Adriana Guarnieri Corazzol MUSICA E POESIA IN ITALIA TRA OTTOCENTO E NOVECENTO Abstract The essay begins with general remarks about the relationship between music and poetry in the early nineteenth century in Italy and in the other countries involved in the Romantic movement. It makes particular reference tothe ‘melody vs harmony’ debate. It then goes on to describe the new elements introduced tothe world of publishing by the Unification of italy, pausing to reflect on the Scapigliatura movement. Keeping in mind the question of Italy as a nation in terms of the relationship between poetry and music, it focuses on the figures of Artigo Boito and Gabriele D’Annunzio, and also touches on Carducci and Pascoli. The final section explains the difference between romanza and lirica as concerns theit various possible combinations of text and music, with some references to the hierarchy of cultural levels. InItalia, come in tutti gl altri pagsi europei, !Otto- cento & caratterizzato da legami particolarmente importanti tra musica e letteratura: da un lato per Ja centralita dell’opera lirica nell’ambito della pro- duzione e diffusione di musica, dall'altro sia per Ja frequenza dell’immagine musicale ricorrente in poesia o nel romanzo sia per lo sviluppo di una critica musicale di natura letteraria sempre pid abbondante e agguerrita, Nel caso dell’ opera—per ‘un fenomeno che appartiene alle origini piti emote dell'espressione musicale — assistiamo all’incontro i musica e poesia all‘interno di un sistema carat- terizzato da molte componenti: musica, libretto, scenografia, vocalita; cui si aggiunge nel tempo un/attcnzione sempre pitt frequente della poesia lirica e del romanzo nei confront del fatto operi- stico. Nel caso della critica musicale ~ che @ invece fenomeno tipicamente modemo - abbiamo un discorso in prosa, spesso pronunciato da letterati, intorno a quelle stesse musiche: la parola di gior- nalisti di professione, scrittori o musicisti, sulle opere eseguite. In questo panorama ottocentesco italiano la produ- Zione da camera per voce e strumento appare ini- zialmente una costola dell‘opera; una costola che, in virti di una tradizione ben pitt antica del dram- ‘ma per musica, tende progressivamente nel corso del secolo a riconquistare caratteri propri e speci- fic. E se nell/ambito produttivo del melodramma della melodia da camera la personaliti e lo stile de- gli autori dei testi - che possono anche apparte- nere a epoche precedenti, nel caso della melodia — entrano direttamente nel tessuto compositivo, nell'ambito della diffusione di quella stessa musica Ja critica ne fornisce le chiavi di lettura o di ascolto e spesso ne determina fortune e sfortune; mentre Ja poesia ola narrativa la caricano di nuove valenze, ampliandone le potenzialit’ espressive. Come sempre si sottolinea, una stretta relazione ta letteratura e musica & caratteristica dell/Otto- cento europeo in quanto fondamento e pensiero del movimento attistico che introduce il secolo: il Romanticismo, col suo sistema di arti ‘Sorelle’, ha messo in luce fuori d'ltalia nella prima meta del secolo prepotenti personalit multidisciplinari, a partire da E.T.A. Hoffmann, capaci di dominare sia la scena letteraria sia quella critica. Esso ha dato cosi Yavvio a una generazione ~ Berlioz, Schumann, Liszt - votata alla parola tanto quanto alla com- posizione e attiva anche nel campo della critica musicale, nell'ntento di sostenere e diffondere idea romantica. Contestualmente, questi musi- cisti hanno dato un impulso decisivo alla lirica da camera nelle forme della mélodie francese e del Lied tedesco; anche quando non vi sia stato un impe- gno dichiarato in questo senso, un’attenzione tutta particolare @ stata dedicata — da Schubert in modo particolare — all’intonazione cameristica di ‘Adriana Guarnien Corazzol | 223,un testo poetico, con il sentimento di una perfetta fusione del dettato verbale e sonoro. In Italia non @ attecchito negli stessi anni un movi- mento romantico paragonabile a quello degli altri paesi nelle lettere e nelle arti, caratterizzate anco- za da una forte componente classicistica. Ma poeti e filosofi hanno comungue riservato alla musica at- tenzione e scritt: a cominciare da Leopardi, in molti luoghi dello Zibaldone. Se anche il clima comples- sivo non é stato multidisciplinare (‘romantico’) tanto quanto nei paesi cltremontani, Yoperalirica si perd in qualche modo sostituita alle lettere ¢ alle arti visive, tanto da far dire oggi agli storici del’Ottocento che il vero Romanticismo italiano @ rappresentato dalla produzione di Bellini, Donizetti e Verdi. Quel Romanticismo operistico italiano pid avan- zato ~ rispetto a quello letterario o pittorico - si & rispecchiato nellidea musicale di Giuseppe Mazzi La sua Filosofia della musica ha di fatto