Beethoven

32 Variazione in do minore Wo0 80

Come ci insegna LaRue nell'analisi stilistica di un brano prima di iniziare ad

esaminarlo nello specifico, è necessario soffermarsi in un primo momento sulla sua
forma complessiva, per riuscire ad avere, seppur in modo sommario, un'idea in
grandi linee della composizione: « Così prima di esaminare l’articolazione delle idee
musicale e i fattori generatori di movimento, dobbiamo individuare quei fattori
d'articolazione che definiscono le sezioni, sia grandi che piccole, della composizione
in esame».

Un'analisi quindi a livello macroscopico, cioè visibile a occhio nudo che possiamo
definire GRANDE DIMENSIONE:

Nell'analisi delle 32 Variazioni in do minore di Beethoven possiamo fare, a livello

macroscopico, una sorta di raggruppamento.

Il primo gruppo comprende il Tema fino alla Var. XI e tutte queste Variazioni sono in
tonalità Minore.

Nella Var. XII sembra di ritornare al tema. Abbiamo nuovamente le minime e

passiamo in tonalità maggiore. Con questa variazione si apre quindi un secondo
gruppo che va dalla XII alla XVI e sono tutte Variazioni in tonalità maggiori.

Il terzo gruppo comprende la Var. XVII fino alla Var. XXXII. Tutte variazioni in
tonalità minori.
In questo terzo gruppo possiamo individuare un sottogruppo. Infatti nella var. XXX
abbiamo uno distacco netto perché passiamo ad un ritmo più lento, quasi come se
fosse la ripresentazione del tema: dalle semicrome passiamo alle semiminime. La
ripresa del tema alla fine della composizione è tipica in tutte le variazioni di stile
tedesco. Esempi possono essere le Goldberg di J.S.Bach, l' op 109 di Beethoven e le
variazioni Serieuses di Mendelssohn.

Fra la var. XXXI e la var. XXXII non c'è una netta chiusura. E' un continuo fluire. Ci
sono le stesse quartine e possono essere considerate un'unica variazione.

Di seguito l'ultima battuta della var. XXXI e la prima battuta della var. XXXII

Inoltre la var. XXXII a differenza di tutte le altre var. che sono di 8 battute, presenta
50 battute.
TEMA TONALITÁ MAGGIORE 8
I TONALITÁ MAGGIORE 8
II TONALITÁ MAGGIORE 8
III TONALITÁ MAGGIORE 8
IV TONALITÁ MAGGIORE 8 I GRUPPO: DAL TEMA ALLA VARIAZIONE XI
V TONALITÁ MAGGIORE 8
VI TONALITÁ MAGGIORE 8
VII TONALITÁ MAGGIORE 8
VIII TONALITÁ MAGGIORE 8
IX TONALITÁ MAGGIORE 8
X TONALITÁ MAGGIORE 8
XI TONALITÁ MAGGIORE 8
XII TONALITÁ MINORE 8
XIII TONALITÁ MINORE 8 II GRUPPO: DALLA VARIAZIONE XII ALLA
XIV TONALITÁ MINORE 8 VARIAZIONE XVI
XV TONALITÁ MINORE 8
XVI TONALITÁ MINORE 8
XVII TONALITÁ MAGGIORE 8
XVIII TONALITÁ MAGGIORE 8
XIX TONALITÁ MAGGIORE 8
XX TONALITÁ MAGGIORE 8
XXI TONALITÁ MAGGIORE 8
XXII TONALITÁ MAGGIORE 8 III GRUPPO: DALLA VARIAZIONE XVII ALLA XXIX
XXIII TONALITÁ MAGGIORE 8
XXIV TONALITÁ MAGGIORE 8
XXV TONALITÁ MAGGIORE 8
XXVI TONALITÁ MAGGIORE 8
XVII TONALITÁ MAGGIORE 8
XVIII TONALITÁ MAGGIORE 8
XIX TONALITÁ MAGGIORE 8 SOTTOGRUPPO/IV GRUPPO O CODA: DALLA
XXX TONALITÁ MAGGIORE 8
VARIAZIONE XXX ALLA VARIAZIONE XXXII
XXXI TONALITÁ MAGGIORE 8
XXXII TONALITÁ MAGGIORE 50
Nelle Variazioni in Do minore WoO 80 Beethoven utilizza diverse tecniche per
interconnettere fra loro le variazioni. Ad esempio, accoppia fra loro più variazioni e
questo sarà un importante fattore unificante. A tal proposito utilizza per esempio
l'intensificazione ritmica, l'espansione del registro, connessioni registrali, somiglianze
armoniche e motiviche. Tutte interrelazioni che serviranno a unificare la
composizione.

