Benedetto Marcello

Duetti
per soprano, contralto e basso continuo

Duets
for soprano, alto and continuo

a cura di · edited by Antonio Frigé

RICORDI
Immagine di copertina · Cover picture: Vincenzo Chilone, Veduta della piazzetta San Marco (XVIII secolo | 18th Century)
Olio su tela | Oil on canvas, 74 × 98 cm
Proprietà | Property Fondazione Cassa di Risparmio di Udine e Pordenone
Fotografia | Photography by Luca Laureati, 2008

Copyright © 2015 Casa Ricordi

via B. Crespi, 19 – 20159 Milano – Italy
Tutti i diritti riservati – All rights reserved

NR 141311
ISMN 979-0-041-41311-2
 Indice • Contents

Introduzione • Introduction V

Testi • Lyrics VIII

Duetti • Duets

1. Cerco ognor con la speranza 1

2. Ecco il petto, ah non fuggite 8
3. Vaghe calme d’Amor, più non vi credo 18
4. O fortunato [Tirsi e Clori] 30
5. Col pensiero vi bacio, v’adoro 39
6. Piagarmi non può il cor 51
 Introduzione • Introduction
Nobile veneziano, membro delle diverse magistrature
della Serenissima Repubblica, intellettuale di vasta e raf-
finata erudizione, compositore profilico – quantunque
estraneo al sistema produttivo teatrale e al mecenatismo
musicale delle cappelle ecclesiastiche della sua epoca –
Benedetto Marcello è oggi ricordato quasi esclusivamente
come l’autore del Teatro alla moda, il sagace libello che
mette in ridicolo il mondo dell’opera in musica e il mal-
costume dei suoi protagonisti. Eppure, si tratta di un
compositore la cui fortuna assunse nel tempo una dimen-
sione europea: lo stesso Goethe, di passaggio a Roma nel
1786, non seppe sottrarsi al fascino dei suoi celeberrimi
Salmi, mentre negli anni a seguire gli tributarono elogi
senza riserve musicisti del calibro di Rossini e Cherubini,
Alkan e Bizet, Mendelssohn e Raff. La sua fama postuma,
indissolubilmente legata alla nascita di una coscienza na-
zionale, non si affievolì nemmeno a Ottocento inoltrato,
quando Giuseppe Verdi formulò – proprio con esplicito
riferimento a Benedetto Marcello – il celebre auspicio
«Torniamo all’antico: sarà un progresso» (lettera a Fran-
cesco Florimo del 5 gennaio 1871).
Pur non comprendendo alcun melodramma, coerente-
mente con le sue posizioni ideologiche, il lascito musicale
marcelliano annovera quattro raccolte a stampa di musica
strumentale (i dodici Concerti a cinque, opera prima, e
altrettante Sonate a flauto solo con il suo basso continuo,
opera seconda; le sei sonate a violoncello e basso continuo
e quelle a tre, due violoncello e due viole di gamba e violon-
cello e basso continuo, pubblicate entrambe senza numero
d’opus) oltre a una quinta silloge probabilmente perduta
(le Suonate da cembalo, opera terza, menzionate dai primi
biografi del compositore) e ad altri brani circolati esclu-
sivamente in forma manoscritta, cinque serenate, degli
intermezzi comici, un volume di Canzoni madrigalesche
et arie per camera a due, tre e quattro voci (opera quarta),
la già menzionata intonazione dei primi cinquanta sal-
mi biblici (l’Estro poetico-armonico, in otto tomi), quattro
oratori sacri, sette messe (fra cui un pregevole Requiem
a due cori con strumenti), una manciata di mottetti e
madrigali, più di trecento cantate da camera a una o (più
raramente) a due voci (con o senza strumenti). Un posto
particolare nel canone marcelliano è occupato dai duetti
vocali, un genere musicale in cui si cimentarono compo-
sitori illustri come Händel e Steffani. Marcello ne scrisse
almeno una cinquantina, attestati in svariate copie mano-
scritte disseminate nelle biblioteche di mezz’Europa.
A Venetian nobleman, member of various judiciary
boards of the Serenissima Repubblica, an intellectual of
vast erudite learning and a prolific composer – although
a stranger to the actual system of theatre production and
the musical patronage of the ecclesiastical chapels of the
period – Benedetto Marcello is today remembered almost
exclusively as the author of Teatro alla moda, the shrewd
satirical pamphlet that makes fun of the world of opera
and the immoral behaviour of its leading figures. Though
he was a composer who enjoyed great success throughout
Europe: even Goethe, as he passed through Rome in 1786,
was not unaffected by the charm of Marcello’s famous
Salmi; over the years musicians of the calibre of Rossini
and Cherubini, Alkan and Bizet, Mendelssohn and Raff
also praised his work unreservedly. His posthumous fame
– inseparably linked to the birth of national awareness
– still had not waned by the late 1800s, when Giuseppe
Verdi – referring explicitly to Benedetto Marcello –
expressed his famous hope: “Let us turn to the past: that
will be progress” (letter to Francesco Florimo dated 5th
January 1871).
Despite not actually including an opera, in line with
his ideological position, Marcello’s oeuvre comprises four
collections of printed instrumental works (firstly the twelve
Concerti a cinque, op. 1, followed by the same number
of Sonate a flauto solo con il suo basso continuo, op. 2;
the six sonatas a violoncello e basso continuo and those a
tre, due violoncello e due viole di gamba e violoncello
e basso continuo, both published without opus numbers),
plus a fifth compilation, now probably lost (the Suonate da
cembalo, op. 3, mentioned in the early biographies of the
composer) and other pieces that circulated exclusively in a
manuscript form, five serenatas, some comic intermezzos,
a volume of Canzoni madrigalesche et arie per camera
a due, tre e quattro voci (op. 4), the already mentioned
intonation of the first fifty psalms in the Bible (the
Estro poetico-armonico, in eight volumes), four sacred
oratorios, seven Masses (including the excellent Requiem
for two choirs with instruments), a handful of motets and
madrigals, more than three hundred chamber cantatas
for one or (more rarely) two voices (with and without
instruments). Duets hold a special place in Marcello’s
output, a musical genre made popular by famous composers
such as Händel and Steffani. Marcello wrote at least fifty
such works, as the many manuscripts kept in libraries across
Europe bear witness.
VI
Grazie al carteggio fra il compositore e la principes-