non solo filtrato e riproposto in Italia alcuni grandi temi romantici europei, ma anche esplicitato un‘idea nazionale corrispondente, fondativa del pensiero teorico dell'unita nazionale. In virti del suo grande interesse per il fatto operistico, Mazzini ha inoltre indicato in Gaetano Donizetti Yoperista apostolo della futura Italia unita e nell opera italiana un mo- mento ideale e decisivo del percorso di costruzione della nazione.t Tl teatro musicale e i suoi autor, operisti e poeti, hanno partecipato cosi, direttamente, al discorso politico rivoluzionario: perlopit senza un‘inten- Zione esplicita, ma in quanto coinvolti nel desiderio comune —tradotto in disegno politico - di raggiun- gimento dell'Unita. Tra le poche eccezioni si pud ricordare la Battaglia di Legnano, Vopera di Giuseppe Verdi su libretto di Salvatore Cammarano accolta dal pubblico milanese, nel 1849, come un entusia- smante messaggio patriottico, ed effettivamente ideata dal compositore e dal ibrettista con questo esplicito intento. ‘Una lunga riflessione teorica, partita dagli ultimi anni del secolo precedente, ha accompagnato de! resto la produzione operistica del paese in questa prima meta dell’Ottocento, soprattutto nel segno diuna definizione della musica in quanto italiana. espressione di valori nazionali da individuare, & stata fatta coincidere con la ‘chiarezza’ la ‘semplici- 18, la ‘Spontaneita’ di una melodia emergente sugli altri elementi della composizione; donde — anche — la centralita dell’opera lirica, sentita come deposi- taria dei caratter!intrinseci della nazione, E stato questo appunto il dibattito che, partito da un opposizione tutta sopranazionale diJean-Jacques Rousseau tra melodia e armonia, sié articchito via via di apporti teorici di Giuseppe Carpani e Bonifa- zio Asioli? fino ad approdare, negli anni verdiani, alla critica musicale di Abramo Basevi e alla filo- sofia della musica di Nicola Marselli: tese, soprat- tutto quest/ultima, a invocare un’arte lirica di sintesi tra la cantabilita italiana e la scrittura sinfonica te- desea, dove il Dramma si sarebbe dovuto realizzare nella spontaneita e naturalezza del canto italiano senza perdere le qualita romantiche tedesche di un‘azione strettamente legata alla parola? Al dibattito non ha pert fatto seguito, in questa fase preunitaria, una rivendicazione del proprio tuolo da parte dei librettisti, chiamati a fornire una poesia per musica risultata spesso egregia (Felice Romani), ma pur sempre ubbidiente all’operista- drammaturgo e alle sue esigenze: quel romanti- cismo letterario ‘frenato’ non ha ancora espresso personalita poetiche capaci di sfidare e sollecitare glioperisti. Anche questo forse intendeva Giacomo Leopardi quando scriveva: I Come ha scritto Carl Dahthaus nella sua Musica elt! Ottocento, la deprivazione politica ~compensata perd dalla comunanza della lingua: Ia stessa dei libretti d’opera—ha nutrito Yaspirazione a un‘iden- tit& culturale sicura e promosso percid un lingo cammino i autoriconoscimento. II problema & stato comune allltalia alla Germania, che hanno sentito pertanto il bisogno di distinguersi, di de- finirsi per contrapposizione. E la morfologia del discorso nazionale si cosi costituita, in Italia, soprattutto nel confronto con la musica tedesca: precisamente nell opposizione tra melodia, italiana, € armonia, tedesca. La musica italiana, in quanto [...Jnelie opere serie esso [il coro] non interessa quasi che gli occhi e gli orecchi,e niuna passione luna nuova edizione annotate: Guaraldi Milano, 2008, Trai qualisono important soprattutta | contibuti di Giuseppe Cay fr. Giuseppe Mezzin, ilsofia della musica (2836), «cura di Luigi Salvatorell Pagano, Nepol, 2003, passim, Divecente ne ® urcka pan (Le Rssiniane, ossa lettere musco-teotral,Tipegrafia della. Minerva, Padeve, 24) ¢ Bonifacio Ail maesro composite, ossasequitodelTrattata ¢Armonia li, Ror, lan, 283). i Giuseppe Ver Tofeni, Firenze, 2859, 224 | Musica e poesia in tals tea Ottocento e Novecento fe Nicola Marseli, Sagg eit sulla ragione della musica moderna, Detken, Napoli, 1853 @ Abrame Base, Stu sulle apereancorché menoma né desta né pur tocca. Ma questo @ pur troppo il general difetto di tutta Opera, e massime della seria, ¢ nasce dal far totalmente servir le parole allo spettacolo e alla musica, ¢ dalla confessata nuliti d’esse parole, dalla qual necessariamente deriva la nullita de personaggi,e cos! del coro, e quindilamancanza deffetto morale, ossia di passione; [..]