IGOR STRAVINSKIJ

Il fenomeno musicale

Per essere musica, gli elementi sonori grezzi, pur evocando già una dimensione musicale, devono essere organizzati.
La musica nasce tramite la mente che ordina, vivi ca e crea.
Stravinskij de nisce l’arte come un modo di comporre delle opere secondo determinati metodi ottenuti o per
apprendimento o per invenzione. Tali metodi sono le vie rigorose e predeterminate che assicurano la correttezza del
nostro operato.
Per cogliere il fenomeno musicale alle sue origini non è necessario studiare riti primitivi, incantesimi e magie
ancestrali e in particolare ricorrere alla storia è inutile. E’ impossibile spiegare cose mai viste. Ci si deve a dare
all’istinto. Il passato -sottraendosi al nostro controllo- ci svela solo cose disparate delle quali non riusciamo a
comprendere il legame; entra in gioco la nostra immaginazione che riempie i vuoti utilizzando quasi sempre teorie
preconcette. Questi viaggi immaginari non portano a nessun vantaggio e non ci insegnano a conoscere meglio la
musica.
Ogni fatto storico può senz’altro essere utilizzato come uno stimolo ma mai come un dato, è vano risalire oltre certi
fatti che non ci permettono più di mediare sulla musica. La musica, così come la sentiamo ai giorni nostri, è la più
recente delle arti in quanto risalendo oltre il XIV secolo le di coltà materiali si accumulano lasciando spazio alle sole
congetture per quanto riguarda la trascrizione.
Stravinskij si interessa al solo fenomeno musicale che proviene dall’uomo dotato di tutte le risorse dei sensi, delle
facoltà psichiche e dei mezzi dell’intelletto. La musica è una speculazione intellettuale: alla base della creazione musicale
c’è una volontà che si muove dall’astratto per poi arrivare a dare forma ad una materia concreta.
Questa speculazione intellettuale è basata sul suono e sul tempo.
Se le arti plastiche si presentano a noi nello spazio, la musica si pone invece in successione nel tempo. E’ un’arte
cronologica che presuppone una certa organizzazione del tempo, una crononomia (neologismo dato da Stravinskij).
Le leggi che ordinano il movimento dei suoni richiedono la presenza di un valore misurabile e costante: il metro,
elemento strutturale, per mezzo del quale si compone il ritmo, elemento formale. Il metro risolve quindi la questione
di sapere in quante parti uguali si divide l’unità musicale (misura) e il ritmo risolve la questione di sapere come saranno
raggruppate queste parti uguali nella misura data.
Pëtr Suvčinskij, losofo amico del compositore, parla in uno studio del tempo, del chronos musicale. Il tempo, in
senso generale, trascorre in modo variabile e categorie come noia, angoscia, piacere, dolore, contemplazione
determinano un processo psicologico speciale, un tempo particolare. Queste variazioni del tempo psicologico sono
percepibili solo in rapporto alla sensazione primaria del tempo reale.
Ciò che segna il carattere speci co della nozione musicale di tempo è questa stessa nozione nasce e si sviluppa sia al di
fuori delle categorie del tempo psicologico, sia simultaneamente ad esse. Qualsiasi musica stabilisce una relazione
particolare fra lo scorrere del tempo, la propria durata ed i mezzi materiali e tecnici attraverso i quali questa musica si
manifesta.
Suvčinskij fa apparire due tipi di musica: uno si evolve parallelamente al processo del tempo ontologico facendo nascere
nella mente degli ascoltatori un sentimento di ‘calma dinamica’; l’altro precede o contrasta questo processo: non
aderisce al momento sonoro, sposta i centri di attrazione e di gravità e si stabilisce nell’instabile, il che lo rende adatto a
tradurre gli impulsi emotivi del suo autore. La musica in cui domini la volontà di espressione appartiene a questo
secondo tipo.
Le nozioni di consonanza e di dissonanza hanno dato luogo a interpretazioni tendenziose da chiarire. Secondo il
vocabolario la consonanza è la fusione di più suoni in un’unità armonica, la dissonanza risulta dallo scompiglio di
quest’armonia tramite l’aggiunta di suoni che le sono estranei. Tutto ciò non è molto chiaro.
Nel linguaggio scolastico la dissonanza è un elemento di transizione che deve risolversi, per soddisfare l'orecchio, in
una consonanza perfetta. Ma, così come l’occhio completa in un disegno le linee che il pittore ha volontariamente
trascurato di ra gurare, l’orecchio può ugualmente essere chiamato a completare un accordo e a ‘rimediare’ alla
risoluzione non realizzata. In tal caso la dissonanza ha il ruolo di un’allusione.
Tutto ciò presuppone uno stile dove la dissonanza deve risolversi, ma la musica ha da tempo moltiplicato gli esempi
di uno stile in cui la dissonanza si è emancipata, ha valore autonomo e può capitare che essa non prepari né annunci
nulla. La tonalità classica è superata.
Nella musica sono indispensabili dei poli di attrazione e la tonalità è solo un mezzo per orientare la musica verso questi
poli, assi indispensabili della musica. Qualsiasi musica è soltanto una successione di slanci che convergono verso un
punto de nito di riposo. Per Stravinskij comporre signi ca creare un sistema ordinato di intervalli e suoni no a
trovare un centro di convergenza. Un sistema tonale ci viene dato solo per raggiungere un certo ordine, una forma.
Nel momento in cui gli accordi si sbarazzano di ogni costrizione per divenire delle entità nuove, libere da ogni
impegno, il sistema tonale è tramontato. Qua nasce il termine improprio di atonalità, dove la a privativa indicherebbe
erroneamente indi erenza nei confronti del termine che viene distrutto senza sconfessarlo.
Modalità, tonalità, polarità, sono solo mezzi provvisori che passano o passeranno.
Quello che sopravvive ad ogni cambiamento di regime è la melodia, la voce dominante. Ovviamente la musica non è
solo melodia, si pensi a Beethoven dove vengono sviluppati molto di più altri aspetti, come l’elaborazione tematica.
Di tutte le forme musicali quella che viene considerata come la più ricca dal punto di vista dello sviluppo è la
sinfonia; nella musica esiste infatti una specie di gerarchia delle forme, per convenzione si distinguono forme
strumentali da vocali e l’elemento strumentale gode di un’autonomia negata all’elemento vocale.
Il canto, sempre più legato alla parola, ha nito per assumere un ruolo di riempitivo a ermando così la sua decadenza;
nel momento in cui si propone di esprimere il senso del discorso, esce dal campo musicale e non ha più niente in
comune con esso.