Raffaele Pinto

La metafisica delle pulsioni in Voi che ‘ntendendo il terzo ciel movete

in “Grupo Tenzone”, Voi che ‘ntendendo il terzo ciel movete, Departamento de Filología Italiana UCM.
Asociación Complutense de Dantología, Madrid,

1. La produzione letteraria di Dante può essere suddivisa in tre epoche, i cui

snodi sono nitidamente identificabili nei due eventi “traumatici” che segnarono la sua
esistenza: e cioè l’esilio (1302) e l’inizio della Commedia (1307)1 . La propensione del
poeta a reinterpretare in ogni momento della sua carriera i momenti precedenti rende
difficoltosa la percezione di tali snodi e la rottura ideale che ciascuno rappresenta nei
confronti dell’epoca che chiude. Come è noto, caratteristica precipua di Dante è quella
di presentare, sul piano autoesegetico, la propia opera come un insieme coerentemente
ordinato, sul piano evolutivo, anche quando è obbligato ad ammettere ripensamenti e a
formulare ritrattazioni, che appaiono però sempre teleologicamente finalizzati al
compito poetico ed intellettuale che in ciascun momento si assume. Il critico si scontra,
quindi, analizzando ogni opera sua, con le interpretazioni che di essa lui stesso ha dato
in momenti successivi (oppure contestualmente alla stesura di essa). Quelle due rotture
sono però inequivocabili (per la risonanza che hanno nelle modalità di scrittura oltre
che nei temi affrontati nei testi) e quindi mi sembra un utile esercizio considerarne gli
elementi caratteristici, al fine di visualizzare meglio la reale linea evolutiva delle sue
opere (indipendentemente dalla ortopedizzazione ideologica cui Dante sistematicamente
la sottopone2 ). E mi soffermo, in particolare, sull’elemento più esterno ed appariscente

1
Sulla svolta che l’esilio rappresentò nelle modalità di scrittura di Dante, e in particolare sulla adozione
della allegoria come nuovo strumento espressivo al servizio dei nuovi obiettivi vitali che si prospettavano
al poeta, mi sono soffermato in Pinto 2007 (si vedano in part. pp. 125-131). Sul carattere ‘traumatico’
dell’ideazione della Commedia, rinvio a Pinto 2009a (in part. pp. 99-100). Sulla necessità di distinguere
tali periodi, si veda Pinto 2009b (in part. pp. 42-46). Il rinvio ad altri lavori miei è necessario da una parte
per evitare inutili ripetizioni e dall’altra per illuminare i problemi posti dalla canzone sullo sfondo globale
della evoluzione della poetica di Dante, che ho cercato di ricostruire nei miei precedenti studi. Chiedo
venia, quindi, per la sovrabbondanza delle autocitazioni.
2
Un effetto, sulla critica, di tale ortopedizzazione è l’illusione ottica che la Commedia fosse fin dal
principio destinata ad essere scritta. Ingannati dall’autore, noi lettori interpretatiamo le opere precedenti
come propedeutiche (con maggiore o minore consapevolezza, in Dante) al capolavoro. Direi che
quest’effetto agisce su tutti, ma John Freccero formula l’idea in modo preciso (1989, p. 9): “Quando cita
la sua poesia precedente nella Commedia, Dante intende suggerirci una distanziazione, e fors’anche una
distanziazione ironica, tra il soggetto poetico che egli è stato e il poema che stiamo leggendo.
Probabilmente ciò vale per ogni autore che faccia riferimento ai suoi lavori precedenti nell’ambito di
un’opera che ha la struttura della confessione; ma la cosa è particolarmente vera per Dante, la cui intera
carriera poetica fu un’ininterrotta askesis in preparazione dell’ultima grande opera. In una così lineare
evoluzione, uno sguardo lanciato all’indietro verso risultati poetici già conseguiti ha più il senso del
trascendimento che del ritorno, più dell’auto-critica che della auto-gratificazione. Come l’evoluzione
spirituale del suo protagonista, la storia poetica di Dante acquista retrospettivamente il suo significato a
partire dalla fine. La Commedia fornisce un nuovo quadro generale di riferimento entro cui tutta
l’esperienza poetica dell’autore viene ordinata in vista di un esito non necessariamente prevedibile in
ciascun momento della storia, ma interpretabile a posteriori come sua inevitabile conseguenza”. La mia
ricostruzione si basa invece sulla ipotesi che l’ideazione della Commedia fu improvvisa, traumatica,
appunto, e quindi del tutto indeducibile dalle opere precedenti, il cui significato viene riplasmato per
adattarlo al nuovo e definitivo paradigma.
di tali modalità di scrittura, cioè sul rapporto poesia/prosa, quale esso si configura in
ciascuna di queste epoche.
Nella prima (fino al 1302) la attività letteraria di Dante è costituita da una
ingentissima produzione in versi, cioè quasi tutta la lirica compresi il Fiore e il Detto
d’Amore. Fanno eccezione a tale dilagante ispirazione poetica solo i capitoli in prosa
della Vita Nuova.
Nella seconda (fra il 1302 e il 1307) il rapporto quantitativo poesia/prosa si
inverte. Di fronte ai due trattati (Convivio e De Vulgari) e alle prime quattro Epistole,
abbiamo solo tre canzoni e alcuni sonetti.
Nella terza (dal 1307 in poi) il rapporto si inverte ancora. Di fronte alla
Commedia e alle Egloghe, abbiamo solo due trattati: la Monarchia e la Questio de aqua
et terra, e poi 8/9 Epistole.
La prima ovvia osservazione che suggerisce tale distribuzione per epoche è che
la poesia è dominante nella prima e nella terza mentre la prosa è dominante nella
seconda. Il trauma dell’esilio significò dunque, innanzitutto, l’abbandono della poesia
come strumento espressivo principale e la conversione alla prosa. Un passaggio del
Convivio (I ii 16) illustrerà perfettamente il rapporto della prosa con l’esilio:

Temo la infamia di tanta passione avere seguita, quanta concepe chi legge le sopranominate canzoni in
me avere segnoreggiata; la quale infamia si cessa, per lo presente di me parlare, interamente, lo quale
mostra che non passione ma virtù sia stata la movente cagione.

Nel quadro della generale finalità dell’opera, che è quella di ricostruire la propria
fama intellettuale presso coloro “nel cospetto de’ quali non solamente mia persona
invilio, ma di minor pregio si fece ogni opera, sì già fatta, come quella che fosse a fare”,
il commento in prosa svolge una funzione precisa, che è quella di dissipare l’immagine
infamante, che i testi poetici potrebbero dare, di uno scrittore completamente
signoreggiato dalla passione. L’osservazione va logicamente estesa a tutta la
produzione in versi di Dante: se appassionate possono sembrare le canzoni del
Convivio, figuriamoci le petrose o il Fiore! La prosa interviene, quindi, dopo
l’abbandono di Firenze, per correggere e razionalizzare l’immagine “fervida e
appassionata” che la poesia, dominante nel periodo fiorentino, suggerisce del poeta, che
nella nuova situazione esistenziale deve dimostrare (ad ospiti e signori che lo
accoglieranno) la propria maturità e dignità intellettuale, “temperata e virile” (Conv. I i
16).
Tale posisizone durò però fino al 1307 circa, cioè fino al momento in cui
l’ideazione della Commedia significò per il poeta l’interruzione dei due trattati ed il
ritorno alla poesia. Nei lavori citati ho spiegato perché sono convinto che tale ritorno
alla poesia sia documentato ed argomentato dalla lettera di accompagnamento a
Moroello della canzone ‘montanina’. Basti qui accennare al fatto che il ritorno alla
poesia viene figurato, nell’Epistola, attraverso l’immagine dell’amore che torna a
signoreggiare l’anima di Dante:

... Amor terribilis et imperiosus ... tamquam dominus pulsus a patria post longum exilium sola in sua
repatrians ... regnat itaque Amor in me.