* ‘Ugualmente estranea a nuovi equilibri di musica ¢ poesia @ rimasta V'aria da camera: prodotta con generosita in quel primo Ottocento ~ ma legata generalmente alle caratteristiche vocali deli’aria operistica e poco incline, al contrario di quella fran- cose o tedesca,a cercare motivo di ispirazione in-una parola ‘alta’ - la produzione vocale da camera si? mantenuta legata a scopi didattici oa circostanze personali di omaggio. Nella grazia dell'espressione (Vincenzo Bellini), nell'impeto anche drammatico (Gaetano Donizetti, Saverio Mercadante), nella pro- pensione per un canto di carattere popolare (ancora Donizetti, che & parso rispecchiaré nelle sue can~ zonette altri pensieri musicali di certo Leopardi), infine neli‘afflato belcantistico (il Rossini delle Soi- 1ées musicales), Varia da camera italiana @ apparsa tagliata fuori dal movimento di idee che nel frat~ tempo é diventato movimento di popolo, di po- litici e di regnanti. Con la conquista dell’Unita (1861) questo pano- rama cambia radicalmente nello spazio di pochi anni. La nazione, anche se incompleta, presenta una geografia in grado di costituire un mercato intellettuale molto pid! ampio rispetto a quello dei singoli stati precedenti, confermando Vesistenza diun pubblico relativamente gia omogeneo. 1 pe~ riodici nascono in gran numero, la circolazione delle idee diventa abbondante; molte riviste viva~ cissime informano, aggiornano, dibattono: la cul- tura scritta, legata all’editoria, diventa essenziale per la fisionomia culturale del nuovo stato. Allo stesso modo, nel mondo della musica il fattore decisivo del cambiamento 2 i progressivo preva- lere dell'editoria sull'impresariato nel processo di produzione e trasmissione dell’opera, ela trasfor- mazione coincide cronologicamente con la realiz~ zazione politica dell’ Unita. La forza di espansione industriale di Casa Ricordi consiste soprattutto nella capacita di incunearsi tempestivamente nel progetto culturale unitario: un progetto di rivalsa di un repertorio sentito come tipicamente italiano, in una prospettiva di lunga durata, A scapito del- Yopera di consumo ~ quella destinata all’oblio — si affermano cosi, nel tempo, opera di repertorio ¢ opera nuova di grande impegno e futuro pre- stigio: entrambe rivendicate quali depositarie di un‘identita nazionale. In queste condizioni nasce, intorno al 1860, il mo- vimento della Scapigliatura: un/avanguardia let- teratia, pittorica e musicale ~ con centro a Torino e Milano — che influenzera profondamente la vita attistica dei successivi trent/anni almeno. Nella sostanza delle idee, la Scapigliatura @ la prima vera avanguardia romantica italiana: fortemente conflittuale, lotta per la modernizzazione della cultura leggendo avidamente gli autori del ro- manticismo tedesco (B.7.A. Hoffmann, Heinrich Heine) ¢ francese (Victor Hugo), anche contem- poranei (Charles Baudelaire). Questo entusia- smo per cid che straniero nasce dalla necessita Gi superare il complesso di inferiorita culturale creato dalla precedente chiusura: gli artisti scapi- gliati~ poeti, narrator pittori, musicisti -viaggia- no, si aggiornano, conoscono e si fanno conosce- re; sono degli eccellenti organizzatori di cultura. Molti di loro sono perd anche ferventi patrioti, e la questione nazionale li spinge ad affiancare all'apertura oltremontana un’affermazione della grandezza artistice italiana Sara questa la prima ambivalenza del movimento scapigliato: da un lato si opera per la salvaguardia di caratteri nazionali, dallaltro si lavora in vista di un futuro primato dell’Ttalia musicale da raggiun- .gere attraverso I’aggiornamento della scritturae la competizione europea. Da un lato si inneggia al futuro, dall’aliro si rivendica un passato glorioso. Ena poesia di Arrigo Boito ~ che, alla maniera di Hoffmann, @ contemporaneamente compositore, poeta, critico musicale, novelliere e librettista ~ il- lustra bene questo gioco di equilibri. Si intitola AlVarte italiana, nata come una forma scherzosa di brindisi estemporaneo ma contiene tutti gli argomenti di un’avanguardia intellettuale decisa a fondare una nuova éra musicale. Nella prima strofa Boito denuncia, infatti, con modi antiacca- demici, Varte vecchia in nome della nuova; nella seconda afferma — con un gesto tipico delle avan- guardie ~ il carattere elitario di quest‘ultima: T Giacomo Leopardi, Ztaldone di penser, a cura ai Francesco Fiera, 2 vol, Mondador, Milano, 3937, voll, p. 36% Adriana Guarnieri Corazzol | 235Alla salute dell’Arte italiana! Perché la scappi fuora un momentino Dalla cerchia del vecchio e del cretino, Giovane e sana. Perché dal vulgo, sua catena e sbarro, Presto si franchi, e alla divina méta Salga, [...1 Nel seguito la poesia inneggia ai giovani musicisti (probabilmente lamico Franco Faccio) prontiarea- lizzare il nuovo e attacca pesantemente la musica che piace al grande pubblico, richiamandosi a idee i Hoffmann (la religione dell‘arte) e di Baudelaire (Vero), per concludersi con un lungo auspicio che 2 un richiamo alla grandezza della musica italiana del passato. Ritroviamo allora la polemica antitede- sca, unita al tema