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MARCO DI CAPRIO

CROMATISMI NELLA LIRICA TROBADORICA

A Francesco Antonio (1946-2011),


«[...] il padre
mio e de li altri miei miglior che mai
rime d’amor usar dolci e leggiadre»
(Purg., canto XXVI, vv.97-99)

« "O frate", disse, "questi ch’io ti cerno


col dito", e additò un spirto innanzi,
"fu miglior fabbro del parlar materno" ».
(Purg. Canto XXVI vv. 115-117)
INTRODUZIONE

I colori nella poesia dei trovatori possono essere ricondotti all’idea oraziana di ‘colores rethorici’,
espressione impiegata dal poeta latino per indicare le figure retoriche1. In una delle sue più celebri liriche
Guglielmo IX scrive: «Ben vuelh que sapchon li pluzor | D'un vers, si.s de bona color | Qu'ieu ai trag de mon
obrador»2. Il poeta vuole adornare il proprio canto con ‘bei colori’, cioè con figure retoriche preziose. In Er
vei vermeills, vertz, blaus, blancs, gruocs Arnaut Daniel impiega lo stesso stilema: «er vei […] i.l votz dels
auzels son’e tint | ab doutz acort matin e tart: | so.m met en cor qu’ieu colore mon chan»3. Il poeta latino
nella sua Ars poetica esprime un concetto simile: «Discriptas servare vices operumque colores |cur ego, si
nequeo ignoroque, poeta salutor?»4. Il poeta-amante deve ‘colorare mediante figure retoriche il proprio
canto poetico’: i trovatori, in quanto letterati, erano formati sugli autori classici come dimostra Curtius nel
suo Regesto5. Impiegano immagini di derivazione classica: la foglia, il fiore, gli alberi, il giardino, l’incontro
con la dama nel vergier sono tutte immagini topiche in un percorso di imitatio classicamente inteso.6 I

1 Cfr. C. BOLOGNA, Orazio e l'ars poetica dei primi trovatori, in «Critica del testo», X / 3, 2007, p.75; Cfr. E. R. CURTIUS,
Letteratura europea e medioevo latino, cap II, § 5, Autori letti nelle scuole, pp. 58-64.
2 Cfr. Guglielmo IX, Ben vuelh que sapchon li pluzor, ed. Pasero 1973.

3 ARNAUT DANIEL, Er vei vermeills, vertz, blaus, blancs, groucs, ed. Eusebi 1995. D’ora in poi citerò in questo modo le

numerose edizioni critiche dei trovatori che ho impiegato. Riporto l’intera prima cobla della lirica in questione: «Er vei
vermeills, vertz, blaus, blancs, gruocs | vergiers, plais, plans, tertres e vaus; | e.il votz dels auzels son’e tint | ab doutz
acort maitin e tart: | so.m met en cor qu’ieu colore mon chan | d’un aital flor don lo fruitz si.amors | e jois lo grans e
l’olors d’enuo gandres».
4 ORAZIO, Ars poetica, vv.86-92 in Epistole e Ars Poetica, a cura di U. Dotti, Milano, 2008: «Discriptas servare vices

operumque colores |cur ego, si nequeo ignoroque, poeta salutor? |Cur nescire pudens prave quam discere malo?
|Versibus exponi tragicis res comica non vult; |indignatur item privatis ac prope socco |dignis carminibus narrari cena
Thyestae. |Singula quaeque locum teneant sortita decentem.»; Cfr. C. BOLOGNA, ibid.
5 Cfr. C. BOLOGNA, ibid.; Cfr. E. R. CURTIUS, Letteratura europea e medioevo latino, cap II, § 5, Autori letti nelle scuole, pp.

58-64.
6 Cfr. O. SCARPATI, Retorica del trobar, Roma, 2008,p.37. La Scarpati analizza la struttura delle comparazioni

trobadoriche in cui ritrova la riprosizione di strutture mutuate dalla retorica greca e latina.
1
trovatori potrebbero aver ripreso gli stilemi di Orazio, che rinnova il rapporto tra lingua e idee, riuscendo a
coniare nuove parole facendo ricorso a metafore ingegnose (callidae iuncturae)7. Il tema del colore è
connesso inscindibilmente con quello della retorica: così come la pietra preziosa la si affina affinché emani
luce, così il poeta affinerà la sua lirica per renderla ‘lucente’ e dai bei colori. Il colore della poesia, cioè il
lavoro retorico effettuato sulla poesia, da scuro diventa chiaro; anche l’animo dell’amante, da scuro
diventerà chiaro, dopo che egli sarà riuscito a cogliere la beatitudine della fin’Amors.8
Il lavoro retorico potrebbe essere paragonato all’affinamento di una pietra preziosa, che
ulteriormente lavorata mediante il processo di esmerar dà origine a una bellezza raffinata, proprio come
quella della donna amata. Scrive infatti Guglielmo in Mout jauzens me prenc en amar: «Mas si anc nuill jois
poc florir, |Aquest deu sobretotz granar | E part los autres esmerar, | Si com sol brus jorns esclarzir»9. Il joy
d'Amor per la poesia la rende, da grezza e oscura a lucente, così come il giorno prende il posto della notte. Il
binomio chiarezza e oscurità caratterizza il processo di affinamento della poesia, che ispirata dal paesaggio
esteriore è assimilata nell’interiorità del poeta, il quale può mediante il labor limae10su di essa compiere un
labor limae su se stesso, cioè affinare il proprio animo. Il poeta-amante osserva e interiorizza il paesaggio
naturale che è simulacro dei suoi stati d’animo in un processo che presenta analogie con la teoria
aristotelica del fantasma mutuata dai vittorini: l’oggetto interiore nasce dal connubio tra immagine visiva
sensibile e immagine mentale.11 Il processo dell’innamoramento dei trovatori è affine a quello dei mistici:
l'immagine della donna e quella del divino passano attraverso gli occhi sotto forma di spirito fino al cuore,
dove ha sede l’immaginazione che rende astratta l'immagine visiva.12 Le espressioni impiegate dalla lirica
cortese per descrivere midons sono spesso mutuate dal linguaggio della mistica cristiana.13
Il lavoro retorico non è solamente il mezzo di cui si serve il poeta per migliorare il suo
componimento, ma diviene argomento della lirica mediante un flusso di immagini rielaborate

7 Cfr. C. BOLOGNA, ibid., p.178.


8 Cfr. E. KÖHLER, Sociologia della fin’Amors, Padova, 1976, p.140. L’amore per Giraut de Bornelh, grande teorico della
fin’Amors di stampo marcabruniano, è un’esperienza interiore: basta un-amore venerazione nei confronti della propria
donna per ottenere tutte le virtù. La soddisfazione immediata di desideri troppo arditi porta solo una brutale
sensualità fine a se stessa.
9 Cfr.GUGLIELMO IX, Mout jauzens me prenc en amar, ed. Pasero 1973 : «Mout jauzens me prenc en amar | un joy don lus

mi vuelh aizir; | e pus en joy wuelh revertir | ben dey, si puesc, al mielhs anar, | quar mielhs onra.m estiers cujar |
qu’om puesca vezer ni auzir».
10 Cfr. C. BOLOGNA, Orazio e l'ars poetica dei primi trovatori, in «Critica del testo», X/3, 2007, p.175.
11 ID., ibid. ; G. AGAMBEN, ibid. ; C. LUCKEN, L’imagination de la dame.Fantasmes amoureux et poésie courtoise, in
«Micrologus» VI/2, 1998, pp. 201-223 ; R. KLEIN, ibid., p.30-34.
12 Cfr. C. BOLOGNA, Anima mea liquefacta est: sulla presenza dell’allegorismo vittorino nei trovatori, in Percepta rendere

dona: studi di filologia per Anna Maria Luiselli Fadda, Firenze, 2010, pp. 32-52.
13 C. BOLOGNA, ibid. ; A. PULEGA, Amore cortese e modelli teologici : Guglielmo IX, Chrétien de Troyes, Dante, Milano, 1995; J.

LECLERCQ, L’amour des lettres et le désir de Dieu. Initiation aux auteurs monastiques du Moyen Âge, Roma, 1957. (trad. It.
Cultura umanistica e desiderio di Dio. Studio sulla letteratura monastica del Medioevo, Firenze, 1965); Cfr. P. DRONKE,
ibid., pp.76-80; R. KLEIN, La forme et l’intellegible: écrits sur la Renaissance et l’art moderne, Paris, 1958. La forma e
l’intellegibile. Scritti sul Rinascimento e l’arte moderna, trad. it. a cura di R. Federici, Torino, 1970; A. PULEGA, ibid.; p.46:
"Non possiamo inoltre non riconoscere nel discorso teologico medievale la presenza di due caratteristiche
fondamentali della fin'Amor: lo schema trinitario tra amante, midons e maritz o gelos, e il paradigma dell'amor de
lonh." ID. 1995, p.49: "Guglielmo di San Thierry, nel De natura et dignitate amoris, fa dell'amore una scienza ricorrendo
alla dottrina agostiniana della memoria"
2
dall'immaginazione poetica. Arnaut Daniel scrive: «Doutz braitz e critz | lais e cantars e voutas | aug dels
auzels qu’en lur latin fant precs | qecs ab sa par, atressi cum no fam | a las amigas en cui entendem» 14. Gli
uccelli cantano e fanno precs nella loro lingua: la parola latin indica la lingua per eccellenza, la lingua
raffinata e pura, degna della preghiera. I volatili emettono tanti tipi di cinguettii (braitz, critz, lais, cantars,
voutas) così come i poeti compongono tanti generi diversi (canso, tenso, retroencha, estampida, etc.). Gli
auzels, a loro volta, con la propria compagna sono da identificare con i trovatori che sono in compagnia
della propria dama. Se i volatili cantano in compagnia, anche i poeti lo fanno in compagnia, e se i primi
cantano d’Amore, anche i secondi cantano d’Amore.

1.Per comprendere il ruolo dei colori nella poesia occitanica appare opportuno analizzare il ruolo
della luminosità, condizione sufficiente e necessaria per la manifestazione dei colori. Il tema della
lucentezza del paesaggio naturale è presente in una lirica di Jaufre Rudel, Quan lo rius de la fontana. Se il
sole rischiara la fontana, appare anche il fiore cristallino, che è immagine dell’amore per midons («Quan lo
rius de la fontana |s’esclarzis, si cum far sol, |e par la flors aiglentina»). Accanto al fiore appare l’usignolo,
che è immagine del poeta, che fa volf e refranh, cioè intona un canto che deve essere aplanat e afinat («e·l
rossinholetz el ram | volf e refranh ez aplana | son dous chantar et afina, | dreitz es qu’ieu lo mieu
refranha»)15. Scrive Chiarini in merito: «La stagione è definita con le parole di Guglielmo IX (rius e fontanas
esclarzir, da Pos Vezem) per poi istituire un parallelismo con il canto dell’usignolo, voce e melodia della
primavera, e il canto umano, voce e melodia dell’amore.»16 Il lucente paesaggio naturale descritto dal poeta
si configura come simulacro del suo lavoro retorico e del suo affinamento compiuto sulla poesia lirica.
Ne A la fontana del vergier il poeta-amante spiega che nel giardino dove l’erba è vertz ha trovato una
ragazza sola, non accompagnata, sdraiata sotto ad un albero, tra fiori bianchi. La giovane si lamenta perché
il suo amante è in Terrasanta, nella schiera dei crociati al servizio del re Luigi di Francia. Per la lontananza
di lui, il dolore le si è radicato nell’animo.17 La donna, se rimarrà nella sua aria cupa e triste, vedrà i propri
colori ‘sfiorirsi’ («Quant ieu l'auzi desconortar, | Ves lieys vengui josta.l riu clar: | Belha, fi.m ieu, per trop
plorar | Afolha cara e colors!»)18.All’oscurità del pianto il corteggiatore, che non può possedere questa
donna e non può ravvivarne i colori, il trovatore contrappone la gioia che avrà da donare alla donna. Se
provo a sovrapporre i colori del viso di midons ai colori della poesia lirica, la donna descritta da Marcabru
diventa personificazione del canto poetico.19 La poesia lirica hai bei ‘colori’, cioè begli artifici retorici, solo
se il trovatore può accostarsi a essa con la dottrina della fin’Amor. Per Marcabru la poesia deve essere

14 Cfr. ARNAUT DANIEL, Doutz braitz e critz, ed. Eusebi 1995.


15 JAUFRE RUDEL, Quan lo rius de la fontana, ed. Chiarini 1985.
16 ID., ibid.

17 ID., ibid., vv.22-28, ed. cit: «Ab vos s'en vai lo meus amicx, | Lo belhs e.l gens e.l pros e.l ricx! | Sai m'en reman lo grans

destricx, | Lo deziriers soven e.l plors. | Ay mala fos reys Lozoicx | Que fay los mans e los prezicx | Per que.l dols m'es en
cor intratz.»
18 ID., ibid., vv. 29-32, ed. cit. Marcabru continua poi: «E no vos cal dezesperar, | Que selh qui fai lo bosc fulhar, | Vos pot

donar de joy assatz».


