indecidibilità che pochi hanno vissuto in prima
persona; ma pensare l’esilio che informa questa
letteratura come qualcosa di potenzialmente benefico
e “umanistico” significa prima di tutto banalizzarne
le mutilazioni: il costante senso di perdita inflitto a
coloro che lo provano sulla pelle, il silenzio sordo che
oppone a ogni tentativo di interpretarlo come
qualcosa di “positivo”, di good for us. Non è forse vero
che le visioni dell’esilio che affollano la letteratura e
la religione finiscono per trasfigurare ciò che in realtà
esso contiene di autenticamente terribile: che l’esilio
è una condizione irrimediabilmente secolare e
insopportabilmente storica; che è sempre
un’imposizione che alcuni esseri umani esercitano su
altri esseri umani, che, come la morte, ma senza il
definitivo “beneficio” che questa concede, ha
strappato milioni di persone al nutrimento di una
tradizione, una famiglia, una geografia?
[…] ogni tentativo di cogliere la specifica
punizione politica che definisce oggi l’esilio deve
necessariamente misurarsi con territori di esperienza
che si pongono al di là di quelli mappati dalla
letteratura di e sull’esilio: occorre allora accantonare
Joyce e Nabokov, e rivolgersi direttamente alle
innumerevoli masse in soccorso delle quali sono state
create le agenzie umanitarie delle Nazioni Unite.
Occorre abbandonare la propria casa e i propri campi
senza alcuna speranza di potervi fare ritorno, armati
solo di una carta per le razioni di cibo e del numero
che è stato assegnato loro da un’agenzia umanitaria.
Parigi può ancora essere considerata la capitale
rinomata in tutto il mondo per i suoi altrettanto
celebri esuli cosmopoliti, ma è anche e soprattutto la
città dove uomini e donne senza fama alcuna sono
costretti a vivere in assoluto anonimato e in tremenda
solitudine: vietnamiti, algerini, cambogiani, libanesi,
senegalesi, peruviani. […]
Giungiamo qui a toccare il nodo del nazionalismo
e le profonde implicazioni che intrattiene con l’esilio.
Il nazionalismo è in primo luogo affermazione di
appartenenza a (e in) un posto, un popolo, un
patrimonio condiviso. Riconosce nella “casa” il
prodotto di una comunità linguistica, di una cultura,
di tradizioni, e così facendo elude l’esilio, lotta per
prevenirne gli effetti devastanti. Ma non è così
semplice: l’interazione tra nazionalismo e esilio
assomiglia infatti alla dialettica hegeliana tra servo e
padrone, dove i due opposti si informano e si
definiscono reciprocamente. Ogni tipo di
nazionalismo, perlomeno nei suoi passi iniziali, nasce
e cresce su una condizione di estraneità. Le lotte che
hanno portato all’indipendenza americana,
all’unificazione di Germania e Italia, alla liberazione
dell’Algeria, erano guidate da gruppi nazionali isolati
– e cioè esiliati - rispetto a ciò che veniva pensato e
costruito come il loro legittimo modo di vivere. Il
nazionalismo realizzato e trionfante giustifica quindi
sia retrospettivamente che prospettivamente una
storia tenuta insieme in forma essenzialmente
narrativa: per questo tutti i nazionalismi possiedono
il proprio pantheon, i propri padri fondatori, i propri
testi fondativi e semireligiosi, le proprie retoriche di
appartenenza, i propri punti di riferimento storici e
geografici, i propri nemici ed eroi ufficiali. Questo
ethos collettivo contribuisce a definire ciò che Pierre
Bourdieu ha chiamato habitus, quell’amalgama
coerente di pratiche che permette di tenere insieme
l’abitudine e chi la abita. Col tempo, i nazionalismi
vincenti finiscono inevitabilmente per assegnare la
verità solo ed esclusivamente a se stessi, e la falsità,
l’errore e l’inferiorità a chi sta fuori, agli outsiders. I
nazionalismi parlano sempre una lingua plurale, di
gruppo, laddove l’esilio rappresenta il senso
lancinante di quella solitudine assoluta che si può
sentire solo quando si è fuori da ogni gruppo: la
deprivazione che si prova nel non poter condividere
con altri una casa comune. […]
Il racconto di Joseph Conrad Amy Foster
costituisce con ogni probabilità la più fedele e
intransigente rappresentazione dell’esilio che sia mai
stata scritta. Del resto, Conrad stesso si viveva come
esule polacco: quasi tutto il suo lavoro – e la sua
stessa vita – è inconfondibilmente segnato
dell’ossessione tipica dell’emigrato, ipersensibile al
proprio destino e ai tentativi vani di stabilire una
relazione autentica con l’ambiente che lo circonda.