della futura superiorita nazionale: Arte italiana! Tu che al tempo bello, Stavi maesira a un nordico paese, Colle sante armonie di Pergolese Edi Marcello, Forse non fu la tua nota postrema Etico soffio o inavvertito esempio Forse dai cori del tuo queto tempio Sorge il Poerna Dungue si beva! E nelle tazze liete Sia battesmo deli’arte lo Sciampagna, Bila folla ratichica e grifagna Crepi di sete La lingua dell'ode parte classicheggiante — impo- stata sul latino ~ parte ironica e volutamente col- Ioguiale: un connubio decisamente modemo, ¢ romantico: un urto del sublime e del basso che fa di questa poesia tin manifesto della Scapigliatura, Di conseguenza proprio ad Arrigo Boito, ora in ve- ste di critico musicale, dobbiamo una prima riven- dicazione del ruolo decisivo del poeta per musica nell’economia dell’opera ¢ una riaffermazione della dignita culturale det libretto: da intendersi come Poema, overo Tragedia, premessa drammaturgica indispensabile a una musica nuova.‘ Da questa rivendicazione comincia una parallela attivita di librettist —per sé e per altri, con culmine nell’ Otel- lo e nel Falstaff ~ che propone soggetti oltremon- tani ~ il Faust di Goethe, Ie Il parte; I'Amleto di Shakespeare ~ e una metrica ugualmente distri- buita tra 'antico e il nuovissimo: terzine dante- sche per lo spettro del padre nell’ Amleto dell’amico Franco Faccio, esametri per la rievocazione del- Vincendio di Troia e un ‘metro nonasillabo’ per i Serafini del Prologo in cielo nel proprio Mefistofele (prima versione, 1868): ‘Tu d&i saper ch’io son T'anima lesa Del morto padre tuo, su cui lo sdegno Dell’Eterna Giustizia incombe e pesa.” Notte cupa, truce, senza fine funébre! Orrida notte d’Tlio! Implacato rimorso!® Sui venti, sugitastei, sui mondi, Sui liquidi azzurti profondi, Sui raggi tepenti del sol, Sugli echi, sui fumi, sui fioti, Sui rose candenti vapori, Scomtiamo con agile vol.” Proprio partendo da Boito le successive genera zioni di librettisti ristabiliranno cost, variamente, Vantica pari dignita di musica e poesia nell’opera italiana, all'insegna sia degli antichi sia dei mo- demi, in nome di un ‘progresso’ in arte romantico © poi novecentesco. Oltreché alle sorti del poema per musica, la critica scapigliata si misura ovviamente anche con Videa nazionale: la decisa e crescente apertura del mer- cato operistico alla Francia e alla Germania porta a un confronto ravvicinato degli stili nazionali e viene ripreso sopra tutti, con varie soluzioni,il tema della contrapposizione tra musica italiana e musica tedesca. Anche in questo campo la critica scapi- gliata preferisce le forti contrapposizioni: un avve- nirismo battagliero oppure un impegno di Nation Building di tipo competitive. Introdotto in Italia da Arrigo Boito nel 1863, il caso Wagner italiano é il luogo in cui tutte queste polemiche convergono: F erie dve ctazion sivede Arigo Boite, Allert alana. Ode sofia cal bicchiere alla mana (Musea difamiglis", 25 novembre 2853), in id, Tutt gl sent, acura di Piero Nardi, Mondadori, Verona, 1962, pp. 1373-237 ad invece dire ibreta, piccola parcla darte corvencionale,sidica es scrva tagedi, come faceveno iGrecin: id, Cronaco musicale (*Perseveranze”, 23 settembre 2863), ii, p. 208 7 id, amet, atta iv,p- 504 ® id, Mefistofele. Opera in un prologae cinque att stto IV, parte 2 (Lanatte del Sabie classic, vi, p. x68 ° ti (Prologo in cielo, p07. 226 | Musica e poesia in alla tra Ottacento e Novecentola musica di Wagner —ascoltata in Italia perla prima volta nel 1871 (Lohengrin), ma da alcuni viaggiatori o inviati speciali anche in precedenza in Germania~ diventa la bandiera degli avvenitisti, mentre i‘pas- satisti’ sostengono la musica diVerdi. Ela battaglia condotta da molti a favore della musica di Wagner scatena una reazione nazionalistica che rimette in campo le precedenti formule dellitalianit& musi- cale: chiarezza, sentimento, spontaneiti; in una parola, melodia Di questa battaglia esistono infinite testimonianze critiche, nell’esercizio delle quali emergono i due pitt importanti crtici del! epoca (dopo Boito): Filippo Filippi, wagneriano, e Leone Fortis, antiwagne- riano."