19 MARCABRU, ibid., vv. 36-42, ed. cit: «Senher, dis elha, ben o crey | Que Deus aya de mi mercey | En l'autre segle per

jassey, | Quon assatz d'autres peccadors! | Mas say mi tolh aquelha rey | Don joys mi crec! mas pauc mi tey | Que trop
s'es de mi alonhatz.»
3
pulita dalla fals’amistat20 e deve racchiudere in sé la chiarezza interiore del perfetto amante in
contrapposizione all’oscurità degli ipocriti immorali e degli adulterini, che fingono di essere seguaci della
dottrina della fin’amor21.
In Deiosta-ls breus iorns e-ls loncs sers Peire d’Alvernhe, molto sensibile alla tematica religiosa,
contrappone in maniera netta la sfera della lucentezza con quella dell'oscurità. Il poeta-amante afferma che,
quando il giorno diventa breve e le sere si allungano e quando si offusca l’aria, egli vuole che ‘ramifichi’ e
‘germogli’ il suo sabers di una nuova gioia: « Deiosta-ls breus iorns e-ls loncs sers, | Qan la blanc'aura
brunezis, | Vuoill que branc e bruoill mos sabers | D'un nou ioi qe-m fruich'e-m floris! »22. Il sabers diviene
'gioioso' poiché il poeta vede schiarirsi le querce dalle dolci foglie («Car del doutz fuoill vei clarzir los
garrics, | Per qe-retrai entre-ls enois e-ls freis | Lo rossignols e-l tortz e-l gais e-l pics »).23 La metafora
naturalistica del sapere che ‘ramifica’ e ‘germoglia’ ha funzione di conferire vitalità a un paesaggio scarno: il
mondo interiore della conoscenza è superiore al mondo esteriore della materialità e della corruttibilità.24 Il
poeta-amante contrappone il suo bos sabers, la sua ‘arte', germogliata grazie alla dottrina della fin'Amors a
un paesaggio pallido e oscuro. L’espressione blanc’aura si oppone al termine brunezis e brunezis si oppone
poi al sostantivo clarzir in un gioco di contrasti cromatici. L'antinomia tra chiarezza e oscurità fa parte di
quelle opposizioni che intrecciano il discorso della fin'Amors, come cortes/vilan, sens/folatge o faux/fin.25
In Si co-l soleilhs per sa nobla clardat Rigaut de Berbezilh scrive che il sole con la sua luminosità
quanto più è in alto tanto più dà calore. Con il suo ardore tormenta i luoghi più bassi che non quelli alti, che
sono per il vento più temperati («Si co-l soleilhs per sa nobla clardat | Hon plus aut es mais dona de calor |
E-ls plus bas luocz destreinh mais per s'ardor | Que-ls autz, car son pe-ls vens plus atemprat»). Allo stesso
modo la donna amata dal poeta, casta, pura, alta di pregio, tanto più lo tormenta, perché lo trova umile e
non del tutto adatto al servitium amoris26 («Tot atressi ma donna, casta, pura, | Auta de pres, destreinh me
plus formen, | Que-m trobas bas et a tot son talen»)27. Se al sole sovrappongo la luce della poesia, essa può
dare nobile candore e purezza ai poeti che sono in alto, cioè che hanno bos sabers e artifici retorici tali da
rinnovare il dettato poetico, mentre stringe e cuoce gli altri poeti che non sono ‘temprati’ dalla vera dottrina
poetica. Molto forte la contrapposizone tra la lucentezza della donna («Auta de pres») e l’oscurità del
trovatore («Que-m trobas bas»), che può solo mirare alla fin'Amor per potersi elevare da un punto di vista
spirituale.
Un altro esempio di contrapposizione tra la sfera della chiarezza e quella dell'oscurità ci è fornita da
Raimbaut d’Aurenga, che intesse rare, oscure e segrete parole: («Cars, bruns e tenhz motz entrebesc! |

20ID., El son esviat chantaire, vv.1-6, ed. cit. : «El son d’esviat chantaire, | veirai si pusc un vers faire | de fals’amistat
menuda, | c’aissi leu pren e refuda, | puois sai ven e lai mercada, | e morrai si no·m n’esclaire».
21Cfr. E. KÖHLER, Sociologia della fin’Amors, Padova, 1976.

22 Cfr. PEIRED'ALVERNHE, Deiosta-ls breus iorns e-ls loncs sers, ed. Fratta 1996

23 ID., ibid., ed. Fratta 1996.

24 Cfr. note alla lirica della precedente ed. DEL MONTE 1956, p.74 di Deiosta-ls breus iorns e-ls loncs sers.

25 Cfr. P.ZUMTHOR, Essai de poétique médiévale, Paris, 1972 (trad. it. a cura di M. Liborio, Semiologia e poetica medievale,

Milano, 1973), p.211.


26 P. CHERCHI, Andrea Cappellano, i trovatori e altri temi romanzi, Roma, 1979: Cherchi spiega in che cosa consiste il

servitium amoris.
27RIGAUT DE BERBEZILH, Si co-l soleilhs per sa nobla clardat, ed. Varvaro 1960.

4
Pensius-pensanz enquier e serc | Com si liman pogues roire | L'estraing röill ni·l fer tiure, | Don mon escur
cor esclaire»).28 Il termine brun in occitano non rimanda propriamente all’oscurità, ma all’idea di opacità.
Cars potrebbe indicare l’idea di 'dolci' parole, mentre entrebescatz indica con valenza negativa artificiosità.
Cars, bruns e tenhz sono tre termini riferiti alla parola poetica e indicano un’opposizione semantica tra di
loro in una moderata gamma di chiaroscuri. Meditando in maniera assorta, il poeta prova a eliminare dal
suo animo il mot de röill29, che indica il pechat criminaus che seguono i seguaci della fals’Amor. Nell'impiego
del mot de röill di stampo marcabruniano Raimbaut fa velatamente riaffiorare nella sua lirica la tematica
religiosa. Se il trovatore tesse parole preziose, opache e segrete, egli redige termini di natura diversa così
come sono di natura diversa i suoi sentimenti e le sue emozioni («Cars, bruns e tenhz motz entrebesc | […] |
Per qu'ira e jois entrebesca»). Il lavoro per sublimare questi sentimenti contrastanti è il labor limae della
poesia («Pensius-pensanz enquier e serc | […] | L'estraing röill ni·l fer tiure»).30 Un ramo della tradizione
trasmette la lezione clars per car: da un punto di vista contenutistico, la variante clars completerebbe, nel
verso, un’articolata suggestione luministica, insieme a «brus» e «teinhz»: i motz Raimbaut «ricoprirebbero
l’intera gamma delle possibilità cromatiche delle figure retoriche durante il processo di labor limae sul testo
poetico» (Milone) 31.
In Car vei qe clars, Raimbaut spiega che alla donna amata non è mai ‘chiara’, cioè non si rivela mai, e
fa il poeta piangere, o meglio provoca in lui lez sospirs, felici lamenti («Ges no m'es clars | Ni m'esquiva | Est
jois, don faz lez sospirs, | Ni sai s'anc mi valc mos dirs | Ni mi noc e tem qe·m viva | Enaisi trop lonjamens |
L'amors qe·il tenc meja gaia. || Mos cors es clars |E s'esmaia! |Aici vauc mestz grams-iauzens, | Plens e voigz
de bel comens; | Qe l'una meitatz es gaia |E l'autra m'adorm cossirs |Ab voluntat mort'e viva»)32. Il contrasto
tra lemmi connessi al campo semantico della gioia (jauzirs, gaugz; gaia) e a quello della tristezza (faillirs;
temers; espaventz) è materia linguistica, ambigua e di difficile comprensione, che può essere ‘illuminata’ da
un processo di rischiaramento interiore tramite il dialogo con Dio.33 Non è escluso che da questa dicotomia
tra linguaggio oscuro e linguaggio illuminato da Dio nasca la poesia ossimorica di Raimbaut. «La
paraul’escura (il mot brun, secondo la sottile riformulazione di Raimbaut d'Aurenga) e il trobar clus possono
diventare, senza contraddizione, dei veicoli di illuminazione interiore, e contemporaneamente prendere
origine in un ‘cuore che si è rischiarato’» (M. Mocan). 34

28RAIMBAUTD’AURENGA, Cars, douz e fenhz del bederesc, vv.1-8; ed. Pattison 1952. La cobla così continua: “Tot can jois
genseis esclaira |Malvestaz röill'e tiura |E enclau Joven e serga |Per qu'ira e jois entrebesca.”
29 A proposito del mot de röill si vedano i testi di Marcabru commentati da A. Roncaglia in rivista (si possono consultare

l'elenco bibliografico e i testi nel sito www.rialto.unina.it).


30Per una discussione testuale della lezione cars e della variante clars in questo verso rambaldiano cfr. M. P ERUGI,

Linguistica e trobar clus, in «Studi medievali», 3° serie, XXXVIII 1997, pp. 341-375.
31Cfr. L. MILONE, El "trobar envers" de Raimbaut d'Aurenga, Barcelona, 1998.

32CFR. RAIMBAUT D'AURENGA, Car vei qe clars, ed. Pattison 1952, vv. 15-28.

33Cfr. M.MOCAN, Un cuore così illuminato. Etica e armonia del canto nella poesia dei trovatori(Bernart de Ventadorn,

Marcabru, Raimbaut d’Aurenga), in Miscellanea Antonelli, in corso di stampa.


34Cfr. ID., ibid.