Amy Foster è allora una storia quasi interamente
centrata sui dilemmi dell’esilio, forse a tal punto da
non risultare uno dei romanzi più famosi – e riusciti
– di Conrad. Nucleo centrale della vicenda è l’agonia
del protagonista, Yanko Goorall, un contadino
dell’est europeo che, in viaggio verso l’America, è
coinvolto in un naufragio al largo della costa
britannica:
è certo difficile per un uomo ritrovarsi straniero, privo di
ogni sostegno, incomprensibile e dalle origini misteriose,
in qualche oscuro angolo della terra. Eppure tra tutti gli
avventurieri naufragati nelle più remote e selvagge parti del
mondo, credo non ve ne sia mai stato alcuno che abbia
subito un destino così semplicemente e assolutamente
tragico come quello toccato in sorte all’uomo di cui sto
parlando, il più innocente degli avventurieri.
Yanko era stato costretto ad abbandonare la propria
casa: pressioni troppo forti gli impedivano di
continuare a vivere lì. L’America lo aveva abbagliato
con le sue promesse, ma finì per essere risucchiato
dall’Inghilterra. Qui sopravvisse a stento, non
riuscendo a farsi capire e venendo per questo spesso
temuto, sempre frainteso. Solo Amy Foster, una
giovane contadina cresciuta negli stenti e
decisamente poco attraente, tenta in qualche modo di
comunicare con lui. E ciò basta perché i due si
sposino e abbiano un figlio; ma quando Yanko si
ammala, Amy, spaventata e in balia dei pregiudizi che
circondano il marito, rifiuta di assisterlo, prende con
sé il bambino e fugge. Il suo abbandono accelera la
fine miserabile di Yanko che, simile a quella di molti
altri eroi di Conrad, viene descritta come l’esito
tragico di un insopportabile isolamento nella più
assoluta indifferenza del mondo circostante. Il
destino di Yanko è, nelle parole di Conrad, “una
tragedia della solitudine e della disperazione”.
Yanko vive una situazione oggettivamente
straziante: quella di uno straniero ossessionato e
assolutamente solo, in una società indecifrabile e
sorda. Ma l’esilio vissuto in prima persona, sulla pelle,
porta Conrad a esasperare la stilizzazione delle
differenze tra Yanko e Amy: dove Yanko è
impetuoso, delicato, vivo, Amy è invece pesante,
spenta, bovina; quando lui muore, si ha l’impressione
che la gentilezza inziale di Amy non fosse che un
inganno per adescarlo e poi fatalmente intrappolarlo.
La morte di Yanko è romantica: ogni cosa intorno a
lui è volgare, insensibile; nessuno mostra
comprensione, neppure Amy, unica ad essergli stata
davvero vicina. Conrad assume l’ansia nevrotica che
accompagna l’esule per costruirgli sopra un principio
estetico che gli è totalmente estraneo. Nell’universo
conradiano, cioè, nessuno può capirsi e comunicare
davvero: eppure, paradossalmente, questa radicale
mutilazione che azzera ogni possibilità di linguaggio
non inibisce la continua tensione verso una
comunicazione possibile. Al centro di tutte le storie
di Conrad è sempre la vicenda di personaggi soli che
raccontano vite più grandi di loro e i cui continui
tentativi di imprimersi sugli altri, anziché ridurlo,
acuiscono l’originario senso di isolamento. Ogni
esule rappresentato da Conrad teme – ed è
continuamente condannato a immaginare – lo
spettacolo di una morte solitaria, “illuminata”; per
così dire, da occhi indifferenti e assolutamente
incomunicanti. […]
Se è vero che ogni persona cui a diverso titolo sia
proibito il ritorno a casa è da considerarsi esule,
occorre tener conto di un certo numero di differenze
sostanziali tra esiliati, rifugiati, espatriati ed emigrati.
