OLIVIER MESSIAEN E LO CHARME DES IMPOSSIBILITEìS - LA FAUVETTE DES JARDINS PDF

Libreria Musicale Italiana (LIM) Editrice
OLIVIER MESSIAEN E LO « CHARME DES IMPOSSIBILITÉS »: « LA FAUVETTE DES JARDINS »

Author(s): Roberto Fabbi
Source: Rivista Italiana di Musicologia, Vol. 24, No. 1 (1989), pp. 153-184
Published by: Libreria Musicale Italiana (LIM) Editrice on behalf of Società Italiana di
Musicologia
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/24319799
Accessed: 09-11-2022 12:15 UTC
JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide
range of content in a trusted digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and
facilitate new forms of scholarship. For more information about JSTOR, please contact support@jstor.org.
Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of the Terms & Conditions of Use, available at
https://about.jstor.org/terms
Società Italiana di Musicologia, Libreria Musicale Italiana (LIM) Editrice are collaborating
with JSTOR to digitize, preserve and extend access to Rivista Italiana di Musicologia
This content downloaded from 154.59.125.51 on Wed, 09 Nov 2022 12:15:13 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
OLIVIER MESSIAEN
E LO « CHARME DES IMPOSSIBILITÉS »:
« LA FAUVETTE DES JARDINS » *
L'espressione « charme des impossibilités » venne coniata da Oli

1
vier Messiaen già negli anni Quaranta per indicare, nella propria
musica, una serie di fenomeni di ordine tecnico-compositivo fondati
sulla definizione di percorsi in qualche misura obbligati, di « impos
sibilità » appunto, ma contemporaneamente di possibilità entro le
quali la volontà compositiva può agire.2
Sulla base di questo principio Messiaen ha elaborato, nel corso
della sua lunga vita creativa, una quantità di tecniche anche molto
diverse fra loro, che hanno però in comune il fatto di essere soggette
a vincoli, ο a sistemi di vincoli, predeterminati. Così i sette modi a,
trasposizioni limitate presentano all'interno dell'ottava strutturazioni
intervallari costrette alla ricorrenza esatta;3 i ritmi non retrogradabili,
ο palindromi, annullano l'unidirezionalità dello scorrimento temporale
con l'identità dei moti diritto
e retrogrado (ad esempio: J J* JJ1
J1. JJ1 JQ); altri procedimenti ritmici comportano sempre un'im
possibilità dello scorrimento del tempo, privilegiando del ritmo la
* In
gran parte questo saggio deriva dalla ricerca di tesi condotta dallo scrivente
sotto la supervisione del relatore, Loris Azzaroni, presso il Dipartimento di Discipline
della Musica e dello Spettacolo, Università di Bologna (1987).
1 Cfr. O. de mon langage musical, I-II, Paris, Leduc
Messiaen, Technique 1942,
I, ρ. 5.
2 «
Je dois vous parler d'abord d'un phénomène qui a dominé, si l'on peut dire,
toute ma vie du musicien et que j'ai appelé un peu maïvement peut-être dans mon
"
premier traité: Le charme des impossibilités J'ai toujours considéré qu'un procédé
technique possédait d'autant plus de force qu'il se heurtait davantage, dans son es
sence même, à un obstacle infranchissable ». O. Messiaen, Musique et couleurs.
Nouveaux entretiens avec Claude Samuel, Paris, Belfond 1986, p. 50.
3 Ad il IV di questi modi:
esempio Do-Re-Mi-Fa-Fa diesis-Sol diesis-La diesis-Si
Do cioè, in toni e semitoni, T-T-S-S/T-T-S-S.
154 ROBERTO FABBI
dimensione quantitativa-spaziale su quella accentuativa- temporale;4

le permutazioni simmetriche (interversioni) limitano le possibilità com
binatorie di una serie di oggetti, di solito altezze ο durate, ma anche
cellule ritmismo-melodiche;5 i modi di altezze, durate, intensità e modi
d'attacco presentano associazioni fisse e immutabili tra parametri
(cioè la nota tale posta nel registro tale avrà sempre la tale durata,
la tale intensità, il tal modo d'attacco); altrettanto fisse ed immutabili
sono le associazioni presenti nei neumi ritmici, le quali però avven
gono tra cellule ritmiche e accordi-colore6 complessi. E si potrebbe
continuare.7
In questa rapida rassegna troviamo la gran parte delle persona
lissime concezioni tecnico-compositive di Messiaen; esse si presen
tano, beninteso, in momenti diversi del suo arco creativo e altresì
comportano gradi differenziati di carica innovativa nei confronti della
logica musicale tradizionale. Sul piano formale però risulta abbastanza
generalizzabile la natura locale dei vincoli, dei percorsi obbligati di
cui si è parlato; ciò significa che il principio delle « impossibilità »,
nelle sue varie realizzazizoni tecniche, è adatto alla costruzione di ma
teriali, ma non di forme complessive. Un principio costruttivo qua
lunque non viene mai, da Messiaen, trasferito dal particolare (mate
riale) al generale (forma); allora egli è costretto, anti-strutturalistica
mente, alla giustapposizione, accumulo, sovrapposizione di materiali
4 Ad la tecnica del valore aggiunto una pulsazione

esempio può annullare sempli
cemente trasformando J J J J inj J J. J; la tecnica dei personaggi ritmici dal canto
suo, è in grado di combinare in un unico processo aumentazioni e diminuzioni. Vi sono
poi le citazioni e/o elaborazioni di piedi greci e di ritmi indù, oggetti ritmici non-accen
tuativi per eccellenza.
5 Si veda '
l'interversione dagli estremi al centro:
f 2 3 4 4 ί 3 2
^ dove il ritorno obbligato della prima serie blocca a tre le

2 4 3'ί ί 2 3 4
ventiquattro combinazioni in assoluto possibili.
6 Con « accordo-colore un accordo che si im
l'espressione », si intende designare
pone alla percezione come sonorità autonoma piuttosto che come momento di un
discorso lineare. In altre parole si tratta di un accordo privo di funzione armonica; il
che può verificarsi sia per il trattamento non-funzionale della successione orizzontale
delle fondamentali, sia per l'assenza (o la compresenza ambigua) delle fondamentali
stesse, obliterate dalla complessità costitutiva interna dell'entità verticale .
7 Tra i testi che brevemente le tecniche di Messiaen
riepilogano segnalo:
S. Waumsley, The Organ Music of Olivier Messiaen, Paris, Leduc 1968, pp. 7-21;
R. S. Johnson, Messiaen, Berkeley and Los Angeles, University of California Press
1975, pp. 13-25, 32-40; M. Reverdy, L'oeuvre pour piano d'Olivier Messiaen, Paris,
Leduc 1978, pp. 7-12; e infine T. D. Schlee, Hommage à Olivier Messiaen, « Oster
reichische Musikzeitschrift », XXXIV, 1979, pp. 32-34.
LA FAUVETTE DES JARDINS 155
che non conoscono trasformazione

ο reciproca interazione (semmai
aggiunte, ο comunque
sottrazioni modificazioni non realmente tra
sformative). Per successivi accostamenti, da grandezze e valori para
metrici derivano i materiali, dai materiali le sezioni, dalle sezioni le
composizioni, dalle composizioni i cicli. Così si approda alla forma
grande; una forma additiva e statica della quale i principi di impossi
bilità, con la loro vocazione a costituire materiali chiusi, sono indi
rettamente responsabili.
Non è qui il caso di entrare più di tanto nei meccanismi di funzio
namento delle tecniche « impossibilizzanti » elencate:8 ciò che preme
rilevare è che « charme des impossibilités » sta a indicare, nell'acce
zione messiaeniana, un ordine di fenomeni di natura strettamente
tecnica.
Un problema però sorge con alcune composizioni (o parti di com
posizioni) apparse a cominciare dagli anni Cinquanta, basate intera
mente ο in gran parte su canti d'uccelli;9 questi infatti, in quanto
frutto di « trascrizioni »,10 non presentano - ο lo fanno solo margi
nalmente - alcuna delle tecniche consuete di cui si è dato schematico
8 Su e su altre questioni, del nostro com

questa più generali, relative all'opera
positore, esiste un'abbondante quantità di studi e di monografie. Per la verità pochis
simo è disponibile in lingua italiana; l'unico contributo di un certo respiro lo si deve
a C. Marinelli, Lettura di Messiaett, in Aspetti della musica d'oggi, a cura di G.
Pestelli, Torino, Einaudi 1972 (« Quaderni della Rassegna Musicale », 5), pp. 97-146;
ma si attende l'uscita di un volume collettivo interamente dedicato a Messiaen presso
le edizioni Nuova Consonanza (Roma). A livello europeo e nordamericano le pubblica
zioni sono invece numerosissime; oltre a quelle già citate e che citeremo, tutte fonda
mentali, segnaliamo i numeri speciali dedicati a Messiaen dalle riviste « Melos » (XXV,
1959, n. 12) e « Musik-Konzepte » (1982, n. 28), i volumi di A. Goléa, Rencontres
avec Olivier Messiaen, Paris, Juilliard s.a. [ma 1960], di H. Halbreich, Olivier Mes
siaen, Paris, Fayard/SACEM 1980, e di P. Griffith, Olivier Messiaen and the Music
of Time, London-Boston, Faber and Faber 1985. Infine, oltre alla già citata e un po'
datata Technique, una seconda autobiografia tecnica di Messiaen, il Traité de rythme
annunciato da più di vent'anni, è in preparazione presso l'editore parigino Leduc.
9 In
precedenza Messiaen, dal Quatuor pour la fin du Temps (composto nel 1942)
in poi, ne aveva fatto un uso esclusivamente melodico e decorativo.
10 Messiaen ha svolto un lavoro « sul campo », quasi da etnomusicologo, effet
tuando trascrizioni nei boschi armato di carta, matita, binocolo e registratore. Da qui
è nata una questione circa la fedeltà rispetto agli originali che ha suscitato opinioni
contrastanti, ma che altro non è se non un falso problema (cfr. T. Hold, Messiaen's
Birds, «Music and Letters », LII, 1971, pp. 113-122 e M. Kurenniemi, Messiaen, the
Ornitologist, « The Music Review », XLI, 1980, pp. 121-126). Senza voler negare
l'importantissima funzione di stimolo che i canti d'uccelli hanno esercitato sul compo
sitore, anzi considerandola fondamentale, ci pare che essi siano importanti per la pro
pria effettiva configurazione e per il ruolo che svolgono in quanto materiali musicali
all'interno di questa ο quella composizione. Fedeli ο no che siano e quale che ne sia
la provenienza.
156 ROBERTO FABBI
ragguaglio. Ciò comporterà una trasformazione e un ampliamento del

concetto di « impossibilità ». A livello tecnico-compositivo esso troverà
un'applicazione meno meccanicistica e più sottile, meno palese forse,
ma più profondamente permeante materia e forma; un'applicazione
di tipo « statistico », in un senso non letterale, che solo a saggio inol
trato sarà possibile precisare meglio. Tale concetto inoltre non sarà
più riducibile soltanto a una tecnica, ma si irraggerà nell'universo poe
tico del compositore, rivelandosene chiave interpretativa privilegiata.
11
Partendo dall'analisi della « ornitologica » composizione per pia
noforte La Fauvette des jardins composta nel 1970, indagheremo par
ticolareggiatamente in questo rinnovato manifestarsi dello « charme
des impossibilités ».
La Fauvette des jardins non è l'ultima composizione pianistica di