sa Maria Livia Spinola Borghese, possiamo tentare di
inquadrare questo repertorio nel suo contesto d’origi-
ne e destinazione d’uso. Il 7 maggio 1712, ad esempio,
Marcello scrive alla nobildonna romana: «Per essercizio
della S[ignor]a Virginia e Lauretta invio all’E[ccellenza]
V[ostra] l’annesso duettino»; e ancora, due settimane
dopo, il 28 maggio: «Replico all’E[ccellenza] V[ostra]
l’incommodo di compatire le mie debolezze con trasmet-
terli l’annesso duetto per le due virtuose sorelle». Le due
cantanti citate nelle missive sono Virginia e Laura Pre-
dieri, i cui nomi affiorano negli atti amministrativi della
famiglia Borghese per oltre un decennio. Sempre nella
lettera del 28 maggio 1712, Marcello fornisce alcune in-
formazioni più specifiche sulla natura dei brani inviati a
Roma: «Il duetto presente non è da conversatione, voglio
dire che è assai studioso, e che ricercherà dell’applicatione
per cantarlo bene, ma solo a V[ostra] E[ccellenza] et a
virtuosi intendenti». L’ultimo rilievo, in particolare, sot-
tolinea la dimensione squisitamente privata, per non dire
esclusiva, dei duetti marcelliani.
La circolazione dei brani quasi esclusivamente entro
la sfera domestica delle famiglie patrizie e loro trasmis-
sione in forma sciolta (più esposta al rischio di disper-
sione rispetto a quella di un volume rilegato), potrebbe
invece spiegare la pressoché totale assenza di autografi
nel repertorio vocale da camera di Benedetto Marcel-
lo. Alle volte, però, il proprietario di più fogli stacca-
ti poteva decidere di accorparli in un volume ad hoc,
affidandone la trascrizione a uno più copisti di profes-
sione. L’attuale abbondanza di manoscritti compositi,
ottenuti cioè dalla rilegatura di più fogli di mano di-
versa, potrebbe derivare proprio dalle caratteristiche
peculiari della trasmissione e della fruizione di questo
repertorio. È il caso, ad esempio del codice It. IV 964
(=10747) della Biblioteca Nazionale Marciana di Vene-
zia, utilizzato come testo base per redigere le trascrizioni
dei sei duetti per soprano, contralto e basso continuo
compresi in questa edizione. Questo corposo volume,
compilato nella prima metà del Settecento, è intitolato
semplicemente «Duetti | del N[obil] H[uomo] Benedet-
to Marcello» e raccoglie ventisette composizione per un
organico omogeneo, quantunque diversificato (la mag-
gior parte dei brani richiede infatti due soprani oppure
una coppia soprano/contralto, ma non mancano esempi
scritti, in tutto o in parte, per i registri vocali maschili
di tenore e di basso). Anche se non è facile stabilirne la
provenienza, è probabile che un tempo il codice mar-
ciano facesse parte di una più ampia collezione privata,
poi smembrata. Ciascun brano presenta inoltre delle at-
testazioni plurime, da un minimo di otto (Piagarmi non
può il cor) a un massimo di diciassette (Cerco ognor con la
speranza), che testimoniano la diffusione capillare delle
fonti avvenuta nel corso di tutto il Settecento.
Thanks to the correspondence between the composer
and Maria Livia Spinola Borghese, it is possible to place
his works in their original context and have an idea of
their intended purpose. For example, on the 7th of May
1712, Marcello wrote to the roman princess: “For practice
for S[ignor]a Virginia and Lauretta I am sending Y[our]
E[xcellency] the enclosed duet.” Two weeks later, on the
28th of May, he wrote: “I beg Y[our] E[xcellency] to bear
with the inconvenience of my weaknesses and hereby send
you the enclosed duet for the two virtuous sisters.” The two
singers referred to in this letter are Virginia and Laura
Predieri, whose names appear in the administrative papers
of the Borghese family for more than a decade. Also in the
same letter of 28th May 1712, Marcello provides further
and more specific information on the nature of the pieces
sent to Rome: “This duet is not for light conversation, I mean
to say it is quite demanding and will call for considerable
application in order to be sung properly, thus suitable only
for Y[our] E[xcellency] and other experts.” This last point
especially stresses the exquisitely private (one could almost
say exclusive) nature of Marcello’s duets.
Marcello’s works were circulated almost exclusively
within the domestic circles of noble families and the fact
that they were written on loose sheets (more at risk of
being lost than a bound volume) could well explain the
almost total absence of autograph manuscripts in the extant
repertoire of chamber vocal music by Benedetto Marcello.
Sometimes, however, owners of several loose sheets decided
to include them in a specially-made volume, entrusting
the transcription of the works to one or more professional
copiers. The abundance of composed manuscripts obtained
by binding several sheets by different hands could well be the
result of the distinct nature of the circulation and enjoyment
of this repertoire. This is the case, for instance, of the codex
It. IV 964 (=10747) belonging to the Biblioteca Nazionale
Marciana di Venezia, used as the basis for transcriptions
of the six duets for soprano, contralto and basso continuo
in this edition. This large volume, compiled in the first
half of the 1700s, is simply called “Duetti | del N[obil]
H[uomo] Benedetto Marcello” and contains twenty-seven
compositions forming a homogeneous yet diversified body
of works (indeed, most of the pieces require two sopranos
or a soprano and a contralto; there are also some examples
written wholly or partially for the male registers, tenor and
bass). Whilst it is not easy to establish their provenance, it is
highly likely that the Venetian codex once formed part of a
large private collection, subsequently dispersed. Each piece
also occurs in several other collections, from a minimum of
eight times (Piagarmi non può il cor) to a maximum of
seventeen (Cerco ognor con la speranza), bearing witness
to the widespread circulation of the sources throughout the
eighteenth century.
We can only speculate about who actually wrote the
lyrics, although it is very probable that quite a lot of these

