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U NIVERSITA ’ DEGLI STUDI DI L ECCE
F ACOLTA’ DI L ETTERE E F ILOSOFIA

Tesi di laurea in
ESTETICA

Dialettica e musica in Th. W. Adorno

RELATORE:
Ch.mo Prof. Paolo PELLEGRINO

LAUREANDO:
Giacomo FRONZI

ANNO ACCADEMICO 2002- 2003


Indice

Premessa 3

Introduzione 7

CAPITOLO I
Adorno e il carattere di feticcio in musica 13

CAPITOLO II
Adorno e l’interpretazione dell’illuminismo 36

CAPITOLO III
La musica come pendant della teoria critica 68

Conclusione 144

Bibliografia 149
2
PREMESSA

Il «nodo» Adorno

Raymond Aron, nel 1983, ricordando i suoi occasionali incontri


con Adorno, Horkheimer o Pollock avvenuti tra gli anni Trenta e gli
anni Cinquanta, scriveva: «la Scuola di Francoforte godette di una
certa notorietà, se non addirittura di prestigio, nel mondo
angloamericano. Solo il ritorno di una moda intellettuale? […]
Testimone, per buona o cattiva sorte, degli ultimi anni di Weimer, e
anche della fortuna che ha oggi la Scuola di Francoforte, m’interrogo
sulle cause dell’attuale successo […] »1.
Questi ed altri dubbi hanno sempre accompagnato l’interesse
verso i francofortesi, dagli anni in cui furono attivi fino ai nostri
giorni. La loro produzione, in virtù della sua radicalità critica, è stata
al centro di accesi dibattiti che hanno sempre oscillato tra nostalgiche
rivisitazioni e feroci critiche. Tuttavia, secondo la gran parte degli
intellettuali, l’impianto teorico della Scuola di Francoforte va
considerato una tappa fondamentale nel cammino del pensiero
filosofico e sociologico novecentesco.
Queste stesse generali considerazioni valgono anche per
Theodor Wiesengrund Adorno, un esponente di spicco della Scuola, il
quale ha apportato agli studi francofortesi un contributo originale e
fortemente innovativo, pur all’interno di una tradizione di pensiero

1
R. ARON, Nel cuore del Quartiere Latino, in Memorie, trad. it. di O. del Buono, Milano,
Mondatori, 1984, p. 86.

3
che lo accomunava a quel gruppo di intellettuali che «sviluppò le
categorie di quella concezione globale della società che sarebbe
diventata famosa come “teoria critica” della Scuola di Francoforte»2.
E’ stato persuasivamente rilevato come «non è possibile tuttora
affrontare problemi chiave come la crisi del soggetto, la critica
dell’ideologia, l’alienazione e la conciliazione, il modello teorico della
totalità dialettica, il paradosso dell’illuminismo, il discorso sulla
modernità come paradigma esaurito o ancora incompiuto, senza porsi
seriamente il “nodo” Adorno, senza confrontarsi criticamente con le
sue tesi».3 Nonostante Adorno sia stato, nel corso dei decenni, di volta
in volta sostenuto o contrastato, ripreso o dimenticato, le sue
teorizzazioni, la sua Weltanschauung, la sua filosofia, rappresentano
un “nodo” ineludibile ( e forse non ancora del tutto districato ) per
qualsivoglia analisi dell’ evoluzione del pensiero occidentale nel
Novecento sia essa di tipo specificatamente filosofico, estetico,
sociologico o musicologico.
Partendo da queste premesse ci troveremo nella necessità di
dover comparare due momenti di questo processo di sviluppo; dei vari
spunti problematici che andremo ad affrontare risulterà necessario fare
il punto sul prima e sul dopo Adorno, alla luce della sua stessa
posizione rispetto a tali problematiche.
Intenderemo porre in evidenza come alcune tesi da lui proposte
risultino tuttora valide nonostante il quadro storico sia radicalmente

2
A. SCHMIDT, La «Rivista per la ricerca sociale». Storia e significato attuale, in A. SCHMIDT – G.
E. RUSCONI, La Scuola di Francoforte. Origini e significato attuale, Bari, De Donato, 1972, p. 11.
3
P. PELLEGRINO, Teoria critica e teoria estetica in Th. W. Adorno, Lecce, Argo, 1996, p. 9.

4
cambiato. Ma, allo stesso tempo, ci interesserà sottolineare come
molte delle sue posizioni “estreme”, scaturite dall’ idea di
un’inarrestabile crisi generale dell’uomo e di ogni sua attività, sfiniti
sotto i colpi inferti loro dalle due forme con le quali si è dato il
“totalitarismo” nel XX secolo (capitalismo monopolistico e dittature),
siano riconducibili più che ad un processo di degenerazione
progressiva ed irreversibile, ad un meccanismo in base al quale, come
sempre accade nei fatti della storia, eventi casuali danno l’avvio a
successive e conseguenti necessità. Gli avvenimenti che hanno
caratterizzato il Novecento, nonostante atrocità e aberrazioni, non
hanno interrotto il processo di sviluppo dell’umanità e non hanno
funzionato da sigillo alla «liquidazione del soggetto», giacchè sono da
ricondurre ad un quadro storico generale all’interno del quale si
riproduce costantemente l’equazione caso-necessità. Tale rapporto
determina, come si è detto, tutti i fatti della storia e la loro dimensione
contingente.
Il problema della possibilità di un’esistenza liberata dalla morsa
della società integrale è strettamente connesso, in Adorno, alle
possibilità e alle prerogative dell’arte. Cercheremo, dunque, di
individuare quale ruolo, nello spirito e nell’attività umane, assegna
Adorno all’arte e in special modo alla musica, quali prerogative
attribuisce ad esse e gli effetti che i meccanismi del perverso sistema
capitalistico hanno su di esse, come ad esempio il carattere feticistico
che la musica assume in questa nuova fase storica.

5
Risulterà con evidenza l’impegno di Adorno a favore di uno dei
due esponenti della musica moderna, vale a dire Schönberg ma
emergerà con altrettanta chiarezza, nonostante l’estrema
frammentarietà con la quale si offre tale problematica, la predilezione
adorniana per la musica di Beethoven, specchio di una società, quella
borghese, prossima a vedere realizzate le proprie aspirazioni libertarie;
per Adorno la libertà vede un suo “primo lampeggiare” proprio nella
musica beethoveniana. Sarà inoltre interessante valutare la posizione
di Adorno circa l’analogia che egli crea tra Hegel e Beethoven, tra
lavoro del concetto e lavoro tematico, tra dialettica e musica.
Partendo dall’analisi di tre fondamentali opere di Adorno, Über
den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens4,
Dialektik der Aufklärung5 e Philosophie der neuen Musik6 e
raffrontandole poi con altri scritti adorniani, intenderemo porre
l’accento sulla forte carica innovativa delle posizioni espresse in
questi scritti, pur sottolineandone i limiti, scaturiti, come vedremo, sia
dalle stesse vicende biografiche del francofortese, sia dai suoi
riferimenti teorici primi. Cercheremo di “pesare” l’influenza di questi
fattori sulla genesi e sulla natura di certe teorie adorniane, anche alla
luce del risultato del loro confronto con il tempo.

4
TH. W. ADORNO, Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens, in
Gesammelte Schriften, vol. XIV, Frankfurt a. M., Suhrkamp Verlag, 1973 (trad. it. di G. Manzoni,
Il carattere di feticcio in musica e il regresso dell’ascolto, in Dissonanze, Milano, Feltrinelli,
1990).
5
M. HORKHEIMER - TH. W. ADORNO, Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente,
Amsterdam, Querido Verlag, 1947 (trad. it. di R. Solmi, Dialettica dell’illuminismo, Torino,
Einaudi, 1997).
6
TH. W. ADORNO, Philosophie der neuen Musik, Tübingen, J. C. B. Mohr, 1949 (trad. it. di G.
Manzoni, Filosofia della musica moderna, Torino, Einaudi, 1959).

6
INTRODUZIONE

Il momento teorico relativo alla produzione e alla fruizione


dell’arte7 è stato trattato da Adorno con un interesse e una specificità
particolari. La riflessione estetica taglia in modo trasversale tutta
l’attività adorniana e non risulta affatto slegata dalla sua esistenza, dal
momento che il profondo interesse per l’arte e per la musica in modo
particolare si è concretizzato non solo a livello teorico ma anche nella
stessa pratica musicale.
Per Adorno, parlare e scrivere di estetica non è significato
esclusivamente teorizzare sul fenomeno arte, sulla sua genesi, sulla
sua funzione e sui suoi sviluppi bensì le sue trattazioni vengono
sempre più compenetrate, avvalorate e rese significanti da analisi di
altro tipo. L’arte viene valutata alla luce delle sue implicazioni
sociologiche, politiche ed economiche: in relazione ai
condizionamenti dei sistemi di comunicazione di massa, in rapporto
agli sviluppi del capitalismo, all’interno di una società regolata dalla
“logica del dominio”.
Un’attenta analisi della spinta verso il rinnovato interesse per
l’estetica, che ritroviamo in Adorno come anche in altri intellettuali
più o meno legati a lui, rivela la presenza di precise motivazioni
connesse al quadro storico-politico che fa da sfondo a questi
cambiamenti o, se vogliamo “adattamenti”, degli intellettuali d’inizio

7
Precisiamo che ogni qualvolta si parlerà di arte, in questo testo, è da ritenersi sottintesa la
specificazione “occidentale”.

7
Novecento. La Rivoluzione d’ottobre rappresentò per molti di loro
non solo la realizzazione di un drastico e sanguinoso rinnovamento
alla guida della Russia, ma anche la speranza di poter concretamente
irradiare l’Europa dello spirito rivoluzionario. Queste speranze si
sbriciolarono di fronte allo stabilizzarsi dei totalitarismi: mentre ad est
si apriva il capitolo nero della dittatura staliniana, ad ovest i
movimenti di estrema destra vedevano ingrossare sempre di più le
proprie fila. In Germania, poi, i bagliori democratici della Repubblica
di Weimar furono eclissati dalla furia nazionalsocialista8. E’ in questo
momento di sbandamento che si compie un graduale «spostamento dei
mezzi di organizzazione teorica, e dei contenuti, verso settori
caratterizzati da forme di produzioni estetiche. E’ in questo quadro
che matura una sorta di “necessitazione all’estetica”»9. La riflessione
sull’arte, impregnata di valenze politiche, diviene allora l’ambito
privilegiato delle teorie critiche della società. Risulta, quindi, evidente
come questo “spostamento” del baricentro della riflessione teorica di
cui parla Paolo Pellegrino, abbia come sfondo un delicato e particolare
momento storico.

8
Su quest’importante fase storica cfr. A. J. P. TAYLOR, Storia della Germania, trad. it. di A.
Aquarone, Bari, Laterza, 1963, pp. 333-360; E. EYCK, Storia della Repubblica di Weimar (1918-
1933), trad. it. di E. Collotti e L. Baglioni-Terni, Torino, Einaudi, 1966; C. KLEIN, La Repubblica
di Weimar, trad. it. di P. Cabrini, Milano, Mursia, 1970; A. ROSENBERG, Origini della Repubblica
di Weimar, trad. it. di G. Gentili, Firenze, Sansoni, 1972; G. E. RUSCONI, La crisi di Weimar. Crisi
di sistema e sconfitta operaia, Torino, Einaudi, 1977; H. A. WINKLER, La Repubblica di Weimar
1918-1933: storia della prima democrazia tedesca, Roma, Donzelli, 1998; P. GAY, La cultura di
Weimar, trad. it. di M. Merci, Bari, Dedalo, ristampa 2002.
9
P. PELLEGRINO, op. cit., p. 55. L’espressione adorniana “necessitazione all’estetica” riportata da
Paolo Pellegrino è contenuta in TH. W. ADORNO, Teoria estetica, trad. it. a cura di E. De Angelis,
Torino, Einaudi, 1975, pp. 476 e 484-487 (ed. originale Ästhetische Teorie, Frankfurt a. M.,
Suhrkamp Verlag, 1970).

8
Una premessa di tale genere appare, dunque, necessaria dal
momento che le vicende che hanno caratterizzato la prima metà del
secolo XX hanno esercitato un’influenza diretta su intellettuali quali
Adorno, Benjamin, Horkheimer o Brecht e sulla loro produzione. Per
alcuni di essi, però, il momento storico nel quale si sono trovati ad
agire ha avuto un peso e un’importanza del tutto particolari,
soprattutto a cavallo tra gli anni Trenta e gli anni Quaranta, periodo in
cui molti intellettuali tedeschi di origine ebrea furono costretti a
fuggire dalla Germania alla volta degli Stati Uniti per evitare le
persecuzioni naziste. «L’intero staff dell’“Istituto per la ricerca sociale
di Francoforte” (con l’eccezione dello sfortunato Walter Benjamin,
morto suicida nel 1940) fu ospitato dalla Columbia University» 10.
E’ evidente che per autori come Adorno o Horkheimer si trattò
non solo di vivere una pesante delusione politica dopo lo
sgretolamento delle speranze rivoluzionarie, ma di vedersi coinvolti in

10
S. CRISTANTE , Potere e comunicazione. Sociologie dell’opinione pubblica, Napoli, Liguori
Editore, 1999, p. 129. Sull’esperienza della Scuola di Francoforte, sui suoi sviluppi e sui suoi
riferimenti teorici cfr. A. SCHMIDT – G. E. RUSCONI, La scuola di Francoforte, Bari, De Donato,
1972; G. E. RUSCONI, Precisazioni sulle ambivalenze della Scuola di Francoforte, in AA. Vv., Il
marxismo italiano degli anni sessanta e la formazione teorico-politica delle nuove generazioni,
Roma, Editori Riuniti – Istituto Gramsci, 1972; F. APERGI, Marxismo e ricerca sociale nella
Scuola di Francoforte, Firenze, La Nuova Italia, 1977; G. PASQUALOTTO, Teoria come utopia.
Studi sulla Scuola di Francoforte (Marcuse – Adorno – Horkheimer), Verona, Bertani, 1974; M.
JAY, The dialectical Imagination. A Hystory of the Frankfurt School and the Institute for the
Social Research 1923-1950, London, Heinemann, 1973 (trad. it. di N. Paoli, L’immaginazione
dialettica, Torino, Einaudi, 1979; R. WIGGERSHAUS , La Scuola di Francoforte. Storia. Sviluppo
teorico. Significato politico (1986), trad. it. di P. Amari ed E. Grillo, Torino, Bollati Boringhieri,
1992; O. NEGT, Il contributo antidogmatico della Scuola di Francoforte, in “Critica marxista”,
XVII (1979), n.2; L. GENINAZZI , Horkheimer & C. Gli intellettuali disorganici. Le origini della
scuola di Francoforte, Milano, Jaca Book, 1977. Per quanto riguarda i contributi più recenti cfr. L.
FRASCONI, Ideale e reale. Nichilismo, disincanto e disagio della civiltà nell’analisi della «Scuola
di Francoforte», Milano, Unicopli, 1999; U. GALEAZZI, La teoria critica della scuola di
Francoforte, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 2000; A. HONNETH, Critica del potere. La
teoria della società in Adorno, Habermas e Foucault, trad. it. di M. T. Sciacca, Bari, Dedalo,
2002; ID., Lotta per il riconoscimento, Milano, Il Saggiatore, 2002.

9
prima persona nei piani disumani e atroci del nazismo. A
condizionamenti teorici e politici, per questi intellettuali, si venne ad
aggiungere un forte coinvolgimento emotivo che non poteva non
influenzare in modo decisivo le loro produzioni.
Hans Jürgen Krahl sottolinea come in Adorno «esperienza
biografica e costituzionale della teoria, storia dell’esistenza
individuale e storia della formazione teorica hanno immediatamente
coinciso».11 Questo fattore va tenuto ben presente nel momento in cui
ci si accinge ad analizzare quell’approccio teorico che cade sotto il
nome di “teoria critica della società” 12, che rappresenta uno degli
aspetti peculiari della Scuola di Francoforte. E indubbiamente agli
esiti di queste contaminazioni reciproche tra sfera esperienziale-
esistenziale e sfera teorica, appare legata quella posizione intellettuale
dei francofortesi, e di Adorno in particolare, generalmente considerata
eccessivamente radicale e pessimistica.
Tale accusa, sempre che mantenga il carattere di obiettività, non
pare priva di fondamento. Alla lucidità che contraddistingue molte
delle intuizioni di Adorno, fa da contrappeso una visione definita
“apocalittica”, volendo utilizzare la felice formula echiana di

11
H. J. KRAHL, Costituzione e lotta di classe, trad. it. di S. de Waale, Milano, Jaca Book, 1973, p.
324, cit. in P.PELLEGRINO, op. cit., p. 125.
12
Questo approccio teorico, considerato all’interno della cornice materialistica, ha riscosso ampi
successi ma, nel corso del tempo, è stato ridimensionato o, alla peggio, liquidato e messo da parte
come un ferro vecchio per lasciar posto a nuovi strumenti teorici. Gerhard Schweppenhäuser ha
notato come la teoria critica «viene per lo più liquidata come una configurazione ormai passée
della critica materialistica dell’ideologia – una configurazione che sarebbe già da tempo superata a
causa dell’affermarsi del nuovo “paradigma” dell’analisi del discorso» (G. SCHWEPPENHÄUSER, Il
duplice fallimento della cultura. La Kulturkritik adorniana oggi, in “Nuova Corrente”, numero
monografico che raccoglie gli atti del convegno organizzato a Genova il 4-5 aprile 1997 in
occasione del cinquantesimo anniversario della pubblicazione di Dialektik der Aufklärung, nn.
121/122, 1998, p. 287).

10
“apocalittici e integrati”; vi è un certo pessimismo di fondo che egli ha
ereditato da un filone del pensiero tardo ottocentesco definito
“filosofia della crisi”, che affonda le sue radici nelle riflessioni di
autori come Nietzsche o Kierkegaard. Eppure Tito Perlini fa notare
come troppo spesso si è esagerato nel definire eccessivamente e
sconsolatamente pessimista il punto di vista adorniano, giacché «nel
pessimismo, reso funzionale dall’intelligenza critica, è da ravvisare la
forza stessa della denuncia»13. Inoltre non ci sarebbe, nel pensiero di
Adorno, «rassegnazione all’onnipotenza del male»14.
Noi crediamo che, nonostante negli anni il ricoeuriano
«conflitto delle interpretazioni» abbia accentuato il carattere
“negativo” della filosofia adorniana, non si possa evitare di notare che
i vari fattori innegabilmente incidenti su di essa (dalla biografia ai
riferimenti teorici) abbiano contribuito a rafforzare una posizione
intellettuale scaturita da una situazione storica che non prometteva
nulla di buono.
Ma, volendo applicare ad Adorno e agli intellettuali in genere
ciò che lo scrittore e pittore Wyndham Lewis attribuiva all’artista e
cioè che egli «é sempre impegnato a scrivere una minuziosa storia del
futuro perché é la sola persona consapevole della natura del
presente»15, notiamo come di fatto, egli abbia colto la sterzata storico-

13
T. PERLINI, Che cosa ha veramente detto Adorno, Roma, Ubaldini Editore, 1971, p. 16. Si
potrebbe contrapporre a quest’idea di male trascendentale e metafisico l’idea arendtiana per la
quale caratteristica del male è, per converso, la sua “banalità” che pertanto conferisce ad esso tratti
specificamente immanenti e terreni (cfr. H. ARENDT, La banalità del male. Eichmann a
Gerusalemme, trad. it. di P. Bernardini, Milano, Feltrinelli, 2001).
14
T. PERLINI, Che cosa ha veramente detto Adorno, Roma, Ubaldini Editore, 1971, p. 16.
15
Riprendo la citazione da M. MC LUHAN, Gli strumenti del comunicare, trad. it. di E. Capriolo,
Milano, Edizione CDE, 1967, p. 76.

11
sociale in atto nei suoi anni. Il punto non è tanto quello di avere
consapevolezza del presente quanto quello di andare oltre il presente
ipotizzandone i frutti futuri. Si potrebbe dire che vivendo di persona lo
sconvolgimento degli anni Trenta-Quaranta, risultava difficile, per
Adorno, un’analisi obiettiva e disponibile a cogliere anche i germi di
un mondo diverso, migliore. Forse è questo il punto debole delle
teorie adorniane, ben sintetizzato in questi termini da Paolo
Pellegrino: «Horkheimer e Adorno hanno peccato [...] di eccessivo
pessimismo e hanno sottovalutato le istanze positive della modernità e
le sue possibilità di autocorrezione»16.

16
P. PELLEGRINO, op. cit., p. 15.

12
Capitolo I

ADORNO E IL CARATTERE DI FETICCIO IN MUSICA.

Che cosa vuol dire, dunque, parlare di Adorno oggi, al di là di


intenzioni celebrative e commemorative?17 Cosa può significare
richiamare alla memoria una produzione intellettuale che risulta, come
abbiamo già accennato, estremamente legata e incastonata
(incatenata?) in una precisa ed irripetibile fase storica? Può avere un
senso rifarsi a teorie nate e scaturite come analisi e come ipotetiche
soluzioni ad esiti storici che appaiono ormai molto distanti? A queste
domande si potrebbe rispondere che effettivamente riproporre Adorno
e la scuola del “pensiero critico e negativo” che lui ben rappresenta,
sarebbe come ripercorre una strada talmente battuta da dover esser
ormai abbandonata. Stefano Cristante cita un passaggio tratto da
Apocalittici e integrati, nel quale Umberto Eco, nell’esporre
l’evoluzione del pensiero sociologico nell’ambito della cultura di
massa, così si esprime: «Senza parlare di Adorno, la cui posizione è
troppo nota perché occorra farne il punto»18. Con questa citazione,
Cristante intendeva porre in rilievo il «grado di “digestione” delle
teorie francofortesi in ambito italiano, ma europeo in genere»19. Si

17
Ci riferiamo alla coincidenza di quest’anno con il centenario della nascita di Adorno e alla
conseguente ripresa degli studi orientati verso una chiarificazione e un’eventuale attualizzazione
del pensiero adorniano.
18
S. CRISTANTE, op. cit., p. 31.
19
Ibidem.

13
tratta, quindi, di cercare di rimettere in funzione un ingegnoso
meccanismo ormai consumato dal tempo e dal suo eccessivo utilizzo?
Nonostante le teorie adorniane siano il risultato di un’attenta analisi
micro e macrosistemica della società, esse risultano, nei loro aspetti
più generali, inapplicabili alla società post-moderna, post-industriale.
Cionondimeno alcune dinamiche, in particolar modo quelle
legate al rapporto potere-comunicazione e potere-cultura, hanno
mantenuto nel tempo alcuni caratteri che già Adorno aveva colto e
denunciato con vigore critico, seppure con punte di eccessiva
“negatività”. L’aspetto che ci interessa analizzare in questa sede è
proprio questo, vedere cioè fino a che punto è possibile, oggi,
considerare attuali alcune tesi che in ogni caso nel momento in cui
sono state esposte, risultarono adeguate rispetto allo stato delle cose 20.
Vorremmo partire dall’analisi di uno dei più celebri saggi di
Adorno, Il carattere di feticcio in musica e il regresso dell’ascolto.
Questo scritto, datato 1938, è stato elaborato nei primi anni dell’esilio
americano e precisamente nel periodo in cui egli era alla guida della
sezione musicale del Princeton Radio Research Project, «il cui titolo
preciso era The Essential Value of Radio to All Types of Listeners»21.
L’importanza di queste pagine non risiede solo nel valore dell’analisi
in esse condotta, ma anche nel loro essere anticipazione di molte
successive elaborazioni teoriche di carattere estetico e musicologico.

20
Per alcuni furono “sorprendenti per quel tempo” (cfr. A. SCHMIDT, La «Rivista per la ricerca
sociale». Storia e significato attuale, in A. SCHMIDT – G. E. RUSCONI, La Scuola di Francoforte,
op. cit., p. 57), per altri “profondamente sconvolgenti” (cfr. G. STEINER, La nostalgia
dell’assoluto, trad. it. di L. Cornalba, Mondatori, Milano, 2000, p. 70).
21
R. WIGGERSHAUS, op. cit., p. 248.

14
Fin dalle battute iniziali appare evidente la forza critica e
l’incalzare perentorio della scrittura adorniana, densa di «tante
taglienti sentenze, che possono essere anche contestate, ma di cui non
si può certo mettere in dubbio il significato discorsivo-
proposizionale»22. Ma sia da un punto di vista strettamente linguistico,
sia da quello contenutistico, questo saggio risulta illuminante. Oltre a
considerazioni di carattere musicologico e socio-economico che
vedremo ritornare in molte pagine successive a questo saggio,
ritroviamo un’analisi della situazione circostanziata e, a volte,
implacabile, si potrebbe quasi dire che non lasci scampo.
In effetti espressioni quali: «l’esistenza del soggetto stesso […]
è diventata problematica» oppure «la liquidazione dell’individuo è il
vero suggello del nuovo stadio della musica»23, sembrano non lasciare
spazio a soluzioni di alcun tipo, giacché il soggetto si trova chiuso in
una “gabbia d’acciaio” da lui stesso costruita.
Le dinamiche sociali ed economiche, basate sulla ricerca del profitto e
sull’accumulo di capitale, all’ombra delle quali si srotola la nostra
esistenza risultano tanto occulte quanto inattaccabili 24. Il meccanismo

22
P. PELLEGRINO, op. cit., p. 11.
23
TH. W. ADORNO, Il carattere di feticcio in musica e il regresso dell’ascolto, trad. it. cit., pp. 9 e
17.
24
La convinzione per la quale la ricerca del profitto è la tragica cornice entro la quale si svolge la
nostra vita trova ulteriore conferma in un passaggio della Negative Dialektik, la cui conclusione ci
consente, tra l’altro, di accostare il pensiero di Adorno a quello di Heidegger: «L’interesse per il
profitto, e quindi il rapporto di classe sono oggettivamente il motore del processo produttivo, da
cui dipende la vita di tutti e il cui primato ha il suo punto di fuga nella morte di tutti» (TH. W.
ADORNO , Dialettica negativa, trad. it. di C. A. Donolo, Torino, Einaudi, 1970, p. 287, ed. originale
Negative Dialektik, Frankfurt a. M., Suhrkamp Verlag, 1966). Anche per Heidegger il contesto nel
quale agiamo è contraddistinto da un estremo sviluppo della dimensione economica e
consumistica; la nostra esistenza si realizza solo all’interno di un orizzonte conflittuale,
contraddittorio, falso e inautentico. La dimensione autentica, per Heidegger, è quella dell’“essere-
per-la-morte”. A ben vedere il “punto di fuga” adorniano si pone sullo stesso livello del vivere per

15
di dominio al quale tutti noi sottostiamo e che noi stessi costantemente
rivitalizziamo, secondo Adorno, pervade anche l’ambito artistico e
musicale, senza che a ciò si possa reagire 25.
Vedremo come, nonostante questa visione fortemente critica e
negativa, il francofortese lasci un piccolo spiraglio. Occorre, dunque,
soffermarsi sui principali problemi toccati da Adorno in questo scritto.
Le battute preliminari sono dedicate a delle considerazioni sul
concetto di gusto, all’interno delle quali troviamo un’importantissima
chiarificazione sul solo ambito all’interno del quale l’esistenza
dell’arte assume un senso: quello della conoscenza. Ma su questo
punto torneremo più avanti 26.
L’uomo, «fin dalle soglie dell’era storica»27, si è occupato e
preoccupato di fare il punto sullo stato del gusto e su come esso si
andava modificando nel tempo. Questo processo porta, in un
determinato momento, al superamento e alla negazione di un
particolare gusto, ormai considerato decaduto, a favore di un gusto
rinnovato, più moderno. Secondo Adorno, però, nell’attuale (quella a
lui contemporanea) fase storica non solo è lecito parlare di decadenza

la morte heideggeriano, concetto che comunque assume dei tratti peculiari. L’essere-per-la-morte
rappresenta non solo una tragica necessità ma anche l’unica possibilità per l’uomo, «l’Esserci può
essere una totalità solo anticipando(si per) la morte. Fra tutte le possibilità che costituiscono il
progetto dell’Esserci, e cioè il suo essere nel mondo, la possibilità di morire è la sola a cui
l’Esserci non può sottrarsi. Non solo: la morte è anche la possibilità che, finchè l’Esserci c’è,
rimane pura possibilità» (G. VATTIMO, La fine della modernità, Garzanti, 1999, p. 124). Tutto ciò
che noi possiamo vivere assume la caratteristica di essere una possibilità dal momento che
l’Esserci potrebbe non esserci più.
25
Lo stesso Adorno così si esprime in un passo della Dialettica dell’Illuminismo: «Gli uomini
attendono che il mondo senza uscita sia messo in fiamme da una totalità che essi stessi sono e su
cui nulla possono» (M. HORKHEIMER – TH. W. ADORNO, Dialettica dell’illuminismo, trad. it. cit.,
p. 36).
26
Cfr. pp. 71 e sgg di questo testo.
27
TH. W. ADORNO, Il carattere di feticcio in musica e il regresso dell’ascolto, trad. it. cit.,p. 9.

16
del gusto, ma il «concetto stesso di gusto è superato»28. Ancora una
volta il francofortese sembra porsi su una posizione di radicalità.
Secondo la sua analisi non è possibile poter giudicare, apprezzare,
accogliere o respingere un certo prodotto musicale dal momento che il
mercato ci propone, o meglio, ci impone, «merci musicali
standardizzate». Tali prodotti ci appaiono diversi, e quindi
sottoponibili ad una scelta, mentre la loro alterità è illusoria, giacché
essi sono «disperatamente simili». Il meccanismo di selezione e di
scelta sarebbe un’illusione propedeutica all’acquisto della merce.
Adorno si spinge ancora più oltre: non solo non si può più parlare di
gusto, ma «l’esistenza del soggetto stesso, che potrebbe conservare
questo gusto, è diventata problematica».29 Soffermiamoci su queste
affermazioni, cercando di fare delle considerazioni riguardo a questa
problematica che, a dispetto dell’ampio spazio che necessiterebbe,
troverà qui uno svolgimento coattivamente sintetico.
Innanzitutto, quando parliamo di gusto, a cosa ci riferiamo?
Possiamo parlare di gusto soggettivo o anche di gusto comune?
Lionello Venturi definisce il gusto come la «facoltà di giudicare l’arte
senza regole, con la sensibilità e l’esperienza»30. Per Voltaire, invece,
consisterebbe nel fatto che «il dono di discernere gli alimenti ha
prodotto la metafora che esprime il sentimento della bellezza e dei
difetti». Come risulta evidente, il concetto di gusto chiama in causa
categorie estetiche ben precise quali sensibilità, bellezza, sentimento. I

28
Ibidem.
29
Ibidem.
30
D. RUNES (a cura di), Dizionario di filosofia, trad. it. di A. Devizzi, Milano, Mondatori, 1972,
vol. I, p. 393.

17
problemi e le discussioni relative a tali categorie attraversano tutta la
storia dell’arte e dell’estetica. Si potrebbe dire che a partire dall’arte
classica abbiamo assistito ad una continua metamorfosi dell’oggetto
dell’arte (il bello, il vero, il brutto ecc.) e con essa ad una
modificazione del gusto. Le varie tappe di questo processo non sono
altro che le tappe del cammino dell’arte la quale, nel corso dei secoli,
ha acquisito dei connotati, delle caratteristiche precise e peculiari,
tanto da poter definire dei canoni, degli stili.
Possiamo riassumere in questo modo: la storia del gusto e delle
sue decadenze è la storia stessa dell’arte e delle sue varie “crisi”.
Conseguentemente, in assenza di crisi dell’arte o di decadenze del
gusto, risulta impossibile il progresso. E’ ugualmente vero che alcune
“stagioni d’oro” dell’arte non sono state seguite da altrettanto auree
fasi, ma ciò non esclude che nel tempo esse si realizzino nuovamente,
sotto nuove e diverse sembianze. Non solo. La presenza, in un dato
momento storico, di un preciso, e ad esso relativo, gusto, pone in
evidenza un altro rapporto che si va ad aggiungere a quello appena
sottolineato. L’arte modella ed è modellata su un certo gusto, le cui
caratteristiche sono direttamente corrispondenti allo stadio in cui si
trova la società di cui è espressione.
Il gusto, quindi, assume, nel momento e nel luogo precisi in cui
si sviluppa, soppiantandone un tipo precedente, carattere di
“riflessione” o “rispecchiamento”. Tale “riflessione” si esplica nella
peculiarità del gusto di essere lo “specchio” di una certa situazione
storico-sociale dalla cui stabilità dipende anche il perdurare del gusto

18
ad essa corrispondente. Così, riprendendo l’esempio che lo stesso
Adorno riporta, Platone ammoniva dal modificare certi modi musicali
giacchè essa modifica poteva essere causa di sconvolgimento e di
degenerazione per il cittadino.
Il fenomeno al quale abbiamo appena accennato risulta
caratteristico di ogni epoca e vale sia per il gusto che per quello che
definiamo “stile”. C’è da notare ancora un altro aspetto. Abbiamo
detto che il gusto è il corrispettivo artistico (la “manifestazione”) di
una certa situazione storico-sociale e che la sua affermazione
determina il modo di sviluppo dell’arte sia a livello di produzione che
a livello di fruizione.
Riallacciando questo discorso al ragionamento adorniano,
possiamo dire che, per il secolo appena trascorso e per quello in corso,
più che di “fine del gusto” dovremmo parlare di co-esistenza di
molteplici gusti. Il panorama artistico del Novecento ha offerto
numerosissimi e variegati percorsi, spesso tra loro contrastanti.
Probabilmente mai come negli ultimi decenni gli artisti hanno sentito
la necessità di sperimentare nuove vie e nuovi stili (spesso rifiutando
con energia la necessità di seguire o creare uno stile) 31, di volta in
volta creandosi un proprio pubblico (ristretto) che, come tale, ha
elaborato e maturato un proprio gusto. Il problema che si pone è che le
possibilità di fruire e di usufruire dell’arte e di crearsi un proprio

31
E’ di recente pubblicazione un interessante saggio di Denys Riout nel quale è presentata in
modo completo l’evoluzione dell’arte figurativa nel XX secolo, D. RIOUT, L’arte del ventesimo
secolo. Protagonisti, temi, correnti, trad. it. di S. Arecco, Torino, Einaudi, 2002.