L’intero ragionamento dell’Epistola, che ruota intorno al ritorno di Amore che

rientra in possesso dei suoi antichi domini, è parallelo al ragionamento inverso che
Dante aveva svolto nel Convivio: se le condizioni dell’esilio lo avevano indotto ad
abbandonare la poesia (e quindi l’amore), ora un nuovo evento (cioè l’ideazione e
l’inizio della Commedia) lo induce a riprendere la antica fonte di ispirazione (cioè
l’amore) e l’antica forma espressiva, cioè la poesia.
Il dato astrattamente formale (ossia la semplice opposizione poesia / prosa) ha
quindi implicazioni ideali di enorme rilievo, se ne risulta modificato l’atteggiamento del
poeta nei confronti di un tema come l’amore. E si pensi al voltafaccia del De Vulgari
rispetto alle posizioni precedentemente espresse nella Vita Nuova circa il carattere
esclusivo del tema erotico nella lirica, oppure al privilegio concesso alla poesia morale
(la rectitudo) contro quella amorosa, nello stesso trattato.
D’altra parte, in relazione alla canzone di cui ci occupiamo in questo volume,
appare subito evidente che alla evoluzione del rapporto poesia-prosa si accompagna
l’evoluzione di due personaggi-mito essenziali in Dante (tanto nella poesia quanto nella
prosa) e cioè Beatrice e la ‘donna gentile’ (che idealmente si affrontano in Voi che
‘ntendendo): sembrerebbe infatti che a Beatrice e alla sua supremazia (nella prima e
nella terza epoca) sia in qualche modo vincolata la scelta espressiva della poesia3 ,
mentre alla ‘donna gentile’ e alla sua supremazia sia in qualche modo legata la scelta
espressiva della prosa.
In altra prospettiva si può osservare che, se ognuna di queste epoche deve
necessariamente essere considerata in rapporto a quella che la precede, di cui
rappresenta la soluzione di continuità, è vero però che la prima di esse sembra al riparo
da tale rottura, eventualmente rappresentata, in quegli anni, proprio dalla prosa
romanzesca della Vita Nuova, che inaugura appunto quell’atteggiamento
autointerpetativo che sarà caratteristico ed invadente nelle epoche successive. Nella sua
eccezionalità, rispetto alla valanga di versi della prima epoca, la prosa della Vita Nuova
insinua, ante litteram, quella vocazione alla prosa ermeneutica che verrà fuori con forza
dopo l’esilio, e ne chiarisce le originarie motivazioni autoesegetiche, in modo tale da
consentirci una ulteriore serie di equazioni: al compito prevalentemente espressivo della
poesia si oppone il compito prevalentemente (auto)esegetico della prosa.
La ingombrante presenza della Vita Nuova produce, però, anche un singolare e
riduttivo effetto ottico, quello di mostrare tutta la produzione lirica del primo periodo
nella prospettiva esegetica del romanzo. Le conseguenze, sul piano della intelligenza
critica di tale produzione sono state, a parer mio, devastanti, poiché il mito della
gentilissima, che del libello è protagonista, si è proiettato su di essa lasciando in ombra
(le ‘petrose’) o addirittura espungendo (il Fiore e il Detto) alcune sezioni fondamentali,
classificate, nei casi migliori, sotto l’etichetta dello ‘sperimentalismo’, che però non ha
altro senso che non sia quello di sancirne la irriducibile episodicità, eventualmente
fungibile come materiale espressivo riciclato nella Commedia. È senz’altro possibile,
invece, ricostruire le coordinate generali della lirica di Dante della prima epoca, sia sul
piano tematico che evolutivo, indipendentemente dall’episodio della Vita Nuova, il cui
significato risulterà anzi illuminato di nuova luce se lo si subordina alla direzione ideale
della poesia di Dante fino all’esilio. Il libello deve insomma servire a sottolineare e a
comprendere meglio i momenti in cui si articola l’evoluzione della poesia di Dante, e
non a soffocarli nella prospettiva lì dominante del mito di Beatrice.
Ho proposto una prima approssimazione critica all’insieme della lirica dantesca
nel mio Pinto 2008, in cui il modello psichico freudiano, con la sua distinzione fra
pulsioni aggressive di morte e pulsioni sessuali di vita e con il capitale concetto di
‘sublimazione pulsionale’, permette di visualizzare con un solo colpo d’occhio il

3
Che la supremazia di Beatrice significhi anche la supremazia tematica dell’amore, ciò, oltre che
intuitivamente evidente, è anche esplicitamente affermato in Vita Nuova, XXIV: “E chi volesse
sottilmente considerare, quella Beatrice chiamerebbe Amore, per molta simiglianza che ha meco”. E, in
Io mi senti’ svegliar, 14: “e quell’ha nome Amor, sì mi somiglia”.
sistema di tutta la lirica di Dante anteriore all’esilio e, inoltre, anche della lirica di
Cavalcanti, indissociabile da quella dantesca, sul piano storico critico, perché i due
amici costruiscono la loro poetica in dialogo-polemica l’uno con l’altro 4 . Riproduco qui
quello schema, semplificandolo attraverso le sole canzoni (più la ballata Voi che savete
ragionar d’amore, che è necessario includere nella sezione del disdegno per il suo
rilievo strategico5), perché il lettore abbia sotto gli occhi la mappa tematica e il
diagramma cronologico:

(1ª fase) Firenze: fino al 1301

1. Poetica del disdegno

1.1 LO DOLOROSO AMOR CHE MI CONDUCE
1.2 E’ M’INCRESCE DI ME SÌ DURAMENTE
1.3 LA DISPIETATA MENTE CHE PUR MIRA
1.4 AMOR CHE MOVI TUA VERTÙ DAL CIELO
1.5 IO SENTO SÌ D’AMOR LA GRAN POSSANZA
1.6 IO SON VENUTO AL PUNTO DELLA ROTA
1.7 AL POCO GIORNO ED AL GRAN CERCHIO D’OMBRA
1.8 AMOR, TU VEDI BEN CHE QUESTA DONNA
1.9 COSÌ NEL MIO PARLAR VOGLI’ ESSER ASPRO
1.10 AÏ FAUS RIS, POUR QUOI TRAÏ AVES
(1.11 VOI CHE SAVETE RAGIONAR D’AMORE)

2. Poetica dell’umiltà

2.1 La lode
2.1.1 AMOR CHE NELLA MENTE MI RAGIONA
2.1.2 DONNE CHE AVETE INTELLETTO D’AMORE

2.2 Il lutto
2.2.1 DONNA PIETOSA E DI NOVELLA ETATE
2.2.2 LI OCCHI DOLENTI PER PIETÀ DEL CORE
2.2.3 VOI CHE ‘NTENDENDO IL TERZO CIEL MOVETE

3. Poetica della nobiltà

3.1 POSCIA CH’AMOR DEL TUTTO M’HA LASCIATO
3.2 LE DOLCI RIME D’AMOR CH’IO SOLEA

(2ª fase) Italia: 1302-1307

4
Ho escluso da quello schema il Fiore per la sua eccentricità formale (si veda però lì la nota 30). Per il
luogo che il poemetto occupa nella prima epoca della produzione di Dante, rinvio al mio Pinto 2007, pp.
134-148
5
Si veda Pinto 2008, pp. 80-85. Come si osserverà nello schema, i testi che nel Convivo risultano
raggruppati intorno alla figura della ‘donna gentile’, cioè Voi che ‘ntendendo, Amor che nella mente, Voi
che savete, vengono riassegnati ciascuno alla sezione che ad esso compete. In realtà è solo la prospettiva
‘allegorica’ del Convivio che ne rende possibile l’accostamento; letti indipendentemente da tale
allegorismo a posteriori, i testi rivelano nitidamente i diversi momenti ideali a cui appartengono.
4. Poetica dell’esilio
4.1 TRE DONNE INTORNO AL COR MI SON VENUTE
4.2 DOGLIA MI RECA NELLO CORE ARDIRE
4.3 AMOR, DA CHE CONVIEN PUR CH’IO MI DOGLIA

Per “poetica del disdegno” intendo, freudianamente, una idea dell’amore per la
quale le pulsioni di desiderio conservano il carattere originariamente sessuale delle loro
mete, eventualmente confondendosi con pulsioni violente di tipo sado-masochista. La
figura di donna che riassume tale poetica è il fantasma ostile che si nega all’amante e lo
atterrisce con il suo devastante e mortifero potere. Rientra in tale categoria tutta la
poesia di Cavalcanti e la parte quantitavamente più importante delle rime di Dante.
Per “poetica della umiltà” intendo invece una idea dell’amore nella quale le
pulsioni di desiderio si riorientano verso un oggetto che perde parzialmente o totalmente
il suo carattere sessuale, sublimandosi in direzione etico-filosofica. La figura di donna
che la riassume è il fantasma della donna benigna che, nell’al di qua o dall’al di là,
guida il soggetto verso la virtù e la sapienza. Essa rappresenta il superamento della
cavalcantiana poetica del disdegno e, a partire dal momento in cui viene teorizzata
(nella Vita Nuova), segna l’inizio della rottura con l’amico. Presenta due fasi ben
distinte l’una dall’altra: quella della lode (in cui il contenuto sessuale della pulsione
viene neutralizzato attraverso la sublimazione religiosa della donna) e quella del lutto
(in cui la sublimazione dell’oggetto di desiderio implica il suo trasferimento in una
dimensione trascendente, cioè la sua morte).
Infine la “poetica della nobiltà” (fortemente minoritaria nella prima epoca: solo
due canzoni) rappresenta una lirica non ispirata dall’amore, che si rivolge a
problematiche di tipo genericamente politico. Esse saranno dominanti nella produzione
della seconda epoca (l’interlocutore è qui Guittone).
Una prima considerazione viene suggerita appunto dal rapporto fra le canzoni e
la prosa che le interpreterà (nella Vita Nuova e nel Convivio). Nessuna delle canzoni del
disdegno è oggetto di interpretazione in prosa. Tutte le canzoni dell’umiltà (e una delle
due della nobiltà) sono invece oggetto di interpretazione in prosa (nello schema che
precede le ho evidenziate in corsiva). Il senso di questa opposizione è chiarissimo: la
pulsionalità non deviata dalla sua meta sessuale esclude la sua razionalizzazione
interpretativa. Quando questa ipotesi si affaccia, nella prosa (è il caso della ballata Voi
che savete ragionar d’amore, citata nel Convivio), è solo per denunciare l’irrazionalità
del desiderio che nel testo si esprime. E quindi nessun contenuto di verità è deducibile
dalla manifestazione verbale di tale pulsionalità. L’eros mobilitato dal disdegno della
donna è refrattario alla sua conversione in energia psichica al servizio della moralità o
della razionalità. Si tratta di un assioma formulato da Dante in varie occasioni. La più
chiara è quella che, in Conv. III, x, 2 serve appunto a spiegare l’apparenza disdegnosa
della donna in Voi che savete (e che quindi afferisce a tutti i testi ispirati dal disdegno
della donna):

quanto l'agente più al paziente sé unisce, tanto e più forte è però la passione, sì come per la sentenza del
Filosofo in quello De Generatione si può comprendere; onde, quanto la cosa desiderata più appropinqua
al desiderante, tanto lo desiderio è maggiore, e l'anima, più passionata, più si unisce a la parte
concupiscibile e più abbandona la ragione.