5
Bernart de Ventadorn, in Ara no vei luzir solelh, 35 finalmente vede i raggi del sole tornare a
irradiarsi nel suo animo, poiché essi si erano oscurati nel mondo esteriore. La luce che risplende nell’animo
del poeta-amante è quella dell’esperienza poetica («Ara no vei luzir solelh, |Tan me son escurzit li rai! |E ges
per aisso no.m esmai, |C'una clardatz me solelha |D'Amor, qu'ins el cor me raya! |E, can autra gens
s'esmaya, |Eu melhur enans que sordei, |Per que mos chans no sordeya»).36Molti trovatori non riescono più
a rinnovare il canto cristallizzato da una morte ‘interiore’, che è riproposizione dei ‘topoi’ della tradizione
con un linguaggio povero da un punto di vista retorico. Quando invece gli altri si sgomentano, l’io lirico è
gioioso perché può cogliere un novel chant, una poesia rinnovata nello stile e nella forma. Nonostante si sia
offuscata la luce del sole che illumina la terra, la chiarezza d’Amore rischiara il suo animo37 (D'Amor qu'ins
el cor me raya). Bernart gioca su un’opposizione tra luminosità e contrasto, dalla luce all’ombra, dall’ombra
alla luce38. Laddove molti si sgomentano – per non riuscire a conquistare il proprio oggetto d’amore – l’io
lirico non si fa vile, e così non si svilisce il suo canto. Il poeta che segue la dottrina della fin'Amor e la morale
marcabruniana trae la propria gioia esclusivamente dalla produzione e dalla fruizione del suo canto.
Lo stesso Bernart in Amors, enquera.us preyar, afferma che la sua donna è tanto fresca, bella e
chiara che la sua bellezza rende piacevole il giorno e rischiara la notte oscura39 (« Tant es fresch' e bel' e
clara,| Qu'amors n'es vas me doptoza, | Car sa beutatz alugora | Bel jorn esclarzis noih negra!»). Se alla
bellezza della donna sovrappongo quella della parola poetica, essa, se affinata retoricamente, può portare
luce, cioè purezza, in un mondo poetico dove il linguaggio è manipolato dai fautori della fals’Amor e dove
l’arte retorica è spenta, ripiegata su vecchi stilemi cristallizzati nel vuoto della loro vanità. Afferma il poeta-
amante di comporre solamente perché Amore, e cioè la poesia lirica stessa, gli fornisce l’ispirazione: nel
momento in cui il poeta-amante dice di non voler più parlare, egli nega il silenzio e porta un canto nuovo
con una poesia retoricamente variata rispetto ai temi tradizionali.
La poesia di Bernart, come quella di Raimbaut, si afferma attorno all’antinomia tra parola e silenzio,
tra gioia e tristezza, sentimento amoroso e intorpidimento interiore, luci e ombre, colori vivaci e colori
spenti. Bernart non fa poesia se non riesce a rinnovarla per non eseguire il pechat criminaus di cui parla
Raimbaut d’Aurenga, quello del troppo parlare.40 La parola impiegata pechat ha anche una valenza di
natura religiosa: la fin'Amor di stampo marcabruniano ha una valenza fortemente morale e si esprime in un
linguaggio fortemente influenzato dalle Sacre Scritture41. Bernart de Ventadorn è un poeta che esalta la

35Cfr. Introduzione, in Canzoni di Bernart de Ventadorn, Roma, 2003, a cura di M. Mancini. Per le canzoni di Bernart de
Ventadorn ho consultato l’edizione più antica e completa, Appel 1915, e la recente edizione Mancini 2003, che è
incompleta di alcune liriche. D’ora in poi farò riferimento all’edizione più recente, quando in essa sono presenti le
liriche che intendo citare.
36ID., Ara no vei luzir solelh, ed. cit., vv. 1-8.

37M.MOCAN, Un cuore così illuminato. Etica e armonia del canto nella poesia dei trovatori (Bernart de Ventadorn,

Marcabru, Raimbaut d’Aurenga), in «Miscellanea Antonelli», in corso di stampa.


38ID., ibid.

39ID., Amors, enquera.us preyara, ed. Appel 1915; vv.34-37. La cobla così continua: « Tuit sei fait on mielz cove, | Son fin

e de beutaz ple! | No.n dic laus, mas mortzmi venha | S'eu no l'am de tot mo sen ! | Mas, domn', Amors m'enliama, |
Que.m fai dir soven e gen | De vos manh vers avinen. »
40Cfr. RAIMBAUT D'AURENGA, Cars, douz e fehnz del bederesc, ed. Pattison 1952.

41 Cfr. G. ERRANTE, Marcabru e le fonti sacre della lirica romanza, op. cit.

6
spiritualità e il lato interiore del sentimento d’Amore42: se la bianchezza del corpo di midons, che supera il
biancore della neve, è immagine di un amore spirituale piuttosto che carnale43, la neve, cioè il mondo
materiale, è scura rispetto alla donna amata44. Il mondo esteriore è inferiore, o meglio, da subordinare al
mondo interiore e all’esperienza spirituale. L’amore, che è una cosa buona voluta da Dio, giustifica l’uomo
non solo ad amare il mistero trinitario ma anche midons, purché questo amore implichi un rapporto di
lontananza con l’oggetto amato45. Nella tradizione classica le distinzioni chiaro e scuro o bianco-nero
avevano la funzione di indicare la disparità di condizione dei due amanti, una distanza che è
insormontabile46. L’oggetto amato deve essere lontano in maniera tale che gli animi degli amanti non siano
sconvolti dalla passione e siano temperati dalla mezura47, dal modus di oraziana memoria48. L’amore verso
la donna può essere rapportato con l’amore del fedele verso Dio: questi due tipi di rapporto implicano una
disparità e una lontananza che è causa di sofferenza da parte di chi ama, il poeta-amante e il fedele.

2. Nella poesia dei maggiori trovatori i riferimenti alla chiarezza appaiono quasi sempre in
connessione con quelli all’oscurità. Una fonte indispensabile per comprendere la natura di questo contrasto
cromatico è rappresentata dalle Scritture. Il contrasto tra luce e tenebre è presente in diversi loci biblici. «E
la luce risplende nelle tenebre e le tenebre non l’hanno compresa». E ancora nel Vangelo di Giovanni si
legge che Dio «venne come testimone per rendere testimonianza alla luce, affinché tutti credessero per
mezzo di lui; egli non era la luce, ma fu mandato per rendere testimonianza della luce. Egli [la Parola] era la
luce vera, che illumina ogni uomo che viene nel mondo».49Nel Vangelo di Giovanni si legge, all’inizio del III
capitolo: «in principio era la Parola e la Parola era presso Dio, e la Parola era Dio» 50. La parola e le lettere
sono fonte di salvezza. Le espressioni impiegate dalla lirica cortese per descrivere le bellezze dell’amata e
gli stati d’animo che accompagnano l’esperienza d’amore lasciano spesso percepire echi del linguaggio
religioso della contemplazione e della conoscenza divina. Questo linguaggio di natura mistica è una fonte
per il lessico della lirica d’amore volgare: molti poeti hanno ben presente l’interpretazione allegorica del
Cantico dei Cantici in cui l’amore tra l’uomo e la donna è allegoria dell’amore tra Cristo e la Chiesa51.

42 Cfr. M. MOCAN, Un cuore così illuminato, cit., in merito alla connessione tra il lessico religioso marcabruniano e il
lessico di Bernart ; C. Bologna, Anima mea liquefacta est, cit., in merito alle analogie tra l’allodoletta di Bernart e l’anima
contemplativa del mistico.
43 BERNART DE VENTADORN, A! Tantas bonas chansos, ed. Appel 1915.

44 Id., ibidem, vv. 36- 39: «que sos cors es bels e bos | e blancs sotz la vestidura | - eu non o dic mas per cuda – que la

neus, can ilh es nuda, | per vas lei brun’et escura»; Cfr. E. Kohler, Sociologia della fin’Amors, Padova, 1976: il filologo
spiega come i trovatori del periodo classico celebrino la fin’Amors come esperienza interiore piuttosto che esteriore.
45Cfr. A. PULEGA, Amore cortese e modelli teologici : Guglielmo IX, Chrétien de Troyes, Dante, Milano, 1995, p.35

46Cfr. P. RADICI COLACE, L’amore lontano in Teocrito e Virgilio, in “Orpheus”, 1981, pp.3-415; cfr. Id., ibid.

47Cfr. A. Pulega, ibid.

48Cfr. id., ibid., p.42 Malgrado il concetto di mezura e quello di modus siano diversi, si può parlare di continuità tra

questi due concetti nel mondo cristiano e in quello classico.


49GIOVANNI III, 7-9 inLa Bibbia di Giovanni Diodati, 3 voll., Milano, 1998

50ID., 3-4, ed. cit.

51C. BOLOGNA, Anima mea, cit.; A. PULEGA, ibid.; J. LECLERCQ, L’amour des lettres et le désir de Dieu. Initiation aux auteurs

monastiques du Moyen Âge, Roma, 1957. (trad. It. Cultura umanistica e desiderio di Dio. Studio sulla letteratura
monastica del Medioevo, Firenze, 1965); Cfr. P. DRONKE, ibid., pp.76-80; R. KLEIN, La forme et l’intellegible: écrits sur la
7
Il primo poeta che mette in evidenza il tema dell’oscuro è Marcabru, da cui ha origine il dibattito tra
trobar clus e trobar leu.52 Marcabru scrive in Per savi teing ses doptanza:

Per savi teing ses doptanza


celui qu’e mon chan devina
cho que chascus moz declina,
si com la razos despleia,
qu’eu meteis sui en erranza
d’esclarzir paraula escura.53

L’io lirico ritiene saggio senza dubbio colui che del suo canto indovina ciò che ciascuna parola
significa, nel momento stesso in cui l’argomento si dispiega.54 La paraula escura è quella dei trovatori rivali,
quei «trobador a sen d’enfanza» che vengono menzionati all’inizio della seconda cobla e che sono accusati
di scrivere parole intrecciate con fratture (entrebescaz de fraitura).55 I poeti rivali scrivono motz serratz e
romputz solamente mostrando un procedimento fine a se stesso: Marcabru, al contrario, intende mediante
la complessità esprimere verità di natura morale.56 Il luogo a cui Marcabru si riferisce è il primo capitolo dei
Proverbi, vv. 5-6: «Audiens sapiens, sapientior erit; |et intelligens gubernacula possidebit.|Animadvertet
parabolam et interpretationem, | verba sapientium et aenigmata eorum».57 Per Agostino le Scritture, con la
loro verità nascosta, migliorano l’animo dell’uomo di lettere, il quale deve sforzare il proprio intelletto per
poterle comprendere.58 Agostino spiega che le allegorie e le similitudini rendono la dottrina un piacere, nel
mentre fanno esercitare l’intelligenza del fedele, così come nelle poesie degli autori latini le figure retoriche

Renaissance et l’art moderne, Paris, 1958. La forma e l’intellegibile. Scritti sul Rinascimento e l’arte moderna, trad. it. a
cura di R. Federici, Torino, 1970.
52A. RONCAGLIA, Trobar clus: discussione aperta, in «Cultura neolatina» XXIX 1969, pp. 5-55.

E. KÖHLER, Sociologia della fin’Amors, introduzione e traduzione a cura di M. Mancini, Padova, 1976.
53 Cfr. MARCABRU, Per savi tenc ses doptanza, ed. Gaunt-Harvey-Paterson 2000.

54 A.A.V.V., Obscuritas. Retorica e poetica dell'oscuro. Atti del 28° Convegno universitario (Bressanone, 12-15 luglio 2001),

Trento, 2004, pp. 92-93.


55ID., ibid.

56Il passo di Marcabru è controverso: per una storia delle intepretazioni cfr. ID., ibid.; cfr. U. MÖLK, Trobar clus, trobar

leu; Studien zur Dichtungstherie der Trobadors, Munchen, 1968,p.71; cfr. L. MILONE, Retorica del potere e poetica
dell’oscuro da Guglielmo IX a Raimbaut d’Aurenga, in AA.VV., Retorica e poetica, Quaderni del circolo filologico linguistico
padovano, 10 Liviana, Padova 1979, pp.164-65, e C. DI GIROLAMO, I trovatori, cit.,pp. 105-107. S. GAUNT, R. HARVEY e L.
PATERSON, Marcabru. A critical editon, Brewer, Cambridge 2000, p.470; E’ ben noto come il canzoniere di Marcabru sia
intessuto di citazioni e di allusioni bibliche. D. SCHELUDKO, Beiträge zur Entstehungsgeschichte der altprovenzalischen
Lyrik, Archivium Romanicum, 15 (1931), pp.137-206; G. ERRANTE, Marcabruno e le fonti sacre dell’antica lirica romanza,
Firenze 1948, pp.172-269; A. RONCAGLIA, Riflessi di posizioni cistercensi nella poesia del XII secolo, in AA.VV., I cistercensi
e il Lazio, Roma 1978 pp.11-22; Ef 4,17-19: «Hoc igitur dico, et testificor in Domino, ut iam non ambuletis, sicut et
gentes ambulant in vanitate sensus sui, tenebris obscurantum habentes intellectum, alienati a vita Dei per
ignorantiam, quae est in illis, propter caecitatem cordis ipsorum, qui disperantes, semetipsos tradiderunt impudicitiae,
in operationem immunditiae omnis in avaritiam».
57 Cfr. R. ANTONELLI, Il piacere dell’oscuro, in A.A.V.V., Obscuritas. Retorica e poetica dell'oscuro, cit., p. 95.