Messiaen - essendo dai Petites d'oiseaux del 1987 -
seguita esquisses
ma è certo la più ambiziosa per ampiezza formale insieme alla Rous
serolle effarvatte (raggiunge infatti i quaranta minuti di durata). Tut
tavia è anche il pezzo più inspiegabilmente trascurato da studiosi e
musicisti, dell'intera produzione pianistica messiaeniana.
Nella Fauvette des jardins il fine dichiarato è quello di effettuare
12
una sorta di « ritratto » sonoro del modello alato; ritratto che, in
quanto tale, tiene conto anche dell'ambiente circostante l'uccello che
dà il titolo alla composizione, cioè di altri canti d'uccelli e di elementi
extra-ornitologici (rumori, colori, aspetti del paesaggio). Il trattamento
è « realistico », fa cioè riferimento a un luogo realmente esistente e
11 È le composizioni « ornitologiche » pianistiche da quelle

opportuno distinguere
orchestrali. In Réveil des oiseaux (composta nel 1953), Oiseaux exotiques (nel 1955),
parti di Chronochrotnie (nel 1960), di Sept Hâi-kaï (nel 1962) e di altre composizioni
per orchestra, i canti d'uccelli appaiono quasi sempre in forma melodica e sovrapposti
in fitti contrappunti poliritmici, spesso fatti di decine di parti reali, con perdita della
percettibilità delle altezze ed effetto di « fascia » sonora. Col pianoforte (i tredici pezzi
del Catalogue d'oiseaux (composti nel triennio 1956-58), La Fauvette des jardins (nel
1970), fino ai recentissimi Petites esquisses d'oiseaux) è invece di regola un'omoritmia
tesa a penetrare la complessità timbrica di ogni singola nota di un canto, trasformandola
in entità sonora accordalmente e/o dinamicamente e/o ritmicamente e/o altrimenti
complessa. Tra l'altro, ciò non consente la sovrapposizione di più canti, impegnando
quasi sempre entrambe le mani del pianista.
12 La stessa cosa avviene in ciascuna delle tredici composizioni, autonome seppure
riunite in ciclo, del Catalogue d'oiseaux: Libro I) Le Chocard des Alpes, Le Loriot,
Le Merle bleu-, Libro II) Le Traquet Stapazin-, Libro III) La Chouette Hulotte,
L'Alouette Lulu; Libro IV) La Rousserolle Effarvatte-, Libro V) L'Alouette Calandrelle,
La Bouscarle; Libro VI) Le Merle de roche-, Libro VII) La Buse variable, Le Traquet
rieur, Le Courlis cendré.
alle quotidiane abitudini canore degli uccelli che vi risiedono. I mate

riali ornitologici e ambientali vengono non solo minuziosamente se
gnalati sullo spartito, ma anche « narrati » in introduzioni a carattere
descrittivo che danno conto
del quadretto naturalistico « ripreso », e
che hanno la sembianza
di veri e propri programmi.
L'ambiente nel quale è immersa la fauvette di Messiaen si trova
in Francia, nella regione alpina dell'Isère, nei pressi di Petichet, luogo
abituale di villeggiatura per il compositore. Lo spazio non ci consente
di riportare il lungo programma premesso allo spartito,13 esso comun
que descrive il succedersi e l'accavallarsi di diciassette canti d'uccelli
nell'arco di una plausibile giornata estiva (dalle ore 4 alle 21), sullo
sfondo di una dozzina di elementi ambientali.14
13
Paris, Leduc 1972, A.L.25.844, dedica « à Yvonne Loriod ». Esistono due inci
sioni discografiche della Fauvette des jardins, entrambe eseguite dalla pianista, nonché
moglie del compositore, Yvonne Loriod: una è contenuta nell'integrale dell'opera pia
nistica (Erato, 9110/17), l'altra in un disco ormai fuori catalogo (Erato 70796).
14 Li tutti in ordine di apparizione, ricordando che a ognuno
riportiamo di essi
corrisponde un materiale musicale ben preciso:
ELEMENTI AMBIENTALI CANTI D'UCCELLI

la nuit
ondulations de l'eau
la montagne du Grand Serre
caille (quaglia)
rossignol (usignolo)
les frênes (i frassini)
les aulnes (gli ontani)
le lac
fauvette des jardins (beccafico)
troglodyte (scricciolo)
la menthe mauve et l'herbe verte
merle nois (merlo)
pic vert (picchio verde)
alouette des champs (allodola)
pinson (fringuello)
rousserolle turdo'ide (cannareccione)
loriot (rigogolo)
corneille noire (cornacchia)
pie grièche ecorcheur (averla)
milan noir (nibbio bruno)
vol des hirondelles
vol du milan
bruant jaune (zigolo)
chardonneret (cardellino)
bleu du ciel et vert doré de la montagne
fauvette à tête noire (capinera)
couleurs du couchant (colori del tramonto)
chouette hulotte (allocco)
silhouettes des arbres dans la nuit.
158 ROBERTO FABBI
Di questi materiali occorre effettuare una classificazione capace di

i
metterne in luce le caratteristiche e diversi gradi di affinità e/ο estra
neità reciproca. A tal fine sarà necessario tenere conto di tutti i para
metri che concorrono a fornire a ogni materiale la propria identità
musicale; non solo dunque delle altezze e delle durate, oggetti di tra
dizionale privilegio analitico, bensì anche delle densità, dei registri,
delle velocità, dell'agogica, delle dinamiche e di quant'altro si mostri
di volta in volta rilevante.
In un fondamentale
lavoro su Messiaen, il musicologo inglese
Robert Johnson ha classificato i settantasette canti d'uccelli
Sherlaw
presenti nell'intero Catalogue,15 I tipi individuati conservano un'uti
lità orientativa anche in relazione alla Fauvette des jardins. Essi sono:
I) i richiami
(« calls »), omofonici, spesso violentemente dissonanti;
II) i canti basati su brevi formule ripetitive (« short, repetitive song
patterns »); Ili) i canti basati su formule varie (« varying declamatory
or melodie
song-patterns »); e infine IV) i canti « cinguettanti »
(« chattering »), non « formulistici ».16 Johnson classifica poi i materiali
ambientali del Catalogue in cinque gruppi, La Fauvette però ne con
templa solo due: III) modi a trasposizioni limitate (dall'impiego as
sai circoscritto); e V) accordi-colore di varia natura, non riducibili a
un sistema modale uniforme.17
Senza tener conto del loro ordine di apparizione, né del loro ordine
di importanza (questioni formali che affronteremo a tempo debito),
ma bensì della suddivisione in raggruppamenti or ora illustrata, ana
lizzeremo ora più da vicino alcuni dei materiali più importanti della
composizione.18
15 R. S. Messiaen
Johnson, cit., pp. 131-135.
16 I canti ai gruppi III e IV possono occasionalmente
appartenenti presentare
remote implicazioni tonali ο modali.
17 I assenti nella Fauvette des jardins sono: il I) modo dodeca
raggruppamenti
fonico (con questa espressione Johnson indica i materiali fondati sull'impiego dell'inte
grale cromatico senza un ordine seriale definito, ma nel rispetto della non-ripetizione
di una nota prima dell'enunciazione delle altre undici); il II) modi di altezze, durate e
intensità; il IV) citazioni della Τurangalila-Symphonie.
18 È in questa sede una rassegna L'analisi di tutti i mate
impossibile completa.
riali si trova nella tesi di laurea citata all'inizio di questo articolo.
Canti d'uccelli.
Gruppo I) caille (bb. 13-18; 37-42), pic vert (bb. 187; 195;
richiami:
940; 944; 967), chouette
hulotte (bb. 969-973), corneille noire
(bb. 422-424; 573-576; 579-584· 953-957), pie grièche (bb. 425
428; 577-578; 585-587; 620-627; 958-966), milan noir (bb. 429
431; 588-594, 617-619), bruant jaune (bb. 876-878; 895-899).15
Esempio 1
Corneille
Un pea vlf (/>= 128)
<Xtfc *
Pie grieche Milan noir

»'«■ fJ*=
Modo'.o (Jl = 116) " " p«">
K
Plus vlf (J'; 126) Knoore plus vlf 144)

s ___ -■—r t ^ ■ ■ ■—-z—r; —
(ped. tempre)
19 I numeri di battuta in corsivo successivamente

segnalano gli esempi riportati
e commentati. A proposito degli esempi, non sarà forse inutile qualche osservazione
160 ROBERTO FABBI
Corneille,pie grièche e milan sono materiali sufficientemente rap

presentativi di questo primo gruppo. Essi si presentano sempre in
disposizione contigua (cfr. i numeri di battuta indicati più sopra),
tutti assieme (come nell'esempio) oppure due a due. Ciò li configura
quasi come un unico materiale caratterizzato dal contrasto esistente
tra il richiamo della pie grièche da un lato (che nei vari ritorni dei
richiami in questione è sempre presente) e gli altri due dall'altro:
contrasto di tempi e velocità (« moderato » contro varie sfumature
di « vivo »), di dinamiche (mf contro una prevalenza di /-///), di modi
d'attacco e di sonorità (staccato uniforme, « secco », « senza pedale »
contro - rispettivamente - legato, accentato e con pedale di risonanza).
Infine la ripetitività ritmico-accordale, pure comune ai tre richiami,
si mostra nella pie grièche più uniforme e monotona. Da non sotto
valutare comunque le differenze intercorrenti tra gli altri due richiami;
i parametri che nella corneille restano fissi, variano invece a quattro
stadi successivi nel milan·, al mutare delle entità accordali si accom
- « a terrazze » - tre crescendo simultanei: nel
pagnano procedenti
l'agogica (da « un po' vivo » a « vivo »), nel registro, nella dinamica
(seppure con un'improvvisa caduta a mf e. poi a ppp).
Ogni successione accordale percepibile come unità consiste di una
quantità di note che, disposte in scala, definiscono automaticamente
un modo. Ma la mera tautologicità di tale procedimento - oltre a
costituire una prova dell'assenza di un sistema modale posto a monte
- rende il stesso inservibile ai
dell'agire compositivo procedimento
fini analitici. La miriade di modi che si otterrebbe applicandolo a
tutti i materiali della composizione sarebbe infatti incapace di fornire
sul tipo di notazione ritmica adottata, in essi e naturalmente in tutta la composizione.