Per quanto concerne l’attribuzione dei testi poetici in-
tonati, si possono avanzare solamente delle congetture,
anche se è verosimile che non pochi di essi – soprattutto
quelli di tono amoroso e pastorale – siano opera dello
stesso Marcello. Da un punto di vista musicale, colpisce
anzitutto l’estrema cura posta nel rapporto fra le immagi-
ni poetiche e la scelta dei mezzi utilizzati dal compositore.
Le tecniche possono essere ricondotte a due fondamentali
categorie: la mimesi affettiva e la metonimia. In entrambi
i casi, la linea melodica viene plasmata e modellata sulla
base di ogni più minuta sfumatura del testo intonato. La
prima tecnica, in particolare, consiste nel concentrare le
inflessioni cromatiche e le occasionali fioriture melodiche
in corrispondenza dei passaggi testuali connotati da una
più acuta temperie emotiva. Spesso, gli stessi espedien-
ti sono utilizzati per rappresentare concetti antitetici: si
vedano, fra i molti possibili esempi, «adorate» e «mar-
tire» in Col pensiero vi bacio, v’adoro, «bene» e «pene» in
O fortunato oppure «morte» e «pace» in Ecco il petto, ah
non fuggite. L’imitazione metonimica, invece, si prefigge
di rappresentare un concetto attraverso uno dei suoi at-
tributi specifici. Si tratta di una tecnica ereditata dallo sti-
le madrigalesco rinascimentale, cui Marcello si richiama
esplicitamente, i cui esempi più evidenti – ma non esclu-
sivi – sono le tortuose quartine di semicrome che espri-
mono musicalmente il concetto del naufragio in Vaghe
calme d’Amor, oppure l’incedere esitante della linea vocale
che rispecchia l’esitazione di un volo incerto e malsicuro
in Piagarmi non può il cor.
Alessandro Borin
VII
– especially those of an amorous and pastoral nature – were
written by Marcello himself. What is most striking, from
a musical perspective, is the extreme care the composer
took to match the poetic images with his choice of means.
The techniques fall into two main categories: mimesis of
emotions and metonymy. In both cases, the melodic line is
shaped and modelled to suit even the slightest subtlety of the
text set to music. The first technique, especially, consists in
concentrating the chromatic inflexions and the occasional
melodic flourishes to suit those passages of the text with
sharper emotional outbursts. The same expedients are often
used to represent opposing concepts: among the many such
examples are “adorate” and “martire” [adored/martyr) in
Col pensiero vi bacio, v’adoro, “bene” and “pene” [good/
suffering] in O fortunato, and “morte” and “pace” [death/
peace] in Ecco il petto, ah non fuggite. Metonymic
imitation, on the other hand, is used to represent a concept
by one of its specific attributes. This technique harks back to
the madrigals of the Renaissance, a style to which Marcello
makes explicit reference. The most obvious examples of
this – but by no means the only ones – are the convoluted
quadruplets of semiquavers that express in music the
concept of the shipwreck in Vaghe calme d’Amor, or the
halting advance of the vocal line reflecting the hesitancy of
an uncertain and dangerous flight in Piagarmi non può
il cor.
Alessandro Borin
 Testi • Lyrics