58ID., ibid. ; AGOSTINO, De doctrina Christiana, II,6, trad. it. V. Tarulli, Roma, 1993; Cfr. R. A NTONELLI, Oscurità e piacere, in

A.A.V.V., Obscuritas. Retorica e poetica dell'oscuro, cit.; Cfr. AGOSTINO, ibid., cit: «Quod totum provisum esse divinitus non
dubito ad edomandam labore superbiam et intellectum a fastidio renovandum, cui facile investigata plerumque
vilescunt. […]Num aliud homo discit quam cum illud planissimis verbis sine similitudinis huius adminiculo audiret? […]
Sed similitudo promeretur, cum res eadem sit eademque cognitio, difficile est dicere et alia quaestio est».
8
erano un ottimo veicolo di piacere nella diffusione della dottrina59. Marcabru inasprisce il proprio dettato
per mettere alla prova l’acume dei propri lettori così come l’acume dei fedeli è messo alla prova dalle
Scritture.60 Ma il messaggio che le figure retoriche dei poeti veicolano deve essere di natura morale. Così
come il perfetto religioso può capire e indovinare tutto in merito alle Scritture, così il perfetto amante può
capire e comprendere a fondo il senso della poesia cortese.
Peire d’Alvernhe rende esplicito il valore di natura religiosa del contrasto tra chiarezza e oscurità.
In Gent es, mentr'om n'a lezer il poeta-amante si meraviglia che gli uomini non baderanno alla Parola di Dio
finché il giorno non si sarà oscurato ai loro occhi. Solo in prossimità della morte i peccatori giungeranno
alla verità, e, poiché non sono riusciti a redimersi precedentemente, non si ‘schiariranno’, cioè non
coglieranno la beatitudine. Il poeta-amante contrappone implicitamente la raffinatezza di coloro che,
mediante la fruizione delle belle lettere della poesia lirica e delle Scritture, migliorano il proprio animo in
contrapposizione a coloro che non raffinano il proprio animo, poiché non fruiscono della parola di Dio. Il
processo di raffinamento del poeta-amante tramite la lettura delle Sacre Scritture gli permette di poter
comporre una poesia lirica che porti un messaggio morale e in cui la forma preziosa non sia veicolo fine a se
stesso, ma strumento per condurre i lettori a un processo di raffinamento interiore. Per Agostino, infatti,
l’oscurità della parola acuisce l’amore della verità e scaccia il torpore che deriva dalla comprensione della
semplicità.61 Al piacere della parola ‘vuota’, dell’eloquium inflatum si sostituisce qui il piacere della
sententia, del concetto, che proprio il mistero, l’enigma, consente di provare. 62
Peire d’Alvernhe scrive in De Dieu non puesc pauc ben parlar 63 che sulla terra è oscuro ciò che sarà
chiaro nell’aldilà, dove non ci saranno beni materiali da accaparrarsi, quando nel giorno del giudizio Dio
dividerà i buoni dai cattivi. Nell’aldilà Dio punirà, relegando nelle tenebre, coloro che non hanno fruito della
sua parola e che sono rimasti nell’oscurità del peccato64, in contrapposizione a coloro che hanno fruito della
parola delle Scritture e, spinti dall’intellectus amoris, hanno ben scoperto il velame che ricopre il Verbo. Per
Peire il poeta-amante deve rivolgersi al Cristo ringraziandolo per aver ricevuto da lui obr’e bon talan,
dottrina poetica e desiderio retto verso il bene («E sai obr' e bon talan | Mi detz e far entretan»)65. Peire
spera che Dio non sarà esquius, chiuso verso di lui, affinché egli possa raggiungere il clars reis regum pius

59Cfr. R. ANTONELLI, ibid., in A.A.V.V., Obscuritas. Retorica e poetica dell'oscuro, cit.


60Cfr. ID., ibid.; AGOSTINO, De cathecatizandis rudibus IX, 13, ed. cit.: « maxime autem isti docendi sunt Scripturas audire
divinas, ne sordeat eis solidum eloquium, quia non est inflatum; neque arbitrentur carnalibus integumentis involuta
atque operta dicta vel facta hominum, quae in illis libris leguntur, non evolvenda atque aperienda ut intelligantur, sed
sic accipienda ut litterae sonant; deque ipsa utilitate secreti, unde etiam mysteria vocantur, quid valeant aenigmatum
latebrae ad amorem veritatis acuendum, discutiendumque fastidii torporem, ipsa experientia probandum est talibus,
cum aliquid eis quod in promptu positum non ita movebat, enodatione allegoriae alicuius eruitur. His enim maxime
utile est nosse, ita esse praeponendas verbis sententias, ut praeponitur animus corpori. »
61R. ANTONELLI, ibid., p.51; AGOSTINO, De cat. Rud.III, 6-IV, 7.

62ID., ibid.

63PEIRE D’ALVERNHE, De Dieu non puesc pauc ben parlar, ed. cit. : « Per qu'er escur so qu'ar es clar | Lay on Dieus

mostrara-l martir | Qu'elh sostenc per nos a guarir! | On nos sera totz a tremblar | Lo iorn del iutjamen maior, | On non
aura ren d'ufanier! | Qu'ab gran ioi et ab non pauc plor | Eissens desebran duy semdier. »
64 Cfr. R. ANTONELLI, Il piacere dell’oscuro, in A.A.V.V., Obscuritas. Retorica e poetica dell'oscuro. Atti del 28° Convegno

universitario (Bressanone, 12-15 luglio 2001), Trento, 2004 in merito alla parola delle Scritture come strumento di
illuminazione interiore.
65ID., Dieus, vera vida, verais, ed. cit.

9
(«Que, qan venretz en las nius | Iutgar lo segl' el iorn gran, | Doutz Dieus, no-m siatz esquius| E q'ieu, clars
reis regum pius, | M'en an ab los gausitz gauzens»)66: il lessico della chiarezza è in contrapposizione con
quello della chiusura. Il trobar clus è opposto al trobar clau, che indica lucentezza e speranza. Per l’io lirico
possedere la parola del Signore significa carpire il senso autentico, cioè la luce, che essa racchiude.
Altro poeta che impiega la parola escur in senso morale è Giraut de Bornelh, in Ans que venha.l nous
fruchs tendres. Il trovatore dice di voler essere avvicinato da midons in maniera tale da poter notare se ella è
infastidita dal suo greu parlar («Per trussar ni per divendres | No.m destric que non engraisse, | Si.l seus
cors delgatz e gras | M'es de pres, c'aissi revenh, | Si be.m n'ave greus parlars!»)67. Il poeta-amante tenta di
cogliere la dottrina della fin’Amors in una forte tensione verso l’assoluto: 68 il suo amor de lonh è per
l’assoluto che racchiude la parola poetica, che è ‘chiusa’ e irraggiungibile. Per Giraut 69 le sue composizioni
sono scure («c’aissi l’escur come ebenh: | mo trobar ab saber prenh»), poiché la sua arte è ispirata dai passi
di difficile comprensione dell’Antico Testamento70. Raimbaut d’Aurenga fa riferimento alla parola escur in
Ar vei bru, escur, trebol cel: il poeta-amante vede un cielo nuvoloso, oscuro e tempestoso, nota venti,
burrasche e pioggia, neve, ghiaccio e brina: « Mas aura ni plueja ni gel | No·m tengran plus que·l gen temps
nou | S'auzes desplejar mos libres | De fag d'amor ab digz escurs»71. Il paesaggio interiore dell’io lirico è in
preda alla tempesta, scisso tra la speranza di cogliere l’assoluto della dottrina e la disperazione per la sua
perdita: quella nella parola è una speranza disperata. La tempesta, la pioggia e il freddo non potranno
allontanarsi dall’interiorità del poeta, poiché egli ha osato vergare i suoi libri di detti oscuri. Il parlar
‘coperto’ d’amore, se non ha un saldo valore morale, racchiude in sé la roïll, la fallibilità, il pechat criminaus
e l’errore di cui è testimone la natura umana72. L’amore equivale alla poesia in volgare, come affermerà
esplicitamente Dante nella Vita Nova, alla poesia stessa e alla scrittura73. Ma Agostino specifica che: ‘A
questi colti infatti è utilissimo imparare a capire che bisogna anteporre i concetti alle parole, così come si
antepone l’anima al corpo74. Se il poeta non espungerà la roïll dal proprio animo e non carpirà la dottrina
non potrà ben parlar. Solamente la fin’Amor può ‘illuminare’ il poeta e indicargli la retta via.

66ID., ibid., ed. cit.


67 G. DE BORNELH, Ans que venha.l nous fruchs tendres, ed. Sharman 1989.
68Giraut si rifà a Marcabru, il cui canzoniere è sintessuto di citazioni e di allusioni bibliche. G. E RRANTE, Marcabruno e le

fonti sacre dell’antica lirica romanza, Firenze 1948, pp.172-269; A. RONCAGLIA, Riflessi di posizioni cistercensi nella poesia
del XII secolo, in AA.VV., I cistercensi e il Lazio, Roma 1978, pp.11-22.
69GIRAUT DE BORNELH, Ans que venha.l nous fruchs tendres, ed. Sharman 1989 : « E cui parra greus l'aprendres | De mo

chantar, no s'en laisse, | Si no.l sui del dir eschas, | C'ab fi coratge l'ensenh, | Si tot Mo-Senhor no m'ars, | Si cuda que
fass'ab onh! | C'aissi l'escur com ebenh: | Mo trobar ab saber prenh »
70Cfr. R. ANTONELLI, Oscurità e piacere, cit., in AA.VV., Obscuritas, cit.

71RAIMBAUTD’AURENGA, Ar vei bru, escur, trebol cel, ed. Pattison 1952. La cobla così continua: « So don plus Temers m'es

jaca | Qu'Ira·m fes dir midons e clams; | Que mais d'amor don m'estaca | No chantari'ab nulhs agurs | Tro plais vengues
entre nos ams. »
72Cfr. AGOSTINO, De cat. Rud., cit.; Cfr. i testi di Marcabru commentati da A. RONCAGLIA in rivista a proposito del ‘mot de

roïll’.
73 Cfr. R. ANTONELLI, ibid., p.50.

74AGOSTINO, De cat. Rud., cit.

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2.1 Non solo il termine escur funge da contrasto nei confronti della luce: i colori scuri come il nero e
il brun e il bai sono impiegati per la loro capacità di contrasto con la luce. Il primo vero riferimeno al brun è
nella lirica di Marcabru L’iverns e.l temps s’aizina75: il poeta-amante afferma che una donna lo ha messo in
stato confusionale e lo ha fatto tentennare nelle proprie decisioni; ha reso il suo desiderio variopinto, cioè
bianco, marrone e baio, gli fa dire ‘lo farò, non lo farò’ («entrebescat hoc ab no. | Ai! | Mueu talan blanc, bru
e bai; | ab ‘si farai! Non farai!»). Il colore scuro brun, che è identificabile con il marrone, è accompagnato da
altre sfumature cromatiche: blanc e bai in questo contesto sono referenti dell’oscurità e indicano la
corruttibilità dell’amore, che è variopinto, non di un solo colore. Il poeta contrappone alla purezza della
fin’Amors, e quindi della vera dottrina, l’oscurità del variopinto. Marcabru biasima il fatto che il fine amore,
il quale era rapporto esclusivo di un poeta-amante verso una sola donna, ora sia diventato un pretesto per
l’adulterio76: bisogna opporsi ai trovatori bugiardi e a coloro che si occupano del falsar piuttosto che
dell’esmerar. Il desiderio non deve essere bianco, marrone e baio, cioè di tanti colori e quindi variabile, ma
deve essere clar, cioè puro.
Raimbaut d’Aurenga è l’unico poeta in cui appare l’espressione semblant nier. In Long temps ai stat
cubertz77 il poeta-amante annuncia ai maritz che li vuole liberare da ogni angoscia che rendono il suo
sembiante nero («mas per so sui tant espertz | de dir aisso que er plais: |quar voill leu gitar ses poigna | totz
los maritz de paintas | e d’ira e de cossirier, | don mout me fan semblant nier»): se l’amore di cui il poeta
parla è da identificare con l’arte retorica78 Raimbaut canta l’affezione disinteressata alla fin’Amors e alla
parola poetica a prescindere dai risultati materiali che riuscirà a ottenere. Il poeta evirato si è ritirato nella
propria interiorità e, non potendo più ottemperare le proprie pulsioni sensuali, trae beneficio dalla sola
contemplazione della dottrina.