* Ma altrettanto interessanti risultano in questo panorama, per esempio, le note critiche di un poeta minore infinite volte messo in musica nelle romanze 0 litiche del tempo, Enrico Panzacchi,” recatosi a Bayreuth per la prima integrale dell! Anello del Nibelungo. I suo approccio volutamente inge- nuo e sobriamente ammirativo ci restituisce quel momento storico in quanto vissuto da un pubblico italiano medio: . lersera, dopole tre ore tutte di seguito del Rhein- gold, abbiamo avuto sei ore di Walkiire, perd tramezzate da due riposi di trenta minut circa. Non so se in grazia di questi due riposi vera- mente provvidenziali, o della dimestichezza che cominciamo a prendere con la musica, 0 infine pet la potenza poetica di Wagner, che, malgrado tutti gli ostacoli, arriva sempre, poco o molto, a penetrase per la breccia nel sacrasio delle umane commozioni, certo & che ier sera, scendendo dal “sacro colle” di Bayreuth eravamo tutti meno intronatie confusi. Camminavamo sentendoci pit leggieri; ci comunicavamo con maggior chiarezza le nostre idee. Insomma, la musica ci aveva toccati colla sua corrente deliziosa.”” Anche sul terreno proprio della poesia ~ cosi come del romanzo — Je testimonianze, del resto, abbon- dano. E vediamo allora che la fantasia di un grande poeta nazionale ma aperto alle letterature e alle arti straniere, Giosue Carducci, siaccende qua ¢1a di baglioni wagneriani.!° Ne troviamo tracce consi- stenti anche nella sua corrispondenza privata: Dolce Signora, Teri in Bologna al Liceo Rossini musica gloriosa: tutta wagneriana. Bra per la comme. morazione di Wagner. Otto pezzi, dei quali tre nuovi per Italia. La Morte di Isotta @, per me, superiore a tutto che ho mai sentito di musica. Che grandiosit& epica straziante! che anelito, che affanno, che dolore solenne! La Cavaleata delle Valchirie, un fantastico superiore a ogni concepimento tecnico, e in- sieme di un tecnicismo perfetto. Tutto questo, {i gran meraviglioso.E poiil preludio dei Maestri cantori di Norimberga, tesoro musicale. [...] Gia, i protesto che non capisco altra musica che quella del Wagner. [...]" Gli stessi bagliori ricompariranno alla fine del secolo inun altro grande poeta della generazione succes- siva, ugualmente presente in sede dilirica oroman- za, Giovanni Pascoli: intento a ritrarre nel poemetto Le armi un Sigfrido italiano (di nome Nando) in viaggio per farsi apprestare da un gigante-fabbro la sua arma, una vanga per il lavoro dei campi: ‘Nesceva 'arma tra un raggiar di scaglie Rosse ¢ turchine. Vacqua, il vento, il Fuoco Facevan Varma delle tue battagli. Saldo faggio lo stile sia. Tka poco ‘La vangatura ti comincia. B giunta Larondinella ed 2 fiorito il croco."® © DiFlippo Filippi sivedano leraccokte Musca e music, Brigola, Milano, 3876 (che contiene Wagner. Viaggio musicale nelle region! dellavenire, pp. 208-328) «Secondo viaggio rele region! dellavvenire. Note eappendicy,n Gioschino Marsillach Lleonardt, Rccerdo Wigner Seagio bografco critica, Dumalard, Milano, 188; di Leone Forts cinqve volum|inttalatiConversezion Treves, Milano, 3877-2890, raccolgono prevalentemente artigo uscitnel"illustrazione italiane" Su vers Ervico Panzacchi hanno composto romanze o irche, ta galt, Francesco Paolo Tostitin gran numere), Enrico De Leva, ‘Angelo Mariani, Augusta Roto Pier Adolfo Tirindel, Giacame Puen, Riccardo Zandonsi, Ottorino Respighi, Arturo Toscanini Enrica Panzacchi, Da Bayreuth e da Monaco (lettre aE, TareliVolien, nid, Riccardo Wagner. Rcordie stu, Zarichel, Bologna, 2885, pp. 224335, Nelfode Presso (urna di Perey Bisse Shelley (2884; poi in Oa barbore} e nel compianto Ate Vateirie. Per funeral di Esabetta imperatice regina (2898, po\ia Rie ete). La tetera, datata 14 marz0 2683 indi'2zate 2 Dafne Gargiell,&riportstaintegralmente in Mario Panizersi, Wagner in itl, aval, “Progresso” Arti Grafiche, Genove, 1923, voll pp. 246-747. * Gievanni Pascoli, Le avmi(a8e7), in id, Prim poemett Zaricheli, Bologna, 29043, 9 288, Adriana Guaroieri Corazz0l| 227 OnLa poesia ¢ la critica musicale scapigliate vivono, in definitiva, questa stagione letteraria divise tra ammirazione per l'arte straniera e promozione di lun passato artistico glorioso (rivendicato anche da Verdi), ed & questa, come abbiamo visto, una prima ambivalenza del movimento. Ma ne esiste una seconda, collegata, che condiziona l'intera produ- zione poetica e musicale del periodo: in modo particolare Yopera, ma anche ~ come vedremo — la produzione vocale da camera. Con la comparsa di un mercato editoriale ampio, illetterato pud finalmente cominciare a vivere dei prodotti della penna: con il giornalismo, con i bretti, col teatro di parola, con prodotti lirci com- missionati; ma questo cozza ovviamente con quel- Yaspirazione alla novit2 assoluta e all‘insuccesso presente ~in vista di una fortuna postuma ~ invo- cati dalla Scapigtiatura in quanto avanguardia. Ne deriva un dissidio interno a ogni autore che debba guadagnarsi da vivere e distribuisce quindi, neces- sariamente, le proprie forze — con profonda conflit- tualita ~ tra prodotti ‘commerciali’~il poeta Emilio Pragalichiamava ‘alimentari’~e creazioni ‘immor- tal’ prive di mereato. Nasce in sostanza, in epoca postunitaria, la contrapposizione tra arte ‘alta’ e ‘passa’ tipica del moderno. 