La non-metricità della musica di Messiaen rende inutile l'adozione della frazione e
dunque della battuta regolare; nondimeno le stanghette continuano a essere utilizzate
per racchiudere qualcosa che non è più battuta, né una misura in senso proprio, bensì
frasi, segmenti di materiali, ο in alcuni casi materiali interi, tutti di durate variabili. Le
battute vanno così incontro a contrazioni/dilatazioni, dovute sia al variare della quantità
di figure che possono contenere, sia al mutamento incessante delle indicazioni metro
nomiche. Se nella musica tonale il ritmo, per così dire, « autentico » (quello fraseolo
gico-accentuativo) è accompagnato dalla presenza latente del metro-battuta - anche se
non si identifica in essa - qui il ritmo « autentico » (fraseologico-quantitativo) è dalla
battuta completamente assecondato. In questo senso la battuta, nella Vauvette des
jardins, assomiglia a un'indicazione di tipo espressivo (una specie di legatura di porta
mento), piuttosto che un orientamento ritmico-metrico. Questo non esclude poi che in
molti casi abbastanza evidenti (v. pie grièche) le stanghette siano inserite per motivi es
senzialmente pratici, di agevolazione della lettura e del « contare » interno dell'esecutore.
un quadro sufficientemente rappresentativo comportamenti.20 Di

dei
qui la necessità di concentrare l'attenzione, anziché sugli aspetti sca
lari di una modalità
disintegrata, su quelli intervallari dell'armonia
colore. L'impiego degli accordi in funzione coloristica si afferma, nel
l'esempio ma più in generale in tutti i richiami, a un grado estremo:
i forti urti dissonantici e l'assenza di centri di gravità non si propon
gono all'attenzione tali, ma come mezzi tesi a ottenere sono
in quanto
rità timbricamente complesse, agglomerati frequenziali dove il contri
buto delle singole note è spesso inintelleggibile — ovviamente al
l'ascolto. In molti di essi è rintracciabile una costruzione per terze
sovrapposte con note aggiunte (caratteristica già del primissimo Mes
siaen, seppure molto più limitatamente e prudentemente applicata);
è il caso dell'accordo ribattuto della pie (settima di dominante
sulla fondamentale Mi bemolle con quarta giusta e quarta aumentata
aggiunte) e dei due accordi identici, ma trasposti e diversamente di
sposti, all'inizio del secondo e terzo segmento del milan (triade mag
giore sulle fondamentali La e Si con sesta maggiore aggiunta). La ter
minologia è puramente di comodo, giacché nessuna fondamentale ο
dominante ο sovrapposizione di terze risulta realmente
percepibile.
La prevalenza di determinati intervalli (seconde maggiori e minori,
quarte giuste e aumentate, ottave diminuite e aumentate, e intervalli
loro omofoni) può essere più facilmente giustificata da un esempio
ipotetico: dell'accordo
Esempio A
si può dire che è consonante, ma si può aggiungere - il che è poi

la stessa cosa — che i due suoni superiori rafforzano il corredo di
20 Solo della corneille entrano in gioco ben cinque modi,

per le quattro apparizioni
diversi e irriducibili a un principio comune qualsvoglia: Do-Re diesis-Mi-Fa-Fa diesis
Sol-La-Si-Do, cioè TS-S-S-S-S-T-T-S, e Do-Do diesis-Re-Re diesis-Fa-Fa diesis-Sol diesis
La-La diesis-Si-Do bequadro, cioè S-S-S-T-S-T-S-S-S-S, entrambi presenti nell'esempio 1;
Do diesis-Re-Mi bemolle-Fa diesis-Sol-Sol diesis-La-Si bemolle-Do diesis, cioè S-S-TS-S
S-S-S-TS, alle bb. 422-425; Do-Do diesis-Fa diesis-Sol-Soldiesis-Si-Dobequadro, cioè
S-TTS-S-S-TS-S, e Do-Do diesis-Re diesis-Fa diesis-Sol-Soldiesis-La-Ladiesis-Do, cioè
S-T-TS-S-S-S-S-T, alle bb. 573-576; l'ultima apparizione del richiamo (b. 953) è una
ripetizione letterale della prima (b. 422).
11
162 ROBERTO F ABBI
armonici del più grave e di conseguenza

suono « assecondano » il
suo colore ο timbro. Si avrebbe conflitto, intereferenza, cioè defor
mazione timbrica, qualora uno ο due suoni superiori venissero mini
mamente modificati, ad esempio in
Esempio Β
(dove la quinta diventa quarta aumentata e l'ottava settima mag

giore), in
Esempio C
(sesta minore e nona minore), in
Esempio D
(quinta invariata e sdoppiamento dell'ottava in settima maggiore e

nona minore), ο in altri modi ancora. Principi di deformazione tim
brica analoghi a quello - che da un'accordalità
qui schematizzato
tradizionale permettono di giungere, attraverso minime modificazioni,
alle soglie del cluster - sono ravvisabili in tutti gli accordi costruiti
su intervalli del genere, i quali, per la loro azione interferente, si pos
sono definire come « false ottave » e « false quinte » o, nei canti a
doppia linea che vedremo più oltre, come « falsi raddoppi ».
Date queste premesse si capisce come la costituzione di un ac
cordo-colore possa subire una moltiplicazione di possibilità interpre
tative. Senza stare a rilevare puntualmente i numerosi esempi signi
ficativi in questo senso (nel primo esempio proposto e in tutti gli altri
richiami), basterà qui segnalare il caso paradossale di un accordo ribat
tuto di sei note del pic vert (b. 940), interpretabile sia come sovrappo
sizione di terze (settima di dominante su Re con quarta aumentata e

sesta maggiore aggiunte), sia come sovrapposizione di quarte giuste
e aumentate (che è la disposizione effettiva), sia come deformazione
La2 La2
timbrica delle due entità virtuali Do3 (che diventa Re3 alla
La3 Solita
Do5 Si4
mano sinistra) e Sol4 (che diventa Fa#4 alla mano destra). L'armonia
Do4 Do4
colore di Messiaen (di questo Messiaen) costringe dunque alla molte
plicità dei punti di vista, essendo sostanzialmente irriducibile a un
sistema.
Concatenazioni di accordi siffatti non possono che essere irrelate
dal punto di vista funzionale, e inoltre sono caratterizzate da un co
stante parallelismo; due fattori che provocano un effetto sulla perce
zione: l'orecchio è in grado di cogliere i salti e la loro direzione,
ascendente ο discendente, ma non la loro entità intervallare. Il rap
porto tra accordi contigui non è un rapporto tra frequenze (tra note
fondamentali), ma si afferma come rapporto tra agglomerati frequen
ziali timbricamente complessi.
Gruppo II) formule canore brevi e ripetitive: troglodyte (b. 147),

pinson (bb. 196-199; 306-312; 506-508; 605-616; 882-885), loriot
(bb. 354-355; 358-361; 409-412; 416-421), chardonneret(b. 891).
Con questo gruppo si arriva ai canti propriamente detti, cioè a

una maggiore vivacità di movimento melodico rispetto ai richiami.
Questo non significa che i fenomeni verticali vengano messi da parte
ο anche solo ridimensionati; per melodia non si deve intendere qui
monodia, bensì qualcosa di diverso, che prevede la successione oriz
zontale, anziché di singole altezze, di due ο più altezze sovrapposte,
in una melodia di colori ο di complessi timbrici.21
21 si evita la dizione « melodia di timbri », che si presterebbe a

Appositamente
qualche equivoco col noto, e completamente diverso, procedimento schonberghiano.
164 ROBERTO FABBI
Esempio 2 Loriot
Tree modoro (•*- 84)
(g.dessks) i*. I |
(les accents ires marques)
... '
(la isset resonner)
Nel loriot, oltre a un continuo variare di intensità e modi d'at

tacco, si nota un configurarsi delle frasi-battuta in due momenti, dei
quali il primo è di articolazione melodica, mentre il secondo, mercé
l'impiego del pedale, comporta l'incolonnamento di tutte le note della
melodia in un unico accordo non esplicitamente eseguito, ma lasciato
risuonare. La fusione di (alcuni) parametri è raggiunta: ciascuna frase
è più di un frammento melodico, è un crescendo di densità, dove ogni
nota (doppia) succede, si aggiunge e sovrappone alle precedenti nello
spazio verticale, in un processo di coagulazione progressiva che sfocia
nel risonante accordo-colore finale e che costituisce la vera formula
di questo canto.
L'impiego coloristico degli intervalli coinvolge qui anche le con
sonanze (ottava giusta esclusa!). Quando esse appaiono l'interferenza
timbrica che interessa ciascuna coppia di note (« falsi raddoppi »), e
l'effetto contestuale di colorazione che ne deriva, « nascondono » la
loro presenza, annullano la loro antica funzione di riposo-distensione
risoluzione. Un esempio: raffrontando le successioni intervallari ver
quarta frase-battuta22 parrebbe logico rica

ticali della prima e della
vare che la seconda è « più consonante » della prima per il prevalere
in essa delle decime; invece la disposizione lata, l'alone del pedale,
gli ampi salti melodici e il movimento parallelo, insomma il contesto
che si è detto, tendenzialmente aboliscono il dualismo consonanza
dissonanza e impongono all'ascoltatore un altro livello percettivo,
che mette in azione l'intervallo, qualunque esso sia, come interefe
renza più ο meno deformante.
Gruppo III) formule varie: merle noir (bb. 183-186; 787-790; 822
824), rossignol (bb. 19-23; 44-48; 51-53; 55-59; 140-145-, 945-950).
Esempio 3
I (A: 72) 9 r~ ' Vlf (J*=160) I
_ i}.<. Jk\ J) j»J_
Modere (ft 96)
22 9M-9m-7M-9M-9M-10M-7m e 10M-10m-10-M-7M-7m-10M-10m
Rispettivamente
9M (M = maggiore; m = minore).
166 ROBERTO FABBI
In questa apparizione del rossignol sono rilevabili due formule