Come risulta dai testi aristototelici pertinenti, e dai loro commenti (di Tommaso
ed Alberto), riportati da C. Vasoli nel suo commento, si tratta di un principio che fa
dipendere la intensità della passione dalla prossimità dell’oggetto. Dante traduce pari
pari il concetto sul piano erotico, collegando alla prossimità della donna la violenza
della pulsione e quindi la impossibilità di razionalizzarla6.
Dall’altra parte, ed al fine di realizzare tale processo di sublimazione e
conversione, si situa l’allontanamento dell’oggetto che la poetica dell’umiltà predica. E
sono appunto la deviazione della pulsione e la sua razionalizzazione e sublimazione ad
implicare, almeno potenzialmente, il corredo interpretativo della prosa. Questa riempie
un vuoto che la stessa poesia genera, sui margini del testo: cioè una glossa che manifesti
il nuovo oggetto non più sessuale che la pulsione ha messo a fuoco, e di cui il verso può
solo registrare la traccia emozionale. Prima ancora che la prosa intervenga spiegando, il
testo poetico ha già allontanato l’oggetto, infrangendo così la legge del desiderio, quale
si è codificata nella tradizione romanza a partire dai trovatori, che postula un oggetto di
desiderio concreto e fisico, sessualmente attivo. Ma, se l’oggetto sessuale è scomparso
dall’orizzonte di aspettative dell’amante, cos’è che ne ha preso il posto, alimentando
ancora la ispirazione e la scrittura? Le canzoni della lode (Amor che nella mente,
Donne che avete) chiariscono che si tratta di un processo di sublimazione teologica:
l’oggetto (la donna) investita da un fascio di significati religiosi, perde ogni attributo
sessuale per diventare proiezione del divino, assimilabile alle intelligenze celesti che
attualizzano nel mondo la virtù di Dio, oggetto di culto religioso, quindi, più che di
desiderio passionale. Poi le prime due canzoni del lutto realizzano sul corpo della donna
il programma di sublimazione pulsionale indicato attraverso la lode, essendo la morte di
lei non l’annullamento della sua persona, ma, al contrario, la sua definitiva
spiritualizzazione, poiché, libera del corpo, la sua anima potrà occupare il luogo al quale
fin dal principio era destinata, cioè il Paradiso. I motivi cristologici di Donna pietosa
portano a termine l’operazione di sublimazione teologica suggerendo l’identificazione
fra la morte della donna e quella di Cristo, del quale la donna eredita la funzione
redentiva. La sua scomparsa dall’orizzonte percettivo del poeta è compensata
dall’incremento della funzione nobilitante che essa, dall’al di là, esercita su di lui.
Si osservi ora che nulla implica, in tutte le canzoni considerate finora, che si
tratti di più donne. Dante potrebbe ben averle scritte tutte per un medesimo fantasma
femminile (che a volte ha un nome, Beatrice, e a volte un epiteto: la pietra, la
pargoletta etc.). E credo che sia davvero irrilevante la questione sulla identità delle
presunte donne amate al poeta. Il fantasma femminile è uno, e Dante ne descrive le
metamorfosi o l’evoluzione, per esplorare, in tutte le direzioni possibili, i valori
psicologici ed espressivi del desiderio. Se gli diamo il nome di Beatrice, dobbiamo
essere coscienti che nella lirica tale nome abbraccia tutte le figure femminili lì evocate
(anche quelle che rispondono alla logica del disdegno). È di questo fantasma dell’io che
importa descrivere la pluralità di atteggiamenti emozionali e non delle donne realmente
esistite (o puramente fantastiche) sulle quali egli tale fantasma ha proiettato. La totale
dipendenza del personaggio femminile dalla disposizione psichica del poeta viene
chiaramente enunciata da Dante in due occasioni, nel congedo di Amor che nella mente
mi ragiona, in cui la stessa donna appare al poeta secondo due apparenze diverse, quella
della umiltà e quella del disdegno; e poi a proposito della enigmatica figura femminile
cui si riferisce la canzone ‘montanina’. La epistola a Moroello, che ne costituisce la
razo, dice infatti (2):

mulier … apparuit … meis auspitiis undique moribus et forma conformis,

6
Sulle implicazioni ‘romanzesche’ di tale assioma, quali sono riscontrabili nei capitoli della Vita Nuova
che commentano i tre sonetti sul gabbo di Beatrice, rinvio al mio Pinto 1994, pp. 89-92.
chiarendo al lettore ingenuo che va alla ricerca di dettagli anagrafici che questa donna
(come qualunque altra) è, nel suo significato morale, mera proiezione di auspitiis, cioè
attese, dell’io.
È su questo sfondo di compatta ed articolata unicità del fantasma femminile che
rivela la sua eccezionalità la canzone Voi che ‘ntendendo il terzo ciel movete, la sola in
cui appaiano due donne a contendersi il desiderio del poeta. Il che sembra innanzitutto
dipendere da una irriducibile duplicità di visioni dell’eros e quindi della poesia. Il
problema che pone la canzone è appunto quello della non traducibiltà di esperienze
erotiche diverse in un unico fantasma femminile, che sia sempre lo stesso nonostante i
diversi contenuti pulsionali che esso mobilita nell’io. Ciò che blocca la procedura di
assimilazione di una donna all’altra, ossia (secondo la favola della Vita Nuova) la
funzione di schermo che una donna qualunque ha nei confronti di Beatrice, è
l’allontanamento radicale dell’oggetto di desiderio. In altre parole, qualunque donna è
suscettibile di somigliare a Beatrice, e quindi di identificarsi con lei in un unico
fantasma feminile, finché Beatrice è percettivamente presente (o presentabile) al poeta.
Nel momento in cui essa muore o scompare tale procedura di assimilazione non è più
possibile. La questione può anche essere posta in questo modo. Finché la passione si
scatena nel soggetto in presenza della donna amata (sia pure una presenza virtuale, di
oggetto comunque raggiungibile o avvicinabile), le sue modalità pulsionali sono
traducibili l’una nell’altra, per quanto affettivamente diverse, come lo sono la apparente
crudeltà di una donna sadicamente votata alla sofferenza dell’io o la benignità di una
donna che è veicolo di trasporti ed emozioni assimilabili al culto religoso. Su questo
punto la Vita Nuova è chiarissima, se vi leggiamo fra le righe una teoria del desiderio
che sarà esposta compiutamente solo nel Convivio. È infatti pur sempre la stessa
Beatrice la donna che assume atteggiamenti così diversi nei confronti di Dante, dal
momento dell’incontro a quello della morte. Le sue metamorfosi indicano appunto la
plasticità della pulsione, ossia la possibilità di modulare affettivamente il fantasma di
desiderio secondo gli altibassi emozionali dell’eros (che oscillano fra l’infernale
sadismo di Lo doloso amor che mi conduce e la gloria celeste di Donne che avete
intelletto d’amore). Quando, invece, tale fantasma scompare dall’orizzonte percettivo
dell’io, il luogo da lui precedentemente occupato viene riempito da un nuovo fantasma
che essendo presente percettivamente all’io si oppone all’altro in modo radicale, tanto
che alla fine di esso importa esclusivamente la natura surrettizia, di chi ha usurpato il
luogo precedentemente occupato da un’altro.
Potremmo allora dire che il fantasma si sdoppia solo quando scompare e viene
sostituito da un altro fantasma. Al riguardo la Vita Nuova è, ancora una volta,
illuminante, nelle sue strategie di conversione romanzesca dei differenti nuclei di
ispirazione lirica. La reduccio ad unum sotto il segno del mito di Beatrice è infatti
adombrata dalla proliferazione di donne che accompagnano o ‘schermano’ la
gentilissima. In quanto controfigure o accompagnatrici queste donne sono figure delle
diverse declinazioni del desiderio del poeta. La vera antagonista di Beatrice, la Rivale,
appare solo quando essa, al termine di un processo di allontanamento che inizia
all’altezza di Donne che avete, muore, scomparendo definitivamente7.
7
Petrarca colse bene il significato di questo episodio della Vita Nuova e lo trascrisse nel Canzoniere nel
dittico formato dalla canzone 270 e il sonetto 271 (se ne è accorto Santagata: 1996, p. 1095). Il tema
svolto dalla canzone è infatti l’insorgenza di un nuovo amore subito dopo la morte di Laura (come indica
il sonetto: “L’ardente nodo ov’io fui d’hora in hora, / contando, anni ventuno interi presi”). Contro tale
passione l’amante fa valere il rapporto esclusivo che lo legava al corpo di Laura ed ai suoi gesti (“L’arme
tue furon gli occhi, onde l’accese / saette uscivan d’invisibil foco, / et ragion temean poco, / ché ‘ncontra
‘l ciel non cal difesa humana; / il pensar e ‘l tacer, il riso e ‘l gioco, / l’abito honesto e ‘l ragionar
cortese, / le parole che ‘ntese / avrian fatto gentil d’alma villana, / l’angelica sembianza, humile et piana, /
 Esiste un riscontro testuale luminosamente chiaro di tale impossibilità della
gentile di “stare per” Beatrice, e quindi di rappresentarla, come avevano fatto le altre
donne schermo. Nel cap. XXXVII della Vita Nuova, quando il poeta rimprovera i suoi
occhi perché si sono lasciati sedurre dalla “donna pietosa” (cioè la gentile) che lo guarda
con compassione, l’argomento che adduce contro di loro è il seguente:

Or voi solavate fare piangere chi vedea la vostra dolorosa condizione, e ora pare che vogliate dimenticarlo
per questa donna che vi mira; che non mira voi, se non in quanto le pesa de la gloriosa donna di cui
piangere solete; ma quanto potete fate, ché io la vi pur rimembrerò molto spesso, maladetti occhi, ché
mai, se non dopo la morte, non dovrebbero le vostre lagrime avere restate.

L’errore di cui il poeta si rimprovera è quello di credere che lo sguardo pietoso

della donna abbia come oggetto lui stesso e non Beatrice. Invece di sentirsi
accompagnato nel dolore dalla gentile, egli dirotta il suo desiderio, sostituendo così il
dolore per Beatrice con il conforto che gli viene da lei. Costei, d’altra parte, fallisce fin
dal principio la missione che il poeta vorrebbe attribuirle, e cioè quella di mantenere
vivo, attraverso il cordoglio, il ricordo dell’amata morta.
Il rapporto d’analogia che rendeva le altre donne schermo e controfigure di
Beatrice, con la gentile non funziona, perché fra le due donne esiste una differenza
sostanziale, essendo l’una morta e l’altra viva. Esse non sono omologabili sotto un
unico fantasma femminile. Il problema può essere formulato anche in questo modo: il
controllo che l’io di Dante esercita attraverso il fantasma sulle proprie pulsioni viene
messo radicalmente in discussione quando l’oggetto di desiderio (Beatrice) scompare,
morendo, dal suo orizzonte percettivo. La conversione metafisica di Beatrice (il suo
trasferimento nell’al di là), pur così necessario alla conquista della salute per le
conseguenze teologiche che essa rappresenta, ne indebolisce però la funzione di
controllo psichico, cioè la sua capacità di sussumere i diversi lati del desiderio dell’io.
Morendo, Beatrice lascia un vuoto nella psiche che sarà riempito immediatamente (cioè
dopo l’anno di lutto rigoroso dell’episodio narrato nel cap. XXXV), da una donna viva e
presente che proprio in quanto viva e presente si contrappone all’altra, la beatrice morta
ed assente, la quale è chiamata a svolgere funzioni redentive certamente risolutive, ma
nell’immediato libera gli investimenti libidici di Dante, che si riorientano verso un’altra
donna. D’altra parte se l’allontanamento radicale, cioè la morte di Beatrice, risponde

ch’or quinci or quindi udia tanto lodarsi; / e ‘l sedere e et lo star, che spesso altrui / posero in dubbio a cui
/ dovesse il pregio di più laude darsi. / Con quest’armi vincevi ogni cor duro: / or se’ tu disarmato; i’ son
securo” -vv. 76-90). La nuova tentazione si scontra quindi con la impossibilità di dislocare la pulsione di
desiderio dal corpo di Laura ad un altro corpo di donna, poiché Amore esercita il suo dominio sul poeta
esclusivamente attraverso quel corpo, che, dissolto, non può essere sostituito da un altro: “Or al tuo
richiamar venir non degno / ché segnoria non ài fuor del tuo regno” (vv. 29-30). Mentre per altri il
dominio esercitato da Amore si manifesta in modi diversi, cioè attraverso donne diverse (“Gli animi ch’al
tuo regno il cielo inchina / leghi ora in uno et ora in altro modo; / ma me sol ad un nodo / legar potêi, ché
‘l ciel di più non volse”, 91-94), per il poeta tale dominio è possibile solo attraverso il corpo, non più
esistente, di Laura. Il dialogo con Dante si svolge sottilmente su diversi piani. Innanzitutto la ripresa del
problema dell’apparizione, con il lutto, di un nuovo oggetto di desiderio; poi la natura fisica del desiderio
sessuale, che richiede un oggetto vivo e sensibilmente presente; poi il conflitto interiore fra donne diverse
(una viva, l’altra morta). E, su un livello ulteriore, si osserva la distanza che Petrarca stabilisce tra sé e
Dante: mentre per questi la sostituzione di una donna all’altra è plausibile, per l’aretino la cosa è
impossibile perché il suo oggetto d’amore non è un corpo, in generale, ma quel corpo, in particolare, che
continuerà ad ossessionarlo anche dopo la morte. Quindi alla volubilità di Dante Petrarca oppone la
propria fedeltà al primo fantasma, con la qual cosa entrando nella polemica che era stata già di Dante e
Cino. A quest’ultimo allude, infatti, Petrarca, nei versi appena citati, ed al sonetto a Dante Poi ch’i fui,
Dante, dal mio natal sito (vv. 12-14): “ch’un piacer sempre me lega ed involve, / il qual conven che, a
simil di beltate, / in molte donne sparte mi diletti”. Sulla polemica Dante - Cino, e sul ruolo che in essa
svolge la “donna gentile”, rinvio al mio Pinto 2009b (in part. le pp. 48-64).
alle esigenze di sublimazione e razionalizzazione della pulsione e del suo oggetto,
l’apparizione dell’altra donna può solo significare la resistenza del soggetto desiderante
ad assumere tale processo di snaturamento pulsionale. Il conflitto fra donne diverse
emblematizza, nelle forme del mito, il doloroso percorso della sublimazione, per il
quale l’io deve rinunciare alla meta naturale, cioè sessuale, del desiderio, per sostituirla
con una meta di tipo spirituale.

2. Prima di verificare tale esegesi sul testo di Voi che ‘ntendendo, la applicherò
(brevemente) ai sonetti nei quali si presenta il medesimo antagonismo fra donne diverse.

Per quella via che·lla Bellezza corre

quando a destare Amor va nella mente
passa Lisetta baldanzosamente,
come colei che mi si crede tôrre.
Quand’ella è giunta a piè di quella torre
che tace quando l’animo aconsente,
odesi boce dir subitamente:
"Lèvati, bella donna, e non ti porre!
ché quella donna che disopra siede,
quando di signoria chiese la verga,
com’ella volse, tosto Amor glie ·l diede".
E quando quella acommiatar si vede
di quelle parti dove Amore alberga,
tutta dipinta di vergogna riede8.

Ciò che Dante sembra qui drammatizzare è la impossibilità di stabilire una

relazione di analogia, o simiglianza, fra l’oggetto di desiderio legato alla sensibilità,
cioè Lisetta, o comunque la donna che è veicolo di bellezza, e l’oggetto di desiderio, già
sublimato, che si è insediato stabilmente nella ‘torre della razionalità’. Si tratta del
conflitto cavalcantiano fra razionalità e sensibilità che Dante ha superato
spiritualizzando la donna, e al quale Guido è invece rimasto vincolato. La ‘vergogna’ di
Lisetta deve probabilmente intendersi come la ‘vergogna’ che Guido dovrebbe provare
per il fatto di essere incapace di razionalizzare l’eros9. Sebbene non esplicitamente
formulato, il conflitto fra le due donne è quello che abbiamo osservato finora, cioè
quello che si produce fra una donna presente solo mentalmente nel ricordo o nella
intelligenza, e una donna che, concretamente presente, stimola (con la sua bellezza) la
sensibilità del poeta.
La stessa dicotomia fra oggetto eticamente sublimato (cioè la donna che “ha in
sé cortesia e valore / prudenza e onestà”) e oggetto che fa appello ai sensi con la sua
bellezza (cioè la donna che “ha bellezza e vaga leggiadria, / adorna gentilezza”), appare
nel sonetto Due donne in cima della mente mia, ma questa volta declinata secondo la
8
Conservo la lezione Lisetta, invece di Licenza, perché la contrapposizione di una donna reale a una
figura allegorica è, d’accordo con le premesse di questo studio, motivo caratteristico della seconda epoca
di Dante, e non della prima.
9
Una conferma di tali allusioni alla poetica dell’amico potrebbe venire dal sonetto di Guido Certo non è
de lo ‘ntelletto accolto (“a un amico”, che sembra essere proprio Dante), che parla appunto della
accoglienza che l’intelletto si rifiuta di accordare ad un desiderio disonesto (“quel che staman ti fece
disonesto”). Col che Guido riprende l’antagonismo fra le due donne illustrato dal sonetto dantesco (che
egli descrive como opposizione fra “quella ch’è nel tondo sesto”, che in modo enigmatico rappresenta “lo
‘ntelletto”, e un “vil razzo”, cioè un ignobile sguardo di seduzione carnale, come è appunto quello di
Lisetta), salvo ritorcere contro Dante, ovviamente, l’accusa di spudoratezza. Depone in favore del
rapporto intertestuale fra i due sonetti il verso 4: “t’aparve rosso spirito nel volto”, che potrebbe alludere
all’ultimo verso dell’altro sonetto: “tutta dipinta di vergogna riede” .
loro perfetta compatibilità, quindi secondo il paradigma conciliativo che sarà proprio di
Dante e non di Guido:

Due donne in cima dela mente mia

venute sono a ragionar d'amore:
l'una ha in sé cortesia e valore,
prudenzia e onestà in compagnia;
l'altra ha bellezza e vaga leggiadria,
adorna gentilezza le fa onore:
e io, merzé del dolce mio signore,
mi sto ai piè della lor signoria.
Parlan Bellezza e Virtù all'intelletto,
e fan quistion come un cuor puote stare
intra due donne con amor perfetto.
Risponde il fonte del gentil parlare
ch'amar si può bellezza per diletto
e puossi amar virtù per operare.