3. I riferimenti ai colori nelle poesie dei trovatori sono impiegati per la loro funzione di contrasto e
per la loro capacità di riflettere più o meno luce. Nel Medioevo il colore era ritenuto un fenomeno di natura
materiale ed era considerato frazione di luce.79 La parola color ha tanti significati e accezioni: può indicare
sia una tinta chiara come il bianco, ma anche il vaire, colore indefinito e variopinto. Marcabru, in D’aisso lau
Dieu, rivolge la lode a Dio e sant’Andrea, che sono la sua luce, e si rivolge ai suoi ascoltatori dicendo loro che
se non seguiranno il Verbo non potranno a la lutz issir.80 Il poeta-amante ha paura di non riuscire a
piurificarsi e di mangiare lo pan del fol, cioè di peccare, («De gignos sens | Sui si manens | Que mout sui
greus ad escarnir, | Lo pan del fol | Caudet e mol | Manduc e lais lo mieu frezir») ed è disorientato da cento
colori, cioè dibattuto nell’amore di tante donne. («De pluzors sens | Sui ples e prens | De cent colors per

75MARCABRU, L’iverns e.l temps s’aizina, ed. Gaunt-Harvey-Paterson 2000: « So cembel mou cor traina | De son agag lo
brico, | c’ab sospirar l’en raina, | entrebescat hoc ab no. | Ai! | Mueu talan blanc, bru e bai; | ab ‘si farai! Non farai!’ | Hoc,
| fai al fol magrig l’eschina».
76E. KÖHLER, Sociologia della fin’Amors, Padova, 1976.

77 RAIMBAUT D’AURENGA, Long temps ai estat cubertz, ed. Pattison 1952.

78cfr. R. ANTONELLI, p.50.

79 M. PASTOUREAU, Le couleurs, images, symboles, Paris, 1989.

80 MARCABRU, D’aisso laus Dieu, ed. Gaunt-Harvey-Paterson 2000.

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mieills chauzir!»).81I colori indicano il variopinto mondo materiale e hanno una connotazione negativa,
perché indicano corruttibilità: l’amante deve seguire la dottrina della fin’Amors che potrà affinare il suo
animo. Peire d’Alvernhe, in Cantarai d’aquest trobadors scrive di trovatori che abbelliscono le loro poesie
con tanti colores rethorici82, e il peggiore sa molto gentilmente vantarsi a tal punto che è convinto di essere
il migliore:83 gli artifici degli altri poeti sono fini a se stessi e sono come il mondo esteriore variopinto, cioè
corruttibile, perché esso non porta una verità morale, ma solo il piacere sensoriale. Per Peire le metafore
dovrebbero essere funzionali a veicolare un messaggio e non devono essere fini a se stesse84. Giraut de
Bornelh dà due accezioni diverse al riferimento cromatico: in A bels digz menutz frays l’amante non ha
bisogno di reglas de color, cioè regole inneganevoli, per amare con cor ferm e clar, e la parola color è
sinonimo di oscurità ed è in netta contrapposizione con clar.85. In Iois e chanz i colori sono belli e lucenti
perché riferiti alla sua donna, simulacro della fin’Amors(«Que cilh senhorei | Cui re no grei, | S'i es secs
coma lenha, | E cals que.s lanh, | Ilh jass'e.s banh | E gense sas colors | E lui crescha dolors | Qu'es en latz et
espres | Ges amors mais no.lh pes!»)86. Ma la sua donna fa accrescere il suo dolore, poiché il poeta
comprende la sua finitudine in rapporto all’immensità dell’oggetto amato87: lo scrittore non può mai
raggiungere la perfezione che le belle lettere racchiudono.
Raimbaut d’Aurenga fa accenno alla parola colors in Assatz sai d’amor ben parlar: il poeta-amante
afferma che può parlare davvero bene di Amore per gli altri amanti, ma non per se stesso. Nessuna buona
parola scritta da lui può aiutare e confortare l’amante. Ma egli, nonostante tutto, dichiara tutta la sua fedeltà
ad amore. Potrà insegnare agli altri uomini ad amare come fa lui, e sarà soddisfatto solamente dalla loro
riuscita nel corteggiamento. Il poeta-amante si vestirà di altri colori, cioè quelli puri della fin’Amors, poiché

81 Cfr. P. DI LUCA, I trovatori e i colori in «Medioevo Romanzo» XIX, 2005, pp.173-199.


82 Cfr. C. BOLOGNA, Orazio e i trovatori, cit. in merito all’equivalenza tra color in occitanico e colores rethorici dell’Ars
poetica.
83 PEIRED’ALVERNHE, Cantarai d’aquestz trobadors, ed. cit. :« Cantarai d'aqestz trobadors | Que canton de maintas colors |

E-l pieier cuida dir mout gen! | Mas a cantar lor er aillors | Q'entrametre-n vei cen pastors | C'us non sap qe-s mont'o-s
dissen».; ORAZIO, Ars poetica, vv. 86-92, ed. cit.: «Discriptas servare vices operumque colores | cur ego, si nequeo
ignoroque, poeta salutor? | Cur nescire pudens prave quam discere malo? | Versibus exponi tragicis res comica non
vult; | indignatur item priuatis ac prope socco | dignis carminibus narrari cena Thyestae. | Singula quaeque locum
teneant sortita decentem.»
84 Cfr. R. ANTONELLI, Retorica dell’oscurità, cit.; AGOSTINO, De cat. Rud., cit.

85 GIRAUT DE BORNELH, A bels digz menutz frays, ed. cit.:« No.m fauc de mans lor ays | A be-mas taynar, | Quan ieu vuelh

sermonar. | C'auia, quar sermonans | Mi bat, selh non-fezans: | Qu'ieu no vuelh refeitors | Ni reglas de colors; | Quar ja
per sopleyar, | S'ab fin cor ferm e clar, | Ni per trop capairos | No sera.l frair entiers | Nj verais ni certas, | Si.l dreit no
siec e no.l guida la mas. »; Cfr. P. DI LUCA, I trovatori e i colori, cit.
86Si noti anche l’impiego della parola color in ID., Iois e chanz, ed. cit. : « Et es grans | Frevoltatz | C'om ben am dezamatz,

| Ses jauzimen, | Per tal conven | Que cilh senhorei | Cui re no grei, | S'i es secs coma lenha, | E cals que.s lanh, | Ilh
jass'e.s banh | E gense sas colors | E lui crescha dolors | Qu'es en latz et espres | Ges amors mais no.lh pes! | No m'es vis
ben egalh | C'om dezir e badalh | E viva consiros | E qu'ela chan | D'altrui dolsas chansos. »
87 Cfr. E. DI MARTINO, Il mondo magico, Torino 1948 ; nell’ed. 1967 p. 93 op. sul bisogno di risarcire la crisi dell’essere,

l’apocalisse individuale e culturale di «una presenza che abdica senza compenso». C. BOLOGNA, Anima mea liquefacta est,
cit. in merito al paragone tra l’allodoletta di Bernart e l’anima contemplativa del mistico. S. WEIL, En quoi consiste
l’inspiration occitanienne, in «Le génie d’Oc et l’homme méditerranéen», numero speciale dei «Cahiers du Sud», 1943
(rist. anast. Marseille, 1981), pp. 150-158 (ricorda il brano M. MANCINI nell’annotazione alla lirica in Bernart de
Ventadorn, Canzoni cit., p. 158; Mancini stesso tradusse una parte del saggio della Weil nel volume, da lui curato, Il
punto sui trovatori, Roma-Bari, 1991, pp. 209-217.
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il vero amore è de lonh, non è desiderio di possesso ma esperienza che migliora il proprio animo88 («Ab
aisso n'auretz pro, so·m par. | Mas ieu·m tenrai d'autras colors| Per so quar no·m agrad'amar; | Que ja mais
no·m vuelh castiar, | Que s'eron totas mas serors! »). Per Cercamon la donna non è vernisada, cioè colorata,
non truccata, non multiforme o mutevole: il trovatore ci dà una testimonianza ulteriore della valenza
negativa attribuita ai colori, che nella loro veste materiale indicano corruttibilità («es plus bella q’ieu no sai
dir, | fresc’a color e bel esgar, | et es blancha ses brunezir; | oc, e non es vernisada, |ni om de lei non pot mal
dir | tant es fina, esmerada»)89. La parola vaire, che indica i colori ha valore negativo: se all’immagine della
donna sovrappongo quella della poesia, i colori della donna sono i ‘colores rethorici’ della lirica.90. La poesia
deve essere naturale91, non vernisada, poiché mira a un’esperienza amorosa autentica e spirituale.

3.1 Il colore verde presenta nella cultura medievale una forte ambiguità: è il colore della natura, della
vitalità, della rigenerazione, di purezza, ma indica anche la mutabilità della natura, la deformazione, la
cristallizzazione che dà idea di morte.92 Il verde appare soprattutto in sede esordiale ed è impiegato per
descrivere foglie, rami e prati che rinascono nella stagione primaverile93. Impiegano la parola vert già i
primi trovatori, Guglielmo IX e Jaufre Rudel. Scrive Guglielmo in Ab la dolchor del temps novel: « La
nostr'amor va enaissi | Com la brancha de l'albespi | Qu'estai sobre l'arbre creman, | La noig, ab la ploi' e al
gel, | Tro l'endeman, qe-l sols s'espan | Per la fueilla vert el ramel. » 94. La fin’Amors è così fragile che deve
resistere in un mondo ostile, ma, dopo l’attesa di una notte oscura, il giorno porta luce e lo fa risplendere. Se
la fin’Amors è, oltre che amore per la donna, è sentimento amoroso per la poesia lirica95, il poeta-amante,
mediante un processo di raffinamento con i suoi strumenti retorici, dovrà affinare il suo canto in maniera
tale che resista nell’oscurità di molti altri poeti che compongono in maniera turpe e senza veicolare un
messaggio di natura morale.
Marcabru è il poeta in cui appaiono più occorrenze della parola vert. Nella canzone Pois l’inverns
d’ogan, il verde ha due diverse accezioni.96 I prati sono verdi e i giardini folti, che hanno reso gioia al poeta e

88 Cfr. RAIMBAUTD’AURENGA, Assatz sai d’amor ben parlar, ed. Pattison 1952: «Ab aisso n'auretz pro, so·m par. | Mas ieu·m
tenrai d'autras colors | Per so quar no·m agrad'amar; | Que ja mais no·m vuelh castiar, | Que s'eron totas mas serors! |
Per so lor serai fis e cars, | Humils e simples e leyaus, | Dous, amoros, fis e coraus.». In merito all’amor de lonh L. Spitzer,
L’amour lointain de Jaufre Rudel et le sens de la poésie des troubadours (1944), in «Romanische Literaturstudien1936-
56», Tübingen 1959, pp. 363-417.
89CERCAMON, Ab lo temps qe fai renfreschar, ed. Tortoreto 1981; cfr. P. DI LUCA, I trovatori e i colori, cit.

90 Cfr. C. Bologna, Orazio e i trovatori, cit.; cfr. ORAZIO, Ars poetica, vv.86-87, ed. cit.

91 Cfr. A. Roncaglia, Trobar clus : dicussione aperta, in «Cultura neolatina», fasc. 1-2, XXIX, 1969 in merito al trobar

naturau di stampo marcabruniano.


92 Cfr. P. DI LUCA, I trovatori e i colori, cit; H. PLEIJ, Colors Demonic and Divine : Shades of Meaning in the Middle Ages and

After, New York, 2002.


93P. DI LUCA, I trovatori e i colori, cit., pp. 321-401.

94GUGLIELMO IX, Ab la dolchor del temps novel, ed. Pasero 1973.