—
tipiche di questo canto. Nella prima battuta sopra un accordo in
risonanza inferiore23 - un effetto spaziale di progressivo avvicina
mento è ottenuto con un crescendo dinamico, accompagnato da un
simultaneo crescendo agogico (diminuzione dei valori e « poco acce
lerando ») e dalla presenza del moto contrario (per ovvi motivi raris
simo nei canti d'uccelli); segue una brusca interruzione di tre suoni,
molto per intensità, densità sonora, improvvisa rapidità, im
violenta
patto dissonantico e ampiezza intervallare del guizzo melodico. L'al
tra formula - ancora corredata di risonanza inferiore - è costituita
di due suoni disgiunti insistentemente ribattuti che Messiaen chiama,
con espressione onomatopeica, « Couti Couti ». Seguito da una nuova
interruzione, il « Couti » riaffiora poi in una versione più rapida e
priva di risonanza.24
Al solito impiego di « falsi raddoppi » si accompagna un feno
meno interessante. Nella seconda battuta troviamo enunciati tutti i
suoni dell'integrale cromatico: la nota Fa in salto d'ottava discen
dente riceve dalle note soprastanti (prima tutti i tasti bianchi meno
il Mi, poi tutti i tasti neri meno il Fa diesis) due diverse colorazioni
timbriche in netto contrasto; mentre le note escluse precedentemente
(Mi e Fa diesis, tra l'altro contigue di Fa) completano il totale cro
matico con un guizzo nel registro sovracuto. Le dodici note com
piano ancora nella terza battuta, ma tutt'altrimenti trattate: otto di
esse vanno a costituire l'accordo-colore tenuto (mano sinistra: triade
maggiore sul Si con sesta aggiunta; mano destra: triade maggiore
sul Re bemolle con sesta e settima maggiori aggiunte), le quattro
rimanenti vengono invece utilizzate in « false ottave » nel « Couti »
23 Con « risonanza inferiore » ο « superiore » (v. O.

l'espressione Messiaen,
Technique cit., I, p. 44), il compositore indica un'entità sonora (nota ο accordo) ag
giunta superiormente ο inferiormente a un'altra. Spesso intervallarmente interferente e
dinamicamente differenziata, la risonanza aggiunta, piuttosto che uno mero arricchi
mento dell'armonia, costituisce un alone timbrico indefinito che sovrasta, sottostà ο
circonda l'evento sonoro « principale ».
24 Delle tante formule proprie al canto del rossignol, Messiaen ha descritto pro
prio quelle dell'esempio 3: «[...] l'une est un battement sur deux sons disjoints qu'on
" "
peut traduir par Tiko Tiko Tiko Tiko ", ou bien par Couti Couti Couti Couti
l'autre est un son lunaire, très lointain et très lent, que l'on croirait émis par un
autre oiseau qui serait placé à cinq cents mètres et qui rapprocherait progressivement,
puis ce son est suivi brusquement par deux ou trois notes très fortes retournées vers
l'aigu ». O. Messiaen, Musique et couleur cit., p. 95.
ribattuto. In sintesi: nessun totale cromatico di tipo atonale, ma coa

gulazione di campi estratti dal totale cromatico stesso (« totali dia
tonici », accordi tradizionali con note aggiunte, « falsi raddoppi »)
trattati come macchie di colore, « impossibilitati » ad avere signifi
cati diversi (per esempio, dodecafonici). Di qui un nuovo aspetto
- intervallare e non riferibile al concetto di campo e non di
scalare,
modo - delle « impossibilità ».
Ancora qualche considerazione relativa al ritmo: le consuete tec
niche messiaeniane (non retrogradabilità, interversioni, ecc.) sono
quasi del tutto assenti nella Fauvette des jardins·, la varietà ritmica
è ottenuta per mezzo di modificazioni del valore dell'unità di tempo
di base, cioè delle indicazioni metronomiche; tali indicazioni contri
buiscono in maniera rilevante alla definizione dell'identità di ogni
materiale, siano esse fisse (velocità costante) ο variabili (è il caso del
milan, del rossignol e di altri materiali). Ma più importante, al di là
di questo, è la portata che questo fatto ha su un piano generale: le
variazioni continue di velocità istituiscono infatti rapporti complessi
tra le durate, rapporti anche calcolabili con precisione in via teorica,
ma impossibili da rispettare con altrettale precisione da parte del
l'esecutore; rapporti dunque di fatto irrazionali. Di qui una delle
caratteristiche salienti dell'intera composizione: il suo complessivo e
irregolare procedere secondo una sorta di « ritmo fluttuante », che
con le altre tecniche ritmiche di Messiaen ha in comune soltanto il
fatto di costituire un totale superamento del tempo inteso oggettiva
mente, come pulsazione.
Gruppo IV) stile « cinquettante », ovvero « non-formulistico »: fau

vette des jardins (bb. 65-138; 149-176; 211-290; 328-352; 362-396;
432-492; 509-572; 628-777; 903-939), alouette des champs (bb. 188
194; 802-807; 825-830), rousserolle turdo'ide (bb. 313-327; 397
408; 493-500), fauvette à tête noire (bb. 941-943; 952).
L'ultimo canto di cui ci occupiamo, la fauvette des jardins, è ov

viamente il più importante, come dimostrano le circa ventisei pagine
di spartito dedicategli (frazionate in nove lunghi interventi) su un
totale di cinquantacinque. Estremamente virtuosistico, continua
mente cangiante, incessantemente turbinante di note, colori, figura
168 ROBERTO FABBI
zioni, mai ripetitivo e assolutamente privo di formule stereotipe, esso

rappresenta un caso estremo, parossistico di canto « cinguettante ».
La fauvette è un grande recipiente nel quale trovano posto i prin
cipali comportamenti fin qui riscontrati negli altri uccelli: l'anda
mento per « falsi raddoppi », per grado disgiunto o, più raramente,
congiunto; l'andamento più denso e sempre parallelo per accordi
colore del tipo « richiami »; un terzo e nuovo procedimento, per cui
gli accordi (spesso bicordi) sono disposti su due diverse fasce di re
gistro, inducendo nell'ascoltatore un'illusione di polifonia di accordi
colore a due parti (bb. 441-446).
Esempio 4
Nel caso specifico si ha la sensazione di una linea indipendente alla

. . Mib4 Doft, Sib4 Mib4 . . „ a,
mano sinistra: ecc., , cui si sovrappone quella al
Mi3 Re3 Do4 Fa3
Sib44 Faflj Do li5 Sol44 Sib44
trettanto indipendente della mano destra: ,[ ,
Lab4 Doìfj Sili5 La4 Fatf,
ecc. Una polifonia illusiva che permette poi di creare un moto con
trario altrettanto illusorio (v. bb. 721-722, dove pure il parallelismo
è assolutamente rigoroso).
I comportamenti ricordati, insieme ad altri meno frequenti, si
alternano continuativamente e strettamente in un imprevedibile flusso
sonoro, in una sorta di gorgheggio perpetuo del quale il passo che
segue, preso praticamente a caso, è sufficientemente rappresentativo
(bb. 712-733).
Esempio 5
ΐώ.
170 ROBERTO FABBI
L'affollarsi uno l'altro, in tempi brevissimi, dei comporta

dopo
menti è l'affollarsi cangiante di linee, masse, spazializzazioni varie
gate, densità più ο meno fitte, macchie e/o fasce colorate, insomma di
una quantità di entità pluri-parametriche al cui affermarsi in quanto
tali concorre anche il modo di organizzazione delle altezze, dove ri
corrono gli intervalli prediletti di Messiaen: le piccole deformazioni
della quinta e dell'ottava (che
diventano, per interferenza di armo
nici, grandi deformazioni del timbro), le sovrapposizioni di terze e/o
di quarte, infarcite ο no di note aggiunte interferenti, la coesistenza
di « fondamentali », ο magari tutte queste cose riunite in un unico
blocco (v. ad esempio ciascuno degli accordi della dodice
accordate
sima battuta del precedente esempio). Per non parlare poi del rispun
tare, altrove nel canto della fauvette, dei modi a trasponibilità limitata
(bb. 69-70), di gamme esatonali (b. 153) e di mille altre modalità.
Questi pochi rilievi danno un'idea limitata ma significativa di
quale e quanta varietà di componenti costituisca il canto della fau
vette: un numero esorbitante di modi (quando è possibile parlare di
modi), di esclusioni/inclusioni notali, di accordi-colore, di profili me
lodici, di figurazioni accordali, di andamenti pseudo-polifonici, ecc.
Il canto in questione conserva nondimeno, per tutta la composizione,
un'identità sempre riconoscibile e una forte coesione. Ciò si deve
- oltre che alla frenetica mobilità articolatoria di questo gorgheggio
senza méta e dal carattere, infine, statico — a un trattamento diffusa
mente omogeneo della velocità (la quale è costante a J1 = 132, fatto
di per sé notevolissimo, in quanto sospensivo dell'« irrazionale » ince
dere del ritmo fluttuante), del ritmo (caratterizzato da rapporti sem
plicissimi all'interno dell'unità costante), dell'intensità (con assoluta
predominanza di / tra i più rari p, mf, //) e dei modi d'attacco (dove
l'assenza di indicazioni sottintende un tocco normale e uniforme,
salvo occasionali · e — ).
>,
Dei canti d'uccelli in generale si può dire che la necessità di una
loro definizione pluri-parametrica toglie alle altezze una parte della
loro antica posizione di privilegio. Certo è individuabile una molte
plicità di « linguaggi » (abbiamo visto accordi tradizionali, attrazioni
pseudo-dominantiche, modalità varie, integrali cromatici, ecc.), ma
questi, attraverso un trattamento coloristicamente finalizzato, ven
gono degerarchizzati, destoricizzati, resi statici e non-dialettici al loro
interno; in una parola, impossibilitati a essere se stessi. Assoluta

mente non percepibili come reminescenze ο citazioni, la loro trasfigu
razione in timbro può considerarsi poco meno che totale.
Elementi ambientali
Gruppo III) modi a trasposizioni limitate: bleu du ciel et vert doré

de la montagne (b. 902).
Questo materiale compare nell'ultima battuta del prossimo esem

pio. Su un accordo complesso con « risonanza aggiunta » inferiore
(triade maggiore su Re con « falsi raddoppi ») si dispone una doppia
successione polimodale di accordi: i pentagrammi centrali sono nel
modo III-3a trasposizione, quello superiore nel II-2a trasposizione.25
L'enorme ampiezza di registro (quasi sei ottave!), unita alla ricchezza
armonica che sovrappone diversi tipi di accordi, consonanti ο solo
lievemente dissonanti, conferiscono al materiale un carattere di sun
tuosa pienezza coloristica.
Gruppo IV) modi a trasposizioni limitate / Gruppo V) accordi

colore di varia natura:26 le lac (bb. 60-64; 291-296; 353-357; 413
415; 874-902; 978-985).
Fin dalla sua prima comparsa le lac presenta come tratto essen
ziale una
dualità tra una componente fortemente dissonante e una
consonante. Così a b. 60, una successione di quattro aspri accordi27
è seguita da due accordi consonanti: una triade perfetta e una triade
25 Ecco i due modi con le rispettive strutture intervallati:

III-3": Re-Mi-Fa-Fa diesis-Sol diesis-La-Si bemolle-Do-Do diesis-Re
|T S S I !Τ S S I ιΤ S Sj
II-2': Do diesis-Re-Mi-Fa-Sol-La bemolle-Si bemolle-Si bequadro-Do diesis
ι S ΤI |S T||S T_J 1__S τ I
26 Entrambi i gruppi sono necessari a dar conto della costituzione di questo mate
riale.
27 Si tratta dei cosiddetti « accordi a rivolti trasporti su una medesima nota del
basso» (v. n. 29). La definizione è attribuita a Messiaen dalla Reverdy (L'oeuvre pour
piano cit., p. 26), che però non ne cita la fonte.
172 ROBERTO FABBI
maggiore con sesta aggiunta.28 Nelle successive apparizioni le lac su

bisce trasposizioni, varianti più ο meno marcate, modificazioni del
l'ordine delle componenti, ecc. Molto interessante è ad esempio il
processo di amplificazione imposto alla componente consonante-mo

dale del materiale (che ab. 61, come si è detto, era ridotto a due soli
accordi). Vale la pena di riportare il passo per intero (bb. 891-902).
Esempio 6
|J) = 176)
*«6a\. |
Bruant jaune
K . , Un peu vif (J)= 120)
Tres lent ,(•'=86) (toujour*... ealme)
tres t
_ •*(nai'f, la -notetonguejoliment marquee)

(fid. tenpre) "HA (ptd. lenpn)
(ped.ttmpre)
(apres - Midi de lumiere mr le grand lac)

I Tree lont (86)
'Xefc
28 I due accordi, con fondamentali a distanza di terza minore ascendente,

poste
rientrano nel II modo a trasposizioni limitate.
(bleu du eiel et vert dore s
_ (ped. sempre)
_
Dopo l'accordo maggiore sul Re con sesta aggiunta, lasciato risuo

nare a lungo (e colorato dal canto dello chardonneret), giunge, a
misure 893-894, una vera e propria cadenza piagale che afferma la
tonalità di La maggiore (a sua volta colorata dal canto del bruant
jaune·, bb. 895-897). Nel penultimo sistema quattro accordi allo stato
di rivolto « trasposti su una medesima nota del basso » 29 conducono
a una sorta di apoteosi dei materiali basati sui modi a trasposizioni
limitate: nella fattispecie quelli di bleu du ciel et vert doré de la mon
tagne (ultimo sistema, b. 902), che si rivela essere parte integrante
del lac (cielo e montagna con i loro colori si riflettono nel lago).
Per l'indugiare prolungato su consonanze perfette, per l'esistenza
di un preciso centro tonale e per il transitorio riapparire dei modi a
trasponibilità limitata, il passo riportato assume un grande rilievo nel
contesto complessivo della composizione. Dopo circa mezz'ora di un
trattamento delle altezze teso ad annullare — ο comunque a sommer
gere nell'ambigua complessità verticale dell'armonia-colore - centri
d'attrazione, fondamentali e persino le altezze stesse, ab. 891 l'ascol
tatore si trova di fronte una realtà musicale esattamente opposta, dove
si afferma con chiarezza una tonalità. La repentina chiarificazione fre
quenziale, l'improvvisa trasparenza delle relazioni intervallari si tra
ducono, dato il contesto, in luminoso fasto timbrico. Il che, non a
caso, avviene in un momento ben preciso dello spartito-giornata, il
momento di massima luminosità nel pieno pomeriggio (« aprés-midi
de lumière sur le grand lac »).
29 Si tratta di
quattro accordi identici, di settima di dominante con terza minore,
quarta giusta e settima maggiore aggiunte, ma trasporti sulle fondamentali Si, La, Fa
diesis, Do diesis, e rivoltati in modo da recare al basso l'unica nota che hanno in co
mune: il Mi. Tra l'altro raddoppiata al canto e, guardacaso, dominante di La.
174 ROBERTO FABBI
Gruppo V) accordi-colore di varia natura e materiali non ricondu

cibili ad alcuno degli altri gruppi: la nuit (bb. 1-5; 24-26; 75-76;
90-91; 112; 146; 968), ondulations de l'eau (bb. 6-9; 28-33; 778
781; 791-795; 808-812; 974-977), la montagne chauve du Grand
Serre (bb. 10-12; 34-36; 297-305; 501-502; 595; 598; 604; 782
786; 796-801; 813-821; 990-993), les frênes (bb. 43-44; 139-140),
les aulnes (bb. 49-50; 54-55; 177-179; 200-205), la menthe mauve
et l'herbe verte (bb. 180-182), épilobes mauves et roseaux verts
((bb. 206-210), vol des hirondelles (bb. 503-505; 596-597; 599-603),
vol du milan (bb. 831-873), couleurs du couchant (b. 951), silhouet
tes des arbres dans la nuit (bb. 986-989).
Il materiale nuit è caratterizzato, fatto unico nell'intero spartito,

da un'articolazione nudamente monodica, priva di « falsi raddoppi ».
La linea - che nella prima apparizione (bb. 1-4) tocca le regioni gra
vissime del registro per poi, ad ogni ritorno, elevarsene gradualmente
a simboleggiare il dissolversi dell'oscurità (la composizione come s'è
visto « comincia » in piena notte) - si muove secondo una sorta di
dualità intervallare, cioè per gradi congiunti ο per salti molto ampi
(quasi mai inferiori alla settima diminuita). A partire dall'enuncia
zione della battuta
112, alla linea se ne sovrappone una seconda per
moto inverso non rigoroso, ma rispettoso della configurazione stretta
ο ampia degli intervalfi. Dopo una lunga assenza, giustificata dallo
svolgersi, per così dire, « diurno » della composizione, la nuit riap
pare nella sua forma più sviluppata alla battuta 968:
Esempio 7
A ,
if — - i \-r j - -1
M LL=J 1 I,r
1 f" I^f dim. ——
p dtm. pp
r I '"I r* t
Ad annunciare il « riapprossimarsi » della sera, la linea inferiore,

attraverso una proliferazione dei tipi intervallari sopradetti, torna a
sprofondare nelle zone gravissime; contemporaneamente la linea supe
riore, coerente con la propria specularità, diverge verso le zone sovra
cute. Nell'esempio è riscontrabile un libero uso delle dodici note della

scala cromatica: ciascuna monodia
rispettivo punto di
procede dal
partenza (Sol3 alla mano destra e Si2 alla mano
sinistra) ampliando la
propria costituzione notale gradualmente, « per esplorazione », con fi
gurazioni tendenti a « girare » attorno a una nota prima che venga
emessa esplicitamente - fino al della gamma, che ogni
completamento
linea realizza indipendentemente dall'altra.
Un libero impiego delle dodici note si trova anche in altri due
materiali, seppure con risultati sonori affatto diversi: ondulations de
l'eau e Grand Serre. Nel primo caso l'integrale cromatico appare scom
posto in due campi diatonici: la gamma « maggiore » (tutti i tasti
bianchi) e la gamma pentafonica (tutti i tasti neri); l'andamento è
generalmente a due linee, per ondulations di ampi intervalli paralleli.
Nel Grand Serre le dodici note, sempre liberamente ripetute, ven
gono sistemate in figurazioni discendenti di doppie « false ottave »:
Esempio 8
TJn peu vlf (J'= 120)

*£5:
M £ /?\
-1,tl
if
ftp
>a
I):
C//7 montagne chauve du Grand Serre)
W 1
%A *
In questa prima enunciazione, che è identica all'ultima posta a

chiusura della composizione, manca per la verità il Sol diesis, il quale
sembra tolto a bella posta dall'ultimo accordo (dove a completamento
della successione di ottave diminuite della mano destra, lo si attende
rebbe in luogo del Si bemolle), ma viene poi recuperato nell'enuncia
zione successiva (b. 34). È da notare che la seconda battuta dell'esem
pio non tace, ma risuona di tutte le note della battuta precedente. La
fissità dei registri, delle densità, dell'intensità e dei rapporti intervallari,
176 ROBERTO FABBI
aspri e interferenti, conferisce al materiale un carattere statico, quasi

scolpito. L'elaborazione ritmica cui esso è sottoposto - basata sulla
metrica greca, vecchia abitudine messiaeniana - non fa che accentuare
questo carattere. Nell'ultimo esempio (es. 8) abbiamo notato un epi