Il sonetto ha una sua eccezionalità, perché presenta come plausibile la bigamia

poetica, cioè la compresenza di due diversi fantasmi femminili (uno di bellezza, l’altro
di virtù) nella mente e nel desiderio dell’io.
Lo schema di gran lunga prevalente è invece quello che appare in Cavalcando
l’altr’ier, che mette in scena la dislocazione del desiderio da un oggetto lontano (“’i
vegno di lontana parte”) ad uno nuovo (e quindi prossimo). La lontananza fisica è figura
della lontananza metafisica, e quindi il sonetto rientra perfettamente nella strategia del
lutto, contro la quale sistematicamente la logica della presenza fa valere le sue ragioni.
Esiste infatti una evidente parentela fra questo sonetto e Un dì si venne a me
Malinconia, in cui, anche, Amore è latore di un messaggio di dolore: la morte
dell’amata (parentela che è stata segnalata da De Robertis, nel suo commento).
Se ora consideriamo i 4 sonetti dedicati alla donna gentile nella Vita Nuova, e li
leggiamo indipendentemente dalla prosa che li interpreta, osserviamo che solo uno di
essi presenta in modo esplicito l’antagonismo fra due donne, e cioè “L’amaro lagrimar
che voi faceste, che oppone “la vostra donna ch’è morta” (il cuore parla agli occhi) al
“viso d’una donna che vi mira”. Qui è inequivocabile la contrapposizione di una donna
morta, e quindi metafisicamente remota e perfettamente sublimata, ad una donna viva
che fa appello alla sensibilità del poeta. Negli altri tre (Videro li occhi miei, Color
d’amore e Gentil pensero) si parla semplicemente di una donna che ha compassione del
dolore del poeta (che non è detto dipenda dal lutto per la morte di altra donna). Il senso
di questi ultimi è proprio quello di prospettare il superamento del disdegno della donna
attraverso fantasmi benigni, che mostrano compassione al poeta sofferente. La loro
ascrivibilità alla sezione ispirata dalla “donna gentile” (secondo l’interpretazione della
Vita Nuova) è subordinata alla invenzione di questa, cioè allo sdoppiamento del
fantasma femminile, che forse intervenne quando le proteste di Guido resero chiare a
Dante le difficoltà teoriche di identificare in una unica figura femminile (prima viva e
poi morta) istanze di desiderio inconciliabili, la qual cosa, d’altra parte, dovette anche
confermare al poeta la radicale novità del mito di Beatrice.
Strettamente legati a Voi che ‘ntendendo sono poi i due sonetti Parole mie e O
dolci rime, che mettono in evidenza il conflitto fra l’adesione all’oggetto presente e la
sua ripulsa. I due sonetti enunciano un doppio ripensamento: il primo sarebbe la
sconfessione delle poesie composte per la ‘donna gentile’ (la ‘pietosa donna’, di Vita
Nuova XXXV) a partire da Voi che ‘ntendendo (il che esclude che la canzone possa
essere stata scritta dopo il sonetto Oltre la spera10):

Parole mie che per lo mondo siete,

voi che nasceste poi ch’io cominciai
a dir per quella donna in cui errai
‘Voi che ‘ntendendo il terzo ciel movete’,
andatevene a lei, che la sapete,
piangendo sì ch’ell’oda i vostri guai;
ditele: “Noi siam vostre, ed unque mai
più che noi siamo non ci vederete”.
Con lei non state, che non v’è amore,
ma gite a torno in abito dolente
a guisa de le vostre antiche suore.
Quando trovate donna di valore,
gittateveli a’ piedi umilemente
dicendo: “A voi dovèn noi fare onore”.

Il secondo sarebbe invece rappresentato dal ritorno alla gentile, dopo la breve
parentesi di pentimento:

O dolci rime che parlando andate

de la donna gentil che l’altre onora,
a voi verrà, se non è giunto ancora,
un che direte: “Questi è nostro frate”.
Io vi scongiuro che no·ll’ascoltiate
per quel signor che·lle donne inamora,
ché nella sua sentenza non dimora
cosa ch’amica sia di veritate.
E se voi foste, per le sue parole,
mosse venir inver’ la donna vostra,
non v’arestate, ma venite a·llei.
Dite: “Madonna, la venuta nostra
è per raccomandarvi un che·ssi dole
dicendo: “Ov’è ‘l disio degli occhi miei?”.

Si tratta, in realtà, del doppio ripensamento narrato nei capitoli XXXVII e

XXXVIII del libello. Il sonetto Parole mie allude all’autorimprovero del cap. XXXVII,
citato più sopra, in cui il poeta redarguisce gli occhi per il fatto di essersi dilettati troppo
nella contempazione della gentile. Il sonetto O dolci rime allude invece alla successiva
adesione del cuore alla gentile (cap. XXXVIII):

Ricovrai la vista di quella donna in sì nuova condizione, che molte volte ne pensava sì come di persona
che troppo mi piacesse; e pensava di lei così: “Questa è una donna gentile, bella, giovane e savia, e
apparita forse per volontade d’Amore, acciò che la mia vita si riposi”. E molte volte pensava più
amorosamente, tanto che lo cuore consentiva in lui, cioè nel suo ragionare.

10
Il carattere inaugurale della canzone, nella celebrazione del nuovo innamoramento, è formulato con
chiarezza: “voi che nasceste poi ch’io cominciai / a dir per quella donna in cui errai / Voi che ‘ntendendo
il terzo ciel movete”. Si osservi, al riguardo, la palinodia di Purg. XXIV 49-51, che oppone all’esordio
errato di Voi che intentendo (cominciai) quello retto di Donne che avete (cominciando) “Ma dì s’i’veggio
qui colui che fore / trasse le nove rime, cominciando / Donne che avete intelletto d’amore”. Mi allontano
quindi dalla opinione generale, che la situa dopo la Vita Nuova, e che è stata nuovamente formulata da E.
Fenzi nel suo recente intervento: Voi che ‘ntendendo il terzo ciel movete, in Le quindici canzoni. Lette da
diversi, I, 1-7, Lecce, 2009. In questo volume tale interpretazione viene ripresa, con dovizia di argomenti
e proposte, da Juan Varela-Portas de Orduña nel suo saggio “D’un giro e d’un girare e d’una sete”. “Voi
che ‘ntendendo…” dal cielo di Venere. Ad entrambi rinvio per un riepilogo del dibattito critico sulla
canzone.
 L’oscillazione dell’io fra Beatrice e la gentile viene perfettamente razionalizzata
e verbalizzata nella divisione del sonetto Gentil pensero, in cui l’autore spiega
l’apparente contraddizione fra l’autorimprovero di L’amaro lagrimar e la successiva
adesione alla gentile di Gentil pensero, che corrispondono esattamente alle situazioni
esistenziali descritte rispettivamente da Parole mie e da O dolci rime:

In questo sonetto fo due parti di me, secondo che li miei pensieri erano divisi. L’una parte chiamo cuore,
cioè l’appetito; l’altra chiamo anima, cioè la ragione; e dico come l’uno dice con l’altro. E che degno sia
di chiamare l’appetito cuore, e la ragione anima, assai è manifesto a coloro a cui mi piace che ciò sia
aperto. Vero è che nel precedente sonetto io fo la parte del cuore contra quella de li occhi, e ciò pare
contrario di quello che io dico nel presente; e però dico che ivi lo cuore anche intendo per lo appetito,
però che maggior desiderio era lo mio ancora di ricordarmi de la gentilissima donna mia che di vedere
costei, avvegna che alcuno appetito n’avessi già, ma leggiero parea: onde appare che l’uno detto non è
contrario a l’altro.