1 fenomeno 2 evidente nella produzione di libretti d’opera: ancora una volta a partire da Arrigo Boito, che fornisce di libretti meramente strumentali i musicisti che gliene fanno richiesta e crea per sé un Poema per musica avveniristico (soprattutto nella prima versione) quale quello del Mefistofele Quasi per scherzo, inoltre, a quattro mani con Emilio Praga (un poeta alto per sé), redige per Carlos Gomes un libretto che & quasi una parodia di quelli tradizionali (Maria Tudor). Nella storia della colla- borazione di poésia e musica incontriamo cosi, pro- prio a partire dai primi anni dell'Unita, una bifor- cazione tra soggetti e verseggiature vecchia maniera proposte poetiche sperimentali lite. ‘Come vedremo, il fenomeno si verifica anche nella produzione vocale da camera: una biforcazione tra arte ‘alta’ e “bassa’ che comincia a dar luogo negli stessi anni a una separazione delle funzioni la ‘10- manza’— nell/attuale terminologia - sara d’ora in poi il prodotto commerciale pensato per il mercato la sussistenza; la ‘lirica da camera’ sara il prodotto arte destinato a un élite di uomini di cultura, affi- datario della sperimentazione e della crescita arti- stica personale. Il periodo che va dalla fine del secolo al pieno No- vecento eredita e prosegue tutte queste aperture e chiusure, contraddizioni ¢ lacerazioni, sempre nel nome di un Mercato alternativoall’Arte. Da un Jato Fogazzaro sperimenta forme di romanzo che ospitano anche ltiche; dall’altzo i filone della ‘poe- sia rosa’ prosegue con Ada Negri e Annie Vivanti un cammino iniziato con Evelina Cattermole Man- ini (contessa Lara) e Vittoria Aganoor Pomp’ Ma la figura che condensa il pensiero musicale poe- tico fin-de-siéel portandolo a nutrre il nuovo secolo @ quella di Gabriele D’Annunzio: un poeta, dram- maturgo, romanziere e crtico fortemente coinvolto nell‘idea dominante di questi anni: la fusione e in- tercambiabilita delle arti praticata dal movimento simbolista, che tiprende il pensiero romantico di pri- mo Ottocento portandolo a conseguenze estreme. DrAnnunzio esordisce giovanissimo, negli anni Ottanta, come poeta sperimentale e di rottura; ma svolge contemporaneamente lincarico di tedattore ‘mondano del giomale “La Tribuna”di Roma. In que- sta veste ha spesso occasione di scrivere di musica: da un lato esalta poeti per musica minori ma con- terranei quali Carmelo Enrico; dallaltro, a proposito i opera, si schiera dalla parte dell/antico - opera buffa ~ e del nuovissimo - il libretto in prosa, Non disdegna nel frattempo di creare, firmandoli con lo pseudonimo di Mario de’ Fiori, testi poetici com- ‘mercial tradizionalissimi per le melodie dell’amico Francesco Paolo Tosti, che frequenta ogni estate a Francavilla al Mare, Cosi attacca per esempio la romanza Notte bianca del 1883: La mia Iunga romanza in mi minore vva per la calma della notte bianca: jo son gia fioco, la chitarra @ stanca; ‘ma voi non ascoltate,¢ il canto muore.!¢ poeta intraprende poi anche la carriera di roman- Ziere e, leggendo gli scittori simbolistifrancesi e il primo Nietzsche, diventa un ardente ammiratore di Wagner al punto da traspome in prosa ~ne L'inno- cente e nel Trionfo della morte —le tecniche ‘sinfo- niche’. Dichiara cosi, contestualmente, di dispre2- zare Yopera italiana, che ha imboccato la strada del Francesco Paola Tosti, Ramanze su test Gabriele d/Annunzio(Edizione completa Gee romance per canta e pianoforte, vol 2), 8 curadi Riccardo Alorto etal, Ricordi, Milano, 1990, p 47 228 | Musica e poesia in Italia tra Ottocento @ Novecentoverismo, in un pamphlet contro Mascagni di rara violenza intitolato i! eapobanda. La lettura dell’ultimo Nietzsche, provocatoria- mente antiwagneriano, e conquistato dalla Carmen diBizet lo convince perd, a cavallo del nuovo secolo, aun perfetto rovesciamento della precedente posi- zione: se i! D’Annunzio narratore si propone nel nuovo romanzo (Il fuoco, 1900) come un Wagner italiano che riscopre 'antico (Claudio Monteverdi, Benedetto Marcello), il D’ Annunzio poeta esordisce come drammaturgo ~ di temi e atmosfere simboli- ste mediterranee ~ e come litico celebra nella sua raccolta pitt alta, Laudi, la grandezza di un Sud Gell’Europa wagneriano alternativo, che vuole cantare la musica italiana di un Ottocento ricco di grandi personalit’. Nascono cosi Y Ode a Bellini, un inno alf'italianita della melodia: bd il dolore degli uomini e amore degli uomini ¢ le cieche speranze della vita : € della morte e tutte le virtudi riebbero nel Canto Ja purita sublime e necessaria. (Oh sagliente nel’aria Che fa nutri, semplice, nuda e sola, come nel tempio la colonna paria, la melodia che vince ogni parola. LP € la canzone In morte di Giuseppe Verdi, pubblicata nella “Ttibuna’ del 28 febbraio 1901. Nascono anche le Quattro canzoni di Amaranta (1906) destinate allamico, Tosti: riproponendo climi tristaniani, vengono intonate da quest’ultimo con Vimpegno diluna scrittura che tende piuttosto alla lirica che alla romanza."