trito 3 (— <->-) che, attraverso addizioni ο sottrazioni di lunghe e brevi
in rapporto di 2 a 1, si trasforma in altri ritmi: vedi epitrito+giambo
(b. 297: —« - : êretico (b. 299: —
spondeo + giambo
(b. 305: ^-), giambo (b. 604: <->—
). Un'altra vecchia abi
tudine messiaeniana è il canone ritmico (bb. 782, 796, 813).
Les frênes, les aulnes, la menthe mauve et l'herbe verte, épilobes
mauves et roseaux verts (materiali per così dire « vegetali »), vol des
hirondelles, vol du milan e il già commentato ondulations de l'eau,
sono interessati da una rete di affinità reciproche, dovuta probabil
mente al comune riferimento a rumori dell'ambiente: gorgoglìo d'ac
qua, fruscio di fronde, frullìo d'ali. Il fatto che la suggestione di par
tenza torni a essere di natura non solo visiva ma (anche) uditiva riav
vicina in una certa misura questi materiali ai canti d'uccelli generica
mente intesi. Avremo allora, di nuovo, accordi-colore di vario genere
e varia densità (dalla « falsa ottava » al quasì-cluster) succedentisi con
mobilità melodica incessante (nel senso di una articolazione orizzon
tale di quelle verticalità) però più povera rispetto ai canti sia sotto il
profilo ritmico, sia nella minore varietà dei modi d'attacco, sia nel
l'assenza di cesure fraseologiche. Resta il fatto che « vegetali », « voli »
e « acque » si distinguono dai materiali di tipo « visivo » [lac, nuit,
Grand Serre), e che proprio questa prospettiva contestuale è la causa
principale, ancorché non esclusiva, della loro affinità. A ciò si ag
giunge il ruolo chiave del vol du milan, il quale nell'unica ma consi
stente apparizione (quarantatre battute) sembra riunire in sé, oltre
ai caratteri suoi propri, quelli di tutti gli altri materiali in questione:
vol des hirondelles in virtù di generiche affinità di « volo », cioè di
volute melodiche; les aulnes per citazione letterale ο modificata (cfr.
bb. 834-837 e 841-844); l'eau per citazione modificata (cfr. bb. 831
833; 838-840; 860); menthe, épilobes e ancora eau per la comune
presenza di rallentando.30
30 Risorsa in una composi

che, per inciso, non è l'inezia che potrebbe sembrare:
zione dove le variazioni agogiche procedono quasi sempre a sbalzi, una variazione
agogica graduale diventa fortemente caratterizzante.
Tavola I
m
m—I ιmod.
j ι1~
|"B]
[Β] 1mod.I—
|
[C]
["Cj 1veloce }
registro alta ritmi liberi, dissonanza
m [mod.] mf/fff per lo più
piu densità
densita «ornito
atonalita
atonalità
centrale (fissa) logici»
1 sonor
sont
cresc.
î
T t
Hh=
Eh= agogico I aspr
aspre,
I ossess
I I
5'2 gens
gener
I I violer
violi
fj59
§i3
variabile / bassa ΰ-ο
2-q e ttml
fin lento|
ilento] 1 p/f | 'i 1
Π1—j—I divergente densita
densità libero uso §
| •|
ritmt
ritmi J integrale M
cn
mod.
fhl—j—| |
fh~|—j—| 1 f | 1acuto | ^ alta densità
H| densita|
greci
cromatico •-HÂ
•-H
n
η s.g
W uo
molto contrasto C ">
centrale 1 alta densita
densità | S «
tm lento p/f
diss./cons. •S.a.Β
•S sonor
sont
inte
interr
L,
agogica rispet
rispi
vanab. P/f
p/f estrer
estri
mK -
[KH
L£y
densità
density ritmi
ritmt
e so
sott
centrale / compresenza
|| 1 f
f | acuto variabile liberi
[Lj—j-fmod.
|X]—|-jntod.
1 diss./cons.
lMl-1-fveloce
[M]—|—[veloce
| 1 f |~
j— gorgheggio perpetuo
mf (massima mobilità)
mobilita)
ris.
inf.
0-H
O-j~ diss.
HH
UH
bassa
veloci —[acuto |_
—lucuto densita
densità
ε-γ ris.
dhf mf inf.
cons
CEH
[TH timbr: :
timbri
Ii tendenziale cons. ο
cons, o flebili
flebili,
rail.
rall. centrale / luminos
lumin
isocronia lieve diss.
S-z - graduale P/f
p/f grave quasi a:
sonorit:
sonori
centrale \
0-j mod. mf
centrale densità
densita
0-j
S-j
acuto variabile
Ehz
S^ûale.graduale 1 f I
I—
[
[y~|—|—mod. 1 mf | centrale
1centrale]
fy~|—|—mod.
'—frali.
rail. grave/
EH= graduale
EH= P/f centrale /
acuto
Legenda della Tavola I

A = pic vert %
g =- la nuit - silhouettes des = rossignol Ρ
P = merle noir
_
B
Β = rousserolle turboïde
turboide arbres dans la nuit ^Κ
K = pinson Q = alouette des champs
C = corneille
comeille noire h = le Grand Serre L = loriot R = bruant jaune
D = pie grièche
grieche ecorcheur i = le lac - couleurs du cou- M = fauvette des jardins S = chardonneret
E = milan noir chant - bleu du ciel et N
Ν = caille T
Τ = fauvette àa tête
tete noire y
F = chouette hulotte dore de la montagne
vert doré O
Ο = troglodyte u = ondulations de l'eau
I'eau z
ζ
segnala particolari affinita, «trasversali»,

affinità, secondarie rispetto ai percorsi principali delle linee continue,
segnala particolari contrasti, ugualmente «trasversali».
Le indicazioni «veloce», «moderato» e «lento» non corrispondono alle effettive indicazioni presenti nello spartito (le quali, essendo molto numi
numet
lo schema); esse sono state adottate soltanto per dare un'idea approssimativa delle velocità
velocita (rispettivamente: alta, media e bassa).
intensita, per lo stesso motivo, non vanno prese sempre alla

Le indicazioni relative alle intensità, alia lettera: ρ puo significare sia piano (letteralmente: p),
p può
pppp), sia prevalentemente pianoο (cioè
ppp, ρρρρ), (cioe con punte di forte intensita,
intensità, purche sufficientemente rare ο
sita, purché o isolate); lo stesso vale per mf e f.
Tavola I
registro alta ritmi liberi, dissonanza

per lo piu
più densita
densità «ornito
atonalità
atonalita
centrale (fissa) logici»
1 sonorita cupe,
sonorità
îT t
I aspre, livide,
I
ossessive, ecc.
I I
generalizzata
I IΙ violenza ritmica
variabile / bassa ga
§ë3 e timbrica
ΰ-α
divergente densità
densita libero uso •g 1
'ί §
ritmi
ritmt J integrale Μ
M
σ*-1
CP
-| acuto | alta densità
densita [|
greci
cromatico •-H Â
•-H la composizione
η
n SE
s.g alterna materiali
W uo
contrasto G 1/1 diversificati e
Ss« «
-j centrale J
| alta densità
falta densitY] diss./cons. 4U
•S.a. sonorità
sonorita complessi. Essi
t intermedie possono disporsi
I Îiossono
ungo un conti
lungo
rispetto agli
1 estremi sopra nuum che da
e sotto riportati una condizione
centrale / density
densità ntmi
ritmi compresenza di diss,
diss. striden
acuto variabile liberi diss./cons. te, asprezza e
violenza sonore,
conduce a oppo
gorgheggio perpetuo ste caratteristi
(massima mobilita)
mobilità) che di cons,
cons. oο
diss. «eufonica»,
morbidezza tim
brica, ecc.; tale
continuum eè una
astrazione che
non corrisponde
alla effettiva di
alia
sposizione dei
materiali (per la
cjuale v. tavola
eguale
tirabri squillanti,
timbri
flebili, morbidi,
luminosi, ecc.
quasi assenti Iele
sonorità violente
sonorita
: la nuit - silhouettes des Τ

J = rossignol P
Ρ = merle noir v
ν = les frênes
frenes
arbres dans la nuit Κ
K = pinson Q = alouette des champs w = les aulnes
-- le Grand Serre
Sene L = loriot R = bruant jaune χ
x l'herbe verte -
= la menthe mauve et I'herbe
-- le lac - couleurs du cou- M = fauvette des jardins S = chardonneret épilobes mauves et roseaux verts
epilobes
chant - bleu du ciel et Ν
N = caille Τ
T = fauvette aà tete
tête noire y = vol d'hirondelles
doré de la montagne
vert dore Ο
O = troglodyte u = ondulations de I'eau
l'eau zζ = vol du milan
lita,
ità, «trasversali», secondarie rispetto ai percorsi principali delle linee continue,
rasti,
tasti, ugualmente «trasversali».
«lento» non corrispondono alle effettive indicazioni presenti nello spartito (le quali, essendo molto numerose, complicherebbero eccessivamente
oltanto per dare un'idea approssimativa delle velocita
soltanto velocità (rispettivamente: alta, media e bassa).
>er lo stesso motivo, non vanno prese sempre alia
per alla lettera: p può significare sia piano (letteralmente: p), sia genericamente
ρ puo (cioè anche pp,
piano (cioe
(cioè con punte di forte intensità,
(cioe purché sufficientemente rare o
intensita, purche ο isolate); lo stesso vale per mf e f.
Couleurs du couchant des arbres dans la nuit - gli

e silhouettes
ultimi due materiali della composizione - densificazioni
presentano
ed enfatizzazioni di due materiali già noti, rispettivamente le lac e
la nuit.
Mentre nei materiali-uccelli la definizione particolareggiatissima di
un gran numero di parametri diversi era finalizzata a rendere perce
pibile principalmente le dimensioni del colore-timbro (un colore
timbro cangiante e mobile) e delle durate (intese come quantità),
annientando così il tematismo, nei materiali-ambiente la monodia e
il moto contrario [nuit), i modi a trasponibilità limitata e gli accordi
perfetti perentoriamente affermati [lac), le elaborazioni ritmiche di
piedi greci (Grand Serre) e i ritmi isocroni, si pongono - data la riva
lutazione dei fatti frequenziali e ritmico-metrici che tali materiali im
- come sicuri
plicano punti di riferimento percettivi, come elementi
quasi-tematici « regolarmente » sottoposti a processi di sviluppo. Tra
questi due estremi « vegetali » ο « voli » possono considerarsi mate
riali di confine.
A questo punto è necessario spostare l'indagine a livello della
forma complessiva, dove sarà possibile giungere a una visione più
sintetica dei rapporti di identità/affinità/diversità/opposizione esi
stenti su vasta scala tra i materiali.
A tal fine si ricorrerà

alla compilazione di uno schema analogo a
quelli che Robert
S. Johnson, nella monografia citata, ha stilato per
ciascuno dei brani del Catalogue. Tale schema (v. Tavola I), dove le
lettere maiuscole indicano i canti e quelle minuscole gli elementi am
bientali, non dice ancora nulla sulla forma della Fauvette des jardins,
perché si limita a mettere in luce le caratteristiche dei materiali rag
gruppandoli per simiglianza in insiemi, famiglie, ο gruppi che dir si
voglia.31 Leggendo lo schema da sinistra a destra, i riquadri in cui
convergono via via le linee relative alle caratteristiche parametriche di
31 I non sono da confondere, almeno non completamente, con i gruppi