19
gusto32, non sono distribuite in modo diffuso. Infatti «l’aumento del
“livello medio” nella cultura, e la diminuzione del livello massimo fa
sì che la “vera arte” sia divenuta ormai appannaggio esclusivo di
pochissimi e non giunga neppure a filtrare sino al medio e al minimo
pubblico il quale rimane pasciuto soltanto di “non-arte” quale gli
viene ad ogni istante propinata attraverso la radio, le riviste illustrate, i
fumetti…»33. Sembra che questo discorso si situi sulla stesa rotta del
ragionamento adorniano. In realtà c’è una differenza sostanziale. Se
Adorno decreta la fine del gusto e del soggetto che lo dovrebbe
conservare, Gillo Dorfles fa notare come si debba ancora parlare di
gusto (potendo ancora parlare di arte) seppure all’interno di una
distinzione tra “buon gusto” (di pochi) e “cattivo gusto” (dei più).
Questo meccanismo è innescato certamente dalla presenza e dalla
diffusione su larga scala della “non-arte” e della “pseudo-arte”,
diffusione che tiene a margine la “vera arte”.
Tornando ad Adorno e ad al suo decretare la morte del gusto 34,
potremmo dire che, stante l’inscindibile rapporto tra gusto e arte, per
affermare ciò che egli propone, dovremmo preventivamente decretare
la morte dell’arte. Nonostante la produzione artistica dei primi del

32
L’incidenza del gusto sulla produzione e sulla fruizione artistiche non si esplica soltanto nel
periodo storico e nel luogo in cui si sviluppa; la sua azione, infatti, continua anche nel momento in
cui il soggetto fruitore utilizza come categoria interpretativa il proprio gusto attuale per leggere
un’opera d’arte realizzata in un’altra epoca e in un altro luogo, scaturita, in ultima analisi, da un
altro gusto.
33
G. DORFLES, Le oscillazioni del gusto e l’arte moderna, Milano, Lerici editore, 1958, p. 38.
34
Schmidt è critico verso questa posizione adorniana in quanto essa liquida in modo troppo rapido
e sbrigativo il problema del gusto, messo in relazione da Adorno ad un fattore che lo studioso
giudica, invece, inesistente, cioè alla massa attiva: «il frettoloso discorso sulla decadenza del gusto
del pubblico è in errore, per Adorno, perché suppone la possibilità di una attività delle masse, che
non può esserci» (A. SCHMIDT – G. E. RUSCONI , op. cit., p. 65).

20
Novecento risulti contrassegnata dal carattere di “arte di crisi”,
sembrerebbe eccessivo considerare il percorso dell’arte moderna e
dell’arte contemporanea come un processo irreversibile e destinato a
concludersi in modo definitivo. Questo a meno di mutare la
prospettiva d’analisi, non considerando la “morte dell’arte” come fine
di qualsiasi fenomeno artistico bensì considerando il fenomeno arte
nel suo essere fatto autonomo. Torneremo più avanti su questo
problema che si inserisce nell’ambito del dibattito sulla “morte
dell’arte” ma che risulta cardine imprescindibile della teoria estetica di
Adorno.
Strettamente connesso al de profundis del gusto e della “libertà
della scelta” è l’inattività del soggetto di fronte ad un meccanismo di
dominio che lo fagocita senza ripensamenti e senza scrupolo alcuno.
L’ascoltatore appare, agli occhi di Adorno, solo un «compratore
convinto sulla linea della minima opposizione»35. Il mercato della
cultura e dell’arte (che assume carattere di feticcio) con la sua potenza
suadente ed ipnotica rende l’individuo inerme, passivo, subiectum
(ricordiamo che il termine ‘soggetto’, nell’accezione etimologica,
risulta tutt’altro che positivo, tanto che parlare di ‘soggetto libero’
darebbe luogo ad un ossimoro) alle forze del dominio.
Questo stato di cose sembra governare su ambedue le sfere nelle
quali è tradizionalmente divisa la musica: la musica classica e la
musica leggera. La loro separazione, secondo Adorno, è priva di senso
dal momento che esse sono caratterizzate dagli stessi connotati: la

35
TH. W. ADORNO, Il carattere di feticcio in musica e il regresso dell’ascolto, trad. it. cit., p. 13.

21
smerciabilità e la standardizzazione. Come tornerà a sottolineare nella
Prefazione di Filosofia della musica moderna, Adorno afferma che
l’arte non è stata risparmiata dal meccanismo di reificazione tipico
dell’età del capitalismo avanzato. Nell’ambito della musica, tanto
quella classica “tradizionale” quanto quella leggera, l’ascolto è
indirizzato ad opere-standard la cui scelta e la cui selezione «non ha
nulla a che vedere con la qualità»36. Il parametro selettivo è divenuto
l’efficacia commerciale. Ma quando un’opera può dirsi efficace? A
questa domanda Adorno risponderebbe che ‘piacciono’ al grande
pubblico (che si tratti dell’«entusiasta delle canzonette» o
dell’«habitué della filarmonica» non cambia i termini della questione)
quelle opere che affascinano i sensi. Per essere più precisi: il prodotto
musicale acquista e provoca “fascino sensoriale” nella misura in cui
esso è denso di spunti melodici, di idee tematiche. La melodia
dispiegata viene vissuta, dall’ascoltatore, come un proprio possesso;
viene estratta ed estorta dalla struttura compositiva.
Gli «elementi un tempo progressivi si sottraggono all’unità
estetica, alla legge della forma e si presentano sciolti, per sé (astratti in
senso hegeliano), diventano regressivi, […] essi cessano di essere
“impulsi produttivi”»37. L’arbitrarietà, l’inutilità e la dannosità di tale
procedimento privano del tutto l’opera d’arte del suo carattere
principale, quello gnoseologico. Tale aspetto, fondamentale nello
scritto adorniano, è efficacemente sintetizzata, da Antonio Serravezza,
in questi termini: «la melodia, per un’esperienza musicale esposta agli

36
Ivi, p. 18.
37
A. SCHMIDT – G. E. RUSCONI, op. cit., p. 67.

22
effetti del feticismo, rappresenta un’unità di significato che può venir
sia percepita, sia conservata nella memoria senza difficoltà, e quindi
esonera l’ascoltatore da quella vigile attenzione che caratterizza
l’esperienza matura»38.
Questa decomposizione strutturale svuota di ogni senso l’opera
musicale. E tale processo viene messo in atto in modo quasi
spudorato dagli arrangiatori. La continua esecuzione di opere-standard
“manomesse” intenzionalmente ed arbitrariamente con artifizi tecnici
(modifiche nella strumentazione) o esecutivi (poderosi e affascinanti
«crescendo dinamici») è dettata dall’esigenza di coinvolgere
emotivamente il pubblico, illudendolo che ciò di cui può facilmente
impossessarsi con l’ascolto è il vero senso della musica. Il soggetto,
per Adorno, è condotto sulla via della venerazione per l’idea tematico-
musicale, che assume, pertanto, carattere di “feticcio”.
La teoria adorniana del “feticismo della musica” ha due
riferimenti ben individuabili, György Lukács e Karl Marx. Adorno si
colloca sullo stesso filone teorico che, partendo dall’analisi marxiana
della merce e passando attraverso i saggi lukácsiani di Storia e
coscienza di classe (1923), giunge fino a lui. Non risulta possibile
comprendere “il carattere di feticcio” della musica senza sottolineare i
passaggi ai quali questa teoria è debitrice.
Marx ha analizzato l’economia della società borghese mosso dal
presupposto che il “capitale” non debba essere considerato
semplicemente una “cosa” ma vada definito nel suo essere «un

38
A. SERRAVEZZA, Musica, filosofia e società in Th. W. Adorno, Bari, Dedalo, 1976, p. 134-135.

23
rapporto sociale tra persone mediato attraverso le cose». L’aspetto
dell’analisi marxiana che a noi preme ora sottolineare è quello relativo
all’idea che la macchina economica capitalistica tiene nascosto il
meccanismo del quale si sostanzia, in base al quale il rapporto tra gli
uomini diventa un rapporto tra cose e tra cose e persone. La
cosificazione dell’esistenza e il carattere mistificatorio e occulto del
“feticismo della merce”39, palesano il tratto non specifico bensì
globale del capitalismo borghese.
La dinamica costante che vede umanità e merce in reciproco
rapporto è ripresa e sottolineata da Lukács, secondo il quale: «non c’è
problema di gradi di sviluppo dell’umanità […] la cui soluzione non
debba essere cercata nella soluzione dell’enigma della struttura di
merce»40. Egli «applicò per la prima volta per principio alla
problematica gnoseologica le categorie marxiane del feticismo della
merce e della reificazione»41. Nel già citato saggio Lukács rileva come
il processo di reificazione della coscienza non investe soltanto il
meccanismo economico capitalistico e i rapporti umani ma anche le
cose.
Da queste basi teoriche prende le mosse il discorso adorniano,
nel quale si attua la «trasposizione nell’estetica del fenomeno della
reificazione analizzato da Marx nell’ambito economico» 42. Adorno
chiarisce il riferimento all’analisi marxiana ricordando come: «Marx

39
Secondo Marx il feticismo della merce si realizza nel momento in cui gli uomini attribuiscono
alle merci un valore assoluto, una “qualità” che esse avrebbero di-per-sé, un “carattere mistico”,
dimenticando che sono in realtà il frutto dell’attività umana.
40
G. LUKÁCS, Storia e coscienza di classe, trad. it. di G. Piana, Milano, Mondatori, 1973, p. 107.
41
A. SCHMIDT, La «Rivista per la ricerca sociale». Storia e significato attuale, op. cit., p. 17.
42
Ivi, p. 62.

24
ha determinato il carattere di feticcio della merce come venerazione
del prodotto uscito dalla mano dell’uomo, ugualmente alienato in
quanto valore di scambio sia per i produttori sia per i consumatori, gli
“uomini”»43. Allo stesso modo e in virtù dello stesso meccanismo, il
consumatore venera e «idolatra il denaro che spende per un biglietto
del concerto di Toscanini. In tal modo egli ha letteralmente “creato” il
successo, che reifica e accetta come un criterio oggettivo, senza più
riconoscersi in esso»44.
Veniamo così al punto centrale del ragionamento adorniano. Il
carattere di feticcio che la musica assume scaturisce dall’equivoco in
base al quale il suo valore d’uso viene occultamente sostituito dal
valore di scambio. Non solo: i beni culturali «devono conservare
l’illusione»45 che questo non accada, lasciando credere che la musica
conservi il suo valore d’uso 46. Il rapporto che si instaura tra fruitore e
musica risulta falsato dall’equivoco che porta il soggetto a credere
illusoriamente di usufruire del valore d’uso dell’opera musicale
mentre il suo «investimento affettivo» non è rivolto ad altro che al suo
valore di scambio: «L’investimento affettivo del valore di scambio
non è una transustanziazione mistica, e corrisponde all’atteggiamento
del prigioniero che ama la sua cella perché non gli viene concesso di
amare altro»47. Va fatto comunque notare che il carattere feticistico

43
TH. W. ADORNO, Il carattere di feticcio in musica e il regresso dell’ascolto, trad. it. cit, p. 21.
44
Ibidem .
45
Ivi, p. 22.
46
E’ riproposta nuovamente la dialettica tra apparenza ed essenza, tra illusorie e false dinamiche
sovrastrutturali e autentiche (ma mascherate) dinamiche infrastrutturali, laddove la preminenza
delle prime sulle seconde porta inesorabilmente ad eclissare la soggettività.
47
TH. W. ADORNO, Il carattere di feticcio in musica e il regresso dell’ascolto, p. 23.

25
della musica, per Adorno, non scatta automaticamente nel momento in
cui la musica entra in contatto con l’economia e il mercato, «non
sempre – e non necessariamente – il carattere di merce della musica
implica la degenerazione feticistica di quest’arte»48. Il carattere si
feticcio in musica si ha, come abbiamo visto, quando il valore d’uso
viene sostituito dal valore di scambio, il quale assume connotati
estetici che danno valore (evidentemente falso) all’opera.
Come abbiamo detto l’ascoltatore viene emotivamente attratto
dagli aspetti sentimentali, melodici e “romantici” della musica,
enfatizzati a bella posta nelle esecuzioni-standard delle opere-
standard. Ne consegue una sorta di ipnosi, di passività che fa sì che
l’ascolto assuma carattere “regressivo”: «L’attuale tipo di ascolto è
quello di individui regrediti, inchiodati a uno stadio di sviluppo
infantile»49. Gli ascoltatori, afferma Adorno, sono incapaci di
ascoltare in condizioni di concentrazione e «un ascolto deconcentrato
rende impossibile la percezione del tutto»50. Il significato profondo di
un’opera musicale viene meno insieme alla mancata percezione del
tutto, della struttura, né tantomeno l’ascoltatore si preoccupa di
contraddire o negare questo processo, giacché «in musica non si
avanzano più delle vere e proprie pretese»51 e ancora «gli ascoltatori
regrediti si comportano come i bambini, e continuano a desiderare

48
A. SERRAVEZZA, op. cit., p. 108.
49
TH. W. ADORNO, Il carattere di feticcio in musica e il regresso dell’ascolto, p. 32.
50
Ivi, p. 36.
51
Ivi, p. 38.

26
ostinatamente sempre la stessa pappa che gli hanno messo davanti una
volta»52.
Da questo processo di regressione si giunge poi ad un processo
tale che gli ascoltatori, ammaliati ed ipnotizzati, vanno identificandosi
(è da notare il continuo riferimento, negli scritti adorniani, a
determinate categorie psicanalitiche) con il feticcio stesso, con il
valore di scambio celato sotto le mentite spoglie del valore d’uso.
Sembra che, agli occhi di Adorno, tutto il sistema musicale, a partire
dall’idea del compositore fino ad arrivare alla sua fruizione
sottoforma di prodotto, passando attraverso l’esecuzione, sia
inesorabilmente divorato e svuotato al suo interno dal tarlo della
mercificazione e dalle sue conseguenze (standardizzazione,
feticizzazione e regressione).
Eppure, prima di cercare una valutazione sul grado di attualità
di queste sue riflessioni, è necessario notare come Adorno, avviandosi
alla conclusione del suo saggio, all’interno di un’ ennesima quasi
sconsolante affermazione, indichi un’ipotetica via d’uscita: «l’ascolto
regressivo non è certo un sintomo di progresso nella coscienza della
libertà: eppure potrebbe repentinamente mutare, una volta che l’arte e
la società lasciassero insieme i binari dell’eternamente identico»53.
Com’è evidente si tratta di un percorso difficile ma la cui prima tappa
Adorno stesso intravede, in un esempio del passato. Ancora una volta
spetta all’arte, e precisamente alla musica, dischiudere orizzonti

52
Ivi, p. 39.
53
Ivi, p. 50.

27
nuovi54. Mahler, nell’osservazione adorniana, è riuscito a superare
l’impasse imposta dal rimanere legato “all’identico”; superamento che
proprio nel materiale musicale consumato dal tempo e dall’uso ha
trovato la possibilità di esplicarsi: «Tutto il materiale che maneggia
esiste già ed egli prende tutto nella forma già depravata i suoi temi
sono espropriati di se stessi, eppure nessuno di essi fa l’effetto abituale
e tutti sembrano come deviati da un magnete»55 . La grandezza di
Mahler, quindi, consisterebbe nella sua sapiente rielaborazione di
“singoli frammenti depravati”, fusi magistralmente in un «fatto nuovo,
pur avendo preso il suo materiale nell’ambito dell’ascolto
regressivo»56. Ma nella situazione attuale non è possibile
un’operazione di questo tipo; il linguaggio della musica, per trovare il
suo senso perduto, non può più restare legata ad un oggetto le cui
categorie appaiono ormai anacronistiche, fuori dal tempo, ma
necessita di un rinnovamento radicale nei contenuti e nel modo di
esprimerli. Affronteremo più avanti questo problema.
Torniamo ora alla prese di posizione di Adorno rispetto ad
alcune problematiche che risultano centrali nella sua trattazione per
valutarne, come abbiamo già detto, il “grado di attualità”. Il soggetto è
stato davvero “liquidato” insieme alle sue esigenze e ai suoi parametri
di scelta? Potrebbe, invece, essere che la nuova fase storica abbia
rappresentato il tramonto definitivo dell’epoca borghese e, con essa,
del “libero soggetto borghese”, senza che con ciò venisse decretata la

54
Sebbene Schmidt rilevi che «sulla questione se (e in caso affermativo in che cosa) la musica può
contribuire al mutamento sociale, Adorno è molto cauto» (A. SCHMIDT, op. cit., p. 77).
55
TH. W. ADORNO, Il carattere di feticcio in musica e il regresso dell’ascolto, trad. it. cit., p. 50.
56
Ivi, p. 51.

28
fine di ogni libertà? Il Novecento, o almeno quello vissuto da Adorno,
è stato caratterizzato da eventi disumani ed é innegabile che siano stati
calpestati i diritti civili e morali di milioni di individui. Ma è
altrettanto innegabile che la parabola esistenziale del soggetto, se pur
con delle forti oscillazioni, non si è ancora compiuta57.
Non dimentichiamo che il secolo passato è stato teatro di un
grandioso quanto inimmaginabile progresso. Per dirla con McLuhan si
può affermare che lo sviluppo tecnologico, elettrico ed elettronico ha
impresso alla vita di tutti (quasi tutti) noi un’accelerazione senza
precedenti. La nostra esistenza quotidiana si è fissata su ritmi forse
eccessivi; la globalità, caratteristica del nostro mondo, ci ha risucchiati
in un immenso meccanismo al cui funzionamento co-partecipano tutti
gli individui, anche senza volerlo. La ritribalizzazione è in atto.
Implacabilmente legato al repentino sviluppo tecnologico è
l’allargamento dei confini dell’economia. Non più (o solo in parte)
economia nazionale, ma (in massima parte) economia mondiale.
Naturalmente la macchina economica globale è messa in moto, prima
di tutto, dal soggetto singolo che acquista. Arriviamo così al punto.
Sul mercato, come Adorno mette in chiara evidenza, non troviamo
soltanto ciò che è necessario per la nostra esistenza biologica e
sociale, ma anche la cultura, l’arte, la musica. E quel che è ancora

57
Francesco Alberoni inserisce Horkheimer (e noi, sulla sua scia, potremmo inserire Adorno) tra
quelli che lui definisce “i filosofi che hanno continuato ad attendere il crollo dei valori”, dopo che
Nietzsche aveva dichiarato la morte di Dio. Arriviamo così al commento di Alberoni che a noi ora
interessa: «Invece i valori non sono crollati, la società non si è dissolta. L’occidente continua ad
avere una sua tradizione di valori, una tradizione viva». (F. ALBERONI, Genesi. Come si creano i
miti, i valori, le istituzioni della civiltà occidentale, Milano, Garzanti, 1989, p. 492).

29
peggio queste attività sublimi dello spirito sono direttamente
manipolate e manomesse in vista della messa sul mercato. Di certo
questo processo, già in atto negli anni in cui lo denunciava Adorno,
non si è arrestato, ed è anche vero che molti prodotti dell’arte vengono
proposti al grande pubblico successivamente ad una selezione «che
non ha niente a che vedere con la qualità». Ma a queste constatazioni
ne andrebbero aggiunte delle altre. Una tra le tante si potrebbe
proporre sottoforma di quesito: l’economia ha penetrato l’arte, era
possibile evitare che accadesse? Il processo che definiamo di
globalizzazione ha investito ogni ambito delle nostre attività; primo
tra tutti, come abbiamo visto, quello economico. L’economia globale
(new economy), ultimo stadio di sviluppo dei sistemi economici è tale
non soltanto perché si presenta come una fitta trama di rapporti di
interdipendenza tra i vari mercati nazionali, ma anche per il fatto di
essere penetrato in campi, come quello estetico, per loro natura lontani
dalla sfera economica. Ma la funzione regolativa e informatrice che il
mercato dell’arte ha assunto nei confronti dell’arte stessa, tanto
deplorata e condannata da Adorno, non va estesa a tutte le forme della
produzione artistica. Esse risultano, nell’esperienza artistica del
Novecento, direttamente inserite (e quindi da esse influenzate) sia
nella cornice del capitalismo avanzato, sia in quella, teorica, delle
avanguardie e delle neoavanguardie. Ne consegue, nell’opinione di
Gianni Vattimo, «un fenomeno generale di “esplosione” dell’estetica
fuori dai limiti istituzionali che gli erano stati fissati dalla

30
tradizione»58, a favore di una «negazione dei luoghi tradizionalmente
deputati all’esperienza estetica»59. Ma Vattimo, fa anche notare come
«accanto a questi fatti, bisogna non dimenticarne altri, che anzi
costituiscono la – per molti versi sorprendente – sopravvivenza
dell’arte nel suo senso tradizionale, istituzionale»60.
Appare piuttosto evidente che le “logiche del mercato” abbiano
investito anche l’arte, in special modo la musica, ma ciò, a nostro
avviso, ha contribuito a separare prodotti di scarso livello dalle opere
di livello superiore. Si intende dire che la presa di coscienza e la
consapevolezza di vedersi proporre prodotti standardizzati e
«disperatamente simili», guida la scelta verso un’altra dimensione
della produzione musicale. Si fruiscono le opere d’arte nel momento
in cui si riconoscono. In tanto si possono riconoscere, in quanto le si
può distinguere dai prodotti mediocri. Potremmo dire che l’approdo
alla musica d’arte avviene per negazione. Ma, a questo punto, sorge
un nuovo problema, in relazione al quale Adorno ha assunto toni
particolarmente polemici. Il soggetto-fruitore come può giungere a
quella consapevolezza di cui si è accennato? Come può giungere ad
avere “buon gusto”? Come può discernere un prodotto musicale
scadente da un capolavoro? Tali quesiti ineriscono ad un ambito che
potremmo definire “educazione (o pedagogia) musicale”, ambito al
quale è perfettamente assimilabile l’indubbio e attuale problema di

58
G. V ATTIMO, op. cit., p. 61.
59
Ibidem.
60
Ivi, p. 66, corsivo mio.

31
un’incapacità diffusa ad un ascolto “mediato” e “strutturale” a favore
di un tipo di ascolto “regressivo”, “immediato” e “de-strutturale”.
La possibilità di disporsi all’ascolto in modo attento e recettivo,
dipende strettamente dall’interesse che si ha nei confronti di ciò che ci
si accinge ad ascoltare. Ma tale interesse può essere suscitato da
qualcosa di cui ci si aspetta di cogliere il senso. E’ qui che il
meccanismo, nella società attuale, si inceppa. Non si presta orecchio a
ciò che non si comprende per il fatto che non si conosce. E questo
avviene sia nel “contatto” con la musica classica “tradizionale”, sia,e
con maggior vigore, in quello con la musica contemporanea. Sul
rapporto tra pubblico e musica contemporanea torneremo più avanti.
In ogni caso risulta così spiegato lo stretto legame tra scelta, ascolto e
“pedagogia musicale”. Anche di questo, come abbiamo detto, Adorno
si è occupato, segnatamente nel saggio A proposito di pedagogia
musicale, nelle cui pagine egli così scrive: «Lo scopo della pedagogia
musicale è di sviluppare le capacità degli scolari in modo che essi
arrivino a comprendere il linguaggio della musica e le più importanti
opere musicali, siano in grado di coglierne il senso quel tanto che è
sufficiente per capirle, e giungano al punto di saper distinguere la
qualità e il livello delle opere e, mediante l’esattezza delle percezioni
sensoriali, intendano l’elemento spirituale che costituisce l’interiore
contenuto di ogni opera d’arte»61. L’autore fa riferimento, in poche
righe, proprio a quei problemi che egli ha trattato ne Il carattere di
feticcio in musica e il regresso dell’ascolto: ridare senso al concetto di

61
TH. W. ADORNO, A proposito di pedagogia musicale, in Dissonanze, trad. it. cit., p. 131.

32
“scelta”, individuare la struttura dell’opera d’arte e coglierne il
significato profondo e il portato spirituale di cui ne è la
manifestazione fisica. Risulta, pertanto, possibile scardinare il
meccanismo di dominio che si sostituirebbe, per Adorno, ai nostri
parametri di scelta, con una vera formazione musicale. Non è nostro
intendimento addentrarci in questo delicato settore, ci limiteremo a far
notare come risulti fondamentale una preliminare conoscenza della
materia musicale per evitare di soccombere al sistema che, se non ci
“domina” e “amministra”, sicuramente incide e influenza fortemente
le nostre scelte, ma che, in ogni caso, permangono nostre.
Noi crediamo che l’uomo non sia stato esautorato e privato
delle sue capacità di riflessione e di scelta. La svolta tecnologica e
massmediale coniugata con un’imponente infiltrazione
dell’“economico” nelle nostre vite, non hanno reso l’uomo un’entità
passiva e/ma illusoriamente attiva. Il soggetto, la cui esistenza il XX
secolo ha messo ripetutamente a rischio e di cui ha lasciato scoperta la
non-necessità ontologica, è ancora vivo, benché alle prese con
problematiche sempre nuove e di sempre maggiore portata.
Forse Adorno, per certi aspetti, ha peccato in lungimiranza62, o
meglio, la sua è stata una previsione sconfortante e da “stadio
terminale”. Ma nonostante questo non ha perso in suggestività e
interesse. Tanto che, dopo Adorno, non è stato più possibile affrontare

62
A questo proposito così si esprime M. VACATELLO in Th. W. Adorno: il rinvio della prassi,
Firenze, La Nuova Italia, 1972, p. 2 : «Adorno non riesce a vedere più lontano di questo circolo
vizioso di un capitalismo che si riproduce nella docile coscienza degli uomini che dovrebbero
trasformarlo».

33
scottanti temi di natura musicologica e sociologica senza far
riferimento anche alle sue trattazioni.
Gli studi sul connubio tra potere e cultura, tra potere e
comunicazione, che risultano essere un problema costantemente
trattato da Adorno, hanno dovuto “fare i conti” con il suo punto di
vista divenuto ormai imprescindibile 63. Il nocciolo teorico del saggio
del ’38, cioè il carattere feticistico della musica e il regresso
dell’ascolto, va attentamente preso in considerazione, superando
quegli aspetti che hanno portato Adorno a “forzare la mano” ma senza
trascurare né sottovalutare il palese processo di economizzazione della
musica e della pratica musicale.
Se per Adorno l’età borghese era il termine di paragone per
confrontare, con malcelate venature nostalgiche, il suo presente con il
passato64, per noi guardare al passato per analizzare e capire il
presente vuol dire volgere lo sguardo verso il periodo che ha segnato
in modo definitivo (e non poteva essere diversamente) il successivo
sviluppo storico. Il periodo di cui parliamo è appunto quello in cui
Adorno scriveva due delle sue opere fondamentali, Il carattere di

63
Non solo. Alcune sue prese di posizione, ad esempio quella sull’incidenza diretta del sistema
capitalistico e dei suoi mezzi di intervento sul soggetto, hanno trovato riscontro in determinate
ricerche sociologiche. Ne riportiamo solo un esempio, costituito da alcune ricerche condotte da
due sociologi americani agli inizi degli anni Settanta, McCombs e Shaw, i cui risultati portarono i
due studiosi ad elaborare la teoria dell’agenda setting (come l’hanno definita nel 1972) secondo la
quale i media risulterebbero in grado di selezionare i temi sui quali il pubblico poi andrà a
confrontarsi. I media svolgerebbero, quindi, una funzione di gatekeeping, un “portierato” che fa
passare alcuni argomenti e altri no. Quanto riportato valga da esempio per sottolineare
ulteriormente l’importanza e l’influenza delle teorie adorniane nel corso del Novecento.
64
Secondo Antonio Serravezza «la particolare prospettiva storica adottata da Adorno non è solo
una scelta storiografica, ma rivela una posizione intellettuale. Essa è determinata da una nostalgia
del passato borghese che talvolta diviene vera e propria propensione apologetica […]
L’atteggiamento di Adorno […] tende a proiettare nel passato liberale tutti i valori contraddetti
dalla società industriale avanzata» (A. S ERRAVEZZA, op. cit., p. 114).

34
feticcio in musica e il regresso dell’ascolto e Dialettica
dell’illuminismo, quest’ultima testimonianza di un mondo diretto
verso lo sfacelo, specchio di un momento di grande crisi dell’uomo
(che è anche l’uomo Adorno) contemporaneo. E’ qui che si deve
focalizzare la nostra attenzione.

35
Capitolo II

ADORNO E L’INTERPRETAZIONE DELL’ILLUMINISMO

Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente65,


costituisce una fonte inesauribile di spunti critici nonché una tappa di
fondamentale importanza per un’analisi del percorso intellettuale di
Adorno, che non può risultare esaustiva ma che intende porre in
rilievo gli aspetti innovativi, superati e/o radicali della produzione
adorniana.
Dialettica dell’illuminismo esce nel 1947 e si tratta della prima
opera pubblicata in collaborazione con Max Horkheimer. Essa si
inserisce perfettamente all’interno dell’approccio teorico “critico” dei
due pensatori e rappresenta un ulteriore esempio di quella tendenza,
soprattutto adorniana, a condurre il filo del ragionamento su posizioni
“estreme” 66. La Dialektik è emblematica anche per il fatto di essere il

65
M. HORKHEIMER – TH. W. ADORNO, Dialettica dell’illuminismo, trad. it. cit.
66
A questo riguardo non tutti gli studiosi concordano sul fatto di attribuire i tratti più “eccessivi”
della Dialektik ad Adorno. Marzio Vacatello, ad esempio, attribuisce gli “eccessi” dell’opera in
questione ad Horkheimer più che ad Adorno, essenzialmente per due ordini di motivi. In primo
luogo le tesi principali esposte nella Dialektik ritornano nello scritto horkheimeriano Eclisse della
ragione. In secondo luogo, secondo Vacatello, la dura critica rivolta alla scienza nel saggio del ’47
è da ricondurre ad Horkheimer in quanto Adorno, in altri scritti, risulterebbe più cauto
nell’affrontare tale questione. Noi siamo, invece, più vicini all’opinione di Rolf Wiggershaus, il
quale, a proposito dell’ Eclipse of Reason, individua l’impronta horkheimeriana proprio
nell’assenza di “eccessi” più tipicamente adorniani: «di matrice horkheimeriana […] era la scarsa
importanza che aveva il motivo adorniano dell’esplosione dall’interno per via di estremizzazioni»
(R. WIGGERSHAUS, op. cit., p. 355). Sulla scorta delle parole degli stessi autori, l’opera dovrebbe
essere considerata il frutto dell’unione di due esperienze intellettuali ed esistenziali simili e l’esito
di un comune percorso teorico. Nella “Premessa all’ultima edizione tedesca (1969)” troviamo

36
risultato di elaborazioni teoriche legate in modo diretto all’esperienza
biografica dei due autori. Non è un caso che, dopo la barbarie nazista,
loro scrivano quest’opera il cui fine era, appunto, quello di
«comprendere perché l’umanità, invece di entrare in uno stato
veramente umano, sprofondi in un nuovo genere di barbarie»67.
Evidentemente non si vuole compiere una reductio ad unum,
non si intende ridurre e ricondurre tutta la produzione dei francofortesi
a sole motivazioni di carattere esistenziale-esperienziale, coscienti
dell’erroneità e dell’inutilità di una tale scelta procedurale. Vogliamo,
però, nuovamente mettere in rilievo come tra i numerosi fattori
incidenti quello biografico riveste un’importanza del tutto particolare.
Risulta inevitabile, leggendo ad esempio il saggio Elementi di
antisemitismo, interpretare queste pagine alla luce degli eventi
disumani che hanno coinvolto la popolazione ebrea negli anni
Quaranta e della svolta totalitaria dalla quale tali eventi sono
scaturiti 68. Né si può evitare di sottolineare come i due autori fossero

un’esplicita ammissione di “comune responsabilità” nella stesura dell’opera: «Nessun estraneo


potrà facilmente farsi un’idea della misura in cui siamo entrambi responsabili di ogni singola frase.
Intere sezioni le abbiamo dettate assieme; la tensione dei due temperamenti spirituali che si sono
alleati nella Dialettica costituisce il suo elemento vitale» (M. HORKHEIMER – TH. W. ADORNO,
Dialettica dell’illuminismo, trad. it. cit., p. XLV). Tuttavia, fatta salva la correttezza espressa dalla
loro condivisione della responsabilità, non si può escludere che, trattandosi di un connubio tra due
personalità necessariamente diverse, ci sia stata un’influenza dell’una sull’altra tale da produrre
quegli “eccessi” di cui parla Vacatello. E’ evidente come il tentativo di rintracciare la paternità
degli aspetti più radicali della Dialektik risulti quantomai arduo.
67
M. HORKHEIMER – TH. W. ADORNO, Dialettica dell’illuminismo, trad. it. cit., p. 3.
68
Il discorso sulla percezione che Adorno aveva del suo essere ebreo e sul suo interessamento al
problema scottante e attuale dell’antisemitismo, non andrebbe però ricondotto nell’alveo di un
banale, ovvio e immediato “risentimento” personale rispetto a ciò che era accaduto in quegli anni.
Santino Mele rileva efficacemente come la riflessione adorniana sull’antisemitismo non
rappresenta «soltanto una dolorosa ovvietà, la cornice intrascendibile dell’esperienza, che inquadra
qualunque problema, che preforma qualunque scelta, che rende disperante qualunque risposta» (S.
MELE, Il furore della civiltà. Aufklärung e antisemitismo, in “Nuova Corrente”, riv. cit., p. 225).
Infatti l’analisi che si potrebbe fare sul rapporto tra Adorno e l’ebraismo giungerebbe a conclusioni

37
costretti a convivere con una situazione che li poneva a metà strada tra
le vittime e i carnefici, essendo loro intellettuali tedeschi di origine
ebrea. E’ immaginabile l’immane peso spirituale che dovettero
sopportare trovandosi nella condizione contraddittoria di assistere allo
sterminio dei propri fratelli ebrei pur essendo ugualmente legati ai
fratelli tedeschi sterminatori degli ebrei.
E’ necessario tener presente queste implicazioni intime ed
interiori nel momento in cui ci si accinge ad affrontare quest’opera
che, come avviene per molte grandi opere, ha suscitato reazioni
ambivalenti. Da un lato è stata il bersaglio di aspre critiche ma,
dall’altro, è stata anche da stimolo e da trampolino teorico, forse suo
malgrado, per i movimenti del Sessantotto 69. Essa appare inserita nello
stesso quadro concettuale che abbiamo già rilevato per il saggio Il
carattere di feticcio in musica e il regresso dell’ascolto. Nella
Dialektik, il furor anti-sistema è individuabile come lo sfondo sul
quale si snoda il ragionamento dei due studiosi, legati ad una visione

tutt’altro che scontate. L’essere ebreo non ha rappresentato la categoria con la quale interpretare la
modernità, al contrario, «è […] la posizione di Adorno – prosegue Mele – nei confronti della
modernità, dell’intreccio di razionalità e di dominio, a subordinare la lettura e la percezione
dell’ebraismo» (ivi, p. 226). Il ragionamento di Mele giunge, partendo da questa posizione critica,
a coniugare il concetto benjaminiano di “percezione distratta” con l’“ebraismo” adorniano.
Afferma Mele che «l’ebraismo di Adorno è un ebraismo distratto […] Le riflessioni di Adorno
sull’antisemitismo, pur così importanti e cospicue, sono condizionate da una sua distratta
percezione dell’ebraismo e aggregate esternamente, quasi una coda alle vicissitudini teorico-
culturali del progetto americano, in comune con Max Horkheimer e con altri esiliati dell’Istituto
francofortese» (ibidem, corsivo mio).
69
Sui caratteri della ricezione della Dialektik negli ambienti intellettuali italiani cfr. il recente
contributo di S. PETRUCCIANI, La Dialettica dell’illuminismo cinquant’anni dopo. Note sulla
ricezione italiana, in “Nuova Corrente”, riv. cit., pp. 133-154.