95R. Antonelli, Il piacere dell’oscurito, cit., p.50: Nella cultura romanza l’amore per la donna è amore per la scrittura e la

poesia.
96 MARCABRU, Pois l'inverns d'ogan es anatz, ed. Gaunt-Harvey-Paterson 2000 : « Pois l'inverns d'ogan es anatz | E.l douz

temps floritz es vengutz, | De moutas guisas pels plaissatz | Aug lo refrim d'auzels menutz! | Li prat vert e.il vergier
espes | M'ant si fait ab joi esbaudir, | Per qu'ie.m sui de chant entremes. || Totz lo segles es encombratz | Per un albre
13
hanno fatto muovere il suo canto. Se i poeti ‘verdeggiano’ di gioia97 il riferimento al colore indica l’animo
del poeta illumminato dalla dottrina della fin’Amors98. Marcabru mette in contrasto la luminosità
dell’esordio con l’oscurità del mondo terreno, in cui un albero dal fusto verde ha le sue radici nella
malvestatz99. L’albero tiene legati tutti i nobili avari che non vogliono concedere nulla agli intellettuali. Se
nella prima cobla il giardino è emblema della felicità e spazio ‘mentale’ della gioia100, nella seconda cobla il
giardino sfiorisce e diventa emblema del male per la mancanza di gioia, di Amore e della dottrina. La
malvagità, secondo Marcabru, si è diffusa in tutte le direzioni nel territorio cristiano e lo dice secondo il suo
albir, cioè la sua ‘luce’, poiché il ‘verde’, cioè il marcio e il peccato si sono stabiliti in Occitania («E dic ver,
segon mon albir, | Qu'en tenra sa verdor jasses»): albir è in netta contrapposizione con il vert, che in questo
caso indica oscurità. Il discorso di natura religiosa è esplicito: il male, che è radicato tra i non credenti, ha
raggiunto anche i credenti, che, mossi dai beni materiali, sono stati inclini a peccare e si sono dimenticati
del Verbo, cioè della parola divina e delle letras101. La verdor (v.21), nella terza cobla, indica il colore del
marcio in contrapposizione ai prat vert (v.5) della prima cobla. Il verde non è connotato, ma deduciamo
dalla poesia che quello dei prati in fiore sia un verde chiaro, poiché illuminato dal ‘joy d’Amor’ e dalla luce,
mentre il verde del male è quello opaco, scuro, che si forma in ambienti oscuri, e indica il marcio, il rame su
cui si deposita la ‘roïll’102, cioè la ruggine di cui parla Marcabru per indicare il peccato.
In Era, can vei reverdezitz Giraut de Bornelh scrive che dopo che sono rinverditi i prati l’animo
dell’amante è più disposto al piacere. Il canto degli uccelli lo porta a nuova gioia e lo invita a cantare, ma egli
è intristito da colei che non le concede il suo amore («Era, can vei reverdezitz | Los vergers e cobra l'estatz, |
Me tira.l cor plus vas solatz! | Que, can se dezaguiza l'ans | E.l jois e.l chans | Dels auzels e.l deportz e.l critz, |
Es m'us envitz | De chantar, per qu'eu m'esbaudei) 103. Il joy d’Amor, cioè la gioia per la contemplazione delle
letras e della dottrina104, spinge il poeta a vedere un paesaggio illuminato. L’ambiente luminoso è rotto dalla
presenza dei saraceni che continuano a tenere in mano il Santo Sepolcro («Pero si vei | Mantas res de que
sui iratz | E plus, car a paias malvatz, | Enics e fenhs, fals e felos | Es lo sanhs sepulcres restatz, | Que no.ls

que.i es nascutz, | Autz e grans, brancutz e foillatz, | Et a meravilla cregutz, | Et a si tot lo mon perpres | Que vas neguna
part no.m vir, | No.n veia dels rams dos o tres. » ; cfr. P. DI LUCA, I trovatori e i colori, op. cit.
97 Cfr. JAUFRE RUDEL, Lanqan lo temps renovelha, ed. Chiarini 1985, in merito all’espressione ‘reverdejar de joy’:

98 Cfr. M. MOCAN, Un cuore così illuminato, cit.

99MARCABRU, Pois l'inverns d'ogan es anatz, vv.8-14 , ed. cit. : « Totz lo segles es enconbratz | per un arbre que.i es

nascutz, | aus e grans, brancutz e foillatz, | et a meravilla cregutz, | et a si tot lo mon perpres | que vas neguna part no.m
vir, | no.n vega dels rams dos o tres. »; cfr. P. DI LUCA, I trovatori e i colori, op. cit.
100 Cfr. C. LUCKEN, L’imagination de la dame. Fantasmes amoureux et poésie courtoise, in «Micrologus» VI/2, 1998, pp.

201-223 in merito all'interiorizzazione dell'oggetto del desiderio del poeta-amante.


101In merito alle influenze delle Sacre Scritture nella poesia trobadorica cfr. R. Antonelli, Il piacere dell’oscuro, cit.; G.

VALENTI, Liturgia della fin’Amor. Assimilazione e riuso di elementi del culto cristiano nelle canzoni occitane. Tesi di
dottorato in Filologia e linguistica romanza, Ciclo XXIV (A. A. 2008-2011), Università ‘La Sapienza’, Roma; D. ZORZI,
Valori religiosi nella letteratura provenzale: la spiritualità trinitaria, Milano, 1954.
102 MARCABRU, Lo vers comens quan vei del fau, ed. cit, vv.49-54: «Marcabrus ditz que no·ill en cau | qui quer ben lo vers

al foïll, | que no·i pot hom trobar a frau | mot de roïll, | intrar pot hom de lonc jornau | en breu doïll». Ho tratto questo
testo da: Aurelio Roncaglia, Marcabruno: Lo vers comens quan vei del fau, in «Cultura neolatina», XI 1951, pp. 25-48, alle
pp. 29-32. – Rialto 23.iv.2005.
103 GIRAUTDE BORNELH, Era, can vei reverdezitz, ed. Sharman 1989, vv.1-8.

104 R. Antonelli, Il piacere dell’oscuro, cit., p.50: Amore è da identificare con la poesia e la scrittura.

14
ensec clams ni tensos» 105). Il verde indica luminosità ed è in netto contrasto con le parole iratz e malvatz
che hanno connotazione disforica. Alla gioia della poesia lirica il poeta sovrappone la tristezza per il male e
il peccato che caratterizzano il mondo.
Raimbaut d’Aurenga impiega il lemma vert in En aital rimeta prima, in cui delinea la sua difficile
inclinazione a essere gioioso guardando le immagini della natura106: il poeta-amante afferma che quando
vede frutti metà verdi e metà maturi allineati sulle cime e quando gli uccelli muovono il loro canto verso
amore con felicità e con lamenti, egli si volge verso la gioia d’amore, ma non può trattenersi dal pianto. Se
Raimbaut impiega la parola ‘verde’ per indicare un frutto quasi del tutto acerbo, non ancora da cogliere, il
poeta-amante si rende conto che non è possibile estirpare la ‘roill’ dall’animo107, cioè non è possibile
estirpare dall’animo l’ombra del peccato. Il dissidio interiore di un animo rivolto verso la spiritualità e allo
stesso tempo verso la materialità ben si connette con l’immagine dei frutti metà verdi e metà maturi.

3.2 Nella poesia trobadorica il rosso viene lessicalizzato con almeno due termini, probabilmente
afferenti a diverse sfumature dello stesso colore: ci imbattiamo in numerose occorrenze di vermelh, poi con
minore frequenza di ros108. Il ros indica un colore più scuro tendente al marrone109, mentre il vermelh è più
chiaro. La sua variante più scura era impiegata dagli antichi Romani per i drappi imperiali e indicava il
colore dei ricchi e dei nobili. Questa connotazione positiva della tonalità porpora rimane anche nel
Medioevo: i drappi signorili e le tende degli accampamenti militari sono spesso descritti di questo colore da
storici e antropologi.110 Il ros è impiegato da Guglielmo IX nella famosa Farai un vers pos mi sonelh:111 il
gatto è dello stesso colore delle fiamme e ha i connotati di una creatura infernale112. Un altro poeta tra i
primi trovatori che utilizza la parola ros è Peire d’Alvernhe: in Lo fuelhs e-l flors e-l frugz madursi rami sono
rossi per la luce del sole che li colpisce al momento del tramonto. In questa lirica non è tanto importante il
riferimento al colore quanto quello alla luce solare, come bene esemplifica l’accostamento tra il termine
‘ros’ e il termine ‘relutz’ («E-l ros qu'el ram relutz, | Qu'entendemens | Mi ven e voluntatz | D'esser sabens |
De mais en mielhs assatz»). 113La visione della luce dà lo spunto al poeta per il canto: l’illuminazione

105 GIRAUTDE BORNELH, Era, can vei reverdezitz, ed. Sharman 1989, vv.9-14.
106RAIMBAUT D’AURENGA, En aital rimeta prima, ed. cit. : « Qan vei rengat en la cima | Man vert-madur frug pel cim, | E
qecs auzelletz relinha | Vas Amor, don chant'e qila, | Per cui ieu vas Joi relinh, | Don m'esforz e chant e qil; | E·l rosinhols
s'estendilha | Qe'm nafra d'amor tendilh.»
107 ID., Cars, dounz e fenhz del bederesc, ed. Pattison 1952 a proposito dell’impego del mot de roill nella poetica

rambaldiana. Cfr. M. Mocan, Un cuore così illuminato, cit. in merito agli echi di natura religiosa nella poetica di
Raimbaut d’Aurenga e di Bernart de Ventadorn.
108 P. DI LUCA, I trovatori e i colori cit.

109 H. PLEIJ, Colors Demonic and Divine: Shades of Meaning in the Middle Ages and After, New York, 2002.

110 M. PASTOUREAU, Couleurs, images, symboles, Paris, 1989.

111 Cfr. GUGLIELMO IX, Farai un vers pos mi sonelh, ed. Pasero 1973. « Sor, si aquest hom es ginhos | Ni laicha a parlar per

nos, | Nos aportem nostre gat ros | De mantement, | Qe-l fara parlar az estros, si de re-nz ment. »
112 Per un’interessante lettura dell’opera di Guglielmo cfr. M. Mancini, Lo spirito della Provenza: da Guglielmo IX a

Pound, Roma, 2004.


113PEIRED’ALVERNHE, Lo fuelhs e-l flors e-l frugz madurs, ed. Fratta 1996.

15
interiore dovuta alla fruizione della poesia lirica e delle Scritture114 spinge il poeta a essere sapiente e a
occuparsi della dottrina della fin’Amors. Il vermelh appare in combinazione sempre con un altro colore,
formando così il vaire. Il primo trovatore in cui è attestato questo lemma è Marcabru in A l’alena del vent
doussa: («A l'alena del vent doussa |Que Dieus nos tramet, no sai d'on,| Ai lo cor de joy sazion| Contra la
doussor del frescum| Quant li prat son vermelh e groc»).115Il principio primo che anima la natura, cioè Dio,
trasmette vento dolce e freschezza durante la nuova stagione, quando i prati sono rossi e gialli per la
luminosità del sole. Marcabru fa in modo che sia la nuova stagione ad arrecare gioia all’amante,
indipendentemente dalla risposta che gli darà la propria donna. Il poeta potrà appagare il proprio desiderio
solo se Dio gli concederà mercé. Se la dolcezza del vento e il ‘joy d’Amor’ sono portati da Dio, la poesia e le
Scritture, cioè la parola scritta, sono espressioni del divino.

3.3 Il bianco è un colore ad alta luminosità ma senza tinta. Contiene tutti i colori dello spettro
elettromagnetico ed è pertanto colore acromatico. L’utilizzo del bianco, piuttosto che conferire realismo
descrittivo alle liriche, ha il valore simbolico di purezza ed è il perfetto sinonimo del termine clar.116 Il
primo dei trovatori ad utilizzare questo lemma è Guglielmo IX in Farai chansoneta nueva. Scrive Guglielmo
che mai potesse nascere una donna così bella dalla ‘stirpe di Adamo’ («Que plus es blanca qu'evori, | Per
qu'ieu autra non azori»).117 Lei è più bianca dell’avorio e per questo il poeta non può amarne un’altra. Se lei
non lo riamerà, l’amante morirà, a meno che lei non lo bacerà in camera sua o sotto un albero. La donna di
cui parla il poeta è più bianca dall’avorio118, cioè è chiara e pura, senza macchia e senza peccato. Se
all’immagine di midons sostituisco quella della poesia lirica, l’arte poetica dovrà illuminare il trovatore in
maniera tale che egli possa raggiungere la beatitudine. La cambra in cui il poeta-amante vuole essere
baciato dalla sua donna può essere emblema della struttura metrica della poesia lirica. Il riferimento a san
Gregorio, letterato ed esegeta biblico, ben si sposa con l’intenzione dell’io lirico di elogiare la sua donna in
quanto simulacro delle bellezza delle letras.
Peire d’Alvernhe, in Abans que.il blanc puoi sion vert 119, spiega che quando la bianca cima diventa
verde e vediamo fiori su di essa, gli uccelli sono pronti a cantare; proprio ora che si è diradato il freddo, l’io
lirico vuole recitare una poesia che la intendano i migliori. La bianchezza della neve indica la purezza della
stagione invernale che sta per risplendere alla luce dell’incipiente primavera: il candore della neve può
indicare il parlar ‘coperto’ della parola poetica e della dottrina della fin’Amor120. La donna, se è immagine

114 Cfr. R. Antonelli, Il piacere dell'oscuro, cit. in A.A.V.V., Obscuritas, cit. in merito alla parola oscuro come veicolo di
illuminazione interiore; Cfr. M. Mocan, Un cuore così illuminato, cit. in merito al valore di natura religiosa nel contrasto
tra parola chiara e parola oscura.
115MARCABRU, A l’alena del vent doussa, ed. Gaunt-Harvey-Paterson 2000.