quali
della classificazione di Johnson. Quella classificazione è stata condotta su una massa
di settantasette uccelli e oltre venti elementi ambientali (tanti ne contengono i tredici
pezzi del Catalogue), dunque la sua funzione, pure preziosa, è di orientamento gene
rale. Nel momento in cui ci si cala nello specifico di una determinata composizione, il
riferimento a un preciso contesto, a una rete di rapporti unica e irripetibile rende es
senziali fatti che da un punto di vista generale potrebbero apparire insignificanti e
viceversa, dunque modificando eventualmente le relazioni di affinità tra i materiali.
12
178 ROBERTO FABBI
ciascun materiale, rappresentano livelli sempre più comprensivi, ma
sempre meno coesi, di affinità pluri-parametrica; l'ultimo riquadro a

destra comprende tutti i materiali, accomunati dal semplice fatto di
coesistere nella stessa composizione. Viceversa, una lettura da destra
a sinistra permette di risalire gradualmente dalle caratteristiche macro
scopiche del pezzo a quelle microscopiche fino a raggiungere gli stessi
materiali-base, attraverso livelli sempre meno comprensivi e sempre
più coesi di affinità pluri-parametriche. Un'ulteriore lettura può effet
tuarsi in senso verticale: dalla A alla ζ si delinea una sorta di ideale
continuum sonoro, che va da un massimo di violenza a un massimo
di morbidezza. Si può perciò dire, con approssimazione, che a lettere
dell'alfabeto vicine corrispondono materiali affini. Particolarmente poi
all'interno degli insiemi A-F, g-i, J-M, N-T, u-z.
Nel gruppo di uccelli A-F le differenze di velocità e quelle, mi
nime, di registro risultano trascurabili a causa della forte omogeneità
di tutti gli altri parametri (come risulta dai riquadri successivi al punto
di congiunzione delle indicazioni agogiche): omogeneità che è diretta
all'ottenimento di una diffusa violenza fonica (forti intensità, agglo
merati accordali densi
e dissonanti, ossessività ritmica).
g, h e i esiste un contrasto tra il carattere dissonante
Nei materiali
dei primi due e il carattere consonante/dissonante del terzo. Ciò com
porta che g e h confluiscano nel penultimo riquadro in alto a destra
(materiali « violenti ») e i nel riquadro centrale sottostante (materiali
« intermedi ») e giustifica la loro posizione nello schema. Ma la giu
stifica solo in seconda istanza: loro carattere primario resta infatti la
già rilevata tematicità ο quasi-tematicità, che h rende, non completa
mente ma in buona misura, estranei all'andamento del continuum.
Fatto, questo, talmente eccezionale nel contesto complessivo, da es
sere più forte come motivo di affinità di quanto lo sono le differenze
parametriche come motivo di estraneità.
Ciò che accomuna i canti d'uccelli J-M è la compresenza in cia
scuno di essi di attributi sonori-timbrici sia violenti (zona superiore
dello schema) sia dolci ο squillanti (zona inferiore); ciò è dato dal
comportamento variabile di velocità, densità, ritmi (isocro
intensità,
nia/ritmo libero), altezze (consonanza/dissonanza), e spiega il carat
tere intermedio di questi materiali e la loro collocazione al centro
dello schema. La fauvette des jardins (M), pur rientrando a pieno
titolo in questo gruppo, merita un discorso a parte; essa, in quanto
gorgheggio imprevedibile, mobilissimo e prolungato, si propone come

massimo allontanamento da una concezione tematica e, contempora
neamente, tende ad attirare l'attenzione su di sé. In altre parole an
che M, ma per motivi opposti rispetto a g, h e i, si astrae dal conti
nuum che lo schema vuole illustrare.
Restano i canti d'uccelli N-T e i materiali ambientali u-z. Nei
primi l'affinità è dovuta alla costante presenza di risonanze aggiunte
inferiori (consonanti ο dissonanti) e a generalizzati andamenti veloci,
acuti, a bassa densità (« falsi raddoppi »), si potrebbe dire agili, dove
il ritmo libero in « stile uccello » tende a stemperarsi in rapida iso
cronìa. Nei secondi le affinità sono più sottili: alcuni parametri va
riano da un materiale all'altro, ma orbitando attorno a valori comuni
(moderato, mf/f, registro centrale); inoltre affinità più indirette ven
gono alla luce, come si è visto, considerando il ruolo chiave del vol du
milan. Tutto l'insieme da Ν a ζ vede infine una presenza diffusa di
consonanze, oppure di dissonanze ammorbidite sia dal trattamento
« eufonizzante », degli altri parametri, sia da implicazioni tonali e,
soprattutto, modali. Il tutto conduce a sonorità dolci ο squillanti,
luminose ο flebili, comunque mai violente.
La seguente Tavola II mostra finalmente la disposizione morfolo
gica dei materiali. Soggetti a più ο meno numerose ripetizioni, quasi
mai letterali, ciascuno di essi è soggetto a una distribuzione localizzata,
eccezion fatta per h, i e M (non a caso l'uccello protagonista e gli ele
menti ambientali « incombenti » sul paesaggio), che invece risultano
sparsi lungo tutta la composizione. Gli intenti di descrizione realistica,
di cui si è riferito prima di addentrarci nell'analisi, sono del resto i prin
cipali responsabili della collocazione dei materiali (ad esempio la nuit
[g] non apparirà, per ovvi motivi, che all'inizio e alla fine della com
posizione-giornata). Di qui l'articolazione generale del pezzo, ulterior
mente definita da una suddivisione in sei sezioni, alcune delle quali
con ripetizioni e/o simmetrie, accennate e/o distorte. Le sezioni cor
rispondono a sei parti del giorno (notte, alba, mattino, giorno pieno,
tardo pomeriggio, sera/notte) e descrivono un arco che da una situa
zione di calma relativa (notturna, dove prevalgono gli elementi am
bientali) evolve verso una sempre maggiore vivacità, fino a un apice
di contrasto e violenza sonora (giorno pieno, affollamento di uccelli),
da cui si diparte il tragitto di ritorno verso la calma. Nella prima se
zione si nota infatti la prevalenza di materiali appartenenti alla zona
180 ROBERTO FABBI
inferiore ο centrale della Tavola

I; nelle sezioni seconda e terza co
mincia ad infittirsi il numero
di uccelli e in particolare ne appaiono
due della zona superiore (A, B); l'apice di violenza è raggiunto nella
quarta sezione dove si trovano riuniti, oltre a B, i più aspri richiami
(C, D, E); il ritorno alla calma nella quinta sezione è improvviso e rag
giunge un massimo (negativo) in corrispondenza di i(RKS) (parzial
mente riportato sopra nell'es. 6, bb. 891-902); di qui il nuovo apice
violento della sesta sezione {A, C, D) sfocia nella calma, di nuovo
notturna, della coda. In sintesi grafica:
I sez. (bb. 1-59) II sez. (bb. 60-290)
g-u-h-N-J/g-u-h-N-v-J(w) i-M(g)-v-J-g-O-M-w-x-P-A-Q-A-K-w-x -M
III sez. (bb. 291-421) IV sez. (bb. 422-777)
'
i-h-K-B-M-i(L)/M-B-L(i) C-D-É -M-B -h-y-K-M/C-D-C-D-E'- h(y)-K -D-É-M
U II. ...1 1 1
V sez. (bb. 778-939) VI sez. (bb. 940-93) 1 (coda)

1
u-h-P/u-h-Q-/u-h-P-Q/z-i(RKS)-M A-T-A-J-i-T-'C-D-A ] g-F-u-i-g-h
1
Il segno / indica sottosezioni dovute a ripetizioni (mai letterali)
Il segno ' 1 indica associazioni ricorrenti di due ο più materiali
M(g) significa g interpolato a M [così i(L), h(y), ecc.]
L'andamento della curva è il risultato di comportamenti che non

gli aderiscono piattamente, ma che concorrono a delinearlo a livello
globale, di predominanza, verrebbe da dire « statistico ». Esso costi
tuisce cioè la risultante di forze (comportamenti, parametri, materiali,
insiemi) non tutte necessariamente omogenee ο orientate nello stesso
senso. Ad esempio, il culmine violento della composizione (IV sezione)
non contiene soltanto materiali

violenti, bensì ne espone altri, opposti
ο comunque diversi (h, y, Κ, M), i quali non compromettono la pre
dominanza dei primi anzi, fungendo da elementi di contrasto locale,
la pongono in maggiore risalto. Inoltre M, h e, in misura minore, g
e i attraversano la composizione indifferenti al suo percorso ad arco
(per gli stessi motivi che li rendevano indifferenti al continuum) e,
sovrapponendosi a esso come un secondo ordine di fenomeni, fini
scono quasi per funzionare da ritornelli (termine, beninteso, di co
modo).
L'essenza più ο meno esplicitamente « statistica » dei fatti di cui
si è riferito è un fattore decisivo per la comprensione della natura
formale della composizione. Il termine « statistico » non è qui da in
tendersi in senso letterale-matematico, bensì in riferimento a una pro
pensione dell'agire compositivo che il termine preso a prestito dal
pensiero scientifico può aiutarci a comprendere meglio. Un materiale
qualunque che è ad ogni riapparizione diverso, ma pure percettiva
mente riconoscibile, non deve questa proprietà, ovviamente, all'ugua
glianza letterale, né a ciò che comunemente si intende per variazione
ο sviluppo, bensì al rientrare di un complesso di dettagli entro un
margine (mai stabilito a priori) di variabilità. Il principio di identità
è allora approssimativo per definizione, risulta da una media di com
portamenti, dunque è « statistico ». Come si è accennato più sopra,
lo stesso « charme des impossibilités » non è più riconducibile a ri
gide simmetrie precostituite (modali, ritmiche, ecc.), l'esclusione/
inclusione di possibilità sussiste però ugualmente sub specie stati
stica, con costrizioni elastiche e non predeterminate in un sistema.
All'inizio di questo studio si è parlato del carattere additivo della
forma nella musica non-ornitologica di Messiaen. Anche nella Fauvette
des jardins la netta distinzione tra materiali « chiusi », accostati, al
ternati, giustapposti, ma mai interagenti, configura una forma fondata
sull'additività; tuttavia questa spiegazione non basta più. La com
plessa rete di relazioni di affinità/estraneità («statisticamente» de
terminata) esistente tra i materiali, e il processo di incessante modifi
cazione (seppure «statisticamente» non trasformativa) che ciascuno
di essi subisce, si rendono responsabili di un flusso musicale ininter
rotto e imprevedibile nel quale la forma pare determinarsi sotto i no
stri occhi (o alle nostre, orecchie) nel momento stesso del suo mani
festarsi. La compositrice Michèle Reverdy ha applicato il concetto di
182 ROBERTO FABBI
« forma formante »32 a questo fenomeno; ed è proprio tale attributo