38
dello sviluppo umano “negativa” 70. Quest’approccio estremamente
critico è ravvisabile già nell’analisi del titolo.
Il termine Aufklärung è inteso nell’accezione di
“rischiaramento” e fa riferimento al titanico sforzo che la ragione71 ha
compiuto nel corso della storia per liberarsi dalle catene del mito e
della magia a favore dell’emancipazione del soggetto e della
sottomissione ad esso della natura. Dialektik fa, invece, riferimento
alla vera natura di questo processo storico cioè al suo essere
profondamente contraddittorio e autodistruttivo72.
Prima di proseguire, è opportuno soffermarsi sul modo in cui
Hegel ha trattato il tema dell’illuminismo, dal momento che è
possibile rintracciare nell’opera di Horkheimer e Adorno dei
riferimenti diretti alla Phänomenologie des Geistes. Il confronto con
Hegel risulta necessario anche per cogliere le differenze fondamentali
che vi sono tra la “dialettica” per come è stata elaborata da Hegel e la
“dialettica negativa” di Adorno. Per quanto il debito intellettuale e

70
Tuttavia, nonostante i due pensatori siano ugualmente legati ad una Weltanschauung fortemente
critica, il peso della “negatività” da essa scaturente, non è lo stesso per ambedue. Vittoria
Calogero, infatti, sostiene che «al pessimismo dell’intelligenza, che non può non nascere in
Horkheimer che da un’amara constatazione della realtà attuale, fa riscontro l’ottimismo della
volontà, il voler poter credere, l’“osare sperare” che, nonostante tutto, il prezzo da pagare al
progresso non annulli del tutto la possibilità dell’uomo di cogliersi nella propria essenziale
“umanità”» (R. GATTI, a cura di, La filosofia tra tecnica e mito. Atti del XXIX Congresso
Nazionale della SFI. Perugia, 24-27 aprile 1986, Perugia, Edizioni Porziuncola, 1987, p. 367).
71
Occorre tener presente che tanto il concetto di “razionalizzazione” quanto quello di “dominio”
sono debitori dell’elaborazione teorica che di essi ne ha fatto Max Weber. Egli compie la
fondamentale distinzione tra “razionalità rispetto allo scopo” e “razionalità normale”, nel loro
legame con il capitalismo antico e con quello moderno, con l’economia di mercato e l’economia
pianificata.
72
E’ importante sottolineare come l’intenzione dei due autori non fosse quella di condannare in
toto l’illuminismo o, per dirla con Rolf Wiggershaus, quella di «gettare il bambino insieme
all’acqua sporca». Ambedue, infatti, erano stati appassionati seguaci dell’illuminismo e con la
Dialektik intendevano sottolineare la doppia essenza del processo di Aufklärung, con lo scopo di
«preparare un concetto positivo di esso», all’insegna della hegeliana “negazione determinata”.

39
teorico di quest’ultimo nei confronti di Hegel sia evidente,
costantemente rilevabile e profondo, l’idea adorniana di dialettica si
distacca da quella hegeliana, fino a rovesciarsi. Procedendo per
contrapposizioni potremmo dire che alla sistematicità di Hegel si
contrappone la frammentarietà di Adorno; ad una dialettica, quella
hegeliana, fondata sulla sintesi e sulla conciliazione si contrappone la
dialettica negativa adorniana che si prefigge di svelare la disarmonia e
le contraddizioni della realtà73; mentre Hegel giunge ad affermare che
"ciò che è razionale è reale e ciò che è reale è razionale", questa
formulazione, dal punto di vista adorniano, suona come una sorta di
razionalizzazione dell’irrazionale. Queste evidenti contrapposizioni
sono ulteriormente sintetizzate nel provocatorio rovesciamento che
Adorno fa delle formula hegeliana «Das Wahre ist das Ganze»74. Nei
Minima Moralia tale formula diviene «Das Ganze ist das Unwahre»75.
E’ evidente come le due posizioni appaiano distanti, nonostante
Hegel rappresenti per Adorno un riferimento imprescindibile.
Giangiorgio Pasqualotto, riguardo al rapporto Adorno-Hegel,
sottolinea come alla base della lettura adorniana di Hegel ci fosse la
volontà di «recuperare il potenziale negativo della dialettica hegeliana
per “uscire” dalla totalità positiva che essa stessa ha edificato;
ripristinare il significato critico della dialettica come metodo per

73
Ciononostante Hegel, per Adorno, non risulta del tutto incompatibile con la dialettica negativa.
Cfr. C. GALLI, Introduzione a M. HORKHEIMER – TH. W. ADORNO , Dialettica dell’illuminismo,
trad. it. cit., p. XXV.
74
G. W. F. HEGEL, Fenomenologia dello Spirito, trad. it. di V. Cicero, Milano, Rusconi, 1995, p.
68.
75
TH. W. ADORNO, Minima moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben, Frankfurt a. M.,
Suhrkamp Verlag, 1951 (trad. it. di R. Solmi, Minima moralia. Meditazioni della vita offesa,
Torino, Einaudi, 1979, p. 48).

40
rompere la logica dell’Identico in cui si incarna la dialettica come
sistema» 76. Il tentativo costante di Adorno appare, dunque, quello
adattare alla sua dialettica, la dialettica hegeliana, modificandone
radicalmente la prospettiva.
Per quanto riguarda la critica all’illuminismo, a riprova del
continuo riferimento ad Hegel, nella Fenomenologia ritroviamo allo
stato embrionale le principali tesi esposte in Dialettica
dell’illuminismo. C’è da rilevare comunque un’importante differenza
tra l’Aufklärung della Dialettica e l’Aufklärung della Fenomenologia.
Nell’un caso l’illuminismo non è inteso come fase storica determinata
ma come “pensiero in continuo progresso”, come pensiero
razionalistico. Nell’altro caso, invece, l’Illuminismo è considerato sia
come fase storica sia come dottrina filosofica77.
“La battaglia dell’Illuminismo contro la superstizione” 78, titolo
di uno dei paragrafi della Fenomenologia dedicati all’Illuminismo, ci
riporta direttamente all’opera di Horkheimer e di Adorno dove per
illuminismo viene inteso il processo di liberazione dell’uomo dalla
paura, dalla magia, dal mito, dalla superstizione. Nelle pagine
hegeliane è presente, oltre agli obiettivi dell’Illuminismo, anche il suo
carattere contraddittorio che è un altro degli snodi attorno ai quali si
sviluppa il ragionamento dei due autori della Dialektik. Infatti, nella
Phänomenologie, si legge che «l’Illuminismo entra in lotta con se

76
G. P ASQUALOTTO , op. cit., p. 116.
77
Come specifica Vincenzo Cicero in una nota a G. F. W. HEGEL, Fenomenologia dello Spirito,
op. cit., «l’Illuminismo è qui considerato in quanto momento storico-culturale e, a un tempo, nel
significato generale di dottrina filosofica che si diffonde per tutto il corpo sociale e conquista il
popolo» (nota n. 326, p. 1080).
78
Ivi, p. 727.

41
stesso, proprio nella stessa lotta che in precedenza aveva ingaggiato
contro la fede»79. Dunque il movimento dell’illuminismo, che nella
Dialektik si configura come lotta contro il mito, nella Phänomenologie
era rappresentato dalla lotta contro la fede 80. Nell’opera di Hegel
l’autonegazione e il rovesciamento dialettico dell’Aufklärung
raggiunge piena realizzazione con il giacobinismo nel periodo del
Terrore. Sostanzialmente si tratta dello stesso processo individuato da
Horkheimer e Adorno in base al quale l’Aufklärung, ricadendo nel
mito e perpetuando ciò che voleva combattere, tradisce se stesso.
Risulta chiaro come la fonte prima alla quale la Dialektik
attinge è proprio la Phänomenologie. Partendo dalla concezione di
illuminismo ivi contenuta, i due autori estendono il campo
d’applicazione di tale concezione all’intera storia del soggetto dato
che ciò si inserisce nell’ampio ventaglio delle intenzioni adorniane
connesse alla realizzazione dell’opera.
Per Adorno, come sottolinea Wiggershaus, era «giunto il
momento di scrivere […] una protostoria dell’idealismo,
dell’immanenza, dello spirito autoritario, della soggettività sovrana,
nella quale chiarire le configurazioni del mito e del moderno, della
natura e della storia, del vecchio e del nuovo, del sempre uguale e del
diverso, della caduta e della salvezza»81.

79
Ivi, p. 773.
80
Bisogna comunque notare come anche nella Dialektik si trovi la critica alla fede, alla quale gli
autori attribuiscono “fanatismo”, “contraddittorietà”, “cattiva coscienza”, “falsità”, fino ad
affermare che «la paradossia della fede degenera infine nella truffa, nel mito del ventesimo secolo,
e la sua irrazionalità in un dispositivo razionale in mano agli assolutamente spregiudicati
[Aufgeklärten], che guidano già la società verso la barbarie» (M. HORKHEIMER – TH. W. ADORNO,
Dialettica dell’illuminismo, trad. it. cit., p. 28).
81
R. WIGGERSHAUS, op. cit., p. 337.

42
Dunque, tornando alle principali tesi esposte nella Dialektik,
riprendiamo dall’idea di società in essa contenuta. Si tratta di una
società che tende ad annullare le necessità ma, nello stesso tempo, non
è che l’esito ultimo di un processo di sostanziale e progressivo
aumento della potenza del dominio. La nostra esistenza risulta
illusoria e falsa rispetto al reale status quo che ci vede nullificati
all’interno di una totalità ingannevole 82.
Il concetto di falsità dell’esistenza83, assorbita e resa
insignificante dalla totalità, può essere accostata alla Weltanschauung
schopenhaueriana. In essa ritroviamo una simile concezione negativa
della vita e dell’agire umani, alla luce dello smarrimento di
un’autenticità esistenziale che, secondo Schopenhauer, può essere
ritrovata e recuperata solamente dai geni. Il resto è la “massa”,
informe, illusa, ingenuamente felice di condurre la propria vita
all’interno di una società che in realtà è mossa da falsi e ingannevoli
valori. Tra essi, un’importanza del tutto particolare la ricopre il
denaro. Come in Adorno ritroviamo la coincidenza di denaro (anche
se nel francofortese prende la forma del sistema socio-economico

82
La decisa posizione contro l’illusorietà e la falsità della totalità, del tutto è sintetizzata nel
famoso rovesciamento che Adorno fa della celebre formula hegeliana «Das Wahre ist das Ganze»
che, nei Minima moralia diviene «Das Ganze ist das Unwahre».
83
Alla falsità dell’esistenza si accompagna la falsità della coscienza. Tale concezione può trovare
dei riferimenti nei due modelli teorici che hanno “trasformato il mondo contemporaneo” e che
largo spazio hanno avuto nella formazione e nella produzione adorniane: il marxismo e la
psicanalisi. Relativamente agli attributi della coscienza, secondo Erich Fromm, «Marx, come
Freud, considerava la coscienza dell’uomo in gran parte “falsa coscienza”. L’uomo crede che i
propri pensieri siano autentici e che siano prodotto della sua attività di pensiero mentre, in realtà,
sono determinati dalle forze oggettive che operano alle sue spalle; nella teoria freudiana queste
forze rappresentano bisogni fisiologici e biologici; nella teoria marxiana rappresentano invece
forze storiche sociali ed economiche che determinano l’essere, e quindi, indirettamente, la
coscienza dell’individuo» (E. FROMM, Marx e Freud, trad. it. di L. Pecchio, Milano, Garzanti,
1968, p. 121).

43
generale) e inautenticità del vivere. Per Schopenhauer «il denaro è la
felicità in abstracto»84. Non abbiamo ancora (e non potrebbe essere
diversamente) la visione dialettica e storicizzata del cammino
dell’uomo verso questa tragica condizione esistenziale (la “felicità in
abstracto” si ridurrà ulteriormente fine a divenire una speranza, una
tensione, una promesse du bonheur) ma senza dubbio è riscontrabile,
ad uno stadio ancora crepuscolare, quella che diventerà, con Adorno,
una teoria critica a tutto campo.
Tornando alla Dialektik, non possiamo non notare com’è
chiaramente individuabile una serie di posizioni già esposte ne Il
carattere di feticcio in musica e il regresso dell’ascolto. Ritroviamo,
ad esempio, la condanna della struttura socio-economica vista come
sistema che annulla ogni tipo di differenze qualitative. Nel saggio del
’38 Adorno rilevava il mascheramento mistificante del valore d’uso
con il valore di scambio. Nella Dialektik, come vedremo, verrà ripreso
con forza questo problema. Ancora. Lì si parlava di «liquidazione del
soggetto», assorbito e fagocitato dal sistema economico; qui è
delineata una stessa disperata e sconsolante situazione, in virtù della
quale «il singolo, di fronte alle potenze economiche, è ridotto a
zero»85. E poi. Nel primo saggio si parla di «inganno dell’armonia
costituita»86, in Dialektik questo tema assurge a leitmotiv e si estende
a tutta l’opera. E’ dunque evidente la presenza di certe convinzioni di
base che ritornano incessantemente, anche a distanza di molti anni,

84
A. SCHOPENHAUER, Parerga e Paralipomena, trad. it. di G. Colli, Torino, Bollati Boringhieri,
1963, p. 1320.
85
M. HORKHEIMER – TH. W. ADORNO, Dialettica dell’illuminismo, trad. it. cit., p. 6.
86
TH. W. ADORNO, Il carattere di feticcio in musica e il regresso dell’ascolto, trad. it. cit., p. 14.

44
nella produzione adorniana, anche se in questo caso si tratta di
un’opera scritta “a quattro mani” con Horkheimer.
Sembra quasi che l’intellettuale francofortese sia ossessionato
dall’idea che «non si da vita vera nella falsa», dalla convinzione che il
soggetto è destinato a vivere e a morire nell’inganno e nell’illusione di
essere dotato di una razionalità che gli ha consentito di uscire
kantianamente dallo stato di minorità e di soggezione alle forze della
natura mentre egli non è che un ingranaggio di quell’immenso
meccanismo che è il sistema di dominio 87. Il soggetto non si da se non
come ente sottomesso alla totalità dell’Herrschaft88, è inserito in una
società che crede di amministrare mentre di essa ne è vittima, in virtù
dell’«impenetrabile unità di società e dominio»89.
Ma il ritorno incessante di alcune delle più celebri posizioni
teoriche francofortesi non risulta affatto chiusa al rinnovamento.
Bisogna, ad esempio, prendere atto che la scelta il ripubblicare la

88
Nell’accezione adorniana tale termine viene tradotto in italiano con “dominio”. Nell’utilizzo che
ne fa invece Max Weber, esso corrisponde a “potere”. Nel celebre scritto Wirtschaft und
Gesellschaft l’autore chiarisce il significato di “potere” in questi termini: esso sarebbe «la
possibilità per specifici comandi (o per qualsiasi comando) di trovare obbedienza da parte di un
determinato gruppo di uomini, e non già qualsiasi possibilità di “potenza” e “influenza” su altri
uomini». Successivamente Weber compie una distinzione tra tre tipi puri di potere legittimo:
razionale, tradizionale e carismatico. Il carattere dei tipi puri weberiani è quello di essere delle
categorie ideali che fungono da riferimento per interpretare e “catalogare” le varie forme sotto le
quali si presenta il fenomeno da analizzare. In questo caso la schematizzazione adottata da Weber
è la cornice all’interno della quale si mescolano e si contaminano le differenti caratteristiche
proprie di ogni tipo di potere puro. Ma, nonostante siano ambedue traduzioni italiane dello stesso
termine tedesco Herrschaft, “potere” (weberiano) e “dominio” (adorniano) non hanno lo stesso
senso. Qual è il rapporto tra i due concetti? Probabilmente la differenza sta nel fatto che mentre
Adorno riconduce il concetto di dominio al sistema inteso come sovrastruttura alla quale il
soggetto è imponentemente sottomesso; Weber, invece, riferisce il potere direttamente alla
capacità selettiva dell’uomo, alla sua azione, restando ad un livello immanente. In più Adorno usa
il termine nella sola accezione negativa (non esiste un Herrschaft positivo), mentre Weber
inserisce nell’analisi del concetto di potere forme di governo sia positive che negative.
89
M. HORKHEIMER – TH. W. ADORNO, Dialettica dell’illuminismo, trad. it. cit., p. 29.

45
Dialektik nel 1969 (dunque 22 anni dopo la prima pubblicazione) non
partì dall’idea che nulla fosse cambiato. Nonostante vennero apportate
alcune correzioni il testo, nella sua integrità, restò lo stesso, ma non
perché lo si ritenesse del tutto valido. Tuttavia si percepisce, nella
Premessa a questa edizione, la tensione tra due posizioni, una che
sospinge verso l’evidenziazione della validità di certe idee («non
poche delle idee ivi espresse sono ancora oggi del tutto valide»90) e
una seconda che tende a non tralasciare l’aspetto trasformativo della
dinamica storica, sottolineando come «in non pochi punti la
formulazione non è più adeguata alla realtà di oggi» 91 tanto che
«adattare pienamente il testo alla situazione attuale avrebbe
praticamente significato scrivere un nuovo libro» 92.
Alla luce di queste ultime parole sembrerebbe che
l’inadeguatezza dai “non pochi punti” si sia allargata a tutto il “testo”.
E allora perché ripubblicarlo? Forse perché i due autori serbano
nell’opera una fiducia molto maggiore di quella che sembrano
attribuirle nella Premessa, tanto più che giungono ad affermare che
certi fenomeni storici, la cui minaccia era stata da loro annunciata
vent’anni prima, sono stati confermati «in modo lampante»93. Dunque,
a fare da contraltare alla dichiarata consapevolezza dell’inattualità
storica della Dialektik troviamo il forte convincimento che ciò che in

90
C. GALLI, Introduzione a M. HORKHEIMER – TH. W. ADORNO , Dialettica dell’illuminismo, trad.
it. cit., p. XLV.
91
Ibidem.
92
Ivi, p. XLVI.
93
Ibidem.

46
essa è contenuto può ancora aspirare ad un valore che vada oltre il suo
essere “documento” di un certo momento storico.
La sua riproposizione ha lo scopo di ricordare agli uomini che il
processo verso “l’integrazione totale” non si è concluso bensì soltanto
“interrotto”, il che significa che tale processo potrebbe innescarsi
nuovamente con esiti drammatici. Ma, nel ripercorrere la strada
indicata da Horkheimer e Adorno, dobbiamo porci delle domande
precise. Come considerare oggi la Dialektik? E oltre ad una finalità
storico-filologica quale scopo può avere la sua rivisitazione?
Sicuramente resta intatto il suo fascino e il suo carattere estremamente
suggestivo. Alcuni suoi nodi teorici possono essere stati ridotti nel
tempo a «innocui luoghi comuni» 94 ma, nel momento in cui sono stati
elaborati, avevano in sé lo forza reale e quasi tragica della denuncia.
Dialektik, dunque,come testimonianza di un’epoca e come monito per
le nostre coscienze tendenti all’assopimento95. Ma veniamo al testo.
Nella Premessa del 1944, già nelle battute iniziali, troviamo
esposta una delle colonne portanti del ragionamento dei due filosofi,
viene cioè rilevato come il rapporto che si instaura, «nello sfacelo
della civiltà borghese»96, tra sviluppo tecnico-scientifico e cultura
teoretica si configuri nei termini di una relazione di proporzionalità

94
Ivi, p. XLII.
95
Potremmo fare nostra la proposta espressa da Andrea Borsari e Santino Mele nella
“Presentazione” del volume pubblicato da Nuova Corrente successivamente al Convegno
internazionale “Th. W. Adorno. Mito, mimesis e critica della cultura” (cfr. nota 12 a pag. 10 di
questo testo) nella quale si legge: «La proposta è quella di rileggere l’autore delle “meditazioni
sulla vita offesa” e di metterlo a confronto con la nostra contemporaneità, senza fare “un favore al
corso del mondo”, secondo una certa sua esemplare inattualità» (A. BORSARI – S. MELE, in
“Nuova Corrente”, riv. cit., p. 4).
96
M. HORKHEIMER – TH. W. ADORNO, Dialettica dell’illuminismo, trad. it. cit., p. 3.

47
inversa: al crescere del primo si assiste alla decadenza della seconda,
infatti «nell’attività scientifica moderna le grandi invenzioni si pagano
con una crescente decadenza della cultura teoretica» 97. In tali
condizioni l’analisi e gli sforzi teorici del saggio rifiutano
energicamente «obbedienza alle esigenze linguistiche e teoretiche
attuali, prima che le loro conseguenze storiche universali lo rendano
del tutto impossibile»98.
Analizzando le posizioni horkheimeriane e adorniane e
operando un raffronto tra esse e la nostra fase storica, ci troviamo di
fronte al costante problema di interpretarne l’attualità. Il complesso
dibattito contemporaneo che vede tecnica e scienze umane
contrapposte, si ripropone anche oggi e con maggior vigore se è vero
che la sfera dell’hi-tech sta gradatamente scalzando le sfera della
speculazione. Ad uno sguardo analitico come quello dei due
intellettuali non è sfuggita la dinamica per la quale lo sviluppo
tecnologico, supporto ormai indispensabile per lo sviluppo
economico, abbia attirato su di sé l’interesse primario dell’uomo.
La sua priorità appare, oggi, evidente. Le discipline e le scienze
sociali si trovano in rapporto diretto con la tecnica in quanto
rinvigoriscono il loro apparato metodologico mediante l’applicazione
dell’alta tecnologia ai loro campi di studio specifici. E questo non può,
né deve, essere diversamente. Qualche riserva si potrebbe avere nel
momento in cui si fa riferimento alle ipotetiche conseguenze di
un’applicazione pratica degli esiti ai quali sono giunti determinati

97
Ibidem.
98
Ivi, p. 4.

48
approcci teorici che, ad esempio, si sono spinti fino all’elaborazione
del concetto di “Intelligenza Artificiale” (IA) 99.
Il tentativo di dare vita al “cervello elettronico” rappresenta la
volontà di ricreare la mente umana in una “macchina” capace di
elaborare comportamenti intelligenti. Alla luce dell’ottica di
Horkheimer e di Adorno questo sarebbe forse l’estremo tentativo
dell’uomo di controllare la propria natura, assegnando ad un apparato
artificiale schemi logici umani. Per quanto la ricerca stia raggiungendo
traguardi insperati e non immaginabili, sembrerebbe difficile superare
diversi ostacoli che la macchina non può superare, come quello
dell’elaborazione concettuale e della scelta da effettuare
successivamente a tale elaborazione oppure quello di ricreare in essa
la possibilità del pensare per astrazioni oppure quello di ricreare nel
cervello elettronico le consapevolezza della propria intelligenza
(dobbiamo forse pensare che in un futuro non troppo lontano si

99
La stessa espressione, in via preliminare, lascia spazio a dubbi, se per intelligenza vogliamo
intendere la capacità specie-specifica di adeguare il proprio comportamento e il proprio pensiero a
situazioni e problemi di volta in volta diversi. Se questo significa “intelligenza” e se questa
attitudine è esclusivamente umana, come si può pensare di rendere intelligente una macchina che,
per quanto elaborato possa essere il suo funzionamento, non può raggiungere le caratteristiche di
adattabilità e di creatività tipiche dell’essere umano? Ed è corretto parlare di “intelligenza
artificiale” se, in questo caso, non è possibile parlare di “intelligenza”? Eppure il processo
tecnologico punta in questa direzione, a volte confondendo l’umano con il robotico, trasponendo
caratteristiche meccaniche all’uomo e prerogative umane alle macchine. (Ricordiamo che nel 1983
il «Time» dedicò, come uomo dell’anno, la copertina del numero 1 al personal computer).
Sull’argomento cfr. P. TABOSSI, Intelligenza naturale e intelligenza artificiale: Introduzione alla
scienza cognitiva, Bologna, Il Mulino, 1988; J. WEIZENBAUM, Il potere del computer e la ragione
umana. I limiti dell'intelligenza artificiale, Torino, Edizioni Gruppo Abele, 1987; M. NEGROTTI (a
cura di), Capire l’artificiale: dall’analogia all’integrazione uomo-macchina, Torino, Bollati
Boringhieri, 1990; G. FJERMEDAL, I creatori del domani, Milano, Gruppo editoriale IHT, 1990; E.
RICH - K. KNIGHT, Intelligenza artificiale, Milano, McGraw-Hill, 1992; V. SOMERZI - R.
CORDESCHI, La filosofia degli automi. Origini dell'intelligenza artificiale, Torino, Bollati
Boringhieri, 1994; J. GANASCIA, Intelligenza artificiale, Milano, Il Saggiatore, 1996; D. PARISI,
Mente. I nuovi modelli della Vita Artificiale, Bologna, Il Mulino, 1999.

49
possano elaborare dei test finalizzati alla misurazione del QI degli
elaboratori elettronici?).
Lasciando in sospeso l’interrogativo sulle ipotetiche
conseguenze dell’effettiva realizzazione di questi progetti e tornando a
rapportarci all’analisi di Horkheimer e Adorno , potremmo dire che
con questi filoni di ricerca si passerebbe dall’“antropomorfismo”
mitico, in cui l’illuminismo vedeva «la proiezione del soggettivo nella
natura» ad una sorta di “tecnoantropomorfismo” , per cui alla natura si
va sostituendo la macchina, la quale perciò diventa la nuova
proiezione del soggettivo e dell’umano100. Anche questo è
illuminismo, fa parte del suo “momento regressivo” insito nello
sviluppo progressivo della nostra società illuminata che, come la
Dialektik avverte, «splende all’insegna di trionfale sventura»101.
Questa citazione ci riporta all’inizio dell’opera, precisamente al
primo saggio, Concetto di illuminismo, sul quale noi ci soffermeremo.
Il punto di partenza dell’analisi dei due autori è Bacone, assunto
come rappresentante privilegiato del pensiero illuministico, avendo
egli colto «esattamente l’animus della scienza successiva»102. E’
l’emblema di quel tipo di pensiero che vede l’intelletto vincente sulla
superstizione e dominatore della «natura disincantata».

100
E’ curioso notare come l’apice della commistione tra umano e meccanico non sia stato
raggiunto nel contesto scientifico ufficiale ma nell’ambito dell’arte. Ci riferiamo qui alla Cyborg
art, un fenomeno che si innesta sul filone della body art. Nato nel 1991 con il Manifesto Cyborg di
Donna Haraway, ha alla base l’idea del corpo come unione di umano e tecnologico
(Cyber+organism). Gli artisti appartenenti all’arte cyborg modificano il proprio corpo facendosi
innestare protesi, sensori, microchip o hardware. Risultato: il cyborg, l’uomo cibernetico.
101
M. HORKHEIMER – TH. W. ADORNO, Dialettica dell’illuminismo, trad. it. cit., p. 11.
102
Ivi, p. 12.

50
La lotta che l’illuminismo ha condotto nel tempo era finalizzata
a liberare l’uomo dalla «sventura»103, a «dissolvere i miti» e a
«rovesciare l’immaginazione con la scienza»104. La storia del
“rischiaramento” della ragione si sostanzia del rapporto dialettico tra
mito e Aufklärung stessa. La relazione tra questi due principi,
apparentemente tendente a sfociare nel sopravvento del primo sul
secondo, in realtà li mantiene ad un livello di compenetrazione
reciproca, o meglio “generazione” reciproca, dal momento che «i miti
che cadono sotto i colpi dell’illuminismo erano già il prodotto
dell’illuminismo stesso». In che termini si definisce, dunque, questo
rapporto?
Prima di rispondere a questa domanda è opportuno sottolineare
come Horkheimer e Adorno individuino un momento precedente a
quello mitico e a quello illuministico, si tratta della fase del mana.
Andrea Borsari rileva come «la categoria antropologica del “mana”
ricopre nel pensiero di Adorno, quantomeno a partire dagli anni
Quaranta, la funzione di una tappa fondamentale nella preistoria della
soggettività»105. Nella definizione di questo concetto è considerata
come centrale la sua distinzione dalle due fasi successive. La
specificità del mana è quella di essere «in forma primaria,
indifferenziata, […] tutto ciò che è sconosciuto, estraneo; ciò che
trascende l’ambito dell’esperienza; ciò che, nelle cose, è più che la

103
Riprendiamo il termine “sventura” nel significato che suggerisce Wiggershaus, secondo il quale
«per i due autori, fedeli alla tradizione terminologica di Benjamin e Adorno, il termine sventura
era sinonimo di dominio del mitico» (R. WIGGERSHAUS, op. cit., p. 339).
104
M. HORKHEIMER – TH. W. ADORNO, Dialettica dell’illuminismo, trad. it. cit., p. 11.
105
A. BORSARI, Il mondo del mana. Nota su un tema antropologico in Adorno, in “Nuova
Corrente”, riv. cit., p. 417.

51
loro realtà già nota»106. Appare dunque lontano sia dalla prospettiva
illuministica che mira ad un «crescente distacco dall’oggetto»107 sia da
quella “mimetica” della magia108. Eppure, un passo più avanti, questa
posizione sembra andare incontro a contraddizione, laddove si afferma
che in questo “preanimismo” «è gia implicita la separazione di
soggetto e oggetto»109. Probabilmente la soluzione di questa apparente
contraddizione sta nel considerare tale separazione “implicita” dunque
non ancora “esplicita” e, dunque, non ancora realizzata. Potremmo
dire che nel mana la dicotomia che si realizzerà con forza mediante il
processo di Aufklärung è ancora allo stato embrionale, è in nuce.
Secondo Borsari, il concetto di mana così come viene inteso da
Horkheimer e Adorno, si innesta sull’analisi condotta da Hubert e
Mauss sulla magia, nella famosa Théorie générale de la magie. Qui
ritroviamo l’idea di mana come una categoria umana universale
primordiale dalla quale sarebbero scaturiti tanto il senso del magico
quanto quello del sacro. Nella trattazione horkheimeriana ed
adorniana il valore del mana sta nello sdoppiamento che esso implica.
La realtà non è più soltanto quella che appare ma assume un carattere
spirituale, «l’albero non è più considerato solo come albero, ma come
testimonianza di qualcos’altro, come sede del mana»110. Da questo

106
M. HORKHEIMER – TH. W. ADORNO, Dialettica dell’illuminismo, trad. it., p. 22.
107
Ivi, p. 18.
108
Secondo Carlo Gentili nell’analisi horkheimeriana e adorniana della magia il ruolo della
mimesis è di particolare importanza, tanto che «il fatto che anche la magia, come la scienza, sia
“rivolta a scopi”, è alla fine meno importante del fatto che essa li persegua “mediante la mimesi”
anziché, com’è per la scienza, “in un crescente distacco dall’oggetto”» (C. GENTILI, L’“assurdo”
canto delle Sirene: mimesis, mito, disincanto del mondo in Adorno, in “Nuova Corrente”, riv. cit.,
p. 124).
109
M. HORKHEIMER – TH. W. ADORNO , Dialettica dell’illuminismo, trad. it., p. 23.
110
Ibidem.

52
sdoppiamento ha inizio lo sviluppo della dimensione del non-identico.
Il mana ha in sé tanto il germe del mito quanto quello
dell’illuminismo.
Alla luce dell’analisi di Horkheimer e Adorno, sebbene “mito”
e “illuminismo” appaiano come due concetti tendenti all’esclusione
reciproca, in realtà non possono sussistere né essere analizzati se non
nella loro stretta relazione. Tale rapporto si esplica già nella finalità
che mito e Aufklärung si pongono: il dominio sulla natura.
Il carattere mitico dell’illuminismo consiste nella sua
contraddittoria azione: da un lato persegue lo scopo di liberare l’uomo
dalla magia e dal terrore attraverso la ratio, dall’altro intronizza un
altro mito, la ratio stessa; infatti «la lotta contro la superstizione è una
nuova superstizione, la cui funzione è quella di proiettare fuori dalla
ragione quell’irrazionalità che in realtà la ragione stessa è, nel
momento in cui, senza volerlo, la fissa come irriducibile
trascendenza» 111.
Il tratto illuministico del mito, invece, è riscontrabile, secondo
Horkheimer e Adorno, nell’embrionale forma di razionalizzazione
espressa da Odisseo, al quale è dedicato il primo dei due excursus 112

111
S. PETRUCCIANI, Ragione e Dominio. L’autocritica della razionalità occidentale in Adorno e
Horkheimer, Roma, Salerno Editrice, 1984, p. 57.
112
Ricordiamo che il secondo excursus, “Juliette, o illuminismo e morale”, è dedicato a Kant, Sade
e Nietzsche. Sinteticamente possiamo affermare che l’intento dei due autori è quello di
contrapporre le due figure di Kant e Nietzsche viste come le due opposte versioni
dell’illuminismo, di cui sono stati “inflessibili esecutori”. Kant ha avuto il merito di cogliere il
senso più profondo dell’illuminismo, considerato come passaggio verso la “maggiorità” dello
spirito e della ragione e come cammino verso una conoscenza scientifica sistematica. Nonostante
ciò non ha attribuito autocoscienza alla ratio scientifica, conseguentemente vista unicamente come
mezzo, come strumento. Sade e Nietzsche, invece, avrebbero inverato e dimostrato il clamoroso
fallimento del tentativo illuministico di fondare, o rifondare, la morale. Sade, in particolar modo,
ha incarnato e rappresentato il lato immorale e irrazionale dell’uomo moderno, «ha portato alla

53
presenti nella Dialektik, “Odisseo, o mito e illuminismo”. Il motivo
per il quale gli autori individuano l’Odissea come modello mitologico
nel quale ritrovare le tracce del processo di Aufklärung è riconoscibile
nelle parole di Horkheimer e Adorno allorquando affermano che «in
un racconto omerico è custodito il nesso di mito, dominio e lavoro»113.
L’episodio a cui gli autori fanno riferimento è contenuto nel
dodicesimo libro dell’Odissea. L’eroe assurge a prototipo
dell’individuo borghese; il suo lungo viaggio è il simbolo
dell’estenuante cammino del soggetto verso il raggiungimento della
propria identità e della coscienza di sé, «gli episodi connessi alla
peregrinazione di colui che, smarritosi, poteva fare affidamento solo
sulla propria astuzia, mettono in luce i momenti critici di cui il sé ha
dovuto fare esperienza in sé e con sé nel processo di formazione della
propria identità» 114. La costrizione all’albero della nave alla quale si
sottopone Ulisse per poter godere dell’ammaliante quanto letale canto
delle Sirene è un esito obbligato che scaturisce dal meccanismo in
base al quale il raggiungimento del dominio sulla natura esterna
comporta la repressione della propria natura. E il tormentato e difficile
cammino storico-universale verso la formazione del Sé si ripropone, a
livello individuale, nella fase dell’infanzia, giacchè «l’umanità ha
dovuto sottoporsi ad un trattamento spaventoso, perché nascesse e si

luce il lato ‘nero’ dell’illuminismo» (C. GALLI, Introduzione a M. HORKHEIMER – TH. W.