Cerco ognor con la speranza | I always seek through hope

Cerco ognor con la speranza I always seek through hope

consolar la lontananza To be consoled for the separation
che dà morte a questo cor. That causes death in this heart.

Ma s’inganna il mio pensiero, But my thoughts deceive me,

che mai più tornar io spero Never again shall I hope to return
dove pace ha il mio dolor. (Da capo) Where my suffering may find peace. (Da capo)

Ecco il petto, ah non fuggite | Here is the breast, ah flee not

Ecco il petto, ah non fuggite, Here is the breast, ah flee not,

crudelissimi martiri: Cruellest of torments:

sin ch’ei viva e che respiri As long as it lives and breathes

è capace di ferite. (Da capo) It can feel no hurt. (Da capo)

Vaghe calme d’Amor, più non vi credo | Calm waters of Love, I believe in you no more

Vaghe calme d’Amor, più non vi credo. Calm waters of Love, I believe in you no more.

Le speranze del mio core, The hopes in my heart,

sin ad or rese felici, Until now made happy,
or da turbini nemici Now, through hateful turmoil,
in naufragio crudel sommerse io vedo. I see submerged by a cruel shipwreck.

O fortunato | O lucky one

[Tirsi e Clori]

O fortunato O lucky one,

quel fiumicello That stream
che chiaro e bello So clear and beautiful
ti bagna il piè! That laps at your foot!

Se godess’io If I could enjoy

sorte sì grata/piacer sì grato, Such a welcome fate,
sarei beata/sarei beato I would feel blessed
più ch’ei non è. (Da capo) Far more than it does. (Da capo)
 IX

Io vorrei col mio pianto I would, with my weeping,

intenerirti il core Soften your heart,
perché dentro al tuo seno So that in your breast
nascesse al fin pietà se non amore. You might finally feel pity, if not love.

Dunque a piè dell’idol mio Well then, at the feet of my idol

vo’ spirar, ti seguo anch’io, I will die, I’ll follow you too,
e sia questo il nostro bene. And may this be our happy fate.

Se quell’empio/quell’empia dona in sorte If that pitiless one should spare

un sol guardo alla mia morte Just one glance at my death,
son beate le mie pene. (Da capo) All my suffering will be blessed. (Da capo)

Col pensiero vi bacio, v’adoro | In my thoughts I kiss you, I adore you

Col pensiero vi bacio, v’adoro, In my thoughts I kiss you, I adore you,

benché lunge, sembianze adorate. Your beloved face, though far-off.