Il cuore di Dante, cioè il suo desiderio, prima di orientarsi verso la gentile,

conserva, durante un certo tempo, l’antico oggetto d’amore, che cerca di evitare il suo
accantonamento da parte della nuova venuta. L’avventura con la gentile, di cui Voi che
‘ntendendo registra l’insorgere, implica dunque un conflitto della coscienza che solo
progressivamente va definendosi in suo favore. Il Convivio, d’altra parte, conferma il
carattere inaugurale della canzone e che essa fu scritta contestualmente alle situazioni
narrate nei capp. XXXVII-XXXVIII della Vita Nuova. Si osservi come viene descritto
l’inizio dell’amore per la gentile che diede luogo alla composizione di Voi che
‘ntendendo (II ii 3):

Ma però che non subitamente nasce amore e fassi grande e viene perfetto, ma vuole tempo alcuno e
nutrimento di pensieri, massimamente là dove sono pensieri contrari che lo ‘mpediscano, convenne,
prima che questo nuovo amore fosse perfetto, molta battaglia intra lo pensiero del suo nutrimento e quello
che li era contraro, lo quale per quella gloriosa Beatrice tenea ancora la rocca de la mia mente.

Esiste quindi una stretta contestualità fra la canzone, i due sonetti e il

personaggio della Vita Nuova. Tale contestualità dissipa un fantasma che in modo
ricorrente attraversa la critica, cioè l’idea della doppia conclusione della Vita Nuova, per
cui i capitoli sulla vittoria finale di Beatrice sarebbero stati aggiunti nella imminenza del
Poema (ed il libello si sarrebbe originariamente concluso con l’adesione del poeta al
nuovo amore). L’episodio della donna gentile (e dei testi lirici che la riguardano) è,
invece, tutto interno alla evoluzione descritta dal libello, e il doppio ripensamento fa
parte della natura conflittuale del personaggio, che prima di essere definitivamente
accantonato, dopo la visione narrata nel cap. XXXIX, produce oscillazioni e pentimenti
(come è normale che accada se leggiamo l’esperienza di tradimento con la ‘donna
gentile’ innanzitutto sul piano romanzesco). Se tradimento c’è, nel vagheggiamento del
nuovo fantasma, come vuole la Vita Nuova, è proprio questa coppia di sonetti che lo
mette in evidenza, assegnandone la responsabilità alla canzone Voi che ‘ntendendo, alla
quale ora finalmente veniamo.

3. Rispetto alla vexata quaestio circa il valore da attribuire alle affermazioni del
Convivio (II ii 1-5 e XII 2-8) sul significato allegorico della ‘donna gentile’ della Vita
Nuova, proporrei, d’accordo con le premesse di questo lavoro, di considerare le
autoesegesi del Convivio non pertinenti ai testi scritti durante la prima epoca, perché
funzionali ad un paradigma filosofico-letterario diverso11. Ciò vale, ovviamente, per la
Vita Nuova (in cui la natura di personaggio e non di allegoria della “donna gentile”
sembra indiscutile); ma vale poi anche per le canzoni che il Convivio commenta, ed in
particolare per Voi che ‘ntendendo, la cui protagonista, se la canzone fu scritta por il
personaggio della Vita Nuova, come a me sembra evidente, condivide di esso il carattere
personale e non allegorico12. Tutto ciò non significa che i personaggi e le situazioni
della Vita Nuova, primi fra tutti Beatrice e la ‘donna gentile’, non abbiano anche un
significato filosofico13. Ma ce l’hanno (e come!) solo in seconda istanza, cioè su un
piano interpretativo differente da quello romanzesco della storia che il libro narra. E su
tale differente piano, il Convivio sì che rientra in gioco per chiarire il senso filosofico di
quei personaggi, come vedremo subito.
Ciò premesso, la prima strofa della canzone spiega immediatamente l’occasione
che l’ha ispirata. La selezione dei destinatari (le intelligenze motrici del cielo di Venere)
è dovuta al fatto che da essi dipende la nuova passione di cui Dante è vittima dopo la
morte di Beatrice. Ciò che bisognerebbe cogliere, nei versi iniziali della canzone, è
l’implicita alternativa fra un desiderio stimolato direttamente dal Paradiso (dove ora si
trova Beatrice) e un desiderio stimolato dal cielo di Venere 14. Il primo (cui alludono i
versi 14-19) ha come oggetto una sostanza spirituale (Beatrice), che si fa presente all’io
attraverso la memoria; il secondo ha come oggetto una sostanza materiale (la ‘donna
gentile’), che si fa presente all’io attaverso gli occhi. L’appello alle intelligenze motrici

11
Maria Corti (1983, p. 147) sintetizza efficacemente le “tre tesi fondamentali” sulla questione: “1) Tutti
i testi poetici riferiti alla donna gentile nella Vita Nuova e nelle Rime, oltre che nel Convivio furono
composti per una donna, reale o immaginaria, ma donna e successivamente funzionalizzati al discorso
sulla filosofia. 2) I testi attribuiti alla donna gentile nella Vita Nuova si riferiscono a una donna reale,
contrariamente a quanto dice Dante nel Convivio; gli altri testi sono nati come allegorie della filosofia. 3)
Tutto sta come dice Dante nel Convivio: la donna gentile della Vita Nuova è già figura allegorica della
filosofia; quindi tutti i testi riferiti alla donna gentile sono allegorici. Questo punto 3) è speculare e
contrario al punto 1)”.
12
Il problema riguarda, in effetti, proprio la canzone Voi che ‘ntendendo. Sulla differenza fra i due
personaggi, quello della Vita Nuova e quello del Convivio, esiste un accordo abbastanza generale fra gli
studiosi (e Giorgio Petrocchi -1965- propone anzi di distinguerli con denominazioni differenti: ‘donna
pietosa’ e ‘donna gentile’ rispettivamente). Su Voi che ‘ntendendo, invece, il disaccordo è estremo, fra
quanti la leggono secondo la storia raccontata nella Vita Nuova e quanti la leggono secondo la allegoria
teorizzata nel Convivio. Relativamente alla datazione della canzone (questione affrontata da Foster e
Boyde nel loro commento, pp. 341-362), le indicazioni del Convivio la situerebbero intorno al febbraio
del ’96, mentre quelle della Commedia (Par. VIII 34 sgg.) implicano una data di composizione anteriore
al marzo del 1294 (quando Carlo Martello soggiornò a Firenze).
13
I testi commentati dalla Vita Nuova, infatti, sono anch’essi polisemici, se “grande vergogna sarebbe a
colui che rimasse sotto vesta di figura o di colore retorico, e poscia, domandato, non sapesse denudare le
sue parole da cotale vesta, in guisa che avessero verace intendimento” (XXV). Si tratta però di una
polisemia molto diversa da quella teorizzata come allegorica nel Convivio. Sulla questione rinvio al mio
Pinto 1994, pp. 109-177.
14
Tutto il discorso ha senso, ovviamente, all’interno di una cosmovisione (come è quella di cui Dante
partecipa) nella quale tutto ciò che accade sulla terra (ed in particolare le alterazioni umorali che
nell’organismo scateno passioni e sentimenti) ha la sua origine causale nei movimenti celesti ed astrali. Si
faccia attenzione, infatti, allo scupolo con il quale Dante differenzia le diverse gerarchie celesti alle quali
soggiacciono le due donne. Mentre l’età di Beatrice viene calcolata, nella Vita Nuova, a partire dalle
rivoluzioni del cielo stellato (ottavo ed ultimo dei cieli visibili): “Ella era in questa vita già stata tanto, che
ne lo suo tempo lo cielo stellato era mosso da la parte d’oriente de le dodici parti l’una d’un grado”,
l’apparizione al poeta della ‘donna gentile’ viene calcolata (in Convivio II ii 1) a partire dalle rivoluzioni
dell’epiciclo di Venere: “la stella di Venere due fiate rivolta era in quello suo cerchio che la fa parere
serotina e matutina secondo diversi tempi appresso lo trapassamento di quella Beatrice beata che vive in
cielo colli angeli e in terra colla mia anima, quando quella gentile donna di cui feci menzione nella fine
della Vita Nuova parve primamente, accompagnata d’Amore, alli occhi miei e prese luogo alcuno nella
mia mente”.
significa quindi: “poiché mi sono innamorato di una donna in carne ed ossa, e poiché
questo tipo di desiderio ha origine nella influenza che voi esercitate, è logico che io ora
a voi mi rivolga per denunciare il conflitto interiore che tale desiderio ha provocato”. De
Robertis ha puntualmente osservato la trama intertestuale che lega l’avvio di Voi che
‘ntendendo a quello di Donne che avete. Le due canzoni narrano appunto due tipi
diversi di desiderio, quello per Beatrice, che ha natura teologica (poiché “è disiata in
sommo cielo”, e quindi cade sotto la giurisdizione diretta di Dio) e quello per la ‘donna
gentile’, che ha natura filosofica (poiché “è disiata”, potremmo dire, in un cielo
inferiore). Si badi bene al fatto che la natura filosofica del personaggio non significa che
essa si identifichi con la filosofia (così come la natura teologica di Beatrice non
significa che essa si identifichi con la teologia). La neutralizzazione esistenziale del
personaggio (che viene ridotto al suo puro valore simbolico: la Filosofia, alla maniera di
Boezio nel De consolatione) è funzionale, nel Convivio, a scelte ideologiche che
saranno proprie della tappa dell’esilio, e che non devono interferire con la esegesi
relativa alla produzione della prima epoca della attività di Dante.
Il Convivio, però, è prezioso nell’indicare il retroterra filosofico della
opposizione romanzesca fra le due donne, che alludono a due diverse istanze
metafisiche. Lo osserviamo in Conv. II viii, laddove lo scrittore pone la seguente
questione:

Veramente qui nasce un dubbio, lo qual non è da trapassare senza dichiarare. Potrebbe dire alcuno: “Con
ciò sia cosa che amore sia effetto di queste intelligenze, a cu’ io parlo, e quello di prima fosse amore così
come questo di poi, perché la loro vertù corrompe l’uno e l’altro genera? Con ciò sia cosa che innanzi
dovrebbe quello salvare, per la ragione che ciascuna cagione ama lo suo effetto, [perché], amando quello,
salva quell’altro?15 A questa questione si può leggiermente rispondere che lo effetto di costoro è amore,
com’è detto; e però che salvare nol possono se non in quelli subietti che sono sottoposti a la loro
circulazione, esso transmutano di quella parte che è fuori di loro podestade in quella che v’è dentro, cioè
de l’anima partita d’esta vita in quella ch’è in essa.