ADORNO , Dialettica dell’illuminismo, trad. it. cit., p. XIV). Ciò che in Juliette viene narrato
rappresenta non la liberazione delle passioni e delle pulsioni ma il fallimento dell’illuminismo, le
orge non sono realmente ciò che appaiono, vale a dire l’emblema dell’irrazionale libertà dalle
convenzioni, dalla morale e dal common sense, bensì, mediante esse «si rafforza la disciplina
sociale mentre la si viola privatamente» (Ibidem).
113
Ivi, p. 39.
114
P. P ELLEGRINO, Teoria critica e teoria estetica in Th. W. Adorno, Lecce, Argo, 1996, p. 177.

54
consolidasse il Sé, il carattere identico, pratico, virile dell’uomo, e
qualcosa di tutto ciò si ripete in ogni infanzia» 115.
Il meccanismo che prevede la coatta repressione della natura
esterna ma anche della natura interna, si rende evidente nell’età
capitalistica, nella quale, come per i compagni di Odisseo, «freschi e
concentrati, i lavoratori, devono guardare in avanti, e lasciar stare tutto
ciò che è al lato. L’impulso che li indurrebbe a deviare va sublimato –
con rabbiosa amarezza – in ulteriore sforzo» 116. Il sistema nel quale il
soggetto agisce (o meglio, è agito) chiama in gioco i concetti di
“sacrificio”, di “rinuncia” e di “autorepressione”, che rappresentano i
caratteri distintivi del cammino della ratio.
Il concetto di “sacrificio” risulta dunque centrale nell’analisi dei
due francofortesi. Remo Bodei considera la horkheimeriana e
adorniana «scoperta del nesso scambio-sacrificio-ragione» una
«grande conquista teorica» 117. Bodei sottolinea come «in Adorno e
Horkheimer il sacrificio ha la funzione di riconoscere la nullità della
coscienza nei confronti della totalità della natura. Si sacrifica per
potersi riconciliare con il tutto» 118. Ma se il sacrificio si pone come
necessario nella costituzione di noi stessi, « perchè - continua Bodei –
nel ritornare al mito, o nel rifiutare il mito, comunque sia, si cade della
nemesi?». La risposta è che, contrariamente a quanto ha prodotto il
processo di Aufklärung, l’uomo non deve opporsi al mito. Esso, non

115
M. HORKHEIMER – TH. W. ADORNO, Dialettica dell’illuminismo, trad. it. cit., p. 41.
116
Ibidem.
117
R. BODEI, Le ombre della ragione. L’emancipazione come mito?, in “Nuova Corrente”, riv. cit.,
p. 13.
118
Ivi, p.14.

55
va considerato come «la semplice anticamera del logos»119, ma va
preso in considerazione in tutta la sua potenza. Va tenuto a distanza
ma non va ignorato.
Anzi, nel caso dell’arte, il mito viene recuperato come
“mimesis” 120. E’ dunque chiaro come ci sia una stretta connessione tra
“sacrificio”, “mimesis” e “razionalità”. Christoph Wulf interpreta il
cammino dell’uomo analizzato nella Dialektik come la “genesi” di un
soggetto che è passato dal “mimetismo” alla “razionalità” restando
comunque legato al “sacrificio”. Più precisamente, lo stadio primitivo
dell’uomo imponeva un’ «adeguazione mimetica alla natura»121,
causata dalla paura e dal terrore. I primi passi verso la consapevolezza
di sé vennero compiuti all’insegna della mimesis e dei sacrifici,
necessari al mantenimento delle potenze naturali in uno stato di
quiete. Ma tale mimetismo, nel tempo, viene sostituito, dal momento
che «al posto dell’adesione organica all’altro, del mimetismo
propriamente detto, la civiltà ha introdotto dapprima, nella fase
magica, l’uso regolato della mimesi, e poi, nella fase storica, la prassi
razionale, il lavoro» 122.
L’organizzazione razionale serve dunque a mantenere il
controllo sul Sé. L’uomo, animal laborans, sostituisce all’irrazionalità
di una natura mitica, la forza della razionalità che, analogamente alla
magia e al mito, da luogo ad un potere totale e totalizzante. Ecco come

119
Bodei qui si riferisce all’opera di Wilhelm Nestle Von Mythos zum Logos.
120
Tito Perlini rileva che «in quanto mimesi, l’arte rivela la sua affinità colla magia. Essa recupera
i miti che una ragione divenuta essa stessa mito ciecamente nega» (T. P ERLINI, op. cit., p. 121).
121
C. WULF, Il ritorno della mimesis, in “Nuova Corrente”, riv. cit., p. 156.
122
M. HORKHEIMER – TH. W. ADORNO, Dialettica dell’illuminismo, trad. it. cit., p. 195.

56
l’Aufklärung, indirizzata all’annullamento dei miti, si va configurando
a sua volta come mito. Ma, come il superamento della fase mitica ha
come unica via quella del sacrificio, anche questo movimento della
razionalità non si compie se non per mezzo del sacrificio. Infatti,
come sottolinea Wulf, «a venire sacrificata è una relazione non
razionale con la natura esterna e interna, e con ciò la possibilità di un
rapporto mimetico con la natura, che con la trasformazione della
mimesis in razionalità va perduta».
La nuova relazione razionale che si instaura tra soggetto e
natura assume apparentemente i caratteri di un dominio dell’uno
sull’altra. L’illuminismo si è realizzato. L’uomo ha vinto la primitiva
paura mitica. Ma Horkheimer e Adorno sostengono che ciò è solo
l’ingannevole apparenza, in quanto il progresso porta con sé non solo
la repressione della natura esterna al soggetto ma anche la repressione
della propria natura interna123. All’uomo della società capitalistica
moderna accade proprio ciò che era accaduto ad Ulisse. Egli «sacrifica
tutto ciò che ha di vitale in sé per salvarsi come Sé irrigidito. Le
potenze mitiche erano ingannate. Ma i sacrifici ora venivano offerti al
Sé identico in una forma modificata, vale a dire interiorizzata come
rinuncia» 124.

123
Il passaggio dal controllo sulla natura esterna al soggetto a quello sulla natura interna del
soggetto, si rende necessaria nel momento stesso in cui l’uomo si organizza socialmente attraverso
il lavoro e la sua divisione. Robert Kalivoda sostiene che «il lavoro (l’economia) e
l’organizzazione sociale umana che da esso risulta introduce nell’esistenza umana, praticamente
dal suo stesso inizio, un altro fattore: la necessità di regolare le proprie necessità istintive non
soltanto nei confronti della natura, ma anche della propria forma sociale di esistenza, della
propria organizzazione, cioè di se stesso». (R. KALIVODA, La realtà spirituale moderna e il
marxismo, trad. it. di L. Piruchta, Torino, Einaudi, 1971, p. 99).
124
R. WIGGERSHAUS, op. cit., p. 340.

57
La logica del dominio, nella società, si realizza anche, a livello
strutturale, nella divisione del lavoro, non più “espressione di
solidarietà sociale” come voleva Durkheim bensì manifestazione
ulteriore dell’Herrschaft125. Le cause dell’estremo livellamento sociale
e spirituale, agli occhi dei due intellettuali, sono sostanzialmente due:
il concetto di “equivalente” e la riduzione del pensiero a procedimento
matematico. Per quanto riguarda il primo punto il riferimento teorico è
ancora una volta Marx. Nel Capitale egli porta alla luce e analizza il
procedimento mediante il quale due merci differenti vengono
scambiate considerandole entità di pari valore per il solo fatto che per
la produzione di entrambe è stata impiegata la stessa quantità di forza-
lavoro, «le differenze specifiche tra questi oggetti vengono così
soppresse e il loro valore d’uso diventa subordinato alla loro
equivalenza astratta» 126.
Questo stesso processo avviene non solo per le merci ma anche
per gli uomini, ormai mercificati. La ragione strumentale, per
Horkheimer e Adorno, riduce ad identità ciò che è in realtà dissimile; i
rapporti tra le cose e tra i soggetti vengono ricondotti alla sfera di
un’uguaglianza astratta che risulta ingannevole e, appunto,
strumentale; «la società borghese è dominata dall’equivalente. Essa
rende comparabile l’eterogeneo riducendolo a grandezze astratte»127.

125
La forza della critica francofortese alla razionalizzazione del lavoro è sottolineata da Gianni
Vattimo che, a proposito di Adorno, rileva che «egli è l’emblema di un atteggiamento che
concepisce il compito del pensiero novecentesco come un compito di resistenza, appunto agli
attentati che la razionalizzazione del lavoro sociale muove contro l’umanità dell’uomo, concepita
ancora sempre in termini si soggettività e di autocoscienza» (G. VATTIMO, La fine della modernità,
Milano, Garzanti, 1999, p. 53).
126
T. E AGLETON, Che cos’è l’ideologia, trad. it. di S. Negrini, Milano, Il Saggiatore, 1993, p. 167.
127
M. HORKHEIMER – TH. W. ADORNO, Dialettica dell’illuminismo, trad. it. cit., p. 15.

58
Si tratta di un aspetto riscontrabile, secondo i due autori, non solo nei
totalitarismi veri e propri ma anche nelle società a capitalismo
avanzato128. «Non solo le qualità vengono dissolte nel pensiero, ma gli
uomini sono costretti alla conformità reale»129. E’ qui il carattere
ideologico dell’illuminismo. Ritorna prepotentemente l’idea di un
soggetto “debole”, cosificato e reso passivo. Il singolo risponde agli
impulsi provenienti dall’esterno con comportamenti stereotipati e
convenzionali, frutto di un’“anima reificata”.
Esistenze e rapporti omologati come specchio dell’attività
livellatrice della totalità. Come rileva Gerardo Cunico, «si tratta per
Adorno di percepire l’“alterità” irriducibile delle cose e della natura (e
in generale della fattività individuale e contingente dell’esistente)
come condizione per sfuggire alla ricaduta mitica nell’irretimento del
sempre-uguale»130. Viene riproposto il tema dell’inganno perpetrato
dal sistema e già condannato nel saggio adorniano del ’38 131. Siamo

128
Nella sua Introduzione, Carlo Galli sottolinea come «il totalitarismo – nelle sue molte facce, da
quelle violente del fascismo e del comunismo a quelle apparentemente rassicuranti della civiltà
capitalistica di massa, qui ‘scandalosamente’ affiancate, pur con qualche cautela espositiva dovuta
alla contingenza bellica e al soggiorno statunitense – è il compiersi del dominio nella totalità senza
soggetto, nella quale l’illuminismo rivela il proprio volto oscuro». (Ivi, p. XVI). Sui caratteri del
totalitarismo moderno cfr. il fondamentale saggio di H. ARENDT, Le origini del totalitarismo, trad.
it. di A. Guadagnin, Torino, Edizioni di Comunità, 1999; ma, tra gli altri, anche C. J. FRIEDRICH –
Z. K. BRZEZINSKI, Totalitarian Dictatorship and Autocracy, Cambridge Mass. 1956; R. ARON,
Seduction du totalitarism, in «Polémiques», Parigi, Gallimard, 1955; E. NOLTE,
Nazionalsocialismo e bolscevismo – La guerra civile europea 1917-1945, Firenze, ed. Sansoni,
1988; K. D. BRACHER, La dittatura tedesca, Bologna, Il Mulino, 1983; BARRINGTON MOORE JR.,
Le origini sociali della dittatura e della democrazia, Torino, Einaudi, 1969; J. TELMON, Le origini
della democrazia totalitaria, Bologna, Il Mulino, 1983; N. BOBBIO, Dal fascismo alla democrazia,
Milano, Baldini e Castoldi, 1997; D. FISICHELLA, Analisi del totalitarismo, Firenze, D’Anna,
1976; A. AQUARONE, L'organizzazione dello stato totalitario, Torino, Einaudi, 1995.
129
M. HORKHEIMER – TH. W. ADORNO , trad. it., p. 20.
130
G. CUNICO, Critica della ragione e utopia del non-identico, in “Nuova Corrente”, riv. cit., p.
220.
131
Ricordiamo come in quella sede Adorno abbia denunciato l’illusione conservata dai beni
culturali in base alla quale «il puro valore d’uso [...] viene sostituito dal puro valore di scambio,

59
dunque invischiati in un apparato che reitera continuamente e
ossessivamente lo scambio tra entità tra loro incommensurabili,
«questo meccanismo di scambio astratto è il segreto vero
dell’ideologia»132.
Terry Eagleton chiarisce in poche battute il carattere che la
ratio, per Adorno, assume relativamente a quest’aspetto: «per Adorno
l’ideologia è dunque una forma di “pensiero identificativo”, uno stile
di razionalità implicitamente paranoide, che inesorabilmente trasforma
l’unicità e la pluralità delle cose in un mero simulacro di se stesso o
che le espelle fuori dai propri confini in un atto d’esclusione dettato
dal panico» 133. L’analisi di Eagleton prosegue facendo un esplicito
riferimento alla Dialektik, nella quale si sosterrebbe che «l’atto stesso
di pensare significa essere complici del dominio ideologico» 134. A noi
pare che l’interpretazione data da Eagleton non sia completa. E’ vero
che secondo Horkheimer e Adorno l’Aufklärung e la razionalizzazione
hanno capovolto il progresso in regresso e che tale regresso ha
investito ogni attività umana. E’ altrettanto vero che sono gli stessi
autori ad ammettere che «la ragione stessa è divenuta un semplice
accessorio dell’apparato economico onnicomprensivo. Essa funge da
utensile universale per la fabbricazione di tutti gli altri»135. Ma con ciò
non si vuole affermare che per il solo fatto di usare la ragione o di
pensare, si è complici o “accessori” dell’apparato, se così fosse lo

che si assume ingannevolmente, proprio come tale, la funzione di valore d’uso» (TH. W. ADORNO,
Il carattere di feticcio in musica e il regresso dell’ascolto, trad. it. cit., p. 22).
132
T. E AGLETON, op. cit., p. 167.
133
Ivi, p. 169.
134
Ivi, p. 170.
135
M. HORKHEIMER – TH. W. ADORNO, Dialettica dell’illuminismo, trad. it. cit., p. 37.

60
stesso pensiero critico-negativo sarebbe destinato ad essere inglobato
dal sistema e quindi falso.
In realtà «Dialettica dell’illuminismo […] non oppone alla
necessità della ratio la sua impossibilità […], a quella necessità
oppone anzi la possibilità, lo ‘scarto’ o il ‘salto’ che nascono proprio
dal pensare ‘altrimenti’, fuori dall’orizzonte del dominio»136.
Gli autori affermano che un particolare tipo di “pensiero” si
rende complice del sistema di dominio, anzi è esso stesso parte
integrante del processo illuministico. Questo tipo di pensiero è quello
che sta alla base del “procedimento matematico”. Veniamo così al
secondo punto. Il pensiero illuministico riducendo all’identità
elementi differenti, allo stesso tempo le riduce a mere entità
calcolabili. La matematizzazione del tutto, finalizzata al controllo
totale dell’uomo, ha portato all’identificazione di questo mondo
(matematizzato) con la verità137, all’errata coincidenza del «pensiero
con la matematica»138. Il pensiero è così condotto sulla via
dell’autodistruzione perché il pensiero che non pensa se stesso, che
non riflette-su-di-sé è destinato al fallimento. Il soggetto pensante si
chiude in una sorta di coazione a ripetere con la quale «si da ragione

136
Ivi, p. XXXIX.
137
Karl Popper ne La logica della scoperta scientifica ha posto un limite alla validità di ogni teoria
scientifica la quale, rappresentando un’ipotesi, per essere verificata dall’esperienza comporterebbe
un numero infinito di osservazioni. Le “verità” assumono così carattere provvisorio. Nonostante il
peso decisivo delle riflessioni popperiane, la dimostrazione dell’impossibilità di ridurre il reale a
fenomeni del tutto determinabili e spiegabili o a nessi causali chiaramente e oggettivamente
definibili, non ci è giunta dalla filosofia, dalla letteratura o dall’arte, ma dalla scienza stessa. Ad
esempio, l’impossibilità di risolvere il problema dell’inferenza causale oppure il principio di
indeterminazione di Heisenberg hanno posto dei limiti invalicabili alla possibilità di conoscere e
spiegare il mondo in modo incontrovertibile.
138
M. HORKHEIMER – TH. W. ADORNO, Dialettica dell’illuminismo, trad. it. cit., p. 32.

61
solo a ciò che è di fatto»139 e, così facendo, «il pensiero si riduce a
tautologia» 140.
Ancora una volta l’analisi dei due autori li porta a mettere in
evidenza come la natura stessa dell’illuminismo lo conduce al suo
rovesciamento nella mitologia, «nella pregnanza dell’immagine
mitica, come nella chiarezza della formula scientifica, è confermata
l’eternità di ciò che è di fatto» 141. La “ratio calcolante” non ha
realmente liberato l’uomo dalla necessità, o meglio, il prezzo pagato
per esserci liberati dal giogo di molti bisogni, ci ha condannati a
intraprendere un oscuro sentiero che, secondo Horkheimer e Adorno,
ci condurrà ad una “nuova barbarie”.
Ad ogni modo il problema del rapporto distruttivo tra soggetto e
sviluppo tecnico prima, tecnologico poi e, infine, elettronico e
multimediale, si è imposto in tutta la sua centralità teorica nel corso di
tutto il Novecento. Abbiamo accennato a quanto risulti tuttora attuale
il dibattito sulla funzione sociale della scienza, sulle sue prerogative e
sui suoi limiti. Abbiamo anche detto come il rischio di una
disumanizzazione del soggetto e di un’umanizzazione della macchina
è tutt’altro che remoto o fantascientifico. Il problema sollevato da
Horkheimer e Adorno sulla matematizzazione dell’esistente risulta,
quindi, perfettamente inseribile nel quadro delle riflessioni teoriche
sul rapporto tra crisi del soggetto e sviluppo tecnologico. Difatti «è
proprio in connessione con la tecnica che, per lo più, si parla oggi di

139
Ivi, p. 34.
140
Ibidem.
141
Ivi, p. 35.

62
crisi dell’umanismo. La tecnica appare come la causa di un generale
processo di disumanizzazione, che comprende […] l’oscurarsi degli
ideali umanistici di cultura a favore di una formazione dell’uomo
centrata sulle scienze e sulle abilità produttive razionalmente
dirette»142.
Gianni Vattimo, nel tracciare un rapido quadro del dibattito
filosofico nella prima metà del novecento sul rapporto uomo-tecnica,
individua sostanzialmente due atteggiamenti teorici, uno che
potremmo definire riappropriativo e un altro più radicale. Il primo è
proprio di quei filosofi, soprattutto del primo trentennio del secolo,
che consideravano il rapporto con la tecnica nei termini di una
«minaccia, a cui il pensiero reagisce sia prendendo coscienza sempre
più netta dei caratteri peculiari che distinguono il mondo umano da
quello dell’oggettività scientifica, sia sforzandosi di preparare,
teoricamente e praticamente […] la riappropriazione, da parte del
soggetto, della propria centralità» 143.
Il secondo atteggiamento fa riferimento, ad esempio, ad autori
come Spengler, Jünger o il Bloch di Spirito dell’Utopia (1918), per i
quali l’imporsi della tecnica, più che una minaccia è una
provocazione. In questa cornice Vattimo inserisce Heidegger il quale
ha ricondotto la crisi dell’umanismo ad una globale crisi della
metafisica. La tecnica si configura, per Heidegger, come la massima
espressione della metafisica, essa «nel suo progetto globale di
concatenare tendenzialmente tutti gli enti in legami causali prevedibili

142
G. V ATTIMO, op. cit., p. 41 e sgg.
143
Ivi, p. 44, corsivo mio.

63
e dominabili, rappresenta il massimo dispiego della metafisica» 144. La
tecnica non va dunque considerata una minaccia all’umanismo, anzi, il
senso profondo della sua essenza (che Heidegger sottolinea non essere
qualcosa di tecnico) ci riporta alla nozione di Ge-Stell (che Vattimo
suggerisce di tradurre con im-posizione). In esso la tecnica si pone
come il dispiegamento della metafisica, il cui esito è una Verwindung
dell’umanismo. Non si tratta di semplice fine o superamento, bensì di
un «oltrepassamento che è […] riconoscimento di appartenenza,
convalescenza da una malattia, assunzione di responsabilità»145, è un
«rimettersi dall’umanismo» e dalla metafisica. L’importanza
fondamentale della Verwindung di cui parla Heidegger sta nel suo
rappresentare “un primo lampeggiare dell’Ereignis”. Da ciò scaturisce
l’antiumanismo heideggeriano, dal quale bisogna prendere le mosse,
nell’opinione di Vattimo, per cogliere il «destino dell’esistenza umana
nella società tecnologica» 146.
Il giusto punto di partenza per un’analisi del rapporto soggetto-
tecnica è quello di una critica teorica della ragione strumentale e del
soggetto stesso che è, in definitiva, l’artefice di quella
disumanizzazione che si vuole attribuire alla tecnica. Bisogna
prendere atto del fatto che se da un lato la razionalizzazione del lavoro
fortemente denunciata da Horkheimer e Adorno «ha creato le
condizioni storico-sociali della liquidazione del soggetto, la filosofia e
la psicologia, ma anche l’esperienza artistica e letteraria, hanno

144
Ivi, p. 48.
145
Ibidem.
146
Ivi, p. 54.

64
autonomamente riconosciuto che questo soggetto non aveva i titoli per
pretendere una difesa»147.
L’inserimento della tecnica “nel solco della metafisica” e la
critica del soggetto non conducono affatto ad una supina accettazione
della tecnica, delle sue conclusioni e delle sue leggi. E’, però,
necessario, «per togliere alla tecnica […] l’importanza dell’ontos on
metafisico […] un soggetto che non si pensi più, a propria volta, come
soggetto forte»148. Il progresso tecnologico va ricondotto, in ogni caso,
ad una dimensione di finitezza che è, per natura, quella caratteristica
dell’uomo.
E’ necessario tenere separate la spinta propulsiva del progresso
dalla horkheimeriana “nostalgia del totalmente Altro”. L’uomo ha
impiegato millenni per vincere illuministicamente la paura e creare e
dare forma alle proprie certezze per poi distruggerle nell’epoca
moderna. La tecnica non può restituirci l’Assoluto149. Il suo recupero
va inserito all’interno di un orizzonte molto più vasto nel quale il
soggetto “debole” può prestare ascolto ad «un essere che […] dissolve
la sua presenza-assenza nei reticoli di una società trasformata sempre
più in un sensibilissimo organismo di comunicazione»150.
Probabilmente la denuncia di Horkheimer e Adorno verso una
ratio illuministica e calcolante votata esclusivamente al dominio e
all’azzeramento delle qualità e delle individualità può essere inserita
in quest’appello alla riduzione delle pretese umane. Una ragione

147
Ibidem.
148
Ivi, p. 55.
149
Cfr. G. S TEINER, La nostalgia dell’assoluto, op. cit.
150
G. V ATTIMO, op. cit., p. 55.

65
“debole” per un soggetto “debole”, in vista del recupero di
un’essenzialità spirituale smarrita e confusa nelle nuove dinamiche
socio-economiche.
Forse l’aspetto più attuale della Dialektik sta proprio nel
tentativo di ridimensionamento delle pretese tecnico-scientifiche di
poter dare delle risposte ai “perché”. La scienza, in realtà, spiega i
“come” non i “perché”. Nonostante la Dialektik oscilli costantemente
tra l’impulso a prendere congedo dalla ratio occidentale ormai
divenuta solo strumento di dominio e la mancata realizzazione di esso,
tra una feroce critica dell’Aufklärung e la volontà di compierne una
rivalutazione e una riproposizione in termini positivi, tra una denuncia
della logica del sacrificio e una sua accettazione come necessaria151, e
nonostante non ci dia (né intende dare) delle effettive soluzioni alle
grandi sfide con le quali è chiamato a confrontarsi l’uomo
contemporaneo, va ancora recuperata per la sua capacità di «leggere
nelle pieghe del reale»152, per la sua inesauribile carica suggestiva, per
la sua «capacità di provocare il nostro presente»153.
Il fatto di essere stata e di essere tuttora al centro di dibattiti
critici ci sembra un’ulteriore prova del potenziale teorico che la
Dialektik possiede, nonostante ci trovi comunque d’accordo il giudizio
di Carlo Galli il quale suggerisce di «disincantare la teoria critica,

151
Remo Bodei fa notare come «il problema di Adorno e di Horkheimer non è se il sacrificio è
stato necessario (la loro risposta sarebbe sì), ma se il sacrificio sarà ancora necessario, se sarà
possibile uscire da una società fondata sul sacrificio» (R. BODEI, Le ombre della ragione, in
“Nuova Corrente”, riv. cit., p. 16).
152
C. GALLI, Introduzione a M. HORKHEIMER – TH. W. ADORNO, Dialettica dell’illuminismo, trad.
it. cit., p. XLIII.
153
E. P RATO , “Non farti alcuna immagine”. Adorno e il mito, in “Nuova Corrente”, riv. cit., p. 71.

66
liberarci dalla sua enfasi, storicizzarne le angosce, sciogliere col
pensiero analitico le sue totalizzazioni»154. Sebbene Giangiorgio
Pasqualotto individui già in alcune parole adorniane il tentativo di
abbandono della filosofia critica come extrema philosophia155. Ma
restando nel solco del suggerimento di Galli, dovremmo in un certo
senso sfrondare la teoria critica da quelle implicazioni storico-
politiche (che pur ne hanno caratterizzato la nascita e lo sviluppo)
sulle quali si radica e che non sono attribuibili, in larga parte,
all’attuale epoca storica.
In questo modo, smussando le spigolosità di questa extrema
philosophia, sarà forse possibile attingere ancora alla sua fonte. Si
potrebbe opporre a questa posizione che, tolte le spigolosità e le
estremizzazioni, non resterebbe nulla del frammentario panorama
della teoria critica. Probabilmente resterebbe invece il suo nucleo
fecondo, cioè la reazione ad ogni tipo di dominio e ad ogni processo di
liquidazione del soggetto.
Il fatto che ancora non si possa parlare a pieno titolo di morte
del soggetto non rende affatto improbabile la possibilità di una sua
realizzazione (che è tutt’altro che eventuale). Abbiamo detto che la
parabola del soggetto non si è ancora compiuta. Sappiamo che, in ogni
caso, essa dovrà compiersi. Nel tentativo di non anticipare
autolesivamente e in modo tragico il finale di questa parabola, la
Dialektik può ancora aiutare l’uomo contemporaneo a tenere alta la
guardia.

154
Ivi, p. XLII.
155
G. P ASQUALOTTO , op. cit., p. 128.

67
Capitolo III

LA MUSICA COME PENDANT DELLA TEORIA CRITICA

Come abbiamo già avuto modo di sottolineare, la riflessione


estetica di Adorno presenta dei caratteri particolari, pur all’interno di
un momento storico che spingeva verso un interessamento degli
intellettuali ai problemi dell’arte; è quanto Paolo Pellegrino sottolinea,
riprendendo un’espressione adorniana, quando parla di
«necessitazione all’estetica» 156, precisando che «non si tratta […] di
un’istanza determinata rigidamente dal contesto storico-politico; ma le
tensioni del proprio presente storico e le ragioni profonde dello
sviluppo immanente della sua autonoma costituzione teorica spingono
in tale direzione»157.
La spinta ad affrontare temi legati all’arte quali la sua funzione,
la sua ricezione, la sua mercificazione, il suo sviluppo, non si esaurì
nel tempo, ma ha rappresentato una costante lungo tutta l’attività di
Adorno, confluendo nella sua ultima importante opera, quasi il suo
testamento spirituale, Ästhetische Teorie.
Per stringere ancora di più il campo, va detto che parlare di
Estetica, per Adorno, significa essenzialmente parlare di Estetica
musicale, in virtù della sua idea per la quale «forse il concetto puro e

156
P. PELLEGRINO, op. cit., p. 55, cfr. nota 9 a pag. 8 di questo testo.
157
P. P ELLEGRINO, op. cit., pp. 55-56.

68
rigoroso di arte deve essere desunto proprio solo dalla musica»158. Si è
fatto ripetutamente notare come Thomas Mann abbia riassunto, in una
famosa pagina, la pari importanza che filosofia e musica rivestivano
per Adorno. In Romanzo di un romanzo, a proposito di Adorno, si
legge: «Quest’uomo singolare ha rifiutato in tutta la vita di decidersi
tra la professione della filosofia e quella della musica. Troppo era
sicuro di mirare allo stesso scopo nei due diversi campi».
Sottolineata l’importanza della riflessione estetica in Adorno e
la peculiarità, al suo interno, dell’ambito musicale, appare opportuno,
prima di addentrarci in alcuni aspetti centrali dell’estetica musicale
adorniana, tracciare delle coordinate di fondo che chiariscano l’idea
che il francofortese aveva di arte.
Il continuo riferimento alla sfera artistica che ritroviamo nella
maggior parte degli scritti adorniani, rende per noi impossibile
l’analisi di tutti i passaggi in cui sono riscontrabili le varie tessere che
compongono il mosaico della teoria estetica di Adorno, anche se in
opere quali la postuma Teoria estetica, sono contenuti pressocché tutti
gli aspetti che la caratterizzano. Di conseguenza, per identificarne i
tratti salienti, non procederemo partendo dall’analisi degli scritti
relativi all’estetica bensì cercando di sottolineare i vari elementi che
danno corpo alla visione estetica adorniana.
Innanzitutto occorre tenere presente il nesso inestricabile che
lega, in Adorno, teoria critica e teoria estetica. L’idea di arte come fait

158
TH. W. ADORNO, Beethoven. Philosophie der Musik, a cura di R. Tiedemann, Frankfurt a. M.,
Suhrkamp Verlag, 1993 (trad. it. di L. Lamberti, Beethoven. Filosofia della musica, Torino,
Einaudi, 2001, p. 10, corsivo mio).

69
social pone il fenomeno artistico direttamente all’interno dei rapporti
sociali dei quali è il prodotto e lo specchio 159.
Il carattere sociale della creazione artistica non è dato, specifica
Adorno, dal «“modus” nel quale avviene la sua produzione ed in cui si
concentra di volta in volta la dialettica delle forze produttive e dei
rapporti di produzione»160, né discende dall’«origine sociale del suo
contenuto materiale»161. L’arte è un fatto sociale a causa della
specifica posizione che essa occupa nei riguardi della società. La sfera
artistica si contrappone a quella sociale benché ne sia il riflesso.
Secondo Adorno ciò è possibile per via della doppia natura
dell’arte; essa si sposta in due direzioni, una scaturisce dall’autonomia
che l’arte mantiene, l’altra concerne il suo essere fait social. Carattere
autonomo e carattere sociale non sono inconciliabili bensì uno è la
conseguenza dell’altro, dato che l’arte «diventa fatto sociale per via
della sua contrapposizione alla società, e quella posizione essa la
ricopre soltanto come arte autonoma»162.
La natura collettiva tipica di ogni fatto sociale è propria anche
dell’arte ed è alla base tanto della sua ricezione quanto, e soprattutto,
della sua produzione. Non è l’individuo singolo, il soggetto empirico
159
Riguardo al “carattere sociale” delle opere d’arte, è opportuno riferirci a Jan Mukarovský il
quale, alla stregua di Adorno, utilizza il concetto di “fatto sociale” ma per definire non solo il
valore estetico ma anche la funzione e la norma. Per restare nell’ambito della funzione estetica,
l’intellettuale ceco sottolinea come «la stabilizzazione della funzione estetica è una questione che
riguarda la collettività e la funzione estetica è una componente del rapporto tra la collettività e il
mondo. Perciò una determinata disposizione della funzione estetica nel mondo delle cose è legata a
un determinato complesso sociale […] Le tendenze ad ampliare o a restringere la sfera estetica
sono […] fatti sociali» (J. MUKAROROVSKÝ, La funzione, la norma e il valore estetico come fatti
sociali. Semiologia e sociologia dell’arte, trad. it. di S. Corduas, Torino, Einaudi, 1979, p. 54,
corsivo mio).
160
TH. W. ADORNO, Teoria estetica, trad. it. cit., p. 318.
161
Ibidem.
162
Ibidem.

70
il vero produttore di un’opera d’arte ma un soggetto storico,
“collettivo”.
La verità dell’arte va di pari passo, secondo Adorno, con le
radici storiche dalle quali essa scaturisce; in tanto l’arte può aspirare
alla verità in quanto essa corrisponde alla “sostanza storica”: «Le
opere d’arte si lasciano esperire con tanta maggiore verità quanto più
la loro sostanza storica è quella stessa di chi le esperisce»163. In un
passaggio che precede questa considerazione si trova esplicitato il
rapporto di generazione e di riferimento reciproco che lega l’arte alla
storia e viceversa. Adorno afferma che «il momento storico è
costitutivo delle opere d’arte; le opere autentiche sono quelle che si
affidano senza riserve al contenuto materiale storico del loro tempo e
senza la presunzione di essere al disopra del tempo. Esse sono la
storiografia, a se stessa inconscia, della loro epoca; ciò non da ultimo
le pone in relazione con la conoscenza» 164.
Giungiamo così ad un altro fondamentale attributo dell’arte,
cioè il suo carattere gnoseologico165. Ogni autentica creazione artistica
può essere colta solamente, secondo Adorno, a seguito di
un’elaborazione intellettuale e concettuale. Se Kant, nella Critica del
giudizio afferma che “bello è ciò che piace universalmente senza
concetto”, Adorno propone un’idea non intuitiva dell’opera d’arte.
L’analisi di un prodotto artistico va condotta non sulla base di un

163
Ivi, p. 260.
164
Ibidem.
165
Nel già trattato saggio Il carattere di feticcio in musica e il regresso dell’ascolto, Adorno rileva
che «l’arte responsabile si orienta verso criteri vicini alla conoscenza, come l’esatto e l’inesatto, il
giusto e lo sbagliato» (TH. W. ADORNO , Il carattere di feticcio in musica e il regresso dell’ascolto,
trad. it. cit., p. 9).

71
contatto immediato con esso bensì deve poggiare sulle solide
fondamenta che la “mediazione intellettiva” getta e che
l’“immediatezza sensibile” nega.
Di questo passaggio l’arte moderna, più o meno consciamente,
se n’è fatto carico, avendo, infatti, «minato, in maniera riflessa o
inconsapevole che sia, il dogma della intuitività»166. Un approccio
all’arte di tipo intuitivo, oltre che impedire al soggetto di cogliere il
contenuto profondo di un’opera d’arte, favorisce un rapporto tra
fruitore e creazione artistica basato unicamente sul “godimento”.
Nel saggio del ’38 sono già identificabili i germi delle
principale tesi esposte in Teoria estetica. Ad esempio ne Il carattere
di feticcio e il regresso dell’ascolto viene criticato il meccanismo cui
le opere musicali sottoposte a depravazione, danno all’ascoltatore un
piacevole senso di “immediatezza e intimità”; anche qui, come in
Teoria estetica, Adorno sottolinea l’erroneità di una fruizione dell’arte
che produca “godimento”. L’arte, che è «configurazione della
conoscenza»167, non va goduta ma analizzata nella sua struttura intima
per poterne cogliere la grandezza. Nonostante ciò, nonostante «chi
gode le opere d’arte in modo concretistico»168 sia da considerare un
“filisteo”, «se l’ultima traccia di godimento fosse estirpata, la
domanda per che fine mai ci siano le opere d’arte metterebbe in
imbarazzo»169.

166
TH. W. ADORNO, Teoria estetica, trad. it. cit., p. 139.
167
Ivi, p. 79.
168
Ivi, p. 20.
169
Ibidem.

72
E’ evidente come per Adorno le categorie di piacere o di
godimento, per quanto si oppongano per loro natura a qualsiasi
velleità gnoseologica, non possono venire meno del tutto. Quella della
conoscenza rappresenta la più pura e autentica dimensione della
produzione e della fruizione dell’arte ma, fissato come imprescindibile
questo passaggio, va detto che la contemplazione di un capolavoro
non può non suscitare godimento, non certo di tipo “gastronomico-
culinario” 170 bensì di tipo emotivo ed emozionale.
Per dirla con Clive Bell, l’arte produce un tipo di emozione del
tutto particolare, l’aesthetics emotion171. L’arte, come è irriducibile a
sole emozioni è altrettanto irriducibile a sola conoscenza172. Siamo
ben lontani dalla tesi crociana secondo cui «col definire l’arte come
intuizione si nega che essa abbia carattere di conoscenza
concettuale»173.
Le differenze tra Croce ed Adorno non si esauriscono qui.
Infatti, all’idea crociana della pura idealità dell’opera d’arte che non
ha punti d’appoggio nella realtà, Adorno oppone un’arte che ha
profonde radici nella storia e nella sfera empirica. Ma c’è anche un
importante punto d’incontro tra le due visioni estetiche. Esse

170
Anche in questo caso, come per la Cyborg art, ritroviamo proprio nella sfera artistica la
realizzazione di ciò che Adorno avversava. La fusione tra arte e sfera culinaria (naturalmente
sempre con evidenti intenzioni provocatorie) è individuabile, tra i vari esempi che l’arte del
Novecento ci offre, in una performance di Piero Manzoni, nel 1960 (ripetuta poi l’anno successivo
ad Albisola) presso la galleria milanese Azimuth, dal titolo «Consumazione dell’arte dinamica da
parte dei suoi stessi spettatori divoratori d’arte». Non si trattava di una metafora. L’artista
“marchiava” con il pollice delle uova sode che dava in pasto al pubblico.
171
C. BELL, Art, Londra, Chatto & Windus, 1931, pp. 6-7.
172
Sul peso e sui caratteri dell’emozione nell’arte cfr. R. ARNHEIM , Emozione e sentimento nella
psicologia e nell’arte, in ID., Verso una psicologia dell’arte. Espressione visiva, simboli e
interpretazione, trad. it. di R. Pedio, Torino, Einaudi, 1969, pp. 367-389.
173
B. CROCE, Breviario di estetica, Bari, Laterza, 1969, p. 21.

73
convergono sulla critica all’Estetica edonistica. Tale denominazione la
ritroviamo in Croce e non in Adorno, ma il bersaglio della critica è
sostanzialmente lo stesso. L’arte non è il “piacevole”; essa,
«considerata nella propria sua natura, non ha nulla da vedere […] col
piacere e col dolore»174.
Per Adorno l’arte non va considerata per il suo potenziale di
piacere e di godimento sensitivo che possiede ma, semmai, per la sua
“carica eversiva”. Un’opera d’arte, nella società caratterizzata dal
capitalismo avanzato, deve allinearsi all’illibertà della realtà per poi
contraddirla. Essa è “copia” della vita empirica ma anche luogo della
sua liberazione. La creazione artistica rappresenta non un’oasi di
libertà ma l’oasi della libertà; «l’assoluta libertà che c’è in essa entra
in contraddizione col perenne stato di illibertà vigente nel tutto»175.
Il compito dell’arte è dunque quello di dare un senso positivo al
processo di Aufklärung176 che, nello sviluppo sociale, ha significato
esclusivamente liberazione dalle catene della paura e del mito e
ingresso in un contesto di puro dominio. L’unica alternativa
all’inganno e all’oppressione che permeano la nostra esistenza, è
rappresentata dall’arte.
L’arte, secondo Adorno, è «l’esperienza di qualcosa che lo
spirito non avrebbe in anticipo né dal mondo né da se stesso: una
possibilità, promessa della propria impossibilità. L’arte è la promessa

174
Ivi, p. 17.
175
TH. W. ADORNO, Teoria estetica, trad. it. cit., p. 3.
176
Sul significato del termine Aufklärung in questo contesto cfr. E. DE ANGELIS, Postilla del
traduttore a TH. W. ADORNO, Teoria estetica, trad. it. cit., pp. 521 e sgg.

74
della felicità: una promessa che non viene mantenuta»177. Dunque
l’arte, «testimoniando che la felicità è inconseguibile nell’ambito della
cattiva realtà alienata, l’arte ne pone energicamente l’irrinunciabile
esigenza»178.
Si tratta di un’esigenza posta ma che non può essere soddisfatta.
La tensione che si innesca per il medium dell’opera d’arte è diretta
verso un livello altro, non realizzato, lontano dalle possibilità offerte
dalla realtà179. Tale movimento si perde nel ricordo, nella Sensucht per
la natura arcaica ma è rivolto e orientato verso un futuro che, memore
di quel passato, possa realizzarsi in modo autentico. Si crea così una
dialettica tra passato e futuro, tra natura arcaica e natura redentrice.
A questo punto, però, si pone il problema della percezione, da
parte del soggetto, di queste capacità profonde che l’arte ha. Essa può
dischiudere nuovi orizzonti 180, può aiutare l’uomo a diventare (o a
tornare ad essere) homo humanus. Ma per conseguire questi scopi
l’arte deve essere compresa. Il messaggio artistico dovrebbe poter
essere decodificato in modo da essere recepito in tutta la sua forza. Di

177
Ivi, p. 194.
178
T. PERLINI, op. cit., p. 119.
179
George Steiner, in modo molto efficace, riprende le categorie di assoluto e di trascendenza in
riferimento all’arte, affermando che «l’impeto di volontà da cui nascono l’arte e il pensiero
disinteressato ha le sue radici in una scommessa sulla trascendenza» (G. STEINER , op. cit., p. XII).
Trascendenza, assoluto, ineffabile, nescio quid, felicità. Queste, insieme a tante altre categorie,
sono le “mete” alle quali l’arte prepara l’uomo; ma si tratta necessariamente di una tensione, non
di una realizzazione. Si tratta di una promessa che non può essere mantenuta perché, qualora lo
fosse, l’arte potrebbe dire esaurito il suo compito, conclusa la sua missione. Non sarebbe più
necessaria. L’arte, in un mondo pacificato, non avrebbe più raison d’être.
180
Riguardo alla musica Adorno ebbe a scrivere nel 1957 che da essa «ci si può ancora aspettare
un aiuto sul piano umano» (TH. W. ADORNO, A proposito di pedagogia musicale, in Dissonanze,
trad. it. cit., p. 146). Alla luce dei caratteri dell’estetica adorniana possiamo, a ragione, attribuire
questa sua considerazione all’arte tout court.

75
questo problema, che riveste un’importanza capitale negli sviluppi
dell’arte del secolo scorso, Adorno se ne rende pienamente conto.
Il problema del carattere comunicativo dell’opera d’arte
rappresenta una delle questioni centrali all’interno dei dibattiti teorici
relativi all’arte. L’estetica filosofica, a differenza della semiotica, nel
tentativo di dare una definizione di arte ha fatto riferimento,
tendenzialmente, a categorie che ineriscono alla sfera emotivo-
sentimentale dell’uomo.
La nota definizione di Croce secondo la quale l’arte è
«intuizione lirica» 181 laddove questa “formola” porta in sé la
negazione di una serie di erronee attribuzioni, tra le quali abbiamo
accennato a quella relativa all’ambito conoscitivo. La definizione di
arte come intuizione lirica «nega anzitutto che l’arte sia un fatto fisico
[…] »182 né essa può essere «un atto utilitario […] o un atto
morale»183. Allo stesso tempo, come abbiamo già rilevato, l’arte, per
Croce, appartiene alla sfera dell’“idealità”. A questo passaggio ne è
connesso un altro che ci riavvicina al problema dal quale siamo partiti.
Infatti l’esigenza di sottolineare la separazione tra concetto e arte,
porta Croce a riferire quest’ultima all’allegoria e al simbolo.
L’allegoria rappresenterebbe l’«unione estrinseca»184 tra
concetto e immagine, per la quale «si pone che questa immagine
debba rappresentare quel concetto» 185. Sappiamo come quest’artifizio

181
B. CROCE, op. cit., p. 35.
182
Ivi, p. 15.
183
Ivi, pp. 17 e 19.
184
Ivi, p. 30.
185
Ibidem.

76
stilistico sia stato largamente utilizzato nel Medioevo e nel
Rinascimento sia nelle arti figurative che in letteratura. Il limite
dell’allegoria individuato da Croce conduce a pensare l’arte come
simbolo186 e alla domanda che cosa essa simboleggi egli risponde con
l’affermare la forza unificatrice e propulsiva del sentimento. Dunque,
secondo Croce, l’arte è la rappresentazione del sentimento e, per
essere tale, deve avere carattere di simbolo. Ma il simbolo va
considerato come qualcosa di «fosco e crepuscolare»187 o va inteso nel
suo chiaro, definito e inequivocabile rapporto con ciò che
simboleggia? Questo problema risulta fondamentale per l’analisi
dell’arte contemporanea.
Adorno prende posizione rispetto a questo problema
dichiarando che «l’arte radicale, mentre si rifiuta ai “desiderata” del
realismo, è in rapporto di tensione col simbolo. Si potrebbe dimostrare
che i simboli o, detto linguisticamente, le metafore, nella nuova arte si
rendono tendenzialmente autonome rispetto alla loro funzione di
simboli ed in tal modo contribuiscono per la loro parte alla
costituzione di una sfera antitetica all’empiria e ai suoi significati»188.
La rivoluzione della nuova arte sta proprio nell’aver minato
definitivamente il rapporto di corrispondenza tra il simbolo e la sfera
del reale 189. Secondo Adorno questa rivoluzione si è resa necessaria

186
Su questo problema cfr. E. H. GOMBRICH, Gli studi sull’arte, strumenti validi per lo sviluppo di
simboli, in ID., Freud e la psicologia dell’arte. Stile, forma e struttura alla luce della psicanalisi,
trad. it. di F. Moronti, Torino, Einaudi, 1966; M. PINOTTINI, Simbolo e allegoria nell’estetica
moderna, Roma, Bulzoni, 1999.
187
Ivi, p. 103.
188
TH. W. ADORNO, Teoria estetica, trad. it. cit., p. 138.
189
Marcel Duchamp può essere considerato il battistrada di questa nuova tendenza. Nel 1917,
all’esposizione della Society of Indipendent Artists, Duchamp presentò la sua celebre opera

77
nel momento in cui il libero soggetto borghese è entrato
definitivamente in crisi, inaugurando una nuova fase caratterizzata da
un regresso mascherato da progresso. A questa fase nuova della storia
doveva necessariamente corrispondere un nuova arte.
Nell’ottica adorniana il superamento della tradizione a favore di
un radicale cambio di rotta è emblematicamente rappresentato dallo
sviluppo della neuen Musik. Precedentemente, riprendendo le parole
di Thomas Mann, abbiamo sottolineato come in Adorno parlare di arte
significhi parlare di musica e come, nella sua vita e nella sua attività,
l’ambito musicale si fondi con l’ambito filosofico. Il motivo per il
quale la musica riassume in modo emblematico i caratteri specifici
dell’arte è acutamente rilevato da Luigi Rognoni il quale fa notare

Fountain. Per la prima volta un orinatoio viene presentato come un’opera d’arte. E’ importante
sottolineare come esso, proprio per il fatto di essere stato trasferito all’interno della sfera artistica,
ha perso il suo valore funzionale. R. Mutt (lo pseudonimo con il quale Duchamp ha firmato
l’opera), come lo stesso autore riferisce in un’intervista alla rivista «The Blind Man», non ha
creato l’opera bensì l’ha scelta. Alla base dell’operazione c’è dunque l’idea di recidere il legame
tra oggetto e pensiero standardizzato che noi abbiamo di esso per creare una nuova
corrispondenza. Al ready-made, all’oggetto della realtà quotidiana viene attribuito un nuovo senso
che scaturisce dall’aver estratto appunto l’oggetto dal suo contesto d’origine per collocarlo in un
altro contesto, quello artistico. Da questo momento qualsiasi oggetto potrà assurgere ad opera
d’arte. Ciò può voler dire anche che ogni oggetto può avere una “funzione estetica”. A riguardo si
potrebbe dire, con Mukarorovský, che «qualsiasi oggetto e qualsiasi fatto (sia un evento naturale,
sia un’azione umana) possono essere portatori della funzione estetica» (J. MUKAROROVSKÝ, op.
cit., p. 37). Ma, come specifica lo stesso Mukarorovský, questa posizione non implica
necessariamente una prospettiva panestetica; infatti l’affermazione mukarovskýana «non significa
panestetismo in quanto 1) esprime soltanto la possibilità, non però la necessità, della funzione
estetica; 2) la posizione della funzione estetica tra le altre non è preminente in tutta la sfera della
funzione estetica; 3) non si tratta di confusione della funzione estetica colle altre o di una
concezione delle funzioni non estetiche come semplici varianti di quella estetica» (Ibidem). Quello
che si vuole sottolineare è quanto sia sottile e indefinita la linea di demarcazione tra la sfera
estetica e la sfera extraestetica. Il riferimento alla dialettica e alla confusione tra queste due sfere si
rivela affatto rilevante nel caso dell’arte contemporanea.

78
come, nell’ottica adorniana, «più di ogni linguaggio artistico, la
musica rispecchia in sé le antinomie della società»190.
L’interesse di Adorno non si può dire che sia più propriamente
musicologico o più propriamente filosofico, dal momento che lo scopo
delle sue riflessioni è sempre stato la ricerca del senso dell’opera,
coglibile, secondo la sua ottica, svelandone i contenuti storico-
dialettici mediante un’accurata analisi tecnico-formale. Sebbene
Adorno abbia avuto fin da ragazzo un rapporto strettissimo con
l’ambito musicale, sia a livello teorico che a livello pratico, i suoi
scritti principali si inseriscono nella produzione matura.
A partire dal 1949, anno di pubblicazione di Filosofia della
musica moderna191, vedranno la luce altre opere fondamentali
all’interno della saggistica musicale adorniana. Al di là del dato
cronologico però, già dai primi scritti è ben delineata la prospettiva
dalla quale Adorno guarda alla musica e ai suoi esiti ultimi. In questa
attenta analisi egli resta fondamentalmente legato a due precisi
riferimenti, a due modelli. Il primo (non soltanto per questioni di
successione temporale), Ludwig van Beethoven, è l’espressione del
glorioso passato borghese; il secondo, Arnold Schönberg192, è, per
Adorno, l’esponente più rappresentativo di un nuovo modo di

190
L. ROGNONI, Introduzione a TH. W. ADORNO, Introduzione alla sociologia della musica, trad.
it. di G. Manzoni, Torino, Einaudi, 1971, p. XV (ed. originale: Einleitung in die Musiksoziologie.
Zwölf theoretische Vorlesungen, Frankfurt a. M., Suhrkamp Verlag, 1962).
191
Edizione originale cit. nella nota 6 a pag. 6 di questo testo.
192
Va subito chiarito che, per quanto Schönberg rappresenti il vero spartiacque tra due concezioni
radicalmente diverse di comporre, quella tradizionale e quella dodecafonica, il quadro
dell’avanguardia musicale, tutto viennese, si completa della presenza di altri due compositori,
Alban Berg e Anton Webern. I tre autori costituiscono la cd. Scuola di Vienna.

79
concepire e creare la musica, l’unico possibile nel drammatico
presente della società tardo-capitalistica.
In un passaggio della Philosophie der neuen Musik è chiarito e
sintetizzato il rapporto che, per Adorno, lega i due compositori. Se
Beethoven è l’ideatore dell’“essere musicale” come divenire,
Schönberg, di quell’essere musicale ne decreta la fine. Infatti «se
Beethoven aveva sviluppato l’essere musicale dal nulla per poterlo
determinare totalmente come divenire, l’ultimo Schönberg lo
distrugge come divenuto»193.
Nonostante già questa prima citazione dia l’idea
dell’importanza oggettiva che Adorno attribuiva a Beethoven nella
storia della musica e dello spirito umano, tracciare un preciso ed
esauriente quadro della visione che egli aveva del grande compositore,
appare complesso. Rileviamo, infatti, come non esistano dei saggi nei
quali Adorno tratti sistematicamente Beethoven, sebbene egli ne abbia
sempre avuta l’intenzione, fin dal 1934. Nel 1940 il francofortese
scriveva ai genitori che il prossimo grande lavoro che l’avrebbe
impegnato sarebbe stato su Beethoven. Quella grande opera che aveva
in mente non vide mai né pubblicazione né stesura, sebbene ancora nel
1969, poco prima della sua morte, era intenzionato a portare a termine
Beethoven. Filosofia della musica. Niente di tutto venne realizzato;
quello che ci rimane sono i numerossissimi riferimenti a Beethoven
che ritroviamo in quasi tutti i saggi adorniani e tutti gli appunti, i

193
TH. W. ADORNO, Filosofia della musica moderna, trad. it. cit., p. 81.

80
frammenti e gli abbozzi che sarebbero dovuti essere la base per la
grande opera su Beethoven194.
A causa della mancanza di questa monografia beethoveniana 195
appare più complesso tirare le fila della riflessione di Adorno sul
grande compositore. Se il rapporto Adorno-Schönberg è ricostruibile
in larga parte sulla base di Filosofia della musica moderna,
l’approccio di Adorno all’opera di Beethoven, per l’estrema
frammentarietà con cui si presenta, è di difficile interpretazione. Da un
lato la centralità della figura di Beethoven nell’orizzonte teorico
adorniano si rende evidente se non altro per la presenza costante, negli
scritti di Adorno, di ragionamenti che prevedono come insostituibile
termine di paragone il compositore di Bonn. Dall’altro lato, però,
ricondurre questa evidenza a delle precise motivazioni teoriche risulta
complesso.
Uno sguardo alla polarità che Adorno crea tra Beethoven e
Schönberg può, inizialmente, gettare un primo fascio di luce sul
problema che stiamo affrontando. I due compositori rappresentano,
negli scritti adorniani, l’uno la massima espressione della musica
borghese e dei suoi ideali di libertà; l’altro la massima espressione
della musica d’arte in un’epoca di conflitti come è quella moderna.
Ambedue sono, per Adorno, figure paradigmatiche; ogni qualvolta

194
Tutto il materiale costituito dalle annotazioni di Adorno su Beethoven è stato raccolto e
pubblicato nell’opera Beethoven. Philosophie der Musik, trad. it. cit.
195
Sul perché tale opera non sia mai stata scritta si possono solo fare delle ipotesi. Forse Adorno
sentiva il peso di un’impresa intellettuale di questo tipo; forse la lunga, estenuante e frammentaria
raccolta di schizzi e appunti su Beethoven lascia trasparire la volontà nascosta di Adorno di non
poter né voler sistematizzare la filosofia della musica beethoveniana in un testo unitario, essa è
così profonda e problematica da sfuggire a qualsivoglia discorso chiuso o definitivo, dunque un
atteggiamento simile a quello che Adorno individua per il Beethoven “tardo”.

81
egli affronta, da una prospettiva “dall’alto”, il cammino della musica
nella storia, ritornano immancabilmente Beethoven, Schönberg e la
loro grandezza. Ad esempio, per Adorno, la «grande musica di stile
tedesco»196 vede in Beethoven il suo inizio e in Schönberg la sua fine.
La tensione tra passato e presente che scaturisce dal confronto
tra i due compositori porta spesso Adorno a sbilanciarsi a favore del
primo rispetto al secondo: il passato rispetto al presente, Beethoven
rispetto a Schönberg197. Abbiamo diverse volte notato come lo
sguardo nostalgico con il quale Adorno guarda al passato borghese
rappresenta un fattore particolarmente importante per decifrare le
premesse spirituali ed intellettuali che stanno all’origine delle sue
riflessioni. Ed è tanto più “comprensibile” questa nostalgia alla luce
dell’abisso di disumanità nel quale il soggetto è sprofondato nel secolo
scorso. Questi stessi presupposti, ai quali abbiamo già fatto
riferimento e che terremo presenti anche per l’analisi adorniana della
musica moderna, non vanno scissi dallo studio del rapporto Adorno-
Beethoven.
Ma, Tornando al confronto tra quest’ultimo e Schönberg,
notiamo innanzitutto come tale confronto sia costantemente presente
nella Philosophie. A volte Beethoven è chiamato in causa per
motivare l’inadeguatezza storico-sociale della sua musica nell’era

196
TH. W. ADORNO, Introduzione alla sociologia della musica, trad. it. cit., p. 209.
197
La predilezione adorniana per Beethoven arriva fino ad esprimersi in termini di esclusività,
infatti, secondo Adorno, «in un significato simile a quello secondo il quale esiste soltanto la
filosofia hegeliana, nella storia della musica occidentale esiste soltanto Beethoven» (TH. W.
ADORNO , Beethoven. Filosofia della musica, trad. it. cit., p. 17).

82
contemporanea198. Altre volte, invece, è richiamato con la sua aura
quasi sacrale quale paradigma indiscusso e assoluto. Beethoven è, per
Adorno, il compositore che ha disvelato la possibilità di un “mondo
migliore” 199; quest’immagine, nella musica beethoveniana, acquistava
autentico valore di verità. Secondo Adorno, la libertà ha trovato patria
soltanto nella musica di Beethoven, il quale «riprodusse il senso della
tonalità come libertà soggettiva»200.
In un saggio del 1934 dedicato a Schönberg, il “compositore
dialettico”, Adorno al termine dello scritto crea l’ennesimo ponte tra il
compositore viennese e Beethoven. Ancora una volta troviamo
l’affermazione della grandezza indiscussa di Schönberg, nel momento
attuale. Ma accanto a questa consapevolezza vi è il “solito” tributo
adorniano nei confronti di Beethoven, il primo ad avere impresso
suono consapevole al sogno di libertà: «[…] Tale esito colloca il nome
di Schönberg, il massimo musicista vivente, nel paesaggio dove
dimora colui che al sogno di libertà impresse per primo suono
consapevole: Beethoven» 201. In Beethoven, come in nessun altro, sono
presenti verità, libertà e conoscenza.

198
In questo contesto si colloca una ormai celebre espressione adorniana, con la quale
l’intellettuale francofortese intendeva sottolineare l’insensatezza della riproposizione della musica
beethoveniana (e, soprattutto, lo spirito che la animava) e contemporaneamente ribadirne
l’irraggiungibilità: «Nessun genere di musica potrebbe oggi parlare col tono de “il ciel v’arrida in
questa vita”». (TH. W. ADORNO, Filosofia della musica moderna, trad. it. cit., p. 25). Il riferimento
di Adorno è al terzetto del secondo atto del Fidelio, tra Florestano, Rocco e Leonora.
199
Ibidem.
200
Ivi, p. 74.
201
TH. W. ADORNO, Il compositore dialettico, in Impromptus. Saggi musicali 1922-1968, trad. it.
di C. Mainoldi, Milano, Feltrinelli, 1973, p. 42 (ed. originale TH. W. ADORNO, Impromptus,
Frankfurt a. M., Suhrkamp Verlag, 1968).

83
La grandezza della musica beethoveniana sta, per Adorno,
nell’aver incarnato tutti gli aspetti che l’arte (e la musica) deve
possedere per potersi definire “autentica”. Un esempio ci è offerto da
un passo dell’Introduzione alla sociologia della musica, nel capitolo
sulla “funzione della musica”, dove Adorno, sottolineando le
condizioni dell’aspirazione della vera musica nei tempi moderni,
inserisce nel discorso ancora una volta Beethoven: «L’aspirazione
della vera musica […] era di tracciare con la propria compagine
l’immagine di una pienezza del tempo, di una durata intensa o, per
dirla con Beethoven, del “momento glorioso”, viene parodiata dalla
musica funzionale»202. Quel momento glorioso che la musica
beethoveniana costantemente persegue e raggiunge, è, per Adorno,
l’aspirazione della vera musica.
E il contenuto di verità delle composizioni di Beethoven,
proprio come ogni opera d’arte autentica, mentre ne rivela
l’autonomia, allo stesso tempo, ne libera e ne chiarisce il contenuto
sociale. Il Doppelcharakter dell’arte, il suo essere autonoma ma anche
fait social, trova la massima espressione in Beethoven.
Dal momento che la “forma”, nel caso dell’opera d’arte, è,
come il “contenuto”, strettamente legata ai processi sociali, la libertà
dalle forme implica anche un certo grado di libertà dalle convenzioni
sociali. Ebbene, «ciò che è incomparabile in Beethoven […] è che
l’intervento postulato dalla problematica della forma egli lo penetrò di

202
TH. W. ADORNO, Introduzione alla sociologia delle musica, trad. it. cit., p. 60.

84
autonomia, della libertà del soggetto che giunge alla coscienza di se
stesso» 203.
Il rapporto di Beethoven con le forme musicali che egli ereditò
dalla tradizione immediatamente precedente a lui, vennero adattate e
modificate rispetto alle esigenze che, di volta in volta, la sua musica
presentava. Ad esempio, per forme musicali come il “quartetto” o la
“sonata”, Beethoven riuscì a dare ad esse un impulso ed un carattere
assolutamente nuovo. Questo poté avvenire, oltre che per l’immensità
del genio beethoveniano, anche per il fatto che storicamente sia la
forma del quartetto che quella della sonata, nel momento in cui le
ereditò, non avevano ancora subito una “codificazione” vera e propria,
cosa che avvenne solo nell’Ottocento. I principi costruttivi alla base di
esse forme erano passibili di modifiche perché erano ancora vivi e non
già cristallizzati 204.
Comunque, le problematiche relative al rapporto tra artista e
forma (intesa come organizzazione degli elementi in un’opera d’arte)
sono particolarmente importanti all’interno della visione estetica di
Adorno dal momento che nel movimento dell’arte borghese (di cui
Beethoven è il sommo esponente), basato sulla negazione della forma
in vista del suo conseguimento, è espresso «ciò che Hegel chiamò il

203
TH. W. ADORNO, Teoria estetica, trad. it. cit., p. 313.
204
Adorno ha, ad esempio, sottolineato come Beethoven, nel caso del quartetto d’archi, non ne
abbia sviluppato le potenzialità sulla base di modelli del passato, ma ne abbia autonomamente
dedotto il criterio autentico della sua composizione. A proposito dei Quartetti op.18 Adorno
afferma che «quei pezzi non avevano in realtà nessun modello, ed essi denotano un procedimento
compositivo che ha poco a che vedere persino con le serie dei quartetti di Mozart dedicati ad
Haydn. Beethoven dedusse il criterio dell’autentico quartetto d’archi dalle esigenze immanenti di
questa forma, e non da modelli tramandati» (TH. W. ADORNO, La musica da camera, in
Impromptus, trad. it. cit., p. 112).

85
dispiegamento della verità»205. Giungiamo così ad un punto focale.
Beethoven è il termine di paragone dal quale partire per delineare le
possibilità della nuova musica, ma è anche l’esempio sommo della
presenza della dialettica e della logica hege liane in musica.
Secondo Adorno, la musica beethoveniana giunge alla verità
mediante un processo dialettico che rende, in sostanza, Beethoven la
trasposizione di Hegel in musica. Anzi, «la musica di Beethoven è la
filosofia hegeliana» 206. Ma in che modo si configura questa analogia
(che Adorno precisa non essere mera analogia)? Innanzitutto le
analogie sono individuabili già ad un livello puramente biografico.
Hegel nasce a Stoccarda nel 1770. Beethoven nasce a Bonn, a poche
centinaia di chilometri di distanza, lo stesso anno. Il primo morirà nel
1831, il secondo appena quattro anni prima. I due grandi uomini
crebbero e si formarono, dunque, nella stessa area geografica, nello
stesso periodo storico e in un clima culturale molto simile. Nel 1789,
anno della Rivoluzione, ambedue diciannovenni sentirono fortemente
l’onda d’urto rivoluzionaria. Il grido di libertà che si levava da Parigi
chiedeva d’essere ascoltato in tutta Europa e giunse anche alle
orecchie dei giovani Hegel e Beethoven. Nonostante Beethoven non
fosse intenzionato a iniettare la sua musica di spirito rivoluzionario, lo
stesso Adorno nota che «l’ideale della rivoluzione francese
compenetra [la sua musica] perché l’umanità costituiva il contenuto
spontaneo di ciò che in lui urgeva all’espressione, e che era la struttura
più interiore della sua forma musicale; Beethoven non aveva e non

205
Ibidem.
206
TH. W. ADORNO, Beethoven. Filosofia della musica, trad. it. cit., p. 23, corsivo mio.

86
rappresentava nessuna “ideologia rivoluzionaria”, ma era un figlio del
1789 anche quando dedicava l’Eroica a Napoleone o si adoperava per
ottenere un immaginario titolo nobiliare»207.
Dunque Beethoven più che abbracciare la Rivoluzione francese
e le sue motivazioni strettamente politiche, ne incarna il senso più
profondo: l’anelito umano alla libertà. Al di là dell’aspetto biografico
e del modo in cui Hegel e Beethoven parteciparono dello spirito e del
senso di libertà che pervadeva il Vecchio continente, ed escluso anche,
in Beethoven, «ogni “influsso” storico-spirituale diretto di Hegel»208,
le analogie tra i due appaiono evidenti, secondo Adorno, nel momento
in cui si pone a confronto l’evoluzione del materiale musicale nelle
composizioni beethoveniane e il cammino dello Spirito in Hegel.
Nel frammento 18 di Beethoven è esplicitato il profondo nesso
che il percorso mediante il quale la musica beethoveniana nasce dal
nulla, cresce su se stessa, si sviluppa e giunge alla verità e alla
conoscenza tiene con l’idealismo assoluto di Hegel: «In un punto ho
definito ogni pezzo di Beethoven come un tour de force, paradosso,
creatio ex nihilo. Questo è forse il nesso più profondo con Hegel e
l’idealismo assoluto»209.
Ma, scendendo nello specifico della struttura compositiva delle
opere beethoveniane, come giustifica Adorno la presenza, in essa, del
movimento dialettico? A questo proposito appare assolutamente
centrale l’analisi che Adorno fa della funzione dello “sviluppo” e della

207
TH. W. ADORNO, La musica con le dande, in Dissonanze, trad. it. cit., p. 71.
208
TH. W. ADORNO, Introduzione alla sociologia della musica, trad. it. cit., p. 251.
209
TH. W. ADORNO, Beethoven. Filosofia della musica, trad. it. cit., p. 21.

87
“ripresa” nelle opere di Beethoven. E’ necessario, ora, chiarire
rapidamente da un punto di vista tecnico la funzione della ripresa nella
dinamica interna della composizione.
La norma compositiva secentesca prevedeva che forme musicali
quali le sonate, le sinfonie, i concerti o altre forme di musica da
camera, avessero una struttura tripartita costituita, dunque, da tre
movimenti (o “tempi”) che dovevano avere carattere contrastante. Il
primo ed il terzo erano generalmente tempi veloci mentre il secondo,
quello intermedio, era solitamente un “Adagio” o comunque un tempo
lento. La consueta successione Allegro-Adagio-Allegro, subì, nel
tempo, delle modifiche; da un lato i movimenti divennero via via più
lunghi, dall’altro tra il secondo e l’ultimo movimento, ne venne
aggiunto un altro rappresentato generalmente da un Minuetto (spesso
accompagnato da un Trio) 210.
Il primo movimento era contraddistinto dall’essere costruito
sulla base del principio della forma-sonata. E’ bene precisare che i
caratteri della forma-sonata che verranno di seguito esposti, si
riferiscono al livello più generale e non all’utilizzo che Beethoven, e
altri compositori prima di lui, ne hanno fatto; ad esempio, nell’analisi
di molti lavori tardo settecenteschi, risulta difficile applicare
rigorosamente lo schema della forma-sonata. Sebbene nell’Ottocento
sia stato elaborato un modello generale di questo procedimento
compositivo, all’atto pratico esso ha subito innumerevoli variazioni e
“mutazioni”, tanto che Charles Rosen, e con lui numerosi altri

210
Beethoven, a partire dalla Sonata op. 2 n. 2, sostituì il Minuetto con lo Scherzo, sebbene fino
all’opera 54 egli utilizzi ancora, ma saltuariamente, il Tempo di Minuetto.

88
musicologi, ritiene sia più corretto parlare non di “forma-sonata” bensì
di “forme-sonata”.
Fatta questa precisazione, per comodità faremo ora riferimento
al modello generale di forma-sonata. Essa, che abbiamo detto essere
applicata soltanto al primo movimento, prevede la divisione di tale
movimento in tre momenti, ognuno dei quali ha delle precise
caratteristiche: l’esposizione, lo sviluppo e la ripresa.
Nell’esposizione l’autore presenta i temi della sonata, i quali
sottostanno a delle precise caratterizzazioni di tipo armonico e
melodico. Generalmente i temi sono due e la dialettica che si crea tra
di essi ne esalta le differenze e i contrasti. Se il primo si impone per un
particolare slancio e per un piglio “mascolino” (a riguardo si parla di
tema maschile contrapposto al secondo che pertanto è detto
femminile), il secondo tema si caratterizza per un andamento più
melodico e meditativo. Ma il contrasto principale tra i due temi
avviene a livello armonico. Mentre il primo tema è presentato alla
tonica (primo grado della tonalità d’impianto) il secondo tema si
sviluppa nell’ambito della dominante (quinto grado). I due temi
vengono collegati da un episodio di transizione detto “ponte
modulante” nel quale si attua il passaggio, la modulazione appunto,
dalla tonica alla dominante.
All’esposizione segue lo sviluppo che rappresenta il momento
culminante del movimento; in esso «si dispiega in modo completo il

89
conflitto drammatico suggerito dall’esposizione»211. Un movimento
armonico più rapido, un’elaborazione in divenire del materiale
tematico dell’esposizione, esplorazioni armoniche e melodiche,
caratterizzano lo sviluppo.
Le tensioni create fino a questo momento della composizione
vengono risolte nella terza sezione del movimento, la ripresa 212. In
essa vengono riproposti i temi iniziali, con alcune varianti tecniche. La
caratteristica principale della ripresa è che ora, il secondo tema non è
più esposto alla dominante ma alla tonica. Di conseguenza anche il
ponte modulante viene adattato per non condurre alla dominante
(come avviene alla fine dell’esposizione) ma alla tonica.
Rispetto a questo modello generale Beethoven apporta delle
importanti modifiche. Innanzitutto già nell’esposizione non utilizza
due temi strettamente collegati; lo sviluppo acquista una straordinaria
importanza, sia per le dimensioni maggiorate sia perché in esso
Beethoven raggiunge picchi elevatissimi di tensione e di espressività.
Per quanto riguarda la ripresa, anch’essa viene caricata di nuovi
significati; con Beethoven diventa una potente sezione conclusiva che,
a partire dalla sonata per pianoforte op. 57 (Appassionata) viene
presentata modificata ed intensificata, rappresentando un importante
momento di riflessione sul precedente processo di sviluppo del
materiale musicale.

211
O. KÁROLYI, La grammatica della musica. La teoria, le forme e gli strumenti musicali, trad. it.
di G. Pestelli, Torino, Einaudi, 1969, p. 143.
212
A volte il compositore, all’interno dello sviluppo, finge il ritorno alla tonica. In questo caso si
parla di “falsa ripresa”.

90
Chiarita la funzione della ripresa nella dinamica della
composizione e sottolineata la nuova veste sotto la quale si presenta
nelle opere di Beethoven, possiamo meglio comprendere il
parallelismo, che Adorno ha creato, tra la dialettica della musica
beethoveniana e la dialettica hegeliana.
Il materiale musicale che, durante la composizione, viene
elaborato, trattato e sul quale il compositore “lavora”, trova il suo
ancoraggio filosofico nell’hegeliano “lavoro” del concetto. Nel
frammento 27 Adorno si esprime in questi termini: «[…] la categoria
identica tra filosofia e musica è quella del lavoro. Ciò che in Hegel si
chiama fatica o lavoro del concetto è il lavoro tematico»213.
All’interno del movimento dialettico della musica, risulta
problematica, al pari dell’identità hegeliana, il momento della
“ripresa”; «Ripresa: il ritornare a se stesso, la riconciliazione. Come
questa resta problematica in Hegel […], così in Beethoven, cioè nella
dinamica liberata, anche la ripresa è problematica»214.
Qual è dunque il problema teorico che la ripresa presenta? Essa,
configurandosi come identico in virtù del ritorno del materiale
tematico, rappresenterebbe la smentita del processo dialettico che
aveva preso forma durante lo sviluppo. In realtà nella ripresa non vi è
la perfetta riproposizione del materiale dell’esposizione, ma esso è
sottoposto a rielaborazione. Ciò che rende problematica la ripresa,
considerata come «il punto dolente della forma dinamica» 215, è il suo

213
TH. W. ADORNO, Beethoven. Filosofia della musica, trad. it. cit., p. 19.
214
Ibidem.
215
TH. W. ADORNO, Introduzione alla sociologia della musica, trad. it. cit., p. 256.

91
essere “residuo del passato”, è il suo essere «rievocazione di un dato
staticamente eguale nel mezzo di un divenire generale»216. Il suo
contenuto ideologico si rivela nel momento in cui «il gesto
affermativo della ripresa assum[e] la violenza di qualcosa che ti
reprime e ti schiaccia al suolo, dell’autoritario “E’ così”»217. Secondo
Adorno la ripresa ha lo scopo di affermare il processo dialettico
mediante la “variazione in divenire”; attraverso essa gli elementi di
volta in volta presentati, dequalificati, superati e dunque negati,
sfociano nell’affermazione finale che è, appunto, la ripresa.
Va da sé che il problema della ripresa è strettamente legato al
carattere del procedimento compositivo di Beethoven e al suo modo di
trattare gli elementi e il materiale musicale. In questa prospettiva si
pone la dialettica tra particolare e totalità. Come il singolo individuo
il cui processo produttivo può essere spiegato solo ad un livello di
analisi macrosistemica, allo stesso modo il singolo elemento della
composizione va rapportato al tutto rappresentato dalla composizione
stessa.
Nella musica beethoveniana il particolare e il tutto sono legati a
filo doppio dal momento che il primo, in sé «ambiguo, sibillino,
mitico»218, entrando in conflitto e in contraddizione con gli altri
particolari, attribuisce senso al tutto. La continua lotta tra gli elementi
e il loro reciproco superarsi dà vita alla totalità dell’opera. Dunque, se

216
Ibidem.
217
Ivi, p. 251.
218
TH. W. ADORNO, Beethoven. Filosofia della musica, trad. it. cit., p. 35.

92
l’elemento singolo è “nullità” 219 rispetto al tutto, allo stesso tempo il
processo dialettico di formazione e di sviluppo del tutto si poggia su
ogni singolo particolare 220.
Il singolo elemento in Beethoven «tende alla relativa
indeterminatezza dei puri rapporti fondamentali della tonalità,
all’amorfo»221. E questa creazione di senso che avviene gradualmente
nel divenire dei vari momenti, è da applicare non solo all’interno di
ogni singolo movimento della sonata o della sinfonia o del quartetto.
Questo principium individuationis per il quale il particolare ha senso
come parte di un tutto, è da applicare, infatti, anche ad ogni
movimento dell’intera composizione. Il singolo movimento, infatti,
assume valore in rapporto con i movimenti che lo precedono e lo
seguono, «è il caso del movimento lento della sonata in re minore op.
31, n. 2222. Si deve semplicemente suonare il brano nel contesto del
movimento e soltanto nel contesto, per sentire in che misura esso
debba alla struttura generale il suo aspetto incommensurabile, che
eclissa tutta la struttura. Quel brano si individua in relazione alla
totalità e attraversando questa»223.
Riprendendo il parallelismo adorniano tra Beethoven ed Hegel,
in un frammento di Beethoven Adorno applica “immediatamente” un

219
Ibidem.
220
Un’ulteriore riprova dell’importanza che Adorno attribuiva alla dialettica tra particolare e
totalità in Beethoven ci è offerta da questo passaggio adorniano: «L’ascolto adeguato della musica
comporta la consapevolezza spontanea della non identità del tutto e delle parti […] Il
padroneggiamento di quella tensione […] a nessuno riuscì quanto a lui» (TH. W. ADORNO , Una
piccola eresia, in Impromptus, trad. it. cit., p. 131).
221
TH. W. ADORNO, Teoria estetica, trad. it. cit., p. 263.
222
Anche in questo caso si tratta di una sonata per pianoforte.
223
TH. W. ADORNO, Teoria estetica, trad. it. cit., p. 267.

93
passaggio tratto dalla Phënomenologie hegeliana alla sonata
beethoveniana. Il passaggio hegeliano a cui si riferisce è il seguente:
«La Cosa, infatti, non si esaurisce nel suo fine, bensì nella sua
attuazione; e il Tutto reale non è costituito soltanto dal risultato, ma
da questo insieme al divenire che l’ha prodotto. Preso a se stante, il
fine è l’universale senza vita, così come la tendenza è il mero impulso
cui manca ancora la realtà; e il nudo risultato è il cadavere che s’è
lasciato dietro la tendenza» 224. Lo stesso Adorno parla di questo
passaggio, per il suo lavoro, come «assolutamente inesauribile»225.
Effettivamente la Fenomenologia offre eccezionali spunti
perfettamente applicabili alla musica beethoveniana. Sulla scia di
Adorno è possibile, infatti, individuare altri passaggi, ancora nella
Prefazione dell’opera hegeliana, la cui applicabilità alle composizioni
di Beethoven risulta non solo possibile ma non appare priva di senso.
Ad esempio, l’idea secondo la quale il tema ha in sé i “raggi”
emanati dal tutto pur essendo di per sé nullità e, dunque, prende parte
al processo che darà i suoi frutti solamente alla fine (pur contenendo
già al suo inizio tracce della sua fine), è individuabile in queste parole
di Hegel: «E come un edificio è ben lontano dall’essere finito quando
sono gettate solo le sue fondamenta, allo stesso modo il primo sorgere
del concetto del Tutto non è ancora il Tutto stesso»226. E ancora: «Il
vero è il divenire di se stesso, è il circolo che presuppone e ha
all’inizio la propria fine, e che è reale solo mediante l’attuazione e la

224
G. W. F.HEGEL, Fenomenologia della spirito, trad. it. cit., pp. 51-52.
225
TH. W. ADORNO, Beethoven. Filosofia della musica, trad. it. cit., p. 26.
226
G. W. F. HEGEL, op. cit., p. 61.

94
propria fine»227. La verità della musica beethoveniana non sta forse
nel suo movimento dialettico nel quale già nell’inizio è contenuta la
propria fine? Ed essa verità non si rende esplicita forse proprio alla
fine della composizione, che rappresenta, appunto, il punto d’arrivo
del suo divenire e la sua attuazione?
L’altro caposaldo dell’adorniana “teoria su Beethoven”, cioè il
carattere specifico della “variazione in divenire” per la quale i singoli
momenti, superati e negati, hanno comunque in sé tracce dei momenti
precedenti si può, forse, ritrovare in questi altri due passaggi della
Prefazione della Fenomenologia: «Nella totalità del movimento […]
ciò che si differenzia e si dà un’esistenza particolare è conservato
come qualcosa che ha memoria di sé»228. E ancora: «La realtà di
questa totalità semplice [possiamo considerare tale il singolo elemento
della composizione], però, consiste nel fatto che quelle precedenti
configurazioni della cultura [nel nostro caso sarebbero gli elementi
precedenti], divenute ora momenti, tornano a svilupparsi e si danno
una nuova configurazione nel loro nuovo elemento – nuovo, cioè
“divenuto”»229.
Una sintesi di quanto abbiamo detto finora può esserci offerta
ancora da Hegel e potremmo applicare le sue parole all’analisi e
all’ascolto delle opere beethoveniane. Secono Hegel «bisogna
soffermarsi presso ogni momento, in quanto ciascuno è esso stesso
una figura individuale totale, e va considerato in senso assoluto solo se

227
Ivi, p. 69.
228
Ivi, p. 105.
229
Ivi, p. 61, mio il commento tra parentesi quadre.

95
la sua determinatezza viene intesa come totalità o concretezza, come il
Tutto nella peculiarità di questa determinazione»230. Non si tratta forse
di ciò che Adorno definisce “ascolto strutturale”?
Ma tornando alla dialettica particolare-totalità, il legame tra il
tutto e le parti, tra un momento, il successivo e il precedente, da cosa è
garantito? L’organizzazione di tutti gli elementi su cosa poggia? Per
Adorno «il medium che rendeva possibile quest’organizzazione era la
tonalità»231; il tessuto connettivo è dunque rappresentato dalla
tonalità, che in Beethoven acquista una «funzione specifica […] in
quanto composta pienamente»232. La tonalità non è soltanto ciò che
unifica nella stessa dimensione i vari elementi ma essa e la «sua
rappresentazione circoscrivono il contenuto sociale di Beethoven.
Essa è la roccia originaria borghese»233. Il legane storico tra la
borghesia e la tonalità è esplicitato da Adorno in cinque categorie che,
data la loro importanza, sembra opportuno riportare integralmente qui
di seguito:
«1) Sostituzione di un sistema socialmente prodotto e razionalizzato
con la violenza come “natura”.
2) Creazione dell’equilibrio (forse nella forma della cadenza si trova
lo scambio degli equivalenti).

230
Ivi, p. 83. Nella conclusione di questo passaggio (“il Tutto nella peculiarità di questa
determinazione”) sembra riecheggiare una riflessione adorniana contenuta in Teoria estetica: «[…]
la totalità si relativizza poiché la sua forza si dimostra solamente nel singolo elemento dentro cui
manda i suoi raggi» (TH. W. ADORNO, Teoria estetica, trad. it. cit., p. 267, corsivo mio).
231
TH. W. ADORNO, Una piccola eresia, in op. cit., p. 131, corsivo mio.
232
TH. W. ADORNO, Beethoven. Filosofia della musica, trad. it. cit., p. 29.
233
Ivi, p. 75.

96
3) Il fatto che il particolare, l’individuale è l’universale, cioè il
principio individualistico della società. Cioè il singolo evento
armonico è sempre rappresentante l’intero schema, come l’homo
oeconomicus è agente della legge del valore.
4) la dinamica tonale corrisponde alla produzione sociale ed è
impropria, cioè creazione di un equilibrio. Forse è il progredire
armonico in sé che è una sorta di processo di scambio. Armonizzare
come give and take.
5) il tempo astratto del decorso armonico»234.
Questa lunga citazione può chiarire non soltanto il rapporto di
corrispondenza che lega tonalità e sviluppo sociale borghese, ma può
essere utile a capire il perché Beethoven è considerato da Adorno il
«prototipo musicale della borghesia rivoluzionaria»235. Già per il fatto
di far coincidere tonalità ed età borghese da una parte e Beethoven e
tonalità dall’altra, si palesa la coincidenza di Beethoven ed età
borghese.
Se, come Adorno specifica al punto quattro, la dinamica tonale
corrisponde alla produzione sociale è evidente come il decorso
musicale dialettico delle composizioni beethoveniane porti in sé il
processo sociale stesso. Tra l’altro questo passaggio viene specificato
da Adorno laddove afferma che «la musica beethoveniana presenta
nella totalità della sua forma il processo sociale»236. Appare
nuovamente la tendenza continua di Adorno a “confondere” (nel senso

234
Ivi, p. 76.
235
TH. W. ADORNO, Introduzione alla sociologia della musica, trad. it. cit., p. 250.
236
TH. W. ADORNO, Beethoven. Filosofia della musica, trad. it. cit., p. 22.

97
strettamente etimologico di fondere insieme, di mescolare) analisi di
tipo musicologico con riflessioni e deduzioni di natura filosofica e
sociologica.
Eppure il caso di Beethoven non è emblematico per il fatto di
mantenere intatta una «corrispondenza realistica tra musica e
società»237, dal momento che, nell’opinione di Adorno, la sua musica
fa esplodere questo schema di corrispondenza. La natura sociale,
rispetto alla musica beethoveniana, non è qualcosa di esterno, di
esteriore bensì va a costituire la natura intima della musica stessa. Qui
avviene la completa fusione di critica sociologica e critica musicale, in
quanto la natura della società va cercata tra le strette maglie della
composizione.
Antonio Serravezza, a riguardo, si pone il problema di
«accertare questa identità e di renderla esplicita»238. In grande sintesi
possiamo dire che Serravezza individua gli elementi che, negli scritti
adorniani, rendono più chiara l’identità di cui stiamo parlando; e
questi elementi sono proprio quelli che abbiamo affrontato
precedentemente. Infatti secondo Serravezza «la circostanza che
spesso le cellule tematiche beethoveniane siano povere se intese come
dati musicali isolati, e che ricevano un significato solo attraverso lo
sviluppo […] richiama l’idea della filosofia borghese che l’individuo
si definisca tale non in un’astratta autonomia, ma entro la totalità
sociale»239.

237
TH. W. ADORNO, Introduzione alla sociologia della musica, trad. it. cit., p. 250.
238
A. SERRAVEZZA, op. cit., p. 33.
239
Ivi, p. 34.

98
Anche il carattere della ripresa non solo è riconducibile alla
dinamica sociale, ma da essa trae spiegazione. Il problema di come il
movimento che partendo dall’esposizione e passando attraverso lo
sviluppo portava il materiale musicale a riproporre il “già detto”, trova
corrispondenza diretta nel processo di sviluppo della borghesia.
Serravezza chiarisce questo passaggio cogliendo con precisione la
posizione adorniana ed esplicitandola in questi termini: «La borghesia,
pur avendo avviato un processo di liberazione e di trasformazione
dell’ordine sociale [a ciò corrisponderebbe, all’interno della
composizione, il momento dello sviluppo], ad un certo punto si vede
costretta a bloccare il processo rivoluzionario [proprio come la ripresa
interrompe il movimento dialettico verso il “sempre-nuovo”] per
evitarne di essere, alla fine, travolta, cioè per conservare la propria
identità di classe [infatti nella composizione il finale nel quale sfocia
la ripresa, ristabilisce l’ordine armonico con la cadenza nella tonalità
d’impianto]» 240.
Il punto è che la ripresa beethoveniana trova un compromesso
tra il ritorno dell’identico e la tensione verso il “nuovo” prodotto dallo
sviluppo. Questo compromesso si riscontra nella natura stessa della
ripresa che abbiamo detto non essere mera ripetizione del materiale
tematico dell’esposizione ma, memore di esso, ne rielabora gli
elementi tenendo così fede alla prerogativa dello sviluppo.
Partendo da questi presupposti e ponendoci il problema di come
si sia andato modificando, nel corpus beethoveniano, il rapporto tra

240
Ivi, pp. 35-36, mio il commento tra le parentesi quadre.

99
composizione e sviluppo storico-sociale, giungiamo ad un altro punto
focale della teoria su Beethoven: il cd. “stile tardo” 241.
Dell’ultimo periodo dell’attività compositiva beethoveniana,
Adorno se ne occupa nel breve saggio Spätstil Beethovens.
Se il secondo periodo aveva rappresentato il tentativo di
completare, a livello musicale, la sintesi tra soggetto e totalità sociale,
il terzo periodo rappresenta l’amara constatazione dell’impossibilità e
dell’ineffettualità di tale sintesi. Il fallimento della grande musica
beethoveniana è il frutto del fallimento storico della dinamica della
società borghese.
Lo stile tardo di Beethoven registra questo fallimento; «ciò che
a lui riuscì come opera d’arte, pone con la sua potenza, anche perché

241
Anche Adorno mantiene intatta la tripartizione stilistica che Wilhelm von Lenz espose nel 1852
nel suo Beethoven et ses trois styles. La suddivisione del percorso creativo beethoveniano in tre
fasi ha in sé il limite proprio di qualsiasi tipo di periodizzazione ed esso scaturisce dal bisogno
stesso di tale periodizzazione, vale a dire dalla necessità funzionale di dare un senso ed un ordine
ad una certa produzione. Tale necessità viene soddisfatta contravvenendo, per ovvi motivi, alla
naturale e progressiva evoluzione stilistica del compositore. Sottolineando la problematicità della
netta distinzione tra un periodo e l’altro, la suddivisione addotta da von Lenz continua ad essere il
riferimento “classico” allorquando si disquisisce attorno a Beethoven. La tripartizione è la
seguente:
Primo periodo, 1782-1802: sono gli anni di Bonn e dei primi anni a Vienna; annoveriamo tra le
principali composizioni di questo periodo i Trii op. 1, le venti Sonate per pianoforte dall’op. 2
all’op. 31 e le due op. 49, i sei Quartetti per archi op. 18, le prime due Sinfonie op. 21 e op. 36, le
Sonate per violino e pianoforte dalla prima op. 12 all’ottava op. 30, i primi tre Concerti per
pianoforte e orchestra (il primo op. 15, il secondo non ha numero d’opera, il terzo op. 37);
Secondo periodo, 1803-1815: comprende le Sinfonie dalla terza op. 55 all’ottava op. 93, l’opera
Fidelio, le Sonate per pianoforte dalla n. 21 op. 53 (Waldstein) alla n. 27 op. 90, i tre Quartetti per
archi op. 59 (detti Razumovsky), op. 74 e op. 95, le Sonate per violino e pianoforte op. 47 e op. 96,
i Concerti per pianoforte e orchestra op. 58 e op. 73, il Concerto per violino e orchestra op. 61;
Terzo periodo, 1816-1826: comprende la nona Sinfonia op. 125, le ultime cinque Sonate per
pianoforte dall’op. 101 all’op. 111, le 33 Variazioni su un valzer di Diabelli per pianoforte op.
120, i cinque Quartetti per archi dall’op. 127 all’op. 135, la Grande fuga per archi op. 133 (nata
come Finale dell’op. 130), la Missa Solemnis op. 123.

100
riuscito realmente, pure ciò che realmente è fallito, e ciò intacca a sua
volta l’opera d’arte nei suoi aspetti declamatori» 242.
Le opere tarde (tra di esse paradigmatiche, delle trentadue
sonate per pianoforte, sono le ultime cinque: op. 101, op. 106, op. 109,
op. 110, op. 111), si caratterizzano per l’atmosfera misteriosa ed
enigmatica che le pervade. Esse sfuggono ad un’analisi il cui fulcro
sia una spiegazione di tipo psicologistico, poggiante sull’idea che la
rinuncia alla compiutezza formale e all’armonia, a favore della
dissociazione, della frammentazione e della dissonanza, siano esiti ai
quali Beethoven giunge per via dell’età e della prossimità della morte.
Le motivazioni possono e devono essere desunte, prosegue
Adorno ne Lo stile tardo, soltanto mediante l’«analisi tecnica delle
opere in questione»243.
Il giusto approccio dialettico dovrebbe innanzitutto tenere conto
di due aspetti secondo Adorno affatto centrali: il ruolo delle
convenzioni e il rapporto tra le convenzioni e la soggettività. Mentre
nel periodo di mezzo l’utilizzo che Beethoven faceva di certe formule
convenzionali era fortemente innovativo, nel periodo tardo
«dappertutto nel suo linguaggio formale, anche laddove si serve di una
sintassi così singolare come nelle ultime cinque sonate per pianoforte,
sono disseminate formule e frasi della convenzione. Sono piene di

242
TH. W. ADORNO, Introduzione alla sociologia della musica, trad. it. cit., pp. 256-257.
243
TH. W. ADORNO, Beethoven. Filosofia della musica, trad. it. cit., p. 176.

101
serie di trilli, cadenze e fioriture decorative; spesso la convenzione
diviene visibile in modo manifesto, nudo, diretto» 244.
Secondo Adorno la musica beethoveniana di questo periodo
affiora tra le rovine, tra le “macerie” della convenzione; esse
rappresentano esclusivamente se stesse, staccate dalla dinamica
«parla[no] per sé, ma soltanto nel momento il cui la soggettività,
dileguandosi, passa attraverso di ess[e] e l[e] illumina
improvvisamente con la sua intenzione»245.
L’ultimo Beethoven si orienta verso la riduzione, verso la
«rinuncia all’ingrediente superfluo»246, abbandona il terreno sicuro
dell’armonia per polarizzarsi verso gli estremi, la monodia e la
polifonia. Quello che ci sembra importante rilevare è il fatto che
Adorno sembra voler rintracciare, nell’evoluzione del tardo
Beethoven, i germi che poi daranno il via alle “anomalie” armoniche
del romanticismo per sfociare nelle deviazioni cromatiche di Wagner,
preludio della atonalità.
Questa impressione poggia sulla presenza, negli appunti
adorniani, di concetti e riflessioni che fanno pensare ad intenzioni di
questo tipo. Infatti Adorno parla, per la musica del periodo tardo, di
una frattura tra “fulcri armonici e ritmici”, e si tratterebbe di una
«frattura intenzionale: gli accenti ampiamente con il tempo, l’armonia
contro di esso. Idiosincrasia verso la tonica allo stato fondamentale.
Già applicato nel tardo stile di mezzo e uno dei più importanti

244
Ivi, p. 177.
245
Ivi, p. 178.
246
TH. W. ADORNO, Teoria estetica, trad. it. cit., p. 166.

102
fenomeni per la rottura della tonalità»247. Non solo. Adorno individua
in uno specifico movimento della sonata per pianoforte op. 106 un
esempio di sospensione della tonalità, infatti egli rileva come «nel
Trio della Sonata Hammerklavier si evitano le cadenze armoniche,
tutta l’armonia è sospesa»248.
Dunque l’analisi adorniana sembra poggiare sull’idea di un
tardo Beethoven assolutamente innovativo, cosa che per altro
indubbiamente è stato. Il ripensamento tipico di ogni “fase matura”
nel caso di Beethoven sembra contraddistinguersi, secondo Adorno,
per il lungo ponte che il grande compositore getta tra lui e il futuro.
Probabilmente anche questa è una giustificazione dell’utilizzo
costante di Beethoven e Schönberg come termini estremi dell’inizio e
della fine della musica autentica.
Alla luce della proposta adorniana, tra i due compositori ci
sarebbe un legame non solo soggettivo (creato per l’appunto da
Adorno) ma quasi oggettivo, che scaturisce proprio dall’analisi tecnica
che il filosofo intendeva proporre come unica via per scoprire il
carattere delle opere dell’ultimo periodo beethoveniano.
Appare importante, a riguardo, un altro passaggio adorniano
relativo allo status della tonalità nel tardo Beethoven: «Il principio
tonale si riduce al nudo accordo. La sua sostanzialità passa dal tutto al
singolo accordo che “significa” il principio tonale; l’accordo come
allegoria sostituisce la tonalità come processo. L’espressione “armonia
senza funzione”, che si è coniata per l’atonalità, vale in certo qual

247
Ivi, p. 189, corsivo ultimi due righi mio.
248
Ibidem.

103
modo per l’ultimo Beethoven […] Riferimento all’armonia
complementare»249.
Questa riflessione ci sembra decisiva per l’attribuzione ad
Adorno di un preciso intento: avvalorare l’idea che Beethoven
rappresenti, nella storia della grande musica, l’unico compositore che
da un lato per primo ha tradotto in suoni le speranze di libertà e
dall’altro ha contribuito (con quasi un secolo d’anticipo) alla svolta
che poi si rivelerà, secondo Adorno, l’unica via percorribile in una
società disumanizzata.
Il contributo di Beethoven sulla strada verso l’atonalità sarebbe
stato, probabilmente, ancora più decisivo se egli avesse composto la
musica per l’opera Bacchus. Grande opera lirica in tre atti, di
Rudolph vom Berge. Riguardo a questo progetto Beethoven prese
delle annotazioni, riportate da Paul Bekker nel suo Beethoven; in
questi appunti emerge chiaramente l’ipotesi di utilizzare, in tutta
l’opera, dissonanze senza risoluzione. Forse la realizzazione di questo
progetto avrebbe cambiato il corso della storia della musica o forse
(più probabilmente) non sarebbe stato capito affatto, certo è che
l’intuizione avuta da Beethoven è senz’altro straordinaria.
Al di là del Bacchus quel che resta è il decisivo passo in avanti
che Beethoven compie con le sue ultime opere; si tratta di una
direzione nuova che, nel caso delle ultime sonate per pianoforte, avrà

249
Ivi, p. 183. Adorno chiarisce il senso del concetto di “armonia complementare” in Filosofia
della musica moderna: «La legge della dimensione verticale della musica si può chiamare “legge
dell’armonia complementare”» e di seguito: «Nell’“armonia complementare ogni accordo è
costruito complessamente: esso contiene i suoni singoli come momenti autonomi e differenziati
dell’insieme, senza far scomparire, come succede nell’armonia perfetta, le loro differenze» (TH.
W. ADORNO , Filosofia della musica moderna, trad. it. cit., pp. 84 e sgg.).

104
il suo esito naturale nel Romanticismo, nonostante alcune
realizzazioni armoniche, alcuni casi di bitonalità250, guardino
decisamente oltre il Romanticismo, oltre Wagner, fino al nostro
secolo.
Le grandi speranze messe in moto dalla musica beethoveniana,
che già apparivano destinate al fallimento nello stile tardo, risultano
del tutto irrealizzabili e anacronistiche in una società, come quella del
capitalismo avanzato, in cui il soggetto ha smarrito la propria
Humanität. L’“umanismo” musicale beethoveniano «dovuto […] al
fatto che egli diede un’anima al fattore strumentale, al puro e
semplice “mezzo”, conciliandolo con lo scopo di palesare l’uomo
stesso» 251 non è applicabile allo stadio in cui si trova l’uomo
contemporaneo. Le categorie con le quali la musica tradizionale ha
pienamente adempiuto alla sua funzione sociale, non sono più
adeguate al nuovo stato delle cose; «la musica tradizionale, rendendosi
indipendenti i suoi compiti e le sue tecniche, si era distaccata dal
movente sociale ed era divenuta “autonoma”»252.
Il carattere che la musica doveva assumere nei confronti della
nuova società non poteva più scaturire dal «beethoveniano pathos
dell’humanitas»253, bensì doveva incarnare un modo radicale di
affrontare il rapporto tra essa e il pubblico, tra essa e la falsa società.
La strada che avrebbe, secondo Adorno, mantenuto autentica la
musica d’arte è quella che ha indicato Arnold Schönberg, il

250
Qui ci riferiamo alla coda della Sonata n. 26 op. 81a (Les Adieux).
251
TH. W. ADORNO, La musica con le dande, in Dissonanze, trad. it. cit., pp.67-68.
252
TH. W. ADORNO, Filosofia della musica moderna, trad. it. cit., p. 130.
253
TH. W. ADORNO, Introduzione alla sociologia della musica, trad. it. cit., p. 84.

105
“compositore dialettico”, colui che ha scompaginato le regole con le
quali, per secoli, la musica è stata composta. Per cogliere al meglio la
portata rivoluzionaria del metodo compositivo di Schönberg è
necessario rintracciare, da un punto di vista tecnico, le tappe che
hanno portato alla svolta dodecafonica.
Bisogna prima di tutto rilevare che l’“individuazione
dodecafonica”, alla pari di ogni tipo di novità o scoperta sia di natura
artistica sia di natura tecnico-scientifica, non rappresenta un passaggio
anomalo nello sviluppo musicale dal momento che essa rappresenta
una necessità, un’esigenza oggettiva che è scaturita da precise
contingenze storiche e culturali. I tempi erano maturi affinché ci fosse
quel tipo di svolta. E’ appurato che una certa scoperta scientifica può
essere fatta da più studiosi nello stesso momento storico pur
ignorandosi a vicenda.
Nel caso della sistematizzazione del procedimento
dodecafonico è avvenuto qualcosa di simile. Non è affatto un caso
che, parallelamente a Schönberg, anche altri compositori europei
(naturalmente non si vuole qui affermare che non vi fosse alcun
rapporto tra di loro), come ad esempio, Josef Mathias Hauer, Alois
Hába, Domenico Alaleona o Ferruccio Busoni, si muovevano lungo la
strada che poi ha portato il maestro viennese ad elaborare il metodo
compositivo dodecafonico254. Dunque la strada intrapresa da alcuni

254
Lo stesso Adorno individua in precise parti del Wozzeck e della Lulu di Alban Berg spunti di
quella che sarà la dodecafonia schönberghiana. In una nota alla Philosophie der neue Musik si
legge: «Già prima che Schönberg creasse la tecnica dodecafonica, Berg spingeva in questa
direzione la tecnica della variazione. La scena della bettola nel terzo atto del Wozzeck è il primo
esmpio in cui il ritmo, melodicamente astratto, si fa tema, in obbedienza ad un preciso intento

106
artisti europei, superato il Romanticismo, non poteva non andare nella
direzione della dodecafonia.
Adorno affronta di petto la questione degli sviluppi della musica
dopo il tramonto dell’età romantica nella già citata Philosophie der
neuen Musik, la quale rappresenta «il più importante e profondo
tentativo di interpretazione, certo il più clamoroso, della crisi musicale
contemporanea»255. Il doppio binario sul quale Adorno si muove,
quello musicologico e quello filosofico-sociologico, risponde alle
precise intenzioni dell’autore per il quale «la musica, caduta in balia
della dialettica storica, prende parte a questo processo: e la
dodecafonia è realmente il suo destino»256. Proprio la funzione storico-
destinale della musica dodecafonica porta Adorno a contrapporre ad
essa un altro modo di rispondere alla crisi del linguaggio musicale.
Rappresentante di questo opposto filone è Igor Strawinsky. Il binomio
Schönberg-Strawinsky è proprio alla base delle tesi esposte nella
Philosophie.
Citando un passaggio di Walter Benjamin257, Adorno giustifica
la sua scelta di polarizzare l’analisi della neuen Musik su Schönberg e
Strawinsky, convinto del fatto che un “esame filosofico” integrale
degli sviluppi della musica moderna ricondurrebbe comunque il

teatrale. Nella Lulu Berg ne ha fatto una grande forma, chiamandola Monoritmica» (TH. W.
ADORNO , Filosofia della musica moderna, trad. it. cit., p. 79, nota n. 1).
255
L. ROGNONI, La musicologia filosofica di Adorno, saggio introduttivo a TH. W. ADORNO,
Filosofia della musica moderna, trad. it. cit., p. IX.
256
Ivi, p. 72.
257
Il passaggio a cui si fa riferimento è il seguente: «La storia filosofica come scienza
dell’originario (Ursprung) è la forma che dagli estremi opposti, vale a dire dagli eccessi apparenti
dell’evoluzione, fa scaturire la configurazione dell’idea intesa come una totalità caratterizzata dalla
possibilità di una coesistenza significativa di tali contrari» (ivi, p. 9).

107
discorso a questi due compositori. L’epoca in cui si sono trovati ad
agire è caratterizzata da un rapporto tra pubblico e musica tradizionale
fondato su una sintonia che è solo apparente. Il soggetto, ascoltando i
grandi capolavori del passato, crede di comprendere, di cogliere ciò
che essi vogliono comunicare. In realtà «l’esperienza personale del
pubblico non comunica quasi più con quella attestata dalla musica
tradizionale. Là dove credono di capire non fanno che percepire
l’impronta morta di ciò che custodiscono come patrimonio
indiscutibile, e che è già perduto nel momento in cui diviene un
“patrimonio”, ormai neutralizzato, privato della sostanza artistica,
indifferente materiale da esposizione»258.
Ma forse il depotenziamento delle opere d’arte tradizionali non
sta tanto nell’essere divenute “patrimonio” quanto nell’essere
“patrimonio indiscutibile”. Una lettura indiscutibile, dogmatica e
stereotipata di una partitura di musica tradizionale appare regressiva
perché chiusa alla dialettica storica. Se siamo d’accordo, con Calvino,
nel considerare “classico” «un autore che non ha mai finito di dire
quel che ha da dire», allora un grande capolavoro si può considerare
tale nella misura in cui si rende moderno anche in un momento storico
del tutto diverso da quello in cui è stato composto, e può continuare a
dire qualcosa di nuovo se viene liberato dalle sedimentazioni
interpretative che si saranno depositate su di esso nel tempo259.

258
Ivi, p. 15.
259
Nell’ambito dell’interpretazione musicale si trovano contrapposti almeno due modi di
concepire l’esecuzione delle opere del passato. Uno spinge verso l’estrema fedeltà filologica al
testo e alla “prassi esecutiva” del tempo in cui l’opera è stata composta; l’altro è, invece, aperto
all’“adattamento” di essa al gusto del momento in cui avviene l’esecuzione, finanche a giungere a
proposte interpretative del tutto arbitrarie. Probabilmente, come sempre accade di fronte a due

108
Al di là di queste problematiche resta viva la polemica
sull’immutabile comprensibilità delle opere d’arte. Adorno, a
riguardo, precisa che non si può affermare che «un’opera sia
comprensibile solo nella sua epoca e che sia altrimenti destinata alla
depravazione o alla storiografia specializzata» 260. Il depauperamento
dell’opera d’arte, invece, avviene a causa dei processi di
cristallizzazione e di feticizzazione alla quale è sottoposta nell’età
contemporanea.
Più di vent’anni dopo Il carattere di feticcio in musica e il
regresso dell’ascolto, Adorno torna a criticare il modo in cui si
configura il rapporto fruitore-opera a livello di ascolto. Il pubblico si
aggrappa con caparbietà «all’apparenza che preclude l’essenza»261. E’
interessante notare come questo rilievo possa essere a tutt’oggi ancora
valido. Il cd. “grande pubblico” (contrapposto vistosamente alla
ristretta schiera di “specialisti” o, al più, di “intenditori”) continua ad
essere più reattiva nei confronti di una melodia dispiegata o di un
“poderoso crescendo dinamico” piuttosto che alle esplorazioni e agli
sperimentalismi formali, timbrici e sonori delle avanguardie e delle
neoavanguardie. L’ascoltatore che segue con attenzione il flusso
musicale, giunto ad un accordo dissonante si dispone nell’attesa della
sua risoluzione. La musica atonale e dodecafonica tradisce questa
aspettativa. L’accordo dissonante, ormai del tutto emancipato, non

posizioni contrapposte, la verità sta nel mezzo, cioè in una scelta interpretativa che tenga conto
tanto delle esigenze storiche e spirituali che hanno fatto da cornice alla creazione dell’opera quanto
della ricerca, attraverso la sensibilità moderna, di nuovi possibili significati.
260
TH. W. ADORNO, Filosofia della musica moderna, trad. it. cit., p. 15.
261
Ivi, p. 16.

109
sussiste più come anticipazione di un accordo consonante bensì
acquista valore, senso e contenuto di per sé; «le dissonanze, nate come
espressione di tensione, di contraddizione e di dolore, si sono
sedimentate diventando “materiale”. Non sono cioè più mezzi
dell’espressione soggettiva, ma in questo non rinnegano affatto la loro
origine, e divengono caratteri della protesta oggettiva»262.
Ma se, nel secolo scorso, l’effetto che questo nuovo tipo di
musica aveva sugli ascoltatori scaturiva dal fatto che «le dissonanze
che li spaventa[va]no parla[va]no della loro condizione personale, e
unicamente per questo [riuscivano] loro insopportabili»263 o perché «il
nuovo rivela[va] violentemente, con l’inganno della loro civiltà,
l’incapacità alla verità, che non [era] solo la loro incapacità
individuale»264, oggi perché continua a sussistere?
Si possono solo azzardare delle ipotesi, nonostante c’è chi
dichiari ormai completamente falliti i tentativi di “educare” il pubblico
a certa musica contemporanea265. Forse la rottura che si è creata tra
ascoltatori e musica contemporanea ha motivazioni, oltre che
“pedagogiche”, specificamente percettive. Ci riferiamo al meccanismo
che la psicologia ha definito “automatismo percettivo”. Il punto è che

262
Ivi, p. 89.
263
Ivi, p. 14.
264
Ivi, p. 109.
265
Arnold Schönberg era convinto che il tempo e l’educazione (sebbene considerasse “la
conoscenza teorica non la condizione più essenziale”) avrebbero modellato l’orecchio all’ascolto e
alla comprensione della musica dissonante e dodecafonica. Nel 1926 scriveva: «L’orecchio
dell’ascoltatore deve venire educato ancora per lungo tempo, prima che i suoni dissonanti gli
appaiano ovvi e i procedimenti basati su essi gli diventino comprensibili» (A. SCHÖNBERG , Partito
preso o convinzione?, in L. ROGNONI, La scuola musicale di Vienna. Espressionismo e
dodecafonia, Torino, Einaudi, 1966, p. 406). Cosa egli intendesse per “lungo tempo” non ci è dato
di saperlo, quel che è certo è che Schönberg aveva colto il problema della difficile ricezione della
nuova musica da parte del pubblico.

110
la musica che “piace”, grazie all’aderenza a criteri quali la simmetria,
l’ordine, la consonanza, l’armonia, risponde effettivamente proprio a
quelle esigenze percettive dell’uomo individuate, e scientificamente
ormai acquisite, dalla Gestalttheorie266. Alla luce di ciò andrebbe
rivista la posizione di Adorno il quale, per rispondere alla critica di
intellettualismo, frequentemente mossa alla nuova musica, afferma
che coloro i quali muovono tale “rimprovero” ragionano «come se
l’idioma tonale degli ultimi trecentocinquant’anni fosse “natura”, e
come se fosse contro natura il superare ciò che ristagnato col
tempo»267. Sulla stessa linea si pone anche Schönberg. Il primo
affermando che «la tonalità si è rivelata non un postulato di condizioni
naturali […] Poiché la tonalità non è una condizione imposta da
natura, è privo di senso insistere nel conservarla in base ad una legge
naturale»268. Anton Webern, dal canto suo, si preoccupa di sottolineare
come la comune ascendenza della tonalità e dell’atonalità. Durante

266
Sulla gestalt, la percezione e la percezione musicale cfr. W. KÖHLER, La psicologia della
gestalt, trad. it. di G. De Toni, Milano, Feltrinelli, 1967; D. KATZ, La psicologia della forma,
Bollati Boringhieri, Torino, 1979; G. K ANISZA – P. LEGRENZI (a cura di), Psicologia della gestalt e
psicologia cognitivista, Bologna, Il Mulino, 1978; G. K ANISZA, Grammatica del vedere: saggi su
percezione e gestalt, Bologna, Il Mulino, 1980; ID., Vedere e pensare, Bologna, Il Mulino, 1991;
P. BOZZI, Experimenta in visu: ricerche sulla percezione, Milano, Guerini Studio, 1993; M. CESA
BIANCHI – A. BERETTA – R. LUCCIO, La percezione: un’introduzione alla psicologia della visione,
Milano, Franco Angeli, 1970; M. MERLEAU–PONTY, Phénoménologie de la perception, Paris,
Gallimard, 1945; A. MOLES, Théorie de l’information et perception esthétique, Paris, Flammarion,
1958; E. ANSERMET, La musique dans la coscience humaine, Neuchâtel, À la baconnière, 1985; A.
EHRENZWEIG, La psicoanalisi della percezione nella musica e nelle arti figurative, Roma,
Astrolabio, 1977; A. S. BREGMAN, The perceptual organization of suond, Cambridge, MIT Press,
1990; L. M. LORENZETTI – A. ANTONIETTI, Processi cognitivi in musica, Milano, Franco Angeli,
1986; L. B. MEYER, Emotion and meaning in musica, Chicago, University of Chicago, 1965; J. A.
SLOBODA, La mente musicale: psicologia cognitivista della musica, Bologna, Il Mulino, 1988; A.
STORR, Music and the mind, London, Harper Collins, 1993; J. TAFURI (a cura di), Psicologia
genetica della musica, Roma, Bulzoni, 1991; ID. (a cura di), Didattica della musica e percezione
musicale, Bologna, Zanichelli, 1988.
267
TH. W. ADORNO, Filosofia della musica moderna, trad. it. cit., p. 17.
268
A. SCHÖNBERG, op. cit., p. 424.

111
delle lezioni tenute a Vienna nel 1932 sosteneva la “nuova causa”
rilevando come «quanto adesso viene denigrato ci è stato dato dalla
natura allo stesso modo di ciò che si è praticato fino ad oggi». Per
Webern si trattava dunque di considerare ugualmente “natura” tanto la
tonalità quanto l’atonalià.
Ma tornando alle posizioni di Adorno e di Schönberg,
sembrerebbe che dare per esatta la Gestalttheorie comporterebbe una
loro smentita. Naturalmente questo non può portarci a dire che la
musica, per potersi definire tale, deve rispondere necessariamente alle
esigenze percettive umane. Bisogna, però, tenere conto, nel momento
in cui si cerca di dare una spiegazione alla mancata accoglienza che la
musica contemporanea ha ricevuto dal pubblico, degli aspetti
percettivi dell’ascolto.
Tornando ad Adorno, si coglie già nelle pagine introduttive
della Philosophie, quanto egli senta la necessità e quasi il dovere di
offrire una solida base teorica al movimento della musica moderna.
Con quest’opera Adorno adduce tutta una serie di motivazioni e di
argomentazioni volte a dare una giustificazione alla scelta, fatta dalla
neuen Musik, di voltare pagina in modo così radicale. Questo non vuol
dire che prima della Philosophie la musica d’avanguardia non si sia
data una base teorica. Schönberg, ad esempio, aveva avuto un ruolo di
primo piano nel panorama culturale viennese; aveva, inoltre,
partecipato alle iniziative editoriali del Blauer Reiter. Ma ciò che
mancava era una “filosofia” che offrisse un ulteriore contributo

112
all’affermazione della nuova musica e che la rivestisse della
responsabilità di essere la sola via percorribile.
Probabilmente ad Adorno non interessava un consenso diffuso e
generalizzato della musica nuova, anzi, aveva conservato nel tempo
una visione elitaria della musica, logica conseguenza di un’idea di arte
humana opposta ad un apparato sociale inhumanus269. Nella
Philosophie, ad esempio, si legge: «Al proletariato, semplice oggetto
di dominio della società totale, fu sempre impedito […] di costituirsi a
soggetto musicale: lo potrebbe solo se si attuasse la sua libertà, senza
dover sottostare alla podestà di nessuno. Allo stato attuale è da
dubitare che possa esistere una musica che non sia borghese»270. Una
visione che sfiora, ancora una volta, quella schopenhaueriana, nella
quale vi era la convinzione che l’arte dovesse essere necessariamente
negata alla massa perché un contatto con essa provocherebbe la
perdita dell’autenticità e dell’obiettività tipiche dell’arte 271. Allo stesso
modo, per Adorno, la fuga della musica “non conformista” dal

269
Sebbene questa contrapposizione è destinata a rovesciarsi, dal momento che l’arte, per liberare
e umanizzare la società è costretta ad assumerne e a potenziarne i tratti, dunque diventa essa stessa
“inumana”; «l’inumanità dell’arte deve sopravanzare quella del mondo per amore dell’umano»
(TH. W. ADORNO , Filosofia della musica moderna, trad. it. cit., p. 133).
270
Ivi, p. 131.
271
Nel celebre saggio L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Walter
Benjamin, affrontando il problema di come si siano coniugati sviluppo tecnologico e sviluppo
artistico nella società di massa, cerca di sottolineare i caratteri positivi insiti nella riproducibilità
tecnica delle opere d’arte. Se per Adorno la massificazione dell’arte non può che essere nociva (se
non letale) all’arte stessa, Benjamin sottolinea come nella società contemporanea la massa, questo
nuovo soggetto politico-sociale, debba poter entrare all’interno del circuito artistico. Non più arte
aristocratica ed elitaria, ma arte di massa. Secondo Benjamin la riproducibilità tecnica delle opere
d’arte non ne pregiudica la qualità bensì ne favorisce la “desacralizzazione”. Se da un lato «ciò che
vien meno nell’epoca della riproducibilità tecnica è l’“aura” dell’opera d’arte» (W. BENJAMIN,
L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, trad. it. di E. Filippini, Torino,
Einaudi, 2000, p. 23), la sua unicità, la sua originalità, la sua autenticità, il suo hic et nunc;
dall’altro lato, però, grazie ai nuovi traguardi tecnologici raggiunti, le possibilità di una fruizione
estesa e diffusa delle opere d’arte, da sempre preclusa alla grande massa, si fanno reali.

113
processo di massificazione era necessario per mantenere il suo
contenuto di verità, «in virtù dell’antitesi con la società essa conserva
la sua verità sociale, grazie all’isolamento»272.
Ad ogni modo, Adorno è convinto della necessità sociale della
nuova musica273, sebbene non di ogni suo rappresentante. Veniamo
così ai due volti della musica moderna, Schönberg e Strawinsky. I due
saggi contenuti nella Philosophie e dedicati ai due compositori,
presentano dei titoli significativi che, in modo netto e lapidario,
richiamano l’attenzione sull’estrema distanza teorica che, secondo
Adorno, divide Schönberg e Strawinsky: il primo rappresenta il
“progresso”, il secondo la “Restaurazione”.
Prima di affrontare direttamente Schönberg, Adorno fa delle
riflessioni generali sul problema, qui già citato, dell’inadeguatezza e
della falsità dei mezzi compositivi tradizionali. Non ha più alcun
senso comporre all’interno della tonalità né tantomeno utilizzare
accordi perfetti, «e non tanto perché quegli accordi siano invecchiati o
inopportuni, ma perché sono falsi: essi non adempiono più alla loro
funzione»274. In più, secondo Adorno, la cacofonia degli accordi
atonali all’interno di una composizione tonale, si rovescia nel caso di
accordi perfetti in una composizione atonale. Ma, d’altronde, non
potrebbe essere diversamente dato che l’orecchio attento all’ascolto di
un’opera composta nella dimensione della tonalità percepisce

272
TH. W. ADORNO, Filosofia della musica moderna, trad. it. cit., p. 26.
273
Una convinzione che scaturisce da un’idea di fondo, quella di considerare la filosofia e l’arte,
nella loro natura intima e nella loro massima espressione, come zone incorruttibili dello spirito,
non già illuminate “all’insegna di trionfale sventura” ma luminose e vive in quanto realmente
umane.
274
TH. W. ADORNO, Filosofia della musica moderna, trad. it. cit., p. 42.

114
naturalmente come anomalo o, appunto, cacofonico, quel passaggio o
quell’accordo che contrasta con il campo tonale nel quale è inserito;
esso, in un certo senso, nega l’andamento armonico dell’opera. Non si
vede come, per lo stesso motivo, un accordo tonale immerso in un
flusso atonale o dodecafonico possa non apparire cacofonico.
Ad ogni modo, qualsiasi accordo, fa notare Adorno, va
analizzato non isolatamente ma nel rapporto che mantiene con il
complesso dell’opera e «in rapporto con lo stadio generale della
tecnica» 275, sempre in virtù del legame strettissimo che vi è tra
materiale musicale e sviluppo storico-sociale. Infatti «nessun accordo
è sbagliato “in sé”, già per il fatto che non esistono accordi “in sé” e
che ciascun accordo porta seco l’insieme e anche tutta la storia»276.
Adorno, continuando nella sua esposizione, introduce la figura di
Schönberg e il suo ruolo rispetto alla musica tradizionale.
Innanzitutto la tecnica dodecafonica rispondeva all’esigenza di
dare vita ad un tipo di arte che facesse del tutto a meno
dell’ornamento; la direzione appare quella di una sorta di
“depurazione” del materiale, di “negazione dell’apparenza” a favore
dell’affermazione dell’essenza. Adorno rileva, riguardo al carattere di
apparenza dell’opera d’arte borghese, che Schönberg ad essa «ha tolto
ogni seguito»277. La strada intrapresa si concretizza in un «linguaggio
musicale [che] si polarizza verso gli estremi: da una parte produce

275
Ibidem.
276
Ivi, p. 43.
277
Ivi, p. 47.

115
gesti di choc, simili a brividi corporei, dall’altra trattiene in sé, vitreo,
ciò che l’angoscia fa irrigidire»278.
Lo scopo perseguito da questa musica non è più quello di
trovare un senso mediante procedure compositive basate sulla
differenza qualitativa nel trattamento dei vari elementi del materiale
(come ad esempio nel caso della dialettica tra tema e sviluppo) ma il
senso viene alla luce all’interno di quella che Adorno definisce
«organizzazione totale degli elementi» 279. Il presupposto dal quale
nasce la musica dodecafonica è quello di liberarsi dai limiti imposti da
«un numero estremamente limitato di combinazioni sonore, specie nel
senso verticale»280, a favore di un’emancipazione completa sia dei
suoni che del compositore stesso, «il metodo dodecafonico nasceva
[…], storicamente, dall’esigenza di controllare razionalmente il
metodo compositivo dell’“emancipazione della dissonanza”»281. Un
processo di emancipazione che investe, come si è detto, anche il
compositore e che diventa, nel caso del materiale musicale, vera e
propria “liberazione” 282.
La dodecafonia «degrada il materiale sonoro, prima che esso
venga strutturato dalla serie, ad un sostrato amorfo, in sé
assolutamente indeterminato, a cui poi il soggetto compositore ed
ordinatore impone il suo sistema di regole e di leggi»283. Tutte le
dimensioni, una volta iniziato il processo di “formazione” del

278
Ivi, p. 49.
279
Ivi, p. 58.
280
Ibidem.
281
G. S ALVETTI, La nascita del Novecento, Torino, EDT, 1991, p. 213.
282
TH. W. ADORNO, Filosofia della musica moderna, trad. it. cit., p. 119.
283
Ibidem.

116
materiale, sono trattate allo stesso modo, ogni elemento è
«ugualmente vicin[o] al centro» 284. Mentre nella musica tradizionale,
il centro, il nucleo della composizione era la tonalità, ora, nella musica
dodecafonica, esso è rappresentato dalla serie 285.
Prima di proseguire è opportuno sottolineare che l’approdo di
Schönberg alla pratica dodecafonica, non avviene ex abrupto (e non
poteva essere altrimenti), ma costituisce l’esito di un’evoluzione che
da inizi tonali lo ha portato ad ideare un nuovo procedimento
compositivo.
Inizialmente gli interessi di Schönberg furono rivolti alla grande
musica di Brahms e Wagner, ma questa influenza, ravvisabile
nell’utilizzo della formula wagneriana di “modello e sequenza” e di
quella che Schönberg chiamava “tecnica brahmsiana della variazione
di sviluppo”, venne rielaborata in un’ottica sperimentativa. E’
importante notare come in questi anni Schönberg componga a ritmi
quasi febbrili e che le composizioni di questo periodo erano da lui
considerate prima di tutto terreno su cui sperimentare ed esplorare
nuovi percorsi.
Nel 1902-1903, vede la luce il poema sinfonico Pelleas und
Melisande, tratto dal dramma di Maurice Maeterlinck; in quest’opera
le scelte armoniche si fanno decisamente più ardite, Schönberg è

284
Ivi, p. 65.
285
Pierre Boulez definisce così la serie: essa «è – in modo molto generico – il germe di una
gerarchizzazione fondata su certe proprietà psicofisiologiche acustiche, dotata di una maggiore o
minore selettività, in vista di organizzare un insieme FINITO di possibilità creative legate fra loro
mediante affinità predominanti rispetto a un carattere dato; questo insieme di possibilità viene
dedotto da una serie iniziale mediante un generamento FUNZIONALE (essa non è il
concatenamento di un certo numero di oggetti, permutati secondo un dato numerico costrittivo)»
(P. BOULEZ, Pensare la musica oggi, Torino, Einaudi, 1979, p. 30).

117
chiaramente rivolto verso un allargamento sempre maggiore dei
confini della tonalità.
Tale audace processo di estensione della tonalità, caratteristico
di questo primo periodo creativo (definito “espressionista”), giunge al
suo culmine con la Kammersymphonie op. 9 (1906), nella quale il
movimento di emancipazione della dissonanza subisce un’importante
accelerazione. Nella Kammersymphonie, mediante l’utilizzo delle
quarte giuste sovrapposte e di scale che procedono per toni interi, la
dimensione melodica e quella armonica risultano fuse insieme; le
soluzioni armoniche adoperate da Schönberg in quest’opera sono
fondamentali nel cammino verso la dodecafonia.
Il Quartetto per archi op. 10, composto nel 1907, segna il
passaggio di Schönberg al suo secondo periodo cd. “atonale” 286.
Adorno si preoccupa di puntualizzare il significato
dell’espressionismo di Schönberg ravvisando, in tale “etichettatura” il
più diffuso «tra gli argomenti che vorrebbero spedire lo scomodo
Schönberg nel passato del romanticismo e dell’individualismo per
poter con coscienza migliore servire al funzionamento di collettivi
vecchi e nuovi»287. L’“espressivo” delle opere giovanili di Schönberg,
prosegue Adorno, seppure evidentemente prende le mosse da quello
wagneriano, ad un certo punto se ne discosta, già con i Drei
Klavierstücke. L’espressionismo della musica di Schönberg si discosta
ampiamente da quello romantico; il «momento veramente sovvertitore

286
Ricordiamo che questa non è una definizione di Schönberg, il quale, come si è già fatto notare,
non accolse il concetto di “atonalità” in quanto gli appariva privo di senso.
287
TH. W. ADORNO, Filosofia della musica moderna, trad. it. cit., p. 45.

118
in lui è il mutamento di funzione dell’espressione musicale»288. Tutta
l’esasperazione e la durezza della musica schönberghiana si manifesta
nel meccanismo di “registrazione” che si sostituisce a quello di
“simulazione” della musica tradizionale, per cui «non sono più
passioni ad essere simulate, ma sono piuttosto moti corporei
dell’inconscio, chocs, traumi, nella loro realtà non deformata, che
vengono registrati nel medium musicale»289.
Con i Drei Klavierstücke ai quali si è appena accennato e con
altre due opere, i Fünf Orchesterstücke op. 16 (1909) e i Sechs kleine
Klavierstücke op. 19 (1911), giungiamo all’affermazione di un nuovo
procedimento, frutto di questi anni di sperimentazione. Come
sottolinea Luigi Rognoni, «nei Drei Klavierstücke op. 11 la
sospensione tonale è coscientemente affermata, anche se molte
aggregazioni armoniche “atonali” sembrano non aver sempre una
presenza ben determinata ed appartenere ancora al linguaggio
postromantico»290.
Nei pezzi per orchestra op. 16 Schönberg raggiunge la sintesi
massima di espressionismo291 e atonalità292; qui, il linguaggio
contrappuntistico e polifonico si esprime attraverso un nuovo mezzo,
288
Ivi, p. 46.
289
Ibidem.
290
L. ROGNONI, La scuola musicale di Vienna, op. cit., p. 43.
291
Sicuramente l’apice della fase espressionista di Schönberg è rappresentato dal monodramma
Erwartung op. 17 (Attesa, 1909), con il quale «siamo in pieno teatro musicale espressionista, nel
quale la “dialettica della solitudine” si afferma come “stile” in tutta la sua desolta protesta sociale»
(L. ROGNONI, La scuola musicale di Vienna, op. cit., p. 54) e dall’opera drammatica (Drama mit
Musik, come lo definisce lo stesso autore) Die glückliche Hand op. 19 (La mano felice, 1909-
1913) che, agli occhi di Adorno, musicalmente rappresentava «forse la cosa più significativa che
gli sia riuscita. E’ la visione di una totalità tanto più valida in quanto non si realizzò mai come
sinfonia compiuta» (TH. W. ADORNO, Filosofia della musica moderna, trad. it. cit., p. 50).
292
Della fase atonale il massimo capolavoro di Schönberg è il Pierrot lunaire op. 21 (1912), opera
pensata per voce recitante e cinque strumenti.

119
la Klangfarbenmelodie (“melodia di timbri”, o, come precisa Guido
Salvetti, “melodia di colori di suono” 293), a cui anche Adorno fa
riferimento. Con essa «il semplice cambiamento strumentale del
timbro di suoni identici può ricevere forza melodica senza che si
produca una vera melodia nel senso tradizionale»294.
La ricerca sonora e timbrica subisce un’ulteriore spinta verso
una dimensione surreale ed allucinatoria nei Sechs kleine
Klavierstücke op. 19. Una struttura ritmica e armonica quasi
compressa fa da impalcatura per una costruzione timbrica
ricercatissima diretta ad un’essenzialità spirituale riconducibile
direttamente alle ricerche kandinskijane; il 1911, infatti, vede la
pubblicazione sia dell’opera 19 di Schönberg sia dello scritto di
Vasilij Kandinskij Lo spirituale nell’arte.
In questo clima di fermento culturale lo sperimentalismo di
Schönberg e dei suoi allievi (ci riferiamo ad Anton Webern e Alban
Berg) continua ad allontanarsi sempre di più dalle categorie
tradizionali, il passo verso un livello completamente nuovo stava per
essere compiuto.
Già nei Fünf Klavierstücke op. 23 (1920-1923) e nella Serenade
op. 24 (1921-1923) Schönberg utilizza procedimenti seriali, ma solo
in un brano di ciascuna delle due opere si trova una serie composta da
dodici suoni. Precisamente nelle prime quattro battute dell’ultimo dei
Cinque pezzi op. 23, Walzer, in cui è esposta una melodia di dodici
suoni che rappresenta l’applicazione, non ancora rigorosa, della

293
G. SALVETTI, op. cit., p. 187.
294
TH. W. ADORNO, Filosofia della musica moderna, trad. it. cit., p. 59.

120
121
dell’intera serie. L’aspetto “costrittivo” di questo procedimento è
efficacemente chiarito da Adorno, il quale sottolinea come «con ogni
nuova nota la scelta dei suoni restanti diviene più ridotta, e all’ultimo
non c’è più scelta del tutto»296.
La serie che sta alla base della Suite viene trattata da Schönberg
sia nei quattro modi da lui ideati sia trasportando la serie alla «quarta»
inferiore aumentata (o «quinta» diminuita). Le quattro modalità di
utilizzo del materiale seriale a cui abbiamo fatto riferimento sono:
1) esposizione dei dodici suoni nella forma originale (serie
originale);
2) esposizione della serie a ritroso dall’ultima nota alla prima
(serie retrograda);
3) esposizione della serie invertendo per ogni intervallo il moto
ascendente in discendente e viceversa (serie rovesciata);
4) esposizione della serie rovesciata a ritroso dall’ultima nota alla
prima (serie rovesciata retrograda).
Queste quattro tipologie di serie non vengono applicate solo in senso
orizzontale ma anche in senso verticale. A ciò va aggiunto che ognuna
di queste serie è trasponibile su tutti i dodici gradi della scala
cromatica. Ne risulta evidentemente un ventaglio di possibilità
costruttive molto ampio (precisamente 48).
Abbiamo visto come Schönberg, nell’op. 25, utilizzi una forma
classica, come quella della Suite 297. La musica dodecafonica si avvale,
infatti, di forme, procedure, mezzi e schemi desunti dalla musica

296
Ivi, p. 77.
297
Ricordiamo che la suite è una composizione strumentale sviluppatasi nel XVI secolo.

122
tradizionale ma rielaborati per rispondere alle necessità dettate dalla
tecnica dodecafonica. A Schönberg non interessava affatto riesumare
delle antiche forme il gusto da loro espresso; non è il linguaggio
classico ad essere ripreso ma i “modelli”, la simmetria e lo
schematismo di quelle che Adorno chiama «grandi forme precritiche
della musica strumentale»298.
La ricerca dell’uguaglianza nel trattamento delle parti e di tutti
gli elementi interni alla composizione in vista dell’indifferenza tra
essenziale ed accidentale, giustifica pienamente la natura
contrappuntistica e polifonica della musica dodecafonica.
Il contrappunto, vale a dire l’andamento simultaneo delle parti
secondo un procedimento “nota contro nota” (punctus contra
punctum), prevedeva, alle origini, una melodia fissa, il cantus firmus,
sulla quale venivano aggiunte le altre voci. Il contrappunto, con la
dodecafonia, «ha raggiunto nella composizione la priorità»299.
L’impalcatura polifonica che scaturisce dalla sovrapposizione e dalla
presenza simultanea di parti indipendenti ma organizzate facendo a
meno del tessuto connettivo accordale caratteristico della polifonia
tradizionale, rappresenta la grandezza della musica dodecafonica.
La polifonia, che scaturisce appunto dall’andamento
contrappuntistico, caratteristica di ogni costruzione dodecafonica,
sopravanza, dopo trecento anni, la monodia. A partire dalla serie il
compositore, sviluppandone al massimo le potenzialità, dà vita ad
un’“organizzazione totale degli elementi” che poggia sulle solide

298
TH. W. ADORNO, Filosofia della musica moderna, trad. it. cit., p. 99.
299
Ivi, p. 93.

123
fondamenta del contrappunto e della polifonia. Il risultato è
un’affascinante e complessa struttura della quale, l’ascoltatore, non
può accorgersi. «L’esattezza della musica dodecafonica – rileva
Adorno – non si può percepire all’ascolto»300. Ciò di cui, invece, ci si
può rendere conto è la «costrizione del sistema»301 dodecafonico. In
relazione alla musica dodecafonica un tema essenziale all’interno del
dibattito sulla sua ricezione è rappresentato dal problema della sua
“traducibilità” e del senso ad essa attribuibile da parte degli
ascoltatori.
In questa assenza di comunicazione con il mondo sta la tragedia
della musica nuova. Essa, per il fatto di aver scelto la strada della
negazione della realtà e dell’assunzione dei suoi tratti contraddittori,
angoscianti e inumani, ha sacrificato il rapporto con il pubblico, a
favore di un isolamento forzato. La musica emancipata, il cui carattere
gnoseologico si esprime proprio nel rendersi estrema, tragica ed
ossessiva come la dimensione reale alla quale si contrappone, «ha
preso su di sé tutta la tenebra e la colpa del mondo: tutta la sua felicità
sta nel riconoscere l’infelicità, tutta la sua bellezza nel sottrarsi
all’apparenza del bello»302. La sua bellezza nascosta, intima, profonda,
sta nell’assenza dell’apparenza del bello che si manifesta come
evidenza del brutto 303.

300
Ivi, p. 120.
301
Ibidem.
302
Ivi, p. 134.
303
In Teoria estetica Adorno dedica delle pagine alla “categoria del brutto”, il quale, «deve
costituire o poter costituire un momento dell’arte» (TH . W. ADORNO, Teoria estetica, trad. it. cit.,
p. 67).

124
Nell’estetica moderna il brutto ha assunto via via una rilevanza
sempre maggiore ed ha esercitato una sempre più forte attrazione sugli
artisti e sugli intellettuali. Il brutto, a partire da Karl Rosenkranz e
dalla sua Estetica del brutto, inizia a conquistare terreno nei confronti
del bello, di un bello che non fa più parte, nel mondo contemporaneo,
della “trinità” vero-buono-bello ma che, nascostamente, lo nega.
Del brutto, «prima se ne è negata l’esistenza in quanto entità
autonoma; poi lo si è voluto gradualmente strumentalizzare,
trasformandolo in servo-meccanismo del bello; alla fine gli si è
concessa una dignità maggiore persino del suo antico avversario»304.
L’apparente e l’illusoriamente bello occulta ciò che in realtà è dolore,
immoralità e falsità305.
Ciò che è armonia, secondo Adorno, diventa in realtà «elemento
disturbante, falso; se si vuole, dissonante»306. Da un certo momento
della storia in poi si è posto come necessario lo spostamento dell’arte
verso il brutto perché esso, «e non il bello, racchiude […] in sé la
speranza della asintotica conciliazione futura»307. Non si tratta di
appellarsi ad una superiorità ontologica del brutto rispetto al bello,
dacché il ricorso al primo rappresenta la via per una nuova autentica
emancipazione del secondo. Anche nel caso di Adorno, come tiene a

304
R. BODEI, Le forme del bello, Bologna, Il Mulino, 1995, p. 122.
305
In Creatività e deprivazione artistica i due autori citano un passaggio tratto dalla Storia della
pedagogia moderna e contemporanea di F. Blättner in cui è riportata una considerazione di Georg
Kerschensteiner perfettamente attinente al nostro discorso. Essa suona così: «Il luminoso mondo
delle belle forme ha reso gli occhi ciechi al mondo del dolore» (A. B ASSI – A. SANTONI RUGIU,
Creatività e deprivazione artistica, Firenze, La Nuova Italia, 1969, p. 102).
306
TH. W. ADORNO, Teoria estetica, trad. it. cit., p. 67.
307
R. BODEI, Le forme del bello, op. cit., p. 113.