Arsi per voi vicino I burnt with love for you when close by,
ed arderò lontano: And so I will burn when afar:
non mi dolse il languire I complained not of my languor,
né fu grave il penare per voi Nor was my yearning for you so dire
ch’ognor gradite il mio martire; That they should ever welcome martyrdom;
or se in tale distanza Now, if at such a distance
veggio che la mia fé mi dà conforto, I see that my faith comforts me,
sarò sempre costante, e vivo e morto. I will always be constant, alive or dead.

Piagarmi non può il cor | My heart will not be hurt

Piagarmi non può il cor My heart will not be hurt,

il feritore Amor By wounding Love, if,
se ne’ begl’occhi tuoi non tempra il dardo. In your lovely eyes, the dart is not hardened.

Nel mio sen non può aver loco There is no room in my breast
altro strale ed altro foco For another shaft or fire
che non esca da un tuo sguardo. (Da capo) Unless it comes from your eyes. (Da capo)

Ogn’altro ciglio All other eyes

per saettarmi Seeking to shoot me
dà invano all’armi. Take up their arms in vain.

E allor che contro me fulmina strali And if their arrows fly towards me,
han questi per il volo inferme l’ali. Their feathers are weak in flight.
Basta che da un tuo guardo abbia la sorte Just the chance of a glance from your eyes
perché vita mi sembri anche la morte. Makes even death seem life to me.
 1

Cerco ognor con la speranza

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Vaghe calme d’Amor, più non vi credo

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Vaghe calme d’amor
Da Capo, e poi Fine

NR 141311
30

O fortunato [Tirsi e Clori]

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NR 141311
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che chia - roIe bel - lo ti ba - gnaIil piè,

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NR 141311
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quel u - mi - cel - lo che chia - roIe bel - lo ti ba - gnaIil

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bel - lo ti ba - gnaIil piè, ti ba - gnaIil piè!

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piè, ti ba - gnaIil piè, ti ba - gnaIil piè!

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NR 141311
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J J J J J J J
Se go - des - s’i - o sor - te sì gra - ta sa - rei be - a - ta più,

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Se go - des - s’i - o pia - cer sì gra - to, sa - rei be -

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-a - to più ch’ei non è, sa - rei be - a - to più ch’ei non

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è, sa - rei be - a - ta più ch’ei non è.

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è, sa - rei be - a - to più ch’ei non è.

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Da Capo

NR 141311
34

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70

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Io vor - rei col mio pian - to in - te - ne - rir - tiIil

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- sces - se al "n pie - tà, pie - tà se non a - mo - re.

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Se quel - l’em - pia do - naIin sor - te un sol guar - doIal - la mia

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mor - te son be - a - te le mie pe - - - - - - -

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Da Capo

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 39

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seIin ta - le di - stan - za veg - gio che la mia fé mi dà con - for - to,
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NR 141311
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se ne’ be - gl’oc - chi tuoi non tem - praIil dar - -
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- - do, se ne’ be - gl’oc - chi tuoi non tem - praIil dar - do, no,
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non può pia - gar - mi se ne’ be - gl’oc - chi tuoi non tem -
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sguar - do, che non e - sca da unI tuo sguar - do,
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O - gn’al - tro ci - glio per sa - et - tar - mi dàIin - va - noIal - l’ar -
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- mi. EIal - lor che con - tro me ful - mi - na stra - - -
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NR 141311
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que - sti per il vo - loIin - fer - me l’a - li, han que - sti per il vo - loIin -
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- - - - - - li han que - sti per il vo - lo in - fer -
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- me l’a - - - - - - - - li.
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Ba - sta che daIun tuo guar - doIab - bia la sor - te
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Ba - sta che daIun tuo guar - doIab - bia la
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- te, ba - sta I
che da un tuo guar - doIab - bia la sor - te,
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- sta che daIun tuo guar - doIab - bia la sor - te, ba - sta
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NR 141311
 61

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Œ  œ œ œ œ œ  œ 

ba - sta che daIun tuo guar - doIab - bia la
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che daIun tuo guar - doIab - bia la sor - te, ba - sta che daIun tuo
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sor - te per - ché vi - ta mi sem - bri an - che
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guar - doIab - bia la sor - te per - ché vi - ta mi sem - bri
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la mor - - - - te, an - che la mor - te.
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an - che la mor - te, an - che la mor - - - te.
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