Sicut Lilium ( cantus firmus) Catia dei cantici

ritmo sempre
più semplice
Mottetto 4
segmenti 5 voci . µ
Nel le voci entrano ad imitazione sistematica
primo segmento in successione

Quando le entrata contrappunto

voci non sono
impegnate in un ,
si muovono in

Il che l' alto

primo segmento termina con una cadenza ,
ma
prima possa terminare
l' esposizione del tema del secondo
inizia
segmento
Possiamo dire quindi che i incastrati Telescopio
segmenti sono a .

Cosi tutti i
segmenti
per .

Messa
Messa sul modello del mottetto ( messa parodia ) ogni movimento utilizza il materiale tematico dei
segnati in tutti i movimenti della messa

Kyrie
tutto il
è formato
materiale dei
da 3
segnali quindi Palestrina divide il
Kyrie # in due parti in modo tale da utilizzare

segnali del mottetto .

Anche qui la
rispetto
i
segmenti sono divisi da cadere ma
separazione è
più retta
all' incastro a
telescopio .
del mottetto Tranne .
che nel
Kyrie # in cui i due
segmenti
sono incastrati a
Telescopio .

Il terminava finale del

Kyrie e con il materiale II
segmento del mottetto .

Differenze tra messa su cantus

✓
firmus e
parodia .
La Controriforma e Giovanni Pierluigi da Palestrina
Per confermare il potere ecclesiastico e sottoporre ad una severa regolamentazione i
vari aspetti della vita e della pratica religiosa, la Chiesa romana convocò, tra il 1545 e
il 1563, il Concilio di Trento, in risposta anche alla nuova Riforma Luterana
protestante.
Si cercò di imporre il nuovo principio della separazione tra il sacro e profano. I l
Concilio segnò quindi la fine del liberalismo della Chiesa in campo artistico: nel 1543
venne istituita la censura sulla stampa e si vietò di collocare nelle chiese opere d’arte
raffiguranti nudità o scene indecorose e profane. Si doveva eliminare la penetrazione
di elementi mondani nel servizio liturgico, quale, ad esempio, l’utilizzo di temi e dei
modelli di parodia profani, sia vocali che strumentali. Non poteva inoltre ammettere
l’utilizzazione delle libere interpretazioni quali tropi e sequenze nel rito ufficiale.
La parola di Dio doveva essere posta al centro dell’azione liturgica e pertanto la sua
intelligibilità non doveva venire oscurata dagli artifizi contrappuntistici e dall’uso
contemporaneo di più testi.
Le prescrizioni emanate dal Concilio trovarono comunque scarsa applicazione pratica:
si continuavano infatti ad utilizzare i linguaggi contrappuntistici elaborati e ad
utilizzare (pur con minore frequenza) le melodie e i modelli profani. Le messe
costruite su modelli profani ne tacciono il titolo, celandosi spesso sotto la
denominazione di messa Sine nomine (senza nome).
Palestrina occupa una posizione centrale nella cornice della storia della polifonia sacra
di secondo Cinquecento, non solo per la sua creatività ma anche per l’influsso
rilevante che la sua musica esercitò, in quanto compimento dei nuovi ideali religiosi e
spirituali postconciliari senza rinunciare alle innovazioni fiamminghe, sulla cerchia
dei musicisti attivi a Roma dell’epoca, e divenne poi modello esemplare e classico
della scrittura contrappuntistica (ciò fu chiamato poi stile antico o osservato o alla
Palestrina).
Diversamente dalla maggior parte di compositori dell’epoca, la sua carriera si svolse
esclusivamente a Roma. Il corpus musicale palestriniano fu quindi scritto solo a Roma
e per Roma soltanto, ad uso principalmente liturgico (Messa e Ufficio). In san Pietro
la Cappella Vaticana era quella che aveva l’organico più vasto e in essa non erano
ammessi strumenti, ad eccetto dell’organo.
L'arte contrappuntistica di Palestrina si sviluppa soprattutto in direzione della
intellegibilità delle parole e di una sonorità ordinata in maniera da evitare
l’enunciazione simultanea di testi diversi. Per quanto riguarda l’andamento delle linee
melodiche, è evidente l’influsso del canto gregoriano. Si può dire che il compositore
applica appieno le prescrizioni del concilio di Trento.
Il lavoro compositivo di Palestrina si dispiega in primo luogo nel calcolato, accurato
ed equilibrato controllo grammaticale della curva melodica delle singole parti: un
ampio intervallo non sarà seguita da un altro di simile quantità, ma da gradi congiunti
e non nella stessa medesima direzione bensì in quella opposta. Anche rigorosa si
rivela l’organizzazione delle dissonanze che risultano dalla combinazione verticale
delle parti vocali. L’accurata preparazione e risoluzione delle dissonanze verticali
rimane il tratto stilistico che più contraddistingue la polifonia palestriniana. Le note
dissonanti, il cui valore non supera mai quello di una minima nella notazione
originale, non sono precedute da una nota di valore inferiore al suo e si risolvono
muovendo per grado congiunto discendendo verso la consonanza. Le note di
passaggio dissonanti si trovano sui tempi deboli della misura. L'animazione ritmica di