* Comincia a quest’ epoca la grande stagione ope- ristica dannunziana, nella quale il poeta si divide, ancora una volta, tra incarichi di librettista tradi- zionale, succubo dell’operista (con La figlia di orio di Alberto Franchetti), e impegni di poeta- drammaturgo predominante (Parisina di Pietro Mascagni, Fedra di Hdebrando Pizzetti). E questa, d/altra parte, anche la stagione d’esordio della cosiddetta Generazione dell’Ottanta, la quale, se- guendo D’Annunzio, innova (con Gian Francesco Malipiero, Alfredo Casella, Idebrando Pizzetti e Ottorino Respighi) in nome dell'antico. Se D’An- nunzio e Malipiero si incontreranno nel 1917 nel progetto editoriale di Raccolta Nazionale delle Musiche Ttaliane, per il quale il poeta scrivera un‘importante Prefazione, quasi tutti si troveran- no riuniti, nel 1923, nella Corporazione Delle Nuove Musiche. Una volta imboccata, accanto a quella della romanza i cassetta, la via esclusiva della lirica da camera, ® facile immaginare quante volte la produzione vocale della ‘Generazione dell'Ottanta’ incontrer’i, nel Novecento, anche D’Annunzio. Ma la stessa gene- razione fornira anche, successivamente alla Prima guerra mondiale, alcune figure multidisciplinari cresciute nell esperienza della “Ronda’e della ‘prosa dlarte', coronare ancora una volta la fusione di mu- sica e letteratura: Bruno Baril, Massimo Bontem- peli e, sopra tutti, Alberto Savinio, presenza nove- centesca di artista totale alla maniera di Hoffmann: romanziere, drammaturgo, compositore, regista, scenografo e critico di musica, di teatro, d’arte. La distinzione convenzionale tra romanza e lirica da camera, che si& andata storicamente definendo a partire dagli anni dell’Unita, comporta di per sé un allargamento alla questione piit generale del rapporto tra musica e poesia nelltalia dell’Otto e Novecento. E perd una distinzione che deve in- nanzitutto affrontare la questione terminologica e quella cronologica, ancora oscurate da qualche incertezza. Il termine romanza — divenuto per estensione, nel tempo, indicativo di una forma mu- sicale caratterizzata da quadratura ritmica, forma strofica e modesto valore poetico — nel primo Ot- tocento indicava soltanto un genere, affine ai tanti altri specificati dai sottotitoli dei brani per canto e pianoforte: barcarola, melodia, aria, canzone 0 can- zonetta, improvviso, divertimento, capriccio, not- turno, romanzetta, stornello, serenata e cosi via Ancora nel secondo Ottocento Tosti, Yautore di romenze forse storicamente pitt importante per quantita e qualita, le avrebbe chiamate di prefe- renza ‘melodie’. 1 Gabriele D’Annunzia, Nel primo centenario della nascta di Vincenzo Bellini(*La ribuna!, 30 neverBre age), in id, Versi damere <¢ digloria, cura ci Annararis Andreali~ Nive Lorenzini, 2 voll, Mondador, Milano, 984, vol. I, pp. 327-333 28 Lasciam! Lasea cho respi alba separa dais luce larmbra, fa van pregh, Che dc, 0 pasola del Saggie?, prima ecizione: Ricard Milano, 1907 ‘Adriana Guernieri Corazzol |229Ognuno di quei sottotitoli si rifaceva comunque alle forme liriche~divenute ne] tempo eventualmente anche strumentali ~ del pezzo chiuso operistico, poiché il teatro costitaiva la realt& pitt importante del paese neli’ambito della produzione di musica, enon solo, Di contro, e sempre a partire dalle lace- razioni della Scapigliatura, si cominciava ad affer- mare la ‘lirica da camera’, con la quale si sempre indicata, nella scia di un noto saggio di Pizzetti del 1914, Yalternativa colta della romanza: una forma poetica e musicale caratterizzata da un testo alto ~ «vera poesia di veri poeti, nelle parole del mu- sicista ~” da un evidente impegno compositivo, da sperimentazione melodica, ritmica o armonicae da liberta formale: orientata al rispetto del testo litico, dunque a uno stretto rapporto tra parola e musica, In sostanza, quella distinzione terminologica si & basata largamente su un moderno criterio dilivelli di cultura, Da un lato si poneva la romanza, forma musicale di consumo ~ attestata da una produzione quantitativamente debordante e attenta al mercato, nel periodo di affermazione del diritto d’autore — che stabiliva col testo un rapporto anodino. Dal- altro stava la lirica, forma musicale libera che si appellava direttamente al testo poetico, dichia- randone spesso la natura fin nel titolo, e ne traeva ispirazione per avviare un percorso compositivo sperimentale in cui le varie component mettessero se stesse alla prova del valore intrinseco della poe- sia. Se dunque nella forma romanza lo scopo del musicista era quello di piacere e il testo costituiva un pretesto, nella forma lirica da camera lo scopo era quello di misurarsi con se stessi e inventare so- luzioni formali: la poesia costituiva un incitamen- to e una sfida. Nel primo caso prevaleva un‘idea i italianita