116 Cfr. P. ZUMTHOR, Essai de poétique médiévale, Paris, 1972 (trad. it. a cura di M. Liborio, Semiologia e poetica

medievale, Milano, 1973).


117GUGLIELMO IX, Farai chansoneta nueva, ed. Pasero 1973.

118B. BRUNO, Marbodo di Rennes, I lapidari. cit.; O. Scarpati, Retorica del trobar, cit.

119 PEIRED’ALVERNHE, Abans que.il blanc puoi sion vert, ed. Fratta 1996. « Abans que.il blanc puoi sion vert | Ni veiam flors

en la cima, | qan l’auzeil son de chantar nec, | q’us contra.l freig no s’esperta, | adoncs vuoill novels motz lassar | d’un
vers qu’entendant li meillor, | qe.l bes entrels bos creis e par. »
120 R. Antonelli, Il piacere dell’oscuro, cit. in merito alla connessione tra oscurità nelle Scritture e ‘trobar clus’.

16
della poesia e delle Sacre Scritture, è velata nel suo parlar coperto, ma il poeta-amante, spinto dal desiderio
verso di lei, può giungere a scoprire e rivelare la natura delle parole. Bernart de Ventadorn in Pois preyatz
me senhor121 spiega che il corpo della donna non è definito solo dal colore bianco, ma anche da altri
aggettivi che possono essere riferiti al canto poetico («Qu'eu la manei e bai | Et estrenha vas me | So cors
blanc, gras e le»). La poesia diventa ‘liscia, delicata e gentile’ come la pelle di midons. Pur qualificando il
corpo per la sua perfezione esteriore, il riferimento al colore bianco può indicare la perfezione interiore
della donna e del canto poetico122. Il poeta-amante soffre poiché si rende conto che la sua donna non si
mostra benigna nei suoi confronti: nel processo di limatura poetica, egli si rende conto che non potrà
rendere mai il suo componimento perfetto. In Entre gel vent e fanc scrive Raimbaut d’Aurenga che i suoi
occhi ritornano bianchi quando rivolgono l’attenzione alla gioia d’Amore, ma il suo animo è pieno di terrore
cosicché la gente si rende conto di ciò che lo tormenta. («Que sempre·m tornon l'oil blanc, | E·l cors, qu'est
esglai mi presta, | Fail tro c'om la cara·m venta | Can mi soven, dompna genta, | Com era nostre jois verais
|Tro lauzengiers crois e savais | Nos loigneron ab lor fals brais»). 123 Egli pensa ancora alla sua grande gioia
prima che i malvagi lauzengiers sparlarono di lui e portarono il loro rapporto a spezzarsi: il poeta-amante,
immerso nella contemplazione delle belle lettere, sembra cogliere l’ombra della propria condizione
imperfetta rispetto alla dottrina.

3.4 Il colore blu è quello meno impiegato dai trovatori. La parola deriva dal latino flavus e
dall’antico tedesco blao, che stavano ad indicare il giallo, colore della luce solare. Il blu era tra i Greci il
cyanos, che è il colore della sofferenza. Neanche per i Romani aveva connotazione positiva ed era
considerata la tinta dei barbari. Non era neanche considerato un colore a sé, ma era variazione su bianco,
verde o nero.124 Il blu nell’antico occitano era diventato ambivalente: rimaneva l’antica connotazione
melanconica, che era già associata al greco cyanos, ma non aveva connotazione negativa così forte come
nell’antica Roma. Il blu nella cultura germanica era diventato anche colore della purezza. Se flavus
nell’antica Roma indicava il giallo ed era accostato da un punto di vista semantico alla luminosità, il blau,
che ricalca quella parola latina, indica anch’esso una tonalità più luminosa rispetto a quella percepita dai
Romani come colore dei barbari. Per la sua maggiore luminosità rispetto al passato classico, i popoli
germanici accostano il ‘blu’ alla Vergine. 125
Peire d’Alvernhe è il primo trovatore in cui è attestata la parola blau. In Belh m’es qu’ieu faiss
hueymais un vers126 il poeta-amante si scaglia contro i lauzengiers e dice che sono falsi, screanzati e

121BERNART DE VENTADORN, Pois preyatz me senhor, ed. Appel 1915.


122 Cfr. C. Bologna, Orazio e i trovatori, cit. in merito alle analogie tra l'ars poetica oraziana e la retorica dei primi
trovatori.
123RAIMBAUTD’AURENGA, Entre gel vent e fanc, ed. Pattison 1952.

124 M. PASTOUREAU, op.cit.

125ID., ibid.

126 PEIRED’ALVERNHE, Belh m’es qu’ieu faiss hueymais un vers, ed. Fratta 1996: « Aquist engres, envers, estrait | Fals e flac

filh d'avols paires, | Felo, embronc, sebenc, mal fait, | Sers ressis, nat d'avols maires, | Malastros paubr' escudelha, |
Volpillos, blau d'enveja, sec, | Fan que quascus aprent un quec, | Don nays e bruelha-l pustelha. »
17
bastardi, nati sotto una cattiva stella (malastros):127 coloro che sparlano dell’amore della donna con il poeta
sono come gli illitterati che non comprendono la bellezza della poesia lirica. Il poeta-amante chiama i
lauzengiers volpi blu d’invidia: il colore ha una connotazione psicologica molto forte 128 e sembra indicare la
roïll, il peccato e la malvestatz d’animo. Il blu può essere rappresentato anche dalla parola azur: questo
termine occitano è calco del nome arabo – diffusosi nel XII secolo al di là dell’area iberica – di una pietra
preziosa, al-lazward, oggi conosciuta con il nome di origine mediolatina lapislazzuli. La parola azur fu
coniata in Occitania e in Francia per descrivere una tonalità di blu presente negli stemmi araldici di alcune
casate nobiliari129. Il termine è presente in sole due poesie: la prima di Giraut de Bornelh è Nulla res. Il
poeta-amante afferma in questa lirica che a nulla serve il canto se esso non ha razon e lezer e loc e sazo de qe
chan; quanto più il canto porta verità e virtù, tanto più creis ma benanansa: la poesia affinata da un punto di
vista retorico e morale raffina anche l’animo dell’amante. Il poeta mostra il proprio bos sabers per
lamentarsi, ma si rifugia nella buona speranza, finché può sopravvivere. In Nulla res la contrapposizione tra
clar e scur130, euforia e disforia131, colori luminosi e opachi appare analogo a quella tra levità e chiusura, leu
e clus, il primo con valenza euforica e il secondo con valenza disforica («Que’r ai be razon e lezer» v.3 |
«Clau ab bon’esperansa», v.30). Il poeta-amante Giraut sente di essere stato meno vile di molti altri amanti,
poiché, nonostante la tristezza, è rimasto in bon azur, in uno stato d’animo malinconico, ma sopportabile,
che gli ha permesso di rimanere in vita («Qu'estanhs folhatz | Es mes soven sotz bon azur | Per que melhs
tenh'e que mais dur»)132. L’azur indica un tipo di tristezza ammissibile che ha permesso il poeta-amante di
servire la propria donna, nonostante egli fosse vicino alla morte. L’azur ben si connette all’ambivalenza dei
sentimenti del poeta-amante: esso è un colore né troppo chiaro né troppo scuro che ben si associa ad una
malinconia che è dibattuta tra un senso di serenità e un senso di inquietudine.

3.5 Il termine vaire è strettamente connesso al lemma color, poiché indica più sfumature
cromatiche. L’accostamento tra più colori nella cultura classica aveva un’accezione negativa e indicava
corruzione e grossolanità: l’architettura greco-romana degli edifici più importanti era infatti solitamente
monocroma133. Nella cultura germanica l’accostamento tra colori di natura diversa può avere connotazione
positiva, se esso è associato alla luminosità del sole. La cultura occitanica associa al termine vaire
connotazione positiva o negativa a seconda che esso indichi maggiore o minore lucentezza. La parola è
innanzitutto attestata in Marcabru, nella canzone Al son desviat chantaire: il poeta si lamenta di come nel
secolo in cui vive non ci sia amore puro e vero, per cui la fin’Amors è diventata una pratica sociale in base
alla quale è giustificato l’adulterio e non un rapporto esclusivo tra una nobildonna e un cavaliere

127 Cfr.W. Pattison


128 M. PASTOUREAU, op.cit.
129 C.N. ELVIN, A Dictonary of Heraldry, Richmond, 1889.

130 A. RONCAGLIA, Trobar clus: discussione ancora aperta, cit.

131 Cfr. P. ZUMTHOR 1973, p.211 in merito al valore delle antinomie nella lirica trobadorica. M. MOCAN, Un cuore così

illuminato, cit. analizza il valore euforico e disforico delle antinomie presenti in Ar no vei luzir solelh di Bernart de
Ventadorn e di Can ve qe clars di Raimbaut d’Aurenga.
132 GIRAUT DE BORNELH, Nulla res, ed. Sharman 1989.

133 M. PASTOUREAU, Couleurs, Images, Symboles, Paris, 1989.

18
innamorato di lei134(«Qui a drut reconogut d'una color | Blanc lo teigna, puois lo deigna ses brunor! |
C'amors vair' al mieu veiair' a l'usatge trahidor»).135 Marcabru insiste sul fatto che i fini amanti devono
servire solamente una donna e devono essere di ‘una color’: la donna deve avere un amante blanc ses
brunor, cioè bianco, candido e puro senza macchia. Amors vaire, cioè l’amore ‘variopinto’, è tipico dei
trahidor e delle persone disoneste: le donne già sposate non devono tradire i loro mariti con più amanti e i
fini amanti non devono assumere come pretesto il codice cortese per avere più donne136. ‘Una color’ indica
la purezza dell’amore vero, che ben esplica quella che il poeta-amante ha nei confronti della dottrina
poetica vera137 e della parola . Se l’amore non è rivolto verso un solo amante, nascono alle coppie figli
multicolore, cioè bastardi («Eras naisson dui poilli | Beill, burden, ab saura cri | Que.is van volven de blanc
vaire | E fan semblan aseni! | Jois e Jovens n'es trichaire | E malvestatz eis d'aqui»).138 Marcabru deride i
mariti stupidi («Moillerat, ab sen cabri»), i quali pensano che le mogli siano state al sicuro nei propri letti
(«Don lo cons esdeven laire!») e gioiscono che i nuovi nati gli sorridano, ignari di non esserne padri. («Que
tals ditz : mos fills me ri | Que anc ren no.i ac a faire: | Gardatz sen ben bedoi»). Il poeta-amante sovrappone
all’idea dell’amore adulterino l’idea di una poesia corrotta, poiché non portatrice di verità morali, ma
solamente composta per piacere all’orecchio dell’ascoltatori139. Purtroppo molti poeti scrivono poesie
immorali parlando in maniera turpe, così come i lauzengiers coltivano l’uso della parola per scopi
deplorevoli, per il mal retraire del poeta e del suo rapporto esemplare con la sua donna, che può essere
simbolo della poesia raffinata.
Un altro dei primi trovatori in cui è presente la parola vert è Peire d’Alvernhe. Ne L’airs clars e.l
chans dels auzelhs il poeta-amante non deve essere geloso dell’immensità della sua donna ma deve
solamente contemplarla da lontano140; si deve donare alla dottrina con tutto se stesso e senza invidia,
definita vaire, cioè variopinta e corruttibile («Que-l sieus ioys gensetz esiau | Selhuy qui-l s'autreya |Senes
fenh'e semblant brau | E ses vair'enveya | qu’ ades a quasqus iornau | sai viu e verdeya | sa valors ab ver
lonc lau, | cui totz pretz sopleya»)141;. La gioia derivata dall’esperienza mentale rallegra colui che le si
abbandona senza finzione e duro sembiante («senes fenh’e semblant brau») e senza inconstante desiderio
(«vair’enveja»). Il valore della donna vive e ‘verdeggia’: Verdeja è in rima con enveja, due termini in forte
contrasto semantico, il primo di natura euforica e il secondo di natura disforica 142 . In Cantarai d’aquest
trobadors Peire d’Alvernhe dà un’accezione fortemente negativa ai vestirs vertz ni vars che donano i nobili

134 E. KÖHLER, Sociologia della fin’Amor, op. cit.


135 MARCABRU, En abriu, s'esclairo.il riu contra.l Pascor, ed. cit.
136 Cfr. E. KÖHLER, Sociologia della fin’Amors, introduzione e traduzione a cura di M. Mancini, Padova, 1976; cfr. C. D I

GIROLAMO, I trovatori, Torino, 1989.