B. nelle prime 3 variazioni utilizza l'espediente della variazione nella variazione e per creare questo
filo conduttore nelle variazioni cambia le mani, la linea del Soprano passa al Basso e poi le mette
insieme. Le Var. I-II-III sono praticamente le stesse anche armonicamente.

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Le variazioni IV -V-VI sono collegate tra loro e le possiamo considerare come un secondo sottogruppo del
primo gruppo. La dinamica è in continuità, abbiamo la terzina ed è presente il procedimento della emiolia.

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terzo sottogruppo costituito dalle variazioni VII-VIII-IX-X-XI

Nel secondo gruppo le variazioni XII-XIII-XIV possono essere raggruppate insieme
in quanto la linea del soprano della var. XII passa nella XIII e nella XIV al basso.

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Le var. XV e XVI possono essere considerate un altro sottogruppo in quanto

sviluppano in terzine il basso della var. XII.

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Nel terzo gruppo di variazioni possiamo riscontrare ulteriori 3 sottogruppi :

1 sottogruppo: Dalla var.17 alla Var.22 Questo volta il motivo di suddivisione è

l’utilizzo della 5ª ascendente che si propone anche come progressione.
2 sottogruppo Var. XXIII-XXIV-XXV in cui abbiamo dinamiche sul piano in cui
aleggia un aria di mistero e le note ribattute al basso.

3 sottogruppo: Var. XXVI –XXVII in cui abbiamo le doppie terze discendenti

Var. XXVIII - XXIX in cui ci sono salti di terza

 In tutte è sempre presente l’intervallo do sol .

Tabella dei sottogruppi delle variazioni:

I

II

III

IV

VI

VII

VIII

IX

XI

XII

XIII

XIV

XV

XVI

XVII

XVIII

XIX

XX

XXI
XXII

XXIII

XXIV

XXV

XVI

XXVII

XXVII
I
XXIX

XXX

XXXI

XXXII

É possibile che la dinamica delle variazioni sia regolata da un disegno ben preciso e
che ci sia quindi una gestione dalla dinamica scaturita da un senso di unità? o è
inserita all'inserita all'interno di ogni variazione senza una particolare visione
d'insieme?

I GRUPPO: VARIAZIONI IN TONALITÁ MAGGIORE

1 2 3 4 5 6 7 8

TEM F sf P
A
I p sf
leggierment p
e
II Leggiermen f
te p p
III
IV P sfp
V Cresc sf
.
VI f sf Sf sf sf sempre staccato e
sforzato
VII P sf P
VIII
IX Con sf P
espressione
X Sempre
forte
XI Sempre
forte
II GRUPPO : VARIAZIONI IN TONALITÁ MINORE

1 2 3 4 5 6 7 8
XII p Sf Sf P
semplice
XIII (sf)
XIV Sempre Sf
staccato
XV Dolce Cresc. risoluto
XVI Cresc. rinf. Dim.

III GRUPPO: VARIAZIONI IN TONALITÁ MAGGIORE

1 2 3 4 5 6 7 8
XVII Dolce Cresc. sf Sf p
XVIII F F F sf sf sf sf sf sf
sf
XIX f p f p f p f p f p cresc f
XX Sempre Sf
forte sf
XXI Sempre
forte
XXII F sf Sf sf Sf sf
XXIII Pp sf Pp
XXIV staccato Sf sf Sf sf Sf sf
sempre sf sf
XXV P Sfp
XXVI F
XXVII F F
XXVIII P
semplice
XXIX Ff f ff

ANALISI DEL TEMA

Nel TEMA abbiamo un basso cromatico che scende, quindi una progressione
discendente, e tra la linea del basso e la linea del soprano possiamo notare un
movimento a specchio.

WO 080 RIDUZIONE METRICA DEL TEMA

Il movimento delle voci esterne permette una ricca e variata armonia che è in qualche
modo insolita per un così breve tema. Sono presenti diversi tipi di accordi. È
probabile che Beethoven abbia volutamente deciso di non ripetere gli accordi
esattamente allo stesso modo.