corrente, tradizionale; nel secondo un‘idea di italianita da primato, aperta alle espe- rienze oltremontane. Per quanto convenzionale, la distinzione permette di fare chiarezza nell'ambito pit generale del rap- porto tra musica e poesia esistente in Italia nell’ Otto ‘e Novecento; ma non deve percid essere presa rigi- damente. A un esame ravvicinato quel rapporto risulta complesso ¢ articolato, come questa raccolta dilitiche eromanze mette bene in evidenza. Innan- zitutto, 1a poesia alta dei classici (Dante, Petrarca, Boccaccio e oltre) 0 del canone poetico ottocentesco oscolo, Leopardi; poi Carducci) ha ispirato, insie~ ‘me con molte liriche, anche molte romanze: ispi- rato, pur senza sollecitare nei musicisti un corri- spondente impegno di sperimentazione. E sembra allora, in assenza di altre motivazioni palesi, che la molla della scelta poctica sia stata lesaltazione di urVidentita nazionale mitica da intendersi ‘per molt. Costituisce in tal senso uno dei pregi di questa raccolta il pullulare di grandi nomi abbinati a pro- fessionisti della romanza da salotto, maestri di canto, direttori d/orchestra, operisti, nel genere che, proprio per questo motivo, é stato chiamato ‘romanza d'arte’. Troviamo cosi il celebre sonetto Tanto gentile e tanto onesta pare (dalla Vita Nova) di Dante intonato, nell'arco del secolo, da Ciro Pinsuti, Augusto Rotoli ¢ Stanislao Gastaldon, Oppure sentiamo che la scelta di Enrico De Leva si orienta talvolta verso la poesia di un Chiabrera. Viceversa, anche i testi di poeti minori potevano ispirare liriche da camera, qualora il compositore li vivesse come testi interessanti: in assenza di un canone consolidato, poteva accadere per esempio con poeti contemporanei, in modo particolare nell'ambito della ‘poesia rosa’. E ci imbattiamo qui nella predilezione di Respighi per Boccaccio cost ‘come per Ada Negri: messa in musica d’altra parte anche da Tirindelli nei modi della romanza e da Sgambati nei modi della lirica. In terzo Iuogo, anche poeti novatori gia famosi potevano divertirsi a creare testi raffinati ma facili colloquial, addirittura testi ‘da romanza’, nel gioco scapigliato e poi novecentesco dellalto e del asso. Abbiamo gia incontrato il caso del giovane D‘Annunzio poeta estemporaneo per Tosti; pos~ siamo aggiungere i nomi di Carducci a proposito della Serenata (da Rime nuove) messa in musica da Luigi Caracciolo 0 quello di Atrigo Boito — avvezzo, come sappiamo, a ogni tipo di parodia ~per la Bal- latella (Stanze per musica) accolta nel Libro dei versi ¢ intonata da Luigi Denza col sottotitolo di Sere- nata, Nella storia della romanza, d’altra parte, @ possibile trovare analogamente compositori spe- rimentali che hanno voluto qua e I& divertirsi, adottando o mimando forme commerciali: abbi- nate a testi popolareggianti o di modesto respiro sollecitati da occasioni conviviali In sostanza, la relazione di musica e poesia in ma- teria di musica vocale da camera italiana chiede criteri di giudizio avvertiti, perché si apre a com- } lidebrendo Pirzett, La firca vocale da camera fagau),inid,Intermeze critic, @emporad, Firenze, 923}, pp 36572 230 | Musica « poesia in tala tra Ottocento e Novecentoeee binazioni quanto mai riche. A volte i grandi poeti inducono competizione ¢ suscitano nei musicisti vere e proprie rivelazioni artistiche personali;a volte vengono ‘ezzerati’ da comportamenti compositivi che aderiscono senza esitare a consuetudini di intrattenimento casalingo o salottiero. Mentre un poeta contemporaneo magari appartenente al sottobosco letterario pud accendere inquietudini aspitazione a ‘superare’ quel testo e se stesso. Cosi come une poesia conviviale ma antica pud, per effetto di straniamento, essere scelta a sostenere ‘una volonta compositiva deliberata in senso avan- guardistico. Tutto cid indica come niente nella sto- ria della romanza e della letteratura italiana sia scontato, ed & merito di questa raccolta averlo messo in evidenza. ritmiche 0 armoniche nel compositore, nella sua Bibiiografia ALLORTO, RiccaRDo, La romanza da salotto in Halia nel tempo e nel clima delia Belle Epoque, in AA.WY,, Le pitt belle romanze della Belle Epoque, Ricordi, Milano, 1995 BANT, ALBERTO Manlio , La nazione del Risorgimento, Parentela, santita ‘ onore alle origini dell talia wnita, Einaudi, Torino, 2000. BIANCON, LORENZO ~ PESTELLI, GIORGIO (a cura di), Storia del’opera italiana, 6 voll,, Epr, Torino, 1988, vol. IV (I sistema produttivo ¢ le sue competence). Dasniaus, CaRt, Die Musik des 19, Jahrhunderts, Athenaion, Wiesbaden, 1980; tad. it. La musica dell'Ottocento, La Nuova Italia, Scandicci (Firenze), 1990. DALMONTE, ROSsANA, voce Romanza, in Dizionario enciclopedico universale della musica e dei musicisti, parte I (it lesico), vo. 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