ciascuna parte vocale in genere s’accresce gradualmente fino ad un culmine, per poi
decelerare verso la cadenza. La dimensione autonoma della condotta delle voci rimane
uno dei tratti che più caratterizza la scrittura contrappuntistica di Palestrina.
Nelle forme liturgiche Palestrina sfrutta a volte la pienezza sonora della policoralità e
della declamazione omofonica, anche se la scrittura in stile imitativo rimane
preminente.
Mottetto e Messa Sicut lilium
Nel Cinquecento si compongono mottetti su testi assai diversi: testi devozionali, brani
biblici, testi del Proprium o su testi profani in latino.
Mottetto e Messa condividono l’uso del cantus firmus, liturgico o d’invenzione,
tecnica che, tuttavia, nel corso del XVI secolo tende a perdere terreno a vantaggio
dell’unificazione del materiale tematico e dell’equiparazione di tutte le voci, tenor
compreso, nel gioco polifonico-imitativo.
Mottetto
Un mottetto in quest’epoca è sostanzialmente costituito da una serie di segmenti
corrispondenti ad una frase del testo. Ogni segmento è caratterizzato da uno o più
motivi melodici su cui è intonato il testo relativo, che vengono presentati in imitazione
da tutte le voci oppure omoritmicamente. Possiamo esemplificare questa tecnica in
questo mottetto.
Il testo del mottetto, tratto dal Cantico dei cantici, recita “Come un giglio tra i cardi,
così la mia amata tra le fanciulle”.
Nel primo segmento e l’inizio del secondo, le cinque parti entrano in successione,
proponendo un’imitazione sistematica, talvolta parzialmente o con leggere modifiche,
il motivo 1 esposto dal cantus. Altre entrate tematiche si susseguono all’interno del
primo segmento del mottetto. Quando le parti non sono impegnate in una entrata
tematica procedono in contrappunto libero. Il primo segmento termina con una
cadenza. Ma prima che questo si chiuda, l’altus ha già iniziato a intonare il secondo
verso del testo su un nuovo elememto melodico. Così ciascun segmento, interamente
composto su una sola frase del testo, si apre con un’esposizione in imitazione del
motivo tematico che lo caratterizza e si chiude con una cadenza. Se il segmento è
abbastanza lungo si possono verificare, come nel primo segmento, altre entrate del
motivo tematico. I diversi segmenti sono, però, incastrati “a telescopio” l’uno
nell’altro, in quanto sulla cadenza che ne chiude uno entra già il tema del segmento
successivo.
Messa
Una parte considerevole della produzione musicale cinquecentesca si fonda sull’uso di
modelli preesistenti.
Nelle Messe a quelle su cantus firmus e alle messe parafrasi si affianca nello scorcio
del Quattrocento la messa parodia. La tecnica che ne è a base consiste nel comporre le
sezioni di una messa usando una composizione polifonica come modello. Si trattava di
tessere la trama polifonica delle cinque sezioni dell’Ordinarium sulla falsariga di un
mottetto, di una chanson o di un madrigale preesistente.
Lo possiamo verificare, ad esempio, nella Missa Sicut lilium inter spinas, messa
parodia che utilizza come modello il mottetto omonimo. Abbiamo visto che in un
mottetto a ciascuna frase del testo corrisponde un segmento dell’intonazione musicale.
Similmente, in una messa ad ogni frase del testo liturgico corrisponde un segmento
musicale che fa parte di una sezione della messa. Il Kyrie, ad esempio, ha tre
segmenti. Secondo la prassi, il Kyrie I della Messa, come tutte le altre sezioni della
messa, si apre col materiale melodico proveniente dall’incipit del mottetto che viene
esposto in imitazione sistematica. Come accade sovente, poi, il Palestrina trae anche la
cadenza conclusiva del Kyrie I da quella che chiude il primo segmento del mottetto.
Il Christe inizia dopo la cadenza, e l’esposizione del suo motivo tematico, non si
sovrappone a quella: le tre parte del Kyrie sono articolate più nettamente rispetto ai
segmenti di un mottetto.
Poiché il mottetto Sicut lilium ha quattro segmenti mentre il Kyrie ne ha solo tre, il
Palestrina scinde il Kyrie II in due, creando così all’interno di esso un quarto
segmento fittizio in cui può utilizzare i motivi tematici dal quarto segmento del
mottetto-modello.
Le due parti del Kyrie II non sono separate da una cadenza netta come quella che
intercorre tra il Kyrie I e Christe, ma sono incastrate “a telescopio”. Infine, secondo la
prassi, il Kyrie II termina con il materiale conclusivo del mottetto-modello,ovvero la
cadenza finale del VI segmento.
Tuttavia avendo principi simili, la messa su cantus firmus e la messa parodia sono
molto differenti.
Nel primo caso il compositore arricchisce ed elabora una composizione già nota e si
configura come un lavoro addizionale, mentre nel secondo caso sono intrinseche le
idee di imitatio e della competizione, tipiche della tradizione retorica rinascimentale:
il compositore prende l’avvio da un intero tessuto polifonico preesistente tentando di
trascenderlo.