La tonalità di impianto è il do minore. Armonicamente abbiamo nella prima battuta

una triade sul I grado.
Nella seconda battuta abbiamo l'accordo sol si re che è il I rivolto di si, settimo grado
della tonalità di impianto.
Nella terza battuta con la dominante sol abbiamo la dominante della sottodominante:
abbiamo l' acccordo do mi sol sib ( settima di I specie) , in cui la nota do altro non è
che la dominante di fa che a sua volta è la sottodominante di do.
Alla quarta battuta abbiamo un fa maggiore: un accordo particolare! parliamo della
6ª aumentata tedesca e cioè una settima in primo rivolto con la terza diminuita; infatti
fa Lab è una terza diminuita e in questa posizione con il lab al basso si viene a creare
l' intervallo di 6ª tedesca aumentata.
( la differenza con quella francese è che quella francese è un secondo rivolto di
settima di dominante con la 5a abbassata e quindi se avessimo avuto quello francese
l'accordo sarebbe stato re fa# lab do).
Il fa# è il 4 grado alterato che risolve sul sol e il lab è il 6 grado abbassato ( ma siamo
in do minore quindi è abbassato per forza) e questo sesto finisce su un quinto però un
quinto non in stato fondamentale ma in stato di secondo rivolto. finisce cioè sulla
tonica in stato di secondo rivolto. Quindi Beethoven utilizza l'accordo di sesta ecc.
tedesca per ritornare alla tonica. Solitamente, come in molti brani del periodo
barocco, dopo la sesta tedesca si dovrebbe avere una cadenza doppia; quindi dopo
l'accordo do mi sol avremo dovuto avere l'accordo sol si re fa. Qui invece Beethoven
non vuole chiudere subito, continua scendendo con un altro accordo, l'accordo della
sottodominante; un accordo insolito che Beethoven decide di sottolineare inserendo
in esso uno sforzando e tutto ciò è fortemente voluto per cogliere di sorpresa
l'ascoltatore.
A seguire abbiamo solo la nota del sol, il 5 grado, che in effetti ci dà l'idea della
cadenza perfetta V - I , ma con una linea molto leggera, con appena due voci che si
riducono fino a una nota, al do, che chiude queste 8 battute del tema. In effetti le
ultime due misure sono sorprendenti poiché implicano la progressione IV-V-I senza
l'uso di accordi. Beethoven evita di proposito un forte senso melodico di chiusura
nella linea del soprano e questo è un aspetto cruciale che spinge in avanti la musica.

Una delle più importanti caratteristiche ritmiche del tema e l'idea frequente
dell'utilizzo di due note contro tre, noto anche come Emiola. In musica l' Emiola è
un mutamento nella scansione ritmica che consiste nel passaggio da una suddivisione
binaria in una ternaria (come il passaggio da due minime puntate a tre minime senza
punto) o viceversa; l'effetto di mutamento ritmico è ben percepibile. L'emiolia può
avere anche la durata di una sola battuta.
Proposto nel tema, l'emiola avrà effetti di vasta portata anche nelle variazioni
successive. Delle volte funge da collegamento con altre variazione altre volte invece
sviene utilizzata per dar vita a incertezze ritmiche in quei luoghi in cui Beethoven
desidera evitare la prevedibilità.

Nella 7 - 8 battuta possiamo notare da vicino quanto detto prima riguardo l'emiola e
nell’esempio di seguito proposto mostriamo il suggerimento di un secondario strato
ritmico nel tempo duplo.

L'esempio di seguito proposto mostra due di questi strati che sono presenti nelle
misure 7-8 del tema.
Un' altro aspetto importante da notare è che le misure 6-7-8 contengono un ritmo
armonico inaspettato che è in netto contrasto con il prevedibile ritmo di minima
puntata riscontrabile nelle prime cinque misure.
Nell'esempio è raffigurato lo schema armonico nelle misure 5-6-7-8 che non è
casuale, ma assolutamente simmetrico.

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Da un punto di vista melodico notiamo che il tema è un'importante fonte di motivi.

Jurgen Uhde, musicologo tedesco, pianista nonchè docente all'università di Stoccarda
suggeriva che le note sol-do-mi in realtà, anche se in modo assolutamente anomalo,
formano il primo motivo. In effetti una visione assolutamente insolita poiché la prima
nota fa parte dell'accompagnamento e non della linea del soprano, come di consueto.
Tuttavia, questa riflessione aiuta a spiegare gli inizi delle Variazioni I, IV e V.
Un motivo che riappare frequentemente è il salto di terza seguito da un passo nella
direzione opposta. lo troviamo nel tema che appare per la prima volta nelle misure 1-
2 nella linea del soprano. Questo motivo verrà utilizzato ampiamente nelle variazioni
XVII e XXVI.

O 1

Per finire sempre nella seconda misura del tema è da notare il salto re sol riproposto
in modo scalare con le semi biscrome sol la si do re
Infine da notare l'inversione di note: Il fa# nella battuta seguente passa al basso in bequadro; e lo stesso
accade al lab al basso che nella battuta dopo passa al soprano in la♮.

Nel tema il climax si trova nella sesta misura. Questa nota è stata messa in evidenza
volutamente da Beethoven con lo sforzato. E nelle altre variazioni ?

NELLA TABELLA SOTTOSTANTE SI ANALIZZA QUAL'É IL CLIMAX DI OGNI VARIAZIONE E IN QUALE BATTUTA
SI TROVA:

1 2 3 4 5 6 7 8

TEMA Superiore LA5

I Superiore LA6

II Inferiori LA6

III Superiore LA6

Inferiore LA0

IV SuperioreLA5

Inferiore FA0

V Superiore LA6

VI Superiore LA6

VII Superiore LA6

VIII Inferiore FA0 Superiore LA6

IX Superiore LA5

X Superiore LA6

XI SuperioreSOL Superiore LA6

0

XII Inferiore FA0

XIII Inferiore SI0 Super. DO5

XIV InferioreLA
6

XV SuperioreLA6

XVI SuperioreLA6

XVII Super. SOL6

XVIII Super. LA6

XIX Super. LA6

XX Super. DO5 Super. DO5

XXI Infer.S0L0 Super. RE5

XXII Infer.SOL0 Super.

LA6

XXIII Super. LA3

Infer. FA0

XXIV Super.

SI b/LA6

Acciaccatura

XXV Inferiore FA0 Super.

LA6

XXVI SuperioreLA6 Infer. SOL0

XXVII Super. MI5 Infer. SOL0

XXVIII Super. MI5 Infer. SOL0

XXIX Infer. Super. LA6

FA0

XXX Super. LA3

Infer. FA1

XXXI SuperioreLA6 SuperioreSI6

SCHEMA SULLE VARIAZIONI A LIVELLO ARMONICO DEL I GRUPPO DI VARIAZIONI

1 BATTUTA 2 BATTUTA 3 BATTUTA 4 BATTUTA 5 BATTUTA 6 BATTUTA 7 BATTUTA 8 BATTUTA

TEMA I V6 V7 DI IV IV 6 aum.ted. I46 IV V I
I I V 7 dim. IV 6 aum.ted. IV V I
II I V 7 dim. IV 6 aum.ted. V IV IV V I
III I V IV aum. IV IV minore V V 7 dim. I
( 4º
alterato
enarmon.)
IV I V 7 dim. IV 6 aum.ted. V IV V I
Fa#-lab-do
mib-
V I V 7 1 spec. IV 7 1 spec. V IV V I
(RE FA#LA♮
D0)
VI I V 7 dim IV 6 aum.ted. V V I
VII I V 7 dim IV 7 1 spec. 7ᵃ 1 sp. 7ᵃ 1 sp. I
(mi♮-sol (RE FA#LA♮
D0)
(Sol- si♮- (Sol- si♮-
si♭-re♭)
re -fa) re -fa)
VIII I V 7 dim. IV 7 1 spec. V 7ᵃ 1 sp. I
(RE FA#LA♮
D0)
(Sol- si♮-
re -fa)
IX I V 7 dim IV 7 dim. 7ᵃ 1 sp. 7ᵃ 1 sp. I
(mi♮-sol (FA# LA♮
DO MIb)
(Sol- si♮- (Sol- si♮-
si♭-re♭)
re -fa) re -fa)
I V V del IV IV 7 dim. 7 dim V I
7ᵃ4SP.(SOL FA# LA♮ DO
X MIb
Si♮ re fa
SI- RE FA#) lab
XI I V V del IV IV 7 dim 7 dim V I
7ᵃ4SP.(SOL FA# LA DO Si♮ re fa
SI- RE FA#) MIb lab