a rappresentare il nodo essenziale della forma, non il suo effettivo e
letterale configurarsi. Sappiamo che questo ricalca il trascorrere di una
giornata estiva con i suoi contenuti ornitologici e non, ma occorre affer

mare l'assoluta
pretestuosità e la virtuale sostituibilità (magari con
mille altre giornate, tutte diverse e tutte uguali) del programma de
scrittivo, proprio a causa della sua inerenza all'aspetto letterale della
forma, non alla sua natura (« formante »). Nella Fauvette des jardins
viene così a delinearsi un dualismo tra natura e lettera della forma.
Regardez les pièces de mon Catalogue d'oiseaux, ou la Fauvette des

jardins. Ces pièces n'ont pas de forme musicale proprement dite. Elles
suivent la marche vivante des heures du jour et de la nuit. Elles suivent
la nature, les événements lumineux, les événements thermiques, les événe
ments acoustiques qui se produisent au cours d'une seule journée et d'une

seule nuit. C'est une forme comme une autre. C'est même une forme très
vivante. Je crois que c'est précisément là où je suis allé le plus loin dans ce
domaine.33
« C'est une forme comme une autre » è frase rivelatrice:

la scelta
è indifferente, ma deve pur essere fatta; essa comporta naturalmente
l'esclusione di un'infinità di altre forme possibili e arriva a costituire
un'applicazione estrema del principio di impossibilità. Estrema in
quanto scopertamente gratuita e arbitraria se ci si ferma all'appa
renza della forma, ma giustificatissima se si va oltre: la scelta arbi
traria di una forma è il passo necessario, seppure non sufficiente, che
permette alla forma prescelta (insignificante nella sua letteralità) di
assumere la propria natura di processualità formante in atto.
32 M.
Reverdy, L'oeuvre pour piano cit., p. 94. La locuzione non è di paternità
della Reverdy, e forse nemmeno di Claude Ballif, dal quale la compositrice dichiara
di averla mutuata. Probabilmente essa risale a un saggio pubblicato in olandese da F.
Noske, Forma formons. Een structuuranalytische methode toegepast op de instrumentale
muziek van fan Pieterszoon Sweelinck, Amsterdam, Knuf 1969. Naturalmente è pos
sibile che Ballif e Noske siano pervenuti al concetto di « forma formante » indipen
dentemente l'uno dall'altro. Alla Reverdy ne va comunque riconosciuta l'applicazione
alla musica di Messiaen.
33 P. Olivier
Szersnovicz, Messiaen. La liturgie de l'arc-en-ciel «Le
[intervista],
Monde de la Musique», 1987, η. 102, pp. 30-31.
Rifiutata la strada strutturalista di una forma dedotta dai costi

tuenti minimi, superate le forme additive, « formate », i semplici in
volucri, Messiaen ha messo a punto una forma « formante », com
plessa, sfuggente, non-schematica, irripetibile; una forma in definitiva
« impossibile » (« Ces pièces n'ont pas de forme musicale proprement
dite »), cioè non irreperibile ο inesistente, ma dall'esistenza irrilevante
in quanto irriducibile alla propria apparenza.
La storia creativa messiaeniana è un susseguirsi di cedimenti allo
« charme des impossibilités », ma secondo modalità non univoche, mu
tevoli, capaci di manifestarsi nei più diversi aspetti. In quanto riferito a
una tecnica compositiva, il termine « impossibilità » ha designato di
volta in volta esclusione di elementi sonori in base a criteri di circolarità
(modi a trasponibilità limitata), simmetrie temporali (ritmi palindromi,
« personaggi ritmici »), ritmi non accentuativi (piedi greci, ritmi indù,
valori aggiunti), procedure automatiche (interversioni), associazioni ob
bligate di parametri (modi di durate altezze e intensità, neumi ritmici);
inoltre essa è indirettamente responsabile del carattere additivo del
l'articolazione formale. Molti tra i lavori più importanti di Messiaen
- dal
Quatuor pour la fin du Temps ai Vingt Regards sur l'Enfant
Jésus, alla Turangalîla-Symphonie, a Mode de valeurs et d'intensités,
a Chronochromie, a Des Canyons aux Étoiles, e a tanti altri - fanno
largo uso di quei procedimenti linguistici e formali. Ma tutto ciò passa

in secondo piano nelle composizioni (in particolare pianistiche) basate
sui canti degli uccelli: le procedure automatiche praticamente scom
paiono, l'annullamento dell'unidirezionalità temporale avviene non
più attraverso simmetrie ritmiche, ma mediante la messa a punto di
un ritmo fluttuante, non riferito a una costante unità di tempo, men
tre esclusioni e associazioni continuano a realizzarsi in maniera non
predeterminata, elastica, « statistica »; con le interessanti conseguenze

sul piano macroscopico che conducono alla « forma formante ». In
somma, con i brani del Catalogue d'oiseaux e ancora più con La Fau
vette des jardins, il principio delle impossibilità perde le sue caratte
ristiche di meccanismo tecnico per assumere quelle di radicata menta
lità tecnica, agente su comportamenti dai contorni meno netti e non
più bisognosa, per realizzarsi, di rigide prescrizioni. Si tratta di un

salto di qualità che, dietro alla nuova e raffinata tecnica dell'impossi
bilità, lascia scorgere una vera e propria « poetica dell'impossibilità ».
184 ROBERTO F ABBI
Eproprio all'insegna di questa categoria, onnipresente nel suo
operare, Olivier Messiaen si è affermato in questo secolo, paradossal

mente, come imo tra i più instancabili ricercatori del « possibile in
musica ».
Roberto Fabbi

OLIVIER MESSIAEN E LO CHARME DES IMPOSSIBILITEìS - LA FAUVETTE DES JARDINS PDF

Caricato da

Informazioni sul documento

Titolo originale

Copyright

Formati disponibili

Condividi questo documento

Condividi o incorpora il documento

Opzioni di condivisione

Hai trovato utile questo documento?

Questo contenuto è inappropriato?

Copyright:

Formati disponibili

OLIVIER MESSIAEN E LO CHARME DES IMPOSSIBILITEìS - LA FAUVETTE DES JARDINS PDF

Caricato da

Copyright:

Formati disponibili

Libreria Musicale Italiana (LIM) Editrice

OLIVIER MESSIAEN E LO « CHARME DES IMPOSSIBILITÉS »: « LA FAUVETTE DES JARDINS »

L'espressione « charme des impossibilités » venne coniata da Oli

dimensione quantitativa-spaziale su quella accentuativa- temporale;4

4 Ad la tecnica del valore aggiunto una pulsazione

^ dove il ritorno obbligato della prima serie blocca a tre le

che non conoscono trasformazione

8 Su e su altre questioni, del nostro com

ragguaglio. Ciò comporterà una trasformazione e un ampliamento del

La Fauvette des jardins non è l'ultima composizione pianistica di

11 È le composizioni « ornitologiche » pianistiche da quelle

alle quotidiane abitudini canore degli uccelli che vi risiedono. I mate

ELEMENTI AMBIENTALI CANTI D'UCCELLI

Di questi materiali occorre effettuare una classificazione capace di

Pie grieche Milan noir

Plus vlf (J'; 126) Knoore plus vlf 144)

19 I numeri di battuta in corsivo successivamente

Corneille,pie grièche e milan sono materiali sufficientemente rap

sul tipo di notazione ritmica adottata, in essi e naturalmente in tutta la composizione.

un quadro sufficientemente rappresentativo comportamenti.20 Di

si può dire che è consonante, ma si può aggiungere - il che è poi

20 Solo della corneille entrano in gioco ben cinque modi,

armonici del più grave e di conseguenza

(dove la quinta diventa quarta aumentata e l'ottava settima mag

(sesta minore e nona minore), in

(quinta invariata e sdoppiamento dell'ottava in settima maggiore e

sizione di terze (settima di dominante su Re con quarta aumentata e

Gruppo II) formule canore brevi e ripetitive: troglodyte (b. 147),

Con questo gruppo si arriva ai canti propriamente detti, cioè a

21 si evita la dizione « melodia di timbri », che si presterebbe a

(les accents ires marques)

(la isset resonner)

Nel loriot, oltre a un continuo variare di intensità e modi d'at

risoluzione. Un esempio: raffrontando le successioni intervallari ver

quarta frase-battuta22 parrebbe logico rica

824), rossignol (bb. 19-23; 44-48; 51-53; 55-59; 140-145-, 945-950).

Modere (ft 96)

In questa apparizione del rossignol sono rilevabili due formule

23 Con « risonanza inferiore » ο « superiore » (v. O.

ribattuto. In sintesi: nessun totale cromatico di tipo atonale, ma coa

Gruppo IV) stile « cinquettante », ovvero « non-formulistico »: fau

L'ultimo canto di cui ci occupiamo, la fauvette des jardins, è ov

zioni, mai ripetitivo e assolutamente privo di formule stereotipe, esso

Nel caso specifico si ha la sensazione di una linea indipendente alla

L'affollarsi uno l'altro, in tempi brevissimi, dei comporta

interno; in una parola, impossibilitati a essere se stessi. Assoluta

Gruppo III) modi a trasposizioni limitate: bleu du ciel et vert doré

Questo materiale compare nell'ultima battuta del prossimo esem

Gruppo IV) modi a trasposizioni limitate / Gruppo V) accordi

25 Ecco i due modi con le rispettive strutture intervallati:

maggiore con sesta aggiunta.28 Nelle successive apparizioni le lac su

processo di amplificazione imposto alla componente consonante-mo

_ •*(nai'f, la -notetonguejoliment marquee)

(apres - Midi de lumiere mr le grand lac)

28 I due accordi, con fondamentali a distanza di terza minore ascendente,

(bleu du eiel et vert dore s

Dopo l'accordo maggiore sul Re con sesta aggiunta, lasciato risuo

Gruppo V) accordi-colore di varia natura e materiali non ricondu

Il materiale nuit è caratterizzato, fatto unico nell'intero spartito,

Ad annunciare il « riapprossimarsi » della sera, la linea inferiore,

cute. Nell'esempio è riscontrabile un libero uso delle dodici note della

TJn peu vlf (J'= 120)

C//7 montagne chauve du Grand Serre)