Qui Dante giustifica il cambiamento di oggetto d’amore (da Beatrice alla “donna
gentile”) con il fatto che l’influenza amorosa del cielo di Venere abbraccia oggetti
(subietti) terreni e non ultraterreni. Nel momento in cui Beatrice muore la sua anima si
trasferisce nell’Empireo, e lì le intelligenze motrici di Venere non arrivano con la loro
influenza (ne sono, semmai, influenzate). Quindi la passione che esse suscitano, pur
restando immutata nel soggetto che le sperimenta, cioè Dante, viene dirottata verso un
oggetto terreno, in carne ed ossa, cioè la ‘donna gentile’, sulla quale le intelligenze
esercitano a pieno titolo la loro giurisdizione16. Il conflitto interiore fra le due donne è
dunque proiezione nell’io del conflitto fra due istanze culturali che per semplicità
definiamo come teologia e filosofia (conflitto che costituisce, come si sa, il più scottante
dei problemi posti dall’aristotelismo alla cultura medievale). Che Dante, come avevano
gia fatto Guinizzelli e Cavalcanti, traduca il tradizionale tema erotico nel dibattito
filosofico del tempo, è cosa nota. Si tratta di osservare allora in che modo quel dibattito
si atteggi, liricamente e romanzescamente, come lacerazione fra amori e donne diverse,
delle quali la seconda presenta differenzialmente rispetto all’altra i caratteri dell’oggetto
visto (cioè concretamente sperimentato) rispetto all’altro che, essendo diventato puro
spirito, non è percepibile sensorialmente17.

15
Ritocco lievemente il testo (aggiungendo un ‘perché’ interrogativo nella seconda frase parallelo al
‘perché’ della prima), per rendere più trasparente il senso della obiezione che Dante rivolge a se stesso.
16
Ho già affrontato la questione in Pinto 2009b, pp. 55-58.
17
Sebbene convinto che il personaggio della ‘donna gentile’ della Vita Nuova sia allegoria della filosofia,
come vuole il Convivo, Ètienne Gilson (1986, p. 92) ha perfettamente capito e spiegato qual è il conflitto
di pensiero che l’antagonismo fra Beatrice e la “donna gentile” manifesta: “Quel est donc ce désir
 Si consideri, nei versi 19-26, l’insistenza sul campo semantico del vedere (l’ho
evidenziato in corsiva), concettualmente decisivo perché oppone la visibilità della
gentile alla invisibilità di Beatrice:

Or apparisce chi lo fa fuggire

e segnoreggia me di tal vertute
che ‘l cor ne trema che di fuori appare.
Questi face una donna guardare
E dice: “Chi veder vuol la salute,
faccia che li occhi d’esta donna miri,
sed e’ non teme angoscia di sospiri”.

Si osservi poi la stretta contestualità della occasione descritta qui con l’occasione
narrata in Vita Nuova XXXV (la prima apparizione della “donna gentile”):

Poi per alquanto tempo, con ciò fosse cosa che io fosse in parte ne la quale mi ricordava del passato
tempo, molto stava pensoso, e con dolorosi pensamenti, tanto che mi faceano parere de fore una vista di
terribile sbigottimento. Onde io, accorgendomi del mio travagliare, levai li occhi per vedere se altri mi
vedesse. Allora vidi una gentile donna giovane e bella molto, la quale da una finestra mi riguardava…

La canzone allude proprio a tale iniziale epifania (“il cor ne trema che di fuori
appare” = “mi faceano parere de fore una vista di terribile sbigottimento”), che si
produce in un momento in cui Dante ricorda Beatrice, come prendendone il posto, cioè
occupando il luogo fisico che lei ha lasciato vuoto. L’alternativa che ora lacera il poeta è
fra il desiderio di un oggetto assente e il desiderio di un oggetto presente, la qual cosa,
tradotta sul piano speculativo, significa l’alternativa fra un sapere di tipo teologico (che
ha per oggetto cose invisibili) e un sapere di tipo filosofico (che ha per oggetto cose
visibili)18.
D’altra parte, nei versi 33-39, è proprio degli occhi che si depreca l’iniziativa,
come nell’autorimprovero di Vita Nuova XXXVII citato prima:

Degli occhi miei dice questa affannata:

“Qual ora fu che tal donna gli vide!
E perché non credeano a me di lei?
Io dicea: “Ben negli occhi di costei
De’ star colui che le mie pari uccide”.
E non mi valse ch’io ne fossi accorta

mauvais et contraire à la raison dont Dante s’accuse? C’est celui de substituer l’amour d’une chose
terrestre, fût-elle aussi belle, aussi noble, aussi béatifiante que la sagesse philosophique, à l’amour d’une
chose céleste telle que l’est Béatrice et sa béatitude. Car c’est bien de cela qu’il s’agit ici: Dante va-t-il, ou
non, poursuivre la béatitude suprême où la Béatrice céleste l’invite à la chercher, ou l’oublier pour
chercher la seule béatitude terrestre sur le traces d’Aristote?”. Trivializza invece la questione Bruno Nardi
(1966, pp. 43-44): “Da viatores che tendevano alla patria, ma non l’avevano ancora raggiunta (quali
erano Tommaso, Duns Scoto, Egidio Romano e i loro seguaci), eran litigiosi fra loro, non sdegnavano
argomenti che i loro avversari trovavan sofistici, e pare mettessero della compiacenza ad accusarsi
reciprocamente perfino d’eresia. Del resto, è risaputo che tutte le eresie son venute fuori da dispute
filosofico-teologiche su sacri testi. ‘Piene di tutta pace’ e insofferenti di liti son certamente teologia e
filosofia delle quali sia soggetto Dio… L’amore dunque della Filosofia prevalse sull’amore di Beatrice
perché ad un certo momento Dante si persuase che la Filosofia, simboleggiata dalla ‘Donna gentile’
com’egli la raffigura nella canzone del contrasto Voi che ‘ntendendo il terzo ciel movete, fosse davvero la
figlia di Dio, regina di tutto, cioè la Sapienza eterna, e che, come tale, superasse assai in perfezione
Beatrice anche se assunta alla gloria dei cieli. La vicenda significa soltanto questo, che il poeta, varcata la
soglia della gioventù, e postosi a studiare filosofia, fu tentato da una più complessa forma d’arte, la poesia
filosofica”.
18
Rinvio sulla questione al mio Pinto 1994, pp. 92-97.
Che non mirasser tal, ch’io ne son morta”19.

Ma possiamo andare ancora un po’ più a fondo nella ricostruzione degli

isomorfismi che Dante ha stabilito fra il campo erotico e quello speculativo. Il vero
problema, infatti non è rappresentato dagli occhi di Dante, che mettono a fuoco un
oggetto materialmente esistente sul quale possono essere dirottate quelle energie
pulsionali che la morte di Beatrice ha liberato. Se rileggiamo con attenzione i brani
citati della canzone, vedremo che ugualmente responsabili del nuovo innamoramento
sono gli occhi lei, e che anzi proprio il suo vedere scatena negli occhi di lui la nuova
passione: “Qual ora fu che tal donna gli vide”. E l’incontro con lei è fatale non perché
Dante veda nella donna un oggetto di spettacolare bellezza, ma, al contrario, perché si
sente osservato da lei:

Allora vidi una gentile donna giovane e bella molto, la quale da una finestra mi riguardava…

Perché Dante è oggetto di percezione visiva e non (solo) soggetto? Sul piano
romanzesco il dettaglio forse è irrilevante, ed è stato infatti trascurato dalla critica (in
generale poco attenta alle implicazioni squisitamente filosofiche del libello). Sul piano
speculativo, invece, l’alternativa è così essenziale che nel Convivio, a proposito di un
luogo parallelo della canzone Amor che ne la mente mi ragiona (v. 86: “quantuqu’io
veggia la ‘v’ella mi senta”), l’autore si sente in dovere di spiegare il fatto che l’io appaia
in veste di oggetto e non, come ci si aspetterebbe, di soggetto della seconda frase:

E non sanza cagione dico: là ‘v’ella mi senta e non là dov’io la senta; ma in ciò voglio dare a intendere la
grande virtù che li suoi occhi avevano sopra me: ché, come s’io fosse stato [vetro] così per ogni lato mi
passava lo raggio loro. E quivi si potrebbero ragioni naturali e sovra naturali assegnare; ma basti qui tanto
avere detto: altrove ragionerò più convenevolmente.