L’esilio origina dalla pratica antica del bando. Una
volta messo al bando, l’esiliato è costretto a vivere
una vita fuorilegge e miserabile: lo stigma
dell’outsider lo accompagnerà per sempre. I rifugiati
sono invece un prodotto delle politiche statuali del
XX secolo. La parola “rifugiato”, cioè, ha da subito
assunto un significato politico, alludendo a masse
ingenti di individui innocenti e sradicati per i quali si
rende urgente un intervento di assistenza
internazionale, laddove “esiliato” credo comporti
sempre un peculiare carattere di solitudine, accanto a
un non so che di spirituale. Gli espatriati vivono in
un altro paese per scelta volontaria, dovuta perlopiù
a motivi personali o astrattamente sociali: nessuno ha
mai costretto Hemingway e Fitzgerald a vivere in
Francia. Gli espatriati possono cioè condividere la
solitudine e l’estraneità che definisce l’esilio, ma non
soffriranno mai le dure proscrizioni da cui l’esilio
scaturisce. I migranti godono invece di uno status
ambiguo: alla lettera, è migrante chiunque emigri
verso un nuovo paese. E la scelta in questo caso
indica una possibilità reale: ufficiali coloniali,
missionari, tecnici specializzati, mercenari e
consiglieri militari in trasferta possono anche
considerarsi in esilio, ma di certo non sono stati
banditi da nessuno.
La vita degli esuli è spesso riscattata
compensando il frastornante senso di perdita che li
accompagna con la creazione di un mondo nuovo,
tutto da governare. Non sorprende allora che tra gli
esiliati abbondino scrittori, giocatori di scacchi,
attivisti politici, intellettuali: tutte professioni che
richiedono un investimento minimo in risorse
materiali e senso del luogo, offrendo in cambio
notevoli gratificazioni in termini di mobilità sociale e
professionalità. Il nuovo mondo dell’esule,
verosimilmente, gli apparirà innaturale, e la sua
innaturalità sembrerà finzione, pura fiction. In Teoria
del romanzo, György Lukács avanza la tesi forte per cui
il romanzo, forma letteraria costruita su una
condizione assolutamente irreale ed egoica, il regno
dell’ambizione e della pura fantasia, sarebbe la forma
di uno “sradicamento trascendentale”. L’epica
classica, sostiene Lukács, emana da culture sedentarie
in cui i valori sono chiari, le identità stabili, la vita
immutabile. Il romanzo europeo attecchisce invece
su un’esperienza di tipo esattamente opposto: quella
di una società in continua trasformazione, dove un
itinerante e diseredato eroe della classe media (uomo
o donna che sia) si sforza di ricostruire un nuovo
mondo che in qualche modo assomigli a quello che
si è lasciato definitivamente alle spalle. Nell’epica non
esiste un altro mondo, solo la finitezza di questo: Ulisse
ritorna dopo anni di vagabondaggio, Achille morirà
perché non può sfuggire al fato che incombe su di
lui. Il romanzo, invece, esiste proprio perché altri
mondi possono esistere: mondi alternativi, per
speculatori borghesi, vagabondi, esiliati. […]
Vedere “il mondo intero come una terra
straniera” offre (anche) la possibilità di una
particolare originalità di sguardo. La stragrande
maggioranza delle persone si trova a vivere nella
consapevolezza di una cultura, di un ambiente, di una
casa; gli esuli invece sono consapevoli dell’esistenza
di almeno due di queste condizioni, e tale pluralità
produce a sua volta una consapevolezza,
dall’esistenza di dimensioni simultanee, una
consapevolezza cioè che, prendendo a prestito un
termine musicale, è contrappuntistica. Agli occhi di un
esule, una forma di vita, una determinata espressione
o anche una semplice attività che si svolgano in un
ambiente nuovo, accadranno sempre sullo sfondo
della memoria, del loro ricordo in un ambiente
diverso. Per questo, nuovo e vecchio finiscono per
essere entrambi analogamente vividi, ugualmente
attuali, per ricorrere insieme contrappuntisticamente.
E in questo tipo di percezione si può provare un
piacere unico, soprattutto se l’esule è consapevole di
altre collisioni contrappuntistiche che riducono
l’ortodossia di giudizio e favoriscono
l’apprezzamento e la reciproca empatia. Insomma, si
può provare un particolare senso di conquista
(personale) nell’agire come se si fosse a casa in
qualsiasi luogo accada di trovarsi. Tutto ciò resta
comunque rischioso: l’abitudine alla dissimulazione è
tanto faticosa quanto snervante. L’esilio non è mai un
modo di essere appagato, soddisfatto, o sicuro. Con
parole di Wallace Stevens, è “una mente invernale”,
dove il pathos dell’estate o dell’autunno e le
potenzialità della primavera si rivelano sempre lì, a
portata di mano, ma comunque irraggiungibili. Forse
questo non è che un altro modo per dire che una vita
in esilio si muove in base a un altro calendario, che è
meno stagionale e regolata della vita “a casa”. Esilio
è la vita vissuta fuori da un ordine abituale. È
nomade, decentrata, contrappuntistica: e non si fa in
tempo ad abituarsi che la sua forza sconvolgente
erompe di nuovo.