137 Cfr. R. ANTONELLI, Il piacere dell’oscuro, cit., p.50 in merito alla sovrapposizione tra Amore per la donna e parola

poetica.
138 MARCABRU, Dirai vos en mon lati, ed. Gaunt-Harvey-Paterson 2000.

139 Cfr. G. ERRANTE, op. cit. in merito alle influenze religiose sulla poesia di Marcabru; E. KÖHLER, Sociologia della

fin’Amor, op.cit. in merito al valore morale della poesia marcabruniana.


140 Cfr. L. Spiterz 1946 in merito all’amor de lonh rudelliano e alla sua influenza sui trovatori successivi.

141 Cfr. P. D’ALVERNHE, L’airs clars e.l chans dels auzelhs, ed. Fratta 1996, vv. 49-56.

142 Cfr. P. ZUMTHOR 1973, p.211 in merito al valore delle antinomie nella lirica trobadorica. M. MOCAN, Un cuore così

illuminato, cit. analizza il valore euforico e disforico delle antinomie presenti in Ar no vei luzir solelh di Bernart de
Ventadorn e di Can ve qe clars di Raimbaut d’Aurenga.
19
avari ai trovatori. Il sesto trovatore criticato da Peire nella lirica è un certo Grimoartz143, che è cavaliere ma
fa il giullare; Dio perda chi glielo permette e chi gli dona vestiti verdi, variopinti e sciatti, perché ora sarà
talmente ornato che tutti diventeranno giullari. I vestiti multicolore dei giullari sono villani in confronto alla
cortesia di midons, simulacro della poesia fine, la quale in Deiosta-ls breus iorns e-ls loncs sers è vestita nel
suo animo di verde come il prato e bianco come la neve. Il ‘dompneis d'amor’ nei confronti di midons in lei
espande e cresce come crescono le foglie di una pianta sottostante («Dompneis d'amor, q'en lieis s'espan e
creis, | Plens de dousor, vertz e blancs, cum es nics! »)144; il verde e il bianco hanno una connotazione
positiva perché indicano la luce solare primaverile che, sciogliendo la neve, fa spazio alla natura in fiore. Il
dompneis è paragonato alla natura che d’inverno è ricoperta da una coltre di neve ed è velato, come sono
‘velate’, di non facile comprensione, la risposta della donna e la dottrina della fin’Amors nei confronti del
trovatore145. Solo il poeta-amante che ha valori morali può cogliere la beatitudine che rivela la natura della
poesia, cioè il ‘verde’ che c’è sotto la coltre di neve. Al poeta-amante basta vedere la sua donna per
arricchirsi: il tema evangelico della povertà, vera ricchezza dell’uomo, si intreccia con il tema d’amor
cortese146. La donna cantata da Peire è essenza della parola poetica in quanto messaggio divino di salvezza
che si cela dietro le lettere, lo stesso che si coglie leggendo le Scritture.
In Ar m'er tal un vers a faire Raimbaut d’Aurenga spiega che la donna ha cor vaire, poiché è mal
disposta nei confronti del poeta, nonostante egli sia amante solamente della sua figura («Per vos am,
dompn'ab cor vaire | Las autras tant co·l mons dura, | Car son en vostra figura; | Que per als no·n sui
amaire!») 147. La donna, a cui si può sovrapporre la dottrina poetica148, nonostante sia oscura, spinge il
poeta a uscire dalla sua clausura e a modificare la struttura del suo canto: le («Que, per l'arma de mon paire,
| Si·l vostre durs cors s'atura, | No·m tenra murs ni clausura | Q'ieu non iesca de mon aire | Mantenen | Ves
tal sen | Don fort len | Me veiran mais miei paren») 149: le parole parole escur e clus sono in rapporto di
perfetto parallelismo. Il poeta-amante deluso invoca Dio che lo liberi dalla sua sofferenza poiché egli è
afflitto nella tristezza e nell’angoscia, che è derivato dalla sua assenza di mezura, che può essere identificato
con il modus di oraziana memoria («Seigner Dieus! Cum aus retraire | Tan gran ma desaventura? | Mos dols
non ac anc mesura») 150. Se la donna oscura è dottrina poetica, Raimbaut cerca di plasmarla nella maniera
più adeguata e senza eccessi. L'opacità di midons può rappresentare anche la dottrina di difficile
comprensione delle Sacre Scritture: ciò è provato dal richiamo a Marcabru («Ar m'er tal un vers a faire |

143 PEIRE D’ALVERNHE, Cantarai d'aqestz trobadors, ed. Fratta 1996: «E-l seises, Grimoartz Gausmars, | Q'es cavalliers e fai
ioglars! | E perda Dieu qui-l o cossen | Ni-l dona vestirs vertzni vars, | Que tals er adobatz semprars | Q'enioglarit se'n
seran cen. »
144ID., Deiosta-ls breus iorns e-ls loncs sers, ed. cit. : “So es gaugz e iois e plazers | Que a moutas gens abellis | E sos pretz

mont'a grans poders | E sos iois sobreseignoris, | Q'enseignamens e beutatz l'es abrics »
145 R. ANTONELLI, Il piacere dell’oscuro, cit., in merito al velame che ricopre la poesia marcabruniana e le Sacre Scritture.

146 In merito alle influenze del linguaggio religioso nella lirica trobadorica: C. B OLOGNA, Anima mea liquefacta est, cit.; S.

GUIDA, Religione e letterature romanze, cit.; G. VALENTI, Liturgia della fin’Amor, cit.; D. ZORZI, Valori religiosi nella
letteratura provenzale: la spiritualità trinitaria, Milano, 1954.
147 Cfr. RAIMBAUT D'AURENGA, Ar m'er tal un vers a faire, ed. Pattison 1952, vv. 64-67.

148 Cfr. ID., ibid., p.50 in merito all'equivalenza tra amore per la donna e amore per la poesia lirica e per la parola.

149 Cfr. RAIMBAUT D'AURENGA, ibid., ed. Pattison 1952, vv. 46-54.

150 Cfr. ID., ibid., ed. Pattison 1952, vv. 10-12.

20
Que ja no·m feira fraitura; | Qu'ar es enves mi escura | Cil qe·m fai mal per ben traire») 151, il quale attacca i
poeti amanti con l’espressione motz entrebescatz en fraitura 152. L’angoscia del poeta-amante è folle, poiché
il trovatore non ha avuto nulla dalla sua donna: la contemplazione della bellezza non ha finalità di natura
materiale bensì spirituale: l’amante vuole solamente che midons sia clemente e che si illumini per lui che è
penitente a causa sua, cioè che gli dia sapienza e conoscenza. («Dolsa dompna de bon aire | No·m gitetz tant
a non-cura! | Ve·us que tolt avetz dreitura | S'ab merce·l cors no·us esclaire. | Qu'ieu n'aten | Chausimen |
Si·us es gen, | Si non faitz me peneden | Issir fors de mon repaire») 153. Raimbaut accosta la figura del poeta-
amante a quella del penitente, facendo toccare la sfera dell’amore sacro con quella dell’amore profano. Il
poeta-amante afferma che Dio ha perdonato anche chi è ingannatore e malvagio, per cui anche lui si aspetta
di ricevere mercé da midons («Dompna, cel qui es jutgaire | Perdonet gran forfaitura| A cel – so ditz
l'escriptura – | Qe era traicher e laire!») 154. Se la donna amata è immagine speculare della parola delle
liriche e delle Scritture, il poeta è conscio che la sua anima di peccatore, che è rinchiusa in un corpo mortale,
non potrà mai giungere a cogliere la vera beatitudine 155.

4. CONCLUSIONI.

Il corpus lirico trobadorico analizzati è un elogio alle belle lettere, la cui fruizione rende migliore
l’animo del poeta-amante. Il trovatore rende argomento del suo poetare il proprio labor limae mediante
diverse immagini: i paesaggi con erba, alberi, rivi, uccelli sono simulacri del suo lavoro di affinamento
retorico e allo stesso tempo di affinamento interiore. I colori sono le figure retoriche, che rappresentano
l’affinarsi del canto poetico che tende all’amor de lonh nei confronti di una purezza che è tensione verso
l’assoluto. I colori sono simboli di assenza o presenza di luce, e rimandano sempre a questa idea di
vicinanza o lontananza del poeta dall’arte e dalla dottrina. La poesia deve essere espressione della dottrina
della fin’Amors, alla quale è possibile sovrapporre, oltre che l’amore per la poesia lirica, quello per le
Scritture. Le Bibbia e l’arte poetica classica sono le fonti principali del canto che deve avere contenuto
morale da veicolare.
I moti d’animo del poeta sono manifestati da paesaggi in fiore nel momento della gioia e da
paesaggi oscurati nel momento della tristezza soprattutto nelle poetiche di Raimbaut d’Aurenga e Bernart
de Ventadorn: entrambi si fanno testimoni di una poesia del dolore e della rinuncia, inasprita nei momenti
lirici in cui la donna, e quindi l’arte poetica stessa, non può essere colta appieno dall’io lirico. In un
momento storico in cui è superato il dibattito tra i poeti appartenenti al ‘trobar leu’ e al ‘trobar clus’, le
parole leu e clus convivono in una stessa poesia, come in quella di Giraut de Bornelh, in Nuilla Res: nella
strofe in cui prevale l’euforia, e quindi la luce, il poeta manifesta la sua levità nel comporre, mentre nella

151 Cfr. ID, ibid., ed. Pattison 1952, vv. 1-3.


152 Cfr. MARCABRU, Per savi teing ses doptanza, ed. Gaunt-Harvey-Paterson 2000 ; R. ANTONELLI, ibid.
153 Cfr. RAIMBAUT D'AURENGA, ibid., ed. Pattison 1952, vv. 37-45.

154 Cfr. ID, ibid., ed. Pattison 1952, vv. 55-58.

155 Cfr. E. DE MARTINO, Il mondo magico, Torino, 1948; nell’ed. 1967, cfr. p. 93 sul bisogno di risarcire la crisi della

finitudine dell’essere.
21
strofe in cui prevale il dispiacere il poeta afferma di essere clus, chiuso in se stesso, ma con buona speranza.
L’opposizione tra i termini ‘clus’ e ‘leu’ è un esempio di altre antinomie presenti nelle liriche dei trovatori:
l’accostamento tra parole chiave come bas/aut; joy/paor, rivela un’opposizione semantica tra due termini,
di cui uno euforico e l’altro disforico. Tutto ciò avviene in un cromatismo di contrasti che riconduce la
natura della lirica trobadorica a un’antinomia tra luce e oscurità, volta alla manifestazione di molteplici
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4. BIBLIOGRAFIA.

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