Il luogo cui Dante allude non è la esposizione allegorica, che sorvola sulla
questione, ma un passaggio del De Vulgari Eloquentia in cui viene trattato il tema della
lingua adamitica. Avendo sostenuto (contro la Genesi) che Adamo parlò per la prima
volta nel momento stesso in cui fu investito dal soffio divino vivificante, Dante
aggiunge che considera nell’uomo l’esser sentito più propriamente umano che il sentire:

Opinantes autem non sine ratione, tam ex superioribus quam inferioribus sumpta, ad ipsum Deum
primitus primum hominem direxisse locutionem, rationabiliter dicimus ipsum loquentem primum, mox
postquam afflatus est ab Animante Virtute, incunctanter fuisse locutum. Nam in homine sentiri humanius
credimus quam sentire, dummodo sentiatur et sentiat tanquam homo. Si ergo Faber ille atque Perfectionis
Principium et Amator afflando primum nostrum omni perfectione complevit, rationabile nobis apparet
nobilissimum animal non ante sentire quam sentiri cepisse.

L’alternativa che tali luoghi presentano, cioè se l’io sia oggetto o soggetto di
esperienza (sul piano percettivo, sul piano intellettuale, sul piano linguistico) troverà
una estrema e definitiva formulazione nel canto X dell’Inferno, nel passo relativo a
Cavalcanti (soggetto oppure oggetto di disdegno nei confronti di Beatrice). Avendo già
affrontato il problema in altre sedi20, mi limito qui ad osservare che la posizione
‘oggettiva’ dell’io implica una prospettiva gnoseologica di tipo averroista, poiché, se
l’intelletto è separato, l’io personale viene ‘usato’ dall’intelletto affinché la conoscenza

19
Sul rapporto fra la canzone e i capp. XXXV-XXXIX della Vita Nuova insiste Mario Pazzaglia (1965):
“Lungi dall’impeto visionario di Donne che avete e di Donna pietosa, Voi che ‘ntendendo si fonda sulla
trascrizione limpida e spoglia, ma pervasa di di una delicata modulazione affettiva, del sentimento che è
proprio delle rime e delle prose di Vn XXXV-XXXIX.
20
Pinto 2000-2001; Pinto 2004.
abbia luogo (l’io personale fornisce all’intelletto separato i fantasmi che vengono
trasformati in idee)21. È necessario tener conto di tali sviluppi e delle loro implicazioni
per afferrare il significato ‘filosofico’ della ‘donna gentile’: essa non allude
semplicemente ed in astratto alla filosofia, in opposizione alla teologia di cui è
portatrice Beatrice. Nelle due donne Dante ha proiettato le due anime dell’aristotelismo,
che a partire dalla seconda metà del 200 infiammano con i loro conflitti le università
europee: il teologismo di Beatrice rappresenta l’aristotelismo di Tommaso, nella cui
sintesi il Filosofo veniva finalmente integrato a pieno titolo nella cosmovisione del
cristianesimo, mentre la filosofia della ‘donna gentile’ rappresenta l’aristotelismo
radicale che predicavano gli averroisti latini22. Quanto interno allo stilnovo fosse tale
dibattito è lì a dimostrarlo la poesia di Guido Cavalcanti, al quale non a caso è dedicato
il libello. L’invenzione della ‘donna gentile’, successiva o forse concomitante a quella
del lutto per Beatrice, è segno della interiorizzazione di quei motivi averroisti cari
all’amico che resteranno sempre molto attivi nella poetica di Dante, fino alla
celebrazione di Sigieri nel Paradiso23.

4. I versi 40-42, che sanciscono l’adesione dell’io al nuovo amore, contengono però
anche un piccolo colpo di scena. De Robertis ha notato che alle metafore guerresche
della strofa precedente si sostituiscono ora metafore di tipo religioso, attorno al concetto
di umiltà, che ribaltano il significato psichico della donna, che ora si atteggia a
redentrice sul modello di Beatrice. In particolare i versi finali trasferiscono da questa
alla nuova donna quei valori cristologici che rappresentavano le contrassegne della
gentilissima:

Ché se tu non t’inganni, tu vedrai

di sì alti miracoli adornezza,
che tu dirai: ‘Amor, segnor verace,
ecco l’ancella tua, fa’ che·tti piace’.

Il mutamento di registro espressivo da una strofa all’altra è rivelatore, poiché

suggerisce, da un parte, il rischio che la nuova donna in carne ed ossa riprecipiti l’io
21
Riporto le posizioni di Sigieri (che sostiene la dipendenza oggettiva e non soggettiva del corpo
individuale dall’intelletto) e di Tommaso (che deduce per assurdo dall’intelletto separato di Averroè il
fatto che il soggetto –Socrates- nel processo conoscitivo piuttosto che conoscere, è conosciuto): “Sunt
igitur unum anima intellectiva et corpus in opere, quia in unum opus conveniunt; et cum intelligere
dependeat ex corpore quia dependet ex phantasmate in intelligendo, non dependet ex eo sicut ex subiecto
in quo sit intelligere, sed sicut ex obiecto, cum phantasmata sint intellectui sicut sensibilia sensui” (De
anima intellectiva, III); “ Patet … quod, ex hoc quod colores sunt in pariete, quorum similitudines sunt in
visu, actio visus ni attribuitur parieti: non enum dicimus quod paries videat, sed magis quod videatur. Ex
hoc ergo quod species phantasmatum sunt in intellectu possibili, non sequitur quod Socrates, in quo sunt
phantasmata, intelligat; sedquod ipse, vel eius phantasmata, intelligantur” (S.T. 1ª a. 76).
22
A proposito dell’aritotelismo di Dante, C. Vasoli (1995, p. 56) osserva: “Un passo del trattato IV del
Convivio rende del tutto esplicito quanto risultava alle ripetute citazioni o riferimenti aristotelici, parlando
dei ‘Peripatetici’ come della ‘gente’ che tiene oggi lo reggimento del mondo in dottrina per tutte le parti e
puotesi appellare quasi cattolica opinione’ (IV vi 16). Né dante esita ad affermare che, in ogni caso in cui
venga meno la concordia dei sapienti e sorgano divergenze, dubbi e contrasti, convenga procedere
‘secondo l’opinione d’Aristotele e de li Peripatetici’, considerata, altrove, massimamente ‘verace’, in
accordo con la costante identificazione scolastica di Aristotele con il ‘Philosophus’ per eccellenza e della
sua dottrina con la più alta espressione della ragione umana”. Non diversamente A. Maierù (1995, p.
157): “L’impianto concettuale adottato è nell’insieme di tipo aristotelico: alle opere del Filosofo e alle sue
affermazioni (o alla sua autorità) Dante riconduce le proprie prese di posizione sulla scienza”.
23
Rinvio, sulla questione, al mio Pinto 2008, pp. 123-127.
nella situazione descritta dalla poetica del disdegno, cioè nella sua sudditanza
psicologica rispetto ad un fantasma violento ed ostile, fantasma evocato attraverso i
termini e le metafore bellici (di matrice cavalcantiana) con i quali la donna viene
inizialmente descritta: “chi lo fa fuggire” (20), “il cor ne trema” (22), “angoscia di
sospiri” (26), “tal che lo distrugge” (27), “L’anima piange, sì ancor le·n dole” (30),
“colui che le mie pari uccide” (37), “ch’io ne son morta”; e dall’altra suggerisce il
superamento immediato di tale (paventato) contenuto negativo del fantasma, e la
conseguente ascrizione della donna alla poetica dell’umiltà, attraverso le immagini
evangeliche dei versi citati qui sopra.
A pensarci bene, l’alternativa che presenta la canzone non è troppo diversa da
quella che nel congedo di Amor che nella mente, oppone la seconda canzone
commentata nel Convivio alla ballata Voi che savete ragionar d’amore:

Canzone, e’ par che tu parli contraro

al dir d’una sorella che tu hai,
ché questa donna che tanto umil fai
ella la chiama fera e disdegnosa.
Tu sai che ‘l ciel sempr’è lucente e chiaro,
e quanto in sé non si turba già mai;
ma li nostri occhi per cagioni assai
chiaman la stella talor tenebrosa.
Così, quand’ella la chiama orgogliosa,
non considera lei secondo il vero,
ma pur secondo quel ch’a lei parea.

L’amore per questa donna, dice il poeta, è una esperienza solo apparentemente
negativa e distruttiva per l’io; in realtà essa rappresenta, per le virtù della donna, la
condizione della sua guarigione e del suo benessere. È un difetto soggettivo quello che,
nella ballata, fece scambiare il potere benigno (l’umiltà) della donna con un potere ostile
e perverso (il disdegno). È secondo tale difetto di percezione, quindi, che la ballata ha
parlato, confondendo la verità con l’apparenza. Il nesso che la canzone stabilisce