125
sottolineare Remo Bodei, non c’è la predica del «culto del brutto»308,
dato che esso resta comunque «frutto della violenza, risultato
dell’oppressione, rivolta contro la rinuncia» 309.
Nonostante questa ascesa rampante del brutto in età moderna,
l’arte contemporanea sembra sostare sugli schemi e sulle scelte dalle
quali si sono sviluppati i principali filoni artistici del Novecento, la cui
riproposizione non può che apparire anacronistica e priva di senso. Le
motivazioni che hanno innervato di sé i tanti movimenti
dell’avanguardia e della post-avanguardia, non trovano nel nostro
momento storico un terreno favorevole né fecondo. Rifarsi alle
modalità della produzione artistica del secolo passato non può avere
effetto; ci può lasciare, al più, indifferenti. Bodei, infatti, individua nei
nostri tempi un’indifferenza che sfiora l’insofferenza, nei confronti
dell’art brut, secondo lo studioso «si assiste […] ad una crescente
insofferenza nei confronti dell’“arte brutta” e dello sperimentalismo
esacerbato delle avanguardie. Il gesto di violare regole e tradizioni
lascia ormai sostanzialmente indifferenti: la sua eco si spegne presto
nel frastuono dei linguaggi, degli stili, delle mode»310.
Eppure Bodei non intende affermare che il brutto ha ormai le
“armi spuntate”; il suo ciclo non si è ancora concluso né potrà mai
concludersi, dal momento che esso resta pur sempre uno dei due
inamovibili termini della dialettica bello-brutto che è alla base del
giudizio estetico, dal più elementare al più articolato. Più che al

308
Ivi, p. 114.
309
Ibidem.
310
Ivi, p. 120.

126
depotenziamento del brutto, allora, Bodei suggerisce di prestare
attenzione alle continue possibilità del bello, il quale, la storia lo
testimonia, «tiene sempre in serbo la sua ultima arma: la sorpresa»311.
Dunque, se la dialettica bello-brutto ha assunto connotati del
tutto particolari nell’età moderna, nell’età contemporanea il problema
della sua sussistenza nelle opere d’arte si è rivelato centrale. Abbiamo
visto come la musica emancipata si trova nella necessità, per tener
fede alla sua verità profonda, di dover gettare la maschera della
bellezza e rinunciare ad un contatto immediato con il pubblico.
Eppure, mentre Schönberg indicava una nuova via, altri compositori si
chiamavano fuori da questo processo di rinuncia e superamento della
tonalità. Igor Strawinskij è tra questi. Non a caso Adorno, come
abbiamo avuto modo di sottolineare, lo colloca al polo opposto
rispetto a Schönberg. Ma su cosa si basa questa netta
contrapposizione? Ed è condivisibile in toto la “stroncatura” che
Adorno fa di Strawinskij nella Philosophie der neuen Musik?
Innanzitutto Strawinskij, a differenza di Schönberg e della sua
scuola, è un autore che poco si preoccupa di suscitare con la sua
musica angoscia e sgomento, egli «vuole, come Matisse in pittura, “un
art sans sujet inquiétant ou préoccupant, qui soit… quelque chose
d’analogue à un bon fauteuil” e considera la musica “impuissante à
exprimer quoi que ce soit”, giacché “l’expression n’a jamais été la
propriété immanente de la musique”»312. Già da queste affermazioni di
Strawinskij si coglie la distanza estrema tra la posizione

311
Ivi, p. 124.
312
L. ROGNONI, La scuola musicale di Vienna, op. cit., p. 3.

127
strawinskijana e quella schönberghiana. Alla poetica della solitudine
soggettivistica di Schönberg si contrappone l’oggettività della forma
in Strawinskij (che emergerà con vigore soprattutto nella fase del cd.
“neoclassicismo”). Se il primo aveva compiuto, nel suo movimento
progressivo, il passo decisivo per comporre al di là e al di fuori della
tonalità, il secondo si muove, secondo Adorno, regressivamente dando
vita ad un «rinascimento della tonalità»313. Per Strawinskij, infatti,
diversamente da ciò che affermavano Schönberg o Webern, che il
senso della consonanza e della tonalità è connaturato nell’uomo per
via delle sue caratteristiche percettive specifiche.
Nell’analisi che Adorno fa dell’opera e degli stili compositivi di
Strawinskij, il francofortese oscilla costantemente tra spunti critici
tipici della Dialektik e vari riferimenti alla psicoanalisi. Naturalmente
questi due aspetti risultano collegati tra loro, dal momento che, uno
dei bersagli critici adorniani è, ad esempio, la regressione compiuta
dalla musica di Strawinskij verso uno stadio preindividuale, magico,
quasi mitico, che troverebbe riscontro nel concetto junghiano di
“inconscio collettivo”. «Costituendo uno scenario intimo di esperienze
preindividuali a tutti comuni e a tutti nuovamente accessibili
attraverso lo choc, ma insieme severamente impenetrabile per l’io
cosciente, si determinerebbe una “fantasia collettiva” che si rivela “in
intese veloci come il lampo” con il pubblico: e precisamente nella
anamnesi di riti come quelli che sopravvivono nel gioco»314.

313
TH. W. ADORNO, Filosofia della musica moderna, trad. it. cit., p. 176.
314
Ivi, pp. 160-161.

128
A livello musicale, questo slancio verso l’originario, verso
l’arcaico, si realizza, secondo Adorno, nell’enfasi che Strawinskij
conferisce alla dimensione ritmica e coloristica: «L’apparato del
Sacre315 vorrebbe evocare i ritmi complessi e al tempo stesso
severamente disciplinati di certi riti primitivi»316. Il ritmo, dunque,
elemento caratteristico di questa fase compositiva di Strawinskij,
viene fortemente criticato da Adorno perché esso risulterebbe slegato
dal contenuto musicale. La musica strawinskijana sarebbe una serie di
“assaggi permanenti”, sarebbe un volteggiare attorno ad un nucleo
tematico che però non viene reso esplicito. Strawinskij non perviene
ad una sua “formulazione definitiva”. La sua musica, tra l’altro, con
questo suo procedere senza scopo e senza meta, rompe, dissocia,
secondo Adorno, la continuità temporale della musica. Così facendo la
musica di Strawinsky «resta un fenomeno marginale poiché evita il
dibattito dialettico con il decorso musicale nel tempo, che è invece
sostanza di tutta la grande musica classica fin da Bach» 317.
Il compositore gioca con i mezzi senza preoccuparsi dello
scopo; il “mezzo”, secondo Adorno, ha la priorità sulla musica, il
comporre diventa quasi un puro esercizio di bravura e di virtuosismo
tecnico; «compito principale della composizione dev’essere quello di
realizzare la sonorità più conforme alla natura degli strumenti,
l’effetto più pertinente, e non di far sì che i valori musicali […]
giovino alla chiarificazione del contesto, a significare strutture

315
Qui Adorno si riferisce al balletto Le Sacre du Printemps (La sagra della primavera), composto
nel 1913.
316
TH. W. ADORNO, Filosofia della musica moderna, trad. it. cit., p. 153.
317
Ivi, p. 183.

129
prettamente musicali»318. Eppure, questi aspetti tipici delle opere di
Strawinskij della prima fase (prima della virata verso il
neoclassicismo) cioè la caratterizzazione ritmica e la ricerca degli
effetti, attestano la grandezza della personalità del compositore.
Secondo Guido Salvetti, infatti, «la personalità di Strawinsky
emergeva per l’irruenza e la varietà dei ritmi e per l’uso magistrale
delle masse orchestrali: qualità che meravigliarono in un giovane ai
primi passi e che gli fruttarono l’interesse del mondo musicale
parigino, di Debussy e Ravel tra i primi» 319.
Un altro cardine della critica a Strawinsky è costituito dal
sacrificio della soggettività all’altare della collettività che verrebbe
perpetrato, secondo Adorno, nelle composizione strawinskyane. In
esse la musica non si schiera a favore della vittima (il soggetto) ma del
carnefice (la collettività), come nel caso di Petruška (1911).
Nel differente modo di trattare la figura tragicomica del clown
si renderebbe evidente l’abissale diversità tra le prerogative della
musica in Schönberg e in Strawinsky. Se nel Pierrot Lunaire «tutto
converge sulla soggettività solitaria che si riassorbe in se stessa; tutta
la terza parte delinea un “ritorno” in un vitrea terra di nessuno nella
cui atmosfera cristallina e priva di vita il soggetto, reso quasi
trascendentale e liberato dagli irretimenti dell’empirico, si ritrova su
un piano immaginario»320, in Petruška «la musica si mette dalla parte
di quelli che deridono il maltrattato, non dalla parte di questo […]

318
Ivi, p. 170.
319
G. SALVETTI, op. cit., p. 88.
320
TH. W. ADORNO, Filosofia della musica moderna, trad. it. cit., p. 143.

130
Non si identifica con essa [la soggettività], bensì con l’istanza
distruttrice»321. La “virata contro il soggetto” già realizzata nella
società totale, viene assorbita, con una spiccata vena di irriverenza e di
sarcasmo, dalla musica di Strawinsky. Irriverenza che sfocia poi
nell’indifferenza verso il destino umano e nella freddezza, dirette
conseguenze della rinuncia all’espressione.
La musica di Strawinsky, nell’opinione di Adorno, ha caratteri
“antiumanistici”. Il Sacre e Petruška «hanno in comune il nucleo, il
sacrificio antiumanistico alla collettività: sacrificio senza tragicità,
immolato non all’immagine nascente dell’uomo, ma alla cieca
convalida di una condizione che la vittima stessa riconosce, sia con
l’autoderisione che con l’autoestinzione»322.
Con il balletto Pulcinella (1920) e l’opera buffa Mavra (1922),
Strawinsky inaugura la stagione cd. “neoclassica”. In questa nuova
fase lo stile del compositore russo si contraddistingue per la ripresa
critica (nel senso positivo del termine) e ironica delle forme musicali
sei-settecentesche. Come sottolinea Salvetti, il “neoclassicismo” degli
esordi, di Pulcinella e di Mavra, «assume già […] il duplice aspetto
della ricostruzione rispettosa e della caricatura irriverente»323.
Naturalmente anche per la produzione “neoclassica” Adorno
non risparmia forti critiche. Anzi, afferma che non si può parlare di
passaggio da una posizione rivoluzionaria ad una reazionaria, giacché
gli elementi caratterizzanti la fase “neoclassica” determinano “l’intera

321
Ibidem.
322
Ivi, pp. 145-146.
323
G. S ALVETTI, op. cit., p. 97.

131
fattura” sia delle composizioni precedente che di queste. Tale
passaggio è analogo, secondo Adorno, alla transizione schönberghiana
dall’atonalità alla dodecafonia. Come nel caso di Schönberg anche per
Strawinsky non si può parlare di frattura o di svolta vera e propria.
Tra le opere di questo periodo, Adorno ne “salva”, anche se a
metà, appena una: la Sinfonia in tre tempi (1945). Essa, «liberata dai
residui antiquati mostra un’asprezza lacerante e si industria di
raggiungere una omofonia lapidaria, a cui forse non è stato del tutto
estraneo il pensiero di Beethoven324: mai prima d’ora l’ideale
dell’autenticità era stato così scoperto» 325. Grande capolavoro,
dunque. Capolavoro a metà, invece. Infatti Adorno, dopo aver
sottolineato l’abilità orchestrale che traspare dall’opera, rileva come
con questa Sinfonia «tuttavia all’ascoltatore viene solamente suggerito
ciò che la composizione dovrebbe realizzare di fatto» 326. Ancora una
volta, ciò che fa pendere la bilancia adorniana verso la condanna è la
costante frantumazione del flusso musicale da una parte e l’assenza
del “lavorio dialettico” promesso in partenza dall’altra.
L’ideale dell’autenticità che viene assunto quale cifra della
grandezza di Strawinsky, secondo Adorno, non è affatto un suo
privilegio specifico, dal momento che esso è l’ideale guida di tutta la
musica seria. Il punto non è la presenza o l’assenza di tale ideale,
bensì l’atteggiamento con il quale si vuole perseguire l’autenticità: è
qui la fondamentale differenza tra Strawinsky e Schönberg, infatti

324
Notiamo ancora una volta come nei passaggi più importanti Adorno inserisca sempre il
riferimento a Beethoven.
325
TH. W. ADORNO, Filosofia della musica moderna, trad. it. cit., p. 205.
326
Ibidem.

132
«altro è reclamare l’autenticità […] come se già la si fosse
conquistata, altro è abbandonarsi, quasi ad occhi chiusi, all’esigenza
intrinseca dell’oggetto per conquistarlo» 327. Ecco che, in prossimità
della conclusione del saggio, appare in tutta la sua evidenza e
centralità il concetto di autenticità dell’arte nell’estetica adorniana.
Come per l’irraggiungibile Beethoven così anche per Schönberg
e per Strawinsky la categoria critica fondamentale risulta essere
l’autenticità. Essa non viene raggiunta da Strawinsky a causa della
frammentarietà delle sue creazioni musicali. Tale frammentarietà è
direttamente connessa ai mezzi tecnici utilizzati dal compositore russo
ma anche dall’aver scelto di restare legato all’ambito tonale.
Adorno, dunque, considera regressivo rifarsi a qualcosa, come
la tonalità, che è inadeguato e falso. Ciò ci offre l’occasione per
precisare che nella musica moderna e post-moderna, comporre musica
non è significato comporre esclusivamente secondo le regole
dodecafoniche, seriali o necessariamente opere atonali. Tutt’altro.
Come tutta la storia dell’arte anche il Novecento ha vissuto più di un
rappel à l’ordre, che nell’arte figurativa coincideva con un ritorno alla
figura, al naturalismo o al realismo mentre nella musica significava un
ritorno alla tonalità.
Per gettare un rapido sguardo sulle strade che la musica, dopo le
cd. “avanguardie storiche”, ha imboccato, saremo obbligati ad essere
oltremodo sintetici, non potendo esaurire in poche battute l’analisi di

327
Ivi, p. 206.

133
ciò che è accaduto nel mondo musicale ed artistico in genere nel
secondo dopoguerra.
La nuova stagione artistico-culturale che si apre all’indomani
della conclusione del secondo conflitto mondiale, vede l’affermarsi
delle cd. “nuove avanguardie”. Andrea Lanza rileva acutamente come
non si possa parlare di vera e propria continuità tra vecchia e nuova
avanguardia, o, per lo meno, non è possibile attribuire ad essa
«carattere di organico sviluppo storico» 328.
Negli anni Cinquanta si viene a creare una situazione la cui
portata Adorno stesso intuisce 329, caratterizzata da una dimensione
manieristica del serialismo. Dei “padri” della nuova musica, quello
che diviene in questi anni il vero punto di riferimento non è Schönberg
bensì Webern. Il nuovo punto di partenza poggiava sul rigorismo
assoluto e sulla ricerca estenuante di un estremo strutturalismo,
ambedue caratteri tipici della musica seriale weberniana330. «La ferrea
coerenza del serialismo di Webern viene ad incarnare, agli occhi della
neoavanguardia, l’utopia di un linguaggio incontaminato dalle
prevaricazioni del soggetto»331.
Ciò che la dodecafonia aveva creato, cioè un linguaggio della e
per la crisi, e ciò che essa rappresentava, cioè un atto eversivo e
fortemente critico, tutto ciò diventa la base del nuovo modo di fare

328
A. LANZA, Il secondo Novecento, Torino, EDT, 1991, p. 95.
329
Cfr. TH. W. ADORNO , Invecchiamento della musica moderna (1955), in Dissonanze, trad. it.
cit., pp.157-186.
330
Adorno, riguardo all’estremizzazione weberniana nell’utilizzo del procedimento seriale, non
esita a parlare di “feticismo della serie” (TH. W. ADORNO, Filosofia della musica moderna, trad. it.
cit., p. 114).
331
A. LANZA, op. cit., p. 98.

134
musica, passando dall’essere un’“eccezione” al rappresentare la
“regola”. La carica eversiva che la musica della prima avanguardia
portava con sé, viene depotenziata nel momento stesso in cui diventa
norma.
In più il nuovo orientamento “postweberniano” si pone ad un
livello astorico, volendo soddisfare «le esigenze di “azzeramento”, di
negazione del passato, di rifiuto dei condizionamenti della storia
espressi dalle nuove generazioni di musicisti»332.
Il centro propulsore della “nuova musica” è rappresentato dalla
città di Darmstadt, precisamente dall’Istituto Kranischstein (1946). Gli
esordi dell’Istituto, nonostante i compositori ivi riuniti avessero
utilizzato l’espressione adorniana “Nuova Musica” per definire la loro
produzione, avevano poco a che fare con la dodecafonia o il
serialismo essendo più vicini al neoclassicismo di uno Strawinsky o di
un Hindemith.
Ma già negli anni immediatamente successivi alla fondazione
dell’Istituto si fecero strada compositori intenzionati a dare un seguito
ai traguardi raggiunti dalla vecchia avanguardia, ma subito
oltrepassandoli. Negli anni Cinquanta, sulla scorta dei procedimenti
tecnici weberniani, viene elaborato un nuovo stile, definito
“puntillistico”. Il riferimento alla tecnica pittorica è evidente. Tale
nuovo stile si caratterizza per una «tessitura rarefatta, dispersa in una
miriade di frammenti, dai profili melodici secchi e nettamente
sagomati, con una dinamica centellinata in una ristretta gamma di

332
Ivi, p. 97.

135
variazioni» 333. In ogni caso, nelle opere “puntillistiche”, di cui uno dei
primi e fondamentali esempi è rappresentato, com’è noto, dall’opera
Polifonica-Monodia-Ritmica di Luigi Nono, restavano tracce ed
elementi della spiritualità espressiva di Webern, elemento che risulta
assente, ad esempio, nelle opere di un compositore come Pierre
Boulez, «il più rigoroso fra i darmstadtiani nel perseguire l’utopia di
un linguaggio oggettivo» 334.
Dal rigore e dall’organizzazione totale di Boulez, che poggia
sull’idea di una musica da pensare «in termini di relazioni, di
funzioni»335, prende le distanze un altro rappresentante della Nuova
Musica, Karlheinz Stockhausen. La sua esperienza, in quegli anni, si
caratterizza per una frenetica e febbrile ricerca dell’effetto sonoro,
laddove il suono viene vissuto nella sua essenza e nelle sue qualità
fisiche.
Queste tre importanti figure del panorama musicale della prima
metà degli anni Cinquanta (Nono, Boulez, Stockhausen), si
inseriscono, come abbiamo visto, nel solco del serialismo
postweberniano, pur conservando, tra loro, delle differenze. E saranno
proprio questi elementi di differenziazione che apriranno nuove
strade.
Come rileva Lanza fu Boulez «a segnare negli anni 1956-57 una
svolta storica all’interno della corrente postweberniana»336. Il processo
innescato da Boulez con opere come Le Marteau sans maître o le

333
Ivi, p. 103.
334
Ivi, p. 104.
335
P. BOULEZ, op. cit., p. 27.
336
A. LANZA, op. cit., p. 110.

136
Trois Improvisations sur Mallarmé è di fondamentale importanza dal
momento che la nuova direzione sembra essere quella di un graduale e
sempre maggiore smussamento delle spigolosità e dei rigorismi
seriali, per giungere ad un rinnovato senso dell’indifferenziazione
degli elementi basato non più sulla serie ma sull’“alea”. Dunque, se
fino ad ora tale indifferenziazione era garantita dal serialismo, ora essa
viene raggiunta con l’affidamento al caso di tutti i parametri musicali
(tranne, come sottolinea Lanza, il “timbro”).
Il rapporto tra compositore e caso non si configura nello stesso
modo nell’ambiente musicale europeo e in quello statunitense,
laddove negli Usa ricerche sulla musica aleatoria erano già iniziate
all’inizio degli anni Cinquanta. Mentre oltreoceano autori come
Morton Feldman, John Cage, Earle Brown o Christian Wolff affidano
completamente al caso la combinazione degli elementi, in Europa
l’“alea” si inserisce comunque su del materiale preventivamente scelto
e stabilito dall’autore.
In questi anni in Italia, di riflesso a ciò che accade nel resto del
continente e negli Usa, si accavallano esperienze eterogenee, sintomo
di un forte bisogno di sperimentare e di battere nuovi percorsi. Franco
Donatoni, ad esempio, passa da una rigorosa applicazione dei dettami
seriali all’“improvvisazione aleatoria” per giungere alla completa
assenza di intenzionalità dell’atto costruttivo.

137
Con l’affermarsi dell’“alea” come procedura compositiva «la
musica [viene] degradata a mero accadimento sonoro, estraniato da
ogni contesto, a involontaria superfetazione del gesto»337.
Il cammino dei postweberniani continua sperimentando ulteriori
possibilità di produzione musicale e di produzione sonora stricto
sensu. Siamo alla cd. “musica elettronica”. I primi passi verso questo
nuovo modo di creare i suoni sono già individuabili all’inizio del
secolo, infatti, come sottolinea Lanza, «la possibilità di produrre suoni
elettronicamente […] esisteva, allo stadio potenziale, già parecchi
decenni prima della seconda guerra mondiale»338.
La musica elettronica utilizza esclusivamente suoni che si
sviluppano da vibrazioni elettriche e può offrire la possibilità di creare
timbri, sonorità, combinazioni, effetti del tutto nuovi. Nell’ambiente
parigino, all’interno del filone della musica elettronica, si sviluppò il
genere della “musica concreta”, ad opera dell’ingegnere-musicista
Pierre Schaeffer.
Gli elementi dei quali si avvale la musica concreta sono suoni e
rumori presenti in natura o prodotti dall'attività dell'uomo. Le
apparecchiature elettroniche scompongono, manipolano, rielaborano e
ricombinano i suoni già registrati fino a dare vita a soluzioni sonore
completamente diverse dai suoni di partenza. Questa musica è stata
definita “concreta” proprio per il fatto di utilizzare come materiali
sonori di base già esistenti.

337
A. LANZA, op. cit., p. 118.
338
Ivi, p. 120.

138
In Italia un contributo alla ricerca elettronica applicata alla
musica è offerto prima da Bruno Maderna e Luciano Berio e,
successivamente, dalla fondamentale esperienza di Luigi Nono dal
1960.
Da un primo tentativo di fusione tra musica registrata ed
esecuzione strumentale effettuato da Bruno Maderna, Karlheinz
Stockhausen e Mauricio Kagel compiranno un passo decisivo in
questa direzione gettando le basi per un diverso modo di concepire
l’atto esecutivo: «La gestualità implicita nell’azione esecutiva viene
ad acquistare uno spessore fisico e un’evidenza scenica che si
sovrappongono […] ipotizzando soluzioni di teatro gestuale che
dovranno di lì a poco precisarsi»339.
Accanto a questi innumerevoli tentativi di commistione di
procedure e di linguaggi diversi, va sottolineato come lo stesso modo
di “scrivere” musica cambia radicalmente, soppiantando la
tradizionale notazione musicale con l’introduzione di «nuove
grandezze non omogenee e non quantificabili» 340.
La scrittura musicale non rappresenta più la trasposizione fisica
dell’intenzione musicale ma suggerisce, richiede e impone una
gestualità (da cui “gestualismo”) e una teatralità che diventano
primarie e prioritarie rispetto alla musica vera e propria. Si va
affermando una «inedita “poetica del gesto” che […] nella
riqualificazione del gesto esecutivo sul risultato sonoro ricerca nuovi

339
Ivi, p. 133.
340
Ivi, p. 146.

139
valori e nuove prospettive»341. Insomma, una musica non solo da
ascoltare ma soprattutto da vedere.
Questa tensione verso un approccio alla musica e all’esecuzione
di tipo teatrale è comune, negli anni Sessanta, alla maggior parte dei
compositori che provengono da esperienze di tipo seriale
postweberniano, da Cage a Berio, da Stockhausen a Maderna.
Una declinazione del gestualismo esterna all’esperienza dello
strutturalismo seriale è data da Sylvano Bussotti, nelle cui opere il
gestualismo si presenta in modo differente rispetto, ad esempio, a
Cage. In Bussotti esso assume «forme meno problematiche e, al tempo
stesso, meno traumatizzanti e radicali che in altri gestuali europei
come Kagel o Donatoni»342. Questo lasciare debordare la musica fuori
dai suoi confini costitutivi ebbe poi come suo esito naturale,
nell’attività di Bussotti, l’approdo al teatro.
Lasciando da parte, nonostante la sua importanza, l’evoluzione
che il teatro ha vissuto nei decenni di cui stiamo parlando, giungiamo
agli anni Settanta, decennio capitale per gli sviluppi della Nuova
Musica dal momento che in questi anni si conclude la parabola delle
neoavanguardie, «è il declino di un universo concettuale sul quale si
era formata un’intera generazione di musicisti europei»343. Una
generazione che aveva speso tutte le proprie energie per dare corpo
all’utopia di una musica che potesse incidere profondamente sugli
sviluppi storico-politici, all’utopia di poter realmente cambiare il

341
Ivi, p. 150.
342
Ivi, p. 158.
343
Ivi, p. 190.

140
corso delle cose, all’utopia di un linguaggio scevro da costrizioni e
convenzioni, all’utopia di restare fuori dai circuiti dell’industria
culturale, all’utopia di ipostatizzare il senso della libertà. Tutte queste
speranze, incarnate dalla Nuova Musica, tramontano senza traumi alla
fine degli anni Settanta.
Lo scenario che si apre agli inizi degli anni Ottanta non è dei
più esaltanti, dal momento che si presenta impoverito da un punto di
vista teorico e, se vogliamo, anche ideologico. Il panorama musicale
viene invaso da orientamenti che vengono giustificati con riferimento
al passato dal quale si differenziano mediante l’utilizzo di prefissi
quali “neo” o “post”: neo-espressionismo, neo-modalismo, post-
avanguardia, neo-romanticismo, neo-folklorismo, neo-soggettivismo.
Questi sono solo alcuni degli indirizzi che si presentano negli anni
Ottanta, indirizzi che, «presi nell’insieme […] costituiscono forse sul
versante musicale ciò che negli anni Ottanta sarà di moda indicare
come “postmoderno”»344.
Per alcuni dei compositori della vecchia generazione, questa
ulteriore svolta, questa volta al “posmoderno”, non significava
tranciare di netto il loro legame con la modernità e le sue categorie. Il
movimento sembra quello di un ripristino, almeno parziale, di
elementi che, fin dalla svolta dodecafonica, erano stati aboliti dalla
“vera” musica: linea melodia, cantabilità, regolarità metrica, rapporti
armonici “vecchio stampo”.

344
Ivi, p. 192.

141
Questa tendenza si fa ancora più spiccata nella generazione dei
compositori nati dopo la seconda grande guerra. I loro procedimenti
compositivi si basano sulla libera scelta di qualsiasi tipo di
riferimento; non si autolimitano all’eredità dell’avanguardia e della
neoavangiardia ma guardano con medesimo interesse a tutto ciò che la
tradizione offre loro. Essi si rivelano interessati non alla ricerca «in
astratto [del]la propria legittimità estetica in una metafisica del
progresso», com’era stato per le generazioni precedenti, ma la
ricercano «più realisticamente nel consenso» 345.
E’ del tutto finita l’epoca dell’utopia del cambiamento radicale.
Le nuove generazioni percepiscono l’impotenza e l’impossibilità
dell’arte di cambiare il mondo, non si illudono più di poter mantenere
integra e incontaminata la sfera sacra dell’arte con l’isolamento del
compositore ma tentano di riacquistare quel rapporto con il pubblico
perduto da tempo. I nuovi compositori percorrono sentieri già battuti
ma con l’intento di rintracciarvi qualcosa di “non detto” o di “non
detto abbastanza”, ma soprattutto con lo scopo di recuperare «la
responsabilità diretta del soggetto nel processo creativo [ristabilendo]
condizioni di espressività musicale senza virgolettatura»346.
Possiamo dunque parlare dell’ennesimo rappel à l’ordre? E’
ancora troppo presto per poter rispondere ad un interrogativo di questo
tipo, tuttavia, probabilmente, dalle scelte operate dalle nuove tendenze
musicali ed artistiche emerge qualcosa di importante. Esse, infatti,
sembrano rispondere alla necessità fondamentale di recuperare una

345
Ivi, p. 196.
346
Ivi, p. 197.

142
dimensione musicale ad un pubblico ormai lontano dal mondo
dell’arte. Non a caso questo problema si è posto in tutta la sua urgenza
proprio in quei compositori che, essendosi formati in un contesto
storico completamente diverso rispetto alle generazioni precedenti,
hanno sentito quasi come una condanna la rottura con la realtà, una
rottura che non avevano provocato e alla quale loro non avevano preso
parte. Siamo davvero lontani a quella visione dell’arte di stampo
adorniano che propugnava il solipsismo per garantire l’autenticità
dell’arte, che condannava le convenzioni perché specchio delle
costrizioni di una società totale falsa e ingannevole.
Si è sicuramente chiusa un’ epoca e se n’è aperta un’altra nella
quale gli artisti, più che rifiutare il proprio presente sentono il bisogno
profondo di penetrarlo, comprenderlo e interpretarlo.

143
CONCLUSIONE

Con questo lavoro ho tentato di avvicinarmi all’opera di Adorno


attraversando molto velocemente il mare magnum degli scritti che in
questi decenni si sono occupati dell’opera del grande intellettuale. In
questo mi sono lasciato guidare soprattutto dai miei personali
interessi, sottoponendoli alla verifica dei vari punti di vista.
Si è cercato di definire in che modo e con quali esiti si sono
andate fondendo insieme, in Adorno, la predilezione per la musica e la
vocazione filosofico-sociologica. Ricapitolando i risultati ai quali di
volta in volta siamo giunti, intendo concludere.
Il “nodo” Adorno, lungi dall’essere considerato un non-
problema o, semplicemente, un vecchio problema, è stato qui
affrontato focalizzando l’attenzione su alcuni aspetti centrali della
prospettiva filosofica e sociologica di Adorno dalla quale risulta la
tendenza a riferirsi, innanzitutto, a due precisi momenti dello sviluppo
storico della società: l’età borghese e l’età del capitalismo avanzato.
La prima considerata e rivissuta in una prospettiva quasi nostalgica, la
seconda vissuta in modo drammatico e fortemente critico.
Le dinamiche sociali, agli occhi di Adorno, risultano del tutto
estranee al soggetto singolo il quale da un lato appare stritolato tra le
maglie della sovrastruttura sociale e dall’altro inconsapevolmente e
ingenuamente ne incrementa la potenza con la sua sola azione
conforme alle richieste che gli provengono dalla società.

144
La razionalizzazione è per Adorno il processo che ha portato
l’uomo a liberarsi dalla magia e dal mito grazie al rischiaramento,
all’Aufklärung, ma la ratio da arma di salvezza diviene essa stessa
mito. In questo processo di rischiaramento un importanza particolare,
secondo Adorno, ricopre il movimento, tipicamente illuministico,
grazie al quale il procedimento matematico assurge a pensiero tout
court. La conseguente riduzione del tutto a pure entità calcolabili, ha
condotto all’erronea coincidenza di pensiero e matematica.
La falsa logica dell’equivalente, poi, oltre che equiparare ciò
che in realtà è incommensurabile, comporta, nel caso dell’arte, un
ulteriore inganno. Applicando le categorie marxiane di “valore d’uso”
e “valore di scambio” ai beni culturali, Adorno rileva che nella
moderna società il valore d’uso dell’opera d’arte viene sostituito dal
valore di scambio che ne assume ingannevolmente la forma. In questa
sostituzione consiste ciò che Adorno ha definito “carattere feticistico”
della musica. Non solo. Le operazioni commerciali che rendono
possibile questo meccanismo sono altresì colpevoli di indurre il
pubblico ad un tipo di ascolto “regressivo”, non strutturale.
L’ascoltatore si illude di vedersi proporre un prodotto musicale di
elevata qualità quando, in realtà, gli viene imposto e per di più
svuotato del suo senso profondo. Un ascolto destrutturato e regressivo
proprio in quanto non mira ad una percezione totale dell’opera, non
può offrire alcuna comprensione di essa. Il senso della composizione
si perde nelle esecuzioni rese a bella posta “romantiche” o negli
“arrangiamenti” che di essa vengono fatti.

145
Questi non sono altro che gli elementi di fondo e le dinamiche
di una società, quella moderna, che nella visione critica adorniana, ha
liquidato il soggetto, le sue richieste e le sue esigenze. L’individuo
appare nullificato dal meccanismo sociale, il cui funzionamento gli
sfugge drammaticamente. La libertà e l’autenticità esistenziale
appaiono estinte.
Soltanto da una delle manifestazioni dello spirito si può ancora
sperare di ricevere un “aiuto sul piano umano”, essa è l’arte, che nella
visione estetica adorniana tende a coincidere con la musica. Vediamo
così che all’antitesi società borghese-società integrale, corrisponde,
nella musicologia filosofica adorniana, l’estremizzazione (intesa come
procedimento che parte dagli estremi) del discorso sui due poli
positivi della musica dal periodo classico all’età contemporanea,
Beethoven e Schönberg. Ambedue riferimenti primi nell’estetica
musicale adorniana ma a livelli diversi, giacché il primo ha incarnato
le aspettative (in ultima analisi tradite) di libertà proprie dell’epoca
borghese mentre il secondo si è trovato ad elaborare una musica, un
linguaggio per la crisi all’interno della crisi. A Beethoven va
l’immenso merito di essere stato il primo ad aver dato “suono
consapevole al sogno di libertà”, a Schönberg e la sua scuola va
ascritto il merito di aver indicato, secondo Adorno, l’unica via che la
musica poteva percorrere per non rimanere anch’essa vittima della
totalità ingannevole e per restare l’ultimo baluardo della libertà ma
anche, probabilmente, dell’utopia.

146
Adorno parte dalla convinzione che la musica beethoveniana e
la musica tonale in genere risultino inadeguate per la società così
come si è andata configurando nei primi decenni del XX secolo. Non
si doveva cedere alle lusinghe di una musica “romantica” e
conciliatrice perché sarebbe risultata falsa. Era necessario aprire un
nuovo capitolo nella storia della musica, compiendo un coraggioso e
radicale superamento della tonalità. La dodecafonia e il serialismo,
procedimenti compositivi nati sotto il segno del sovvertimento
dell’ordine costituito e dello sconvolgimento dei codici e dei linguaggi
tradizionali, hanno condotto ad una frattura nel rapporto tra
compositore e pubblico. Una frattura che, nel corso dei decenni, si è
fatta sempre più profonda e che neppure le neoavanguardie del
secondo Novecento (serialismo postweberniano, musica aleatoria,
musica elettronica, musica concreta, gestualismo ecc.) sono riuscite a
ricomporre.
E dunque, in conclusione, resta da chiederci qual è stata la
funzione sociale della musica, se effettivamente c’è stata, dopo la
rivoluzione attuata dalle avanguardie storiche? Ciò che Adorno
attribuiva all’arte, cioè l’essere una promesse du bonheur non
mantenuta, è applicabile a tutt’oggi? Personalmente credo tuttora
valida questa posizione adorniana: «L’immagine dell’umanità liberata,
che un tempo ci accadde di scorgere così nitidamente [Adorno si
riferisce naturalmente sia all’epoca borghese sia alla musica di
Beethoven], si fa scacciare radicalmente dalla società attuale di cui
contraddice i fondamenti mitici. Ma non si fa dimenticare e annientare

147
[…]. Ciò che è immutabile nella natura resti com’è. Sta a noi
modificarla. Ma di una natura che persiste in sé opaca e greve e che
deve temere il chiarore e calore della luce della coscienza, è giusto
diffidare. Nell’arte dell’umanismo reale non ci sarà più spazio per
essa»347.
Gli interrogativi se l’arte dell’avvenire porterà con sé la felicità
e la libertà o se in una società del tutto pacificata non ci sarà più
bisogno di essa, restano tali.
Forse è bello credere, come direbbe Adorno, che la risposta a
questi interrogativi è veramente il manoscritto in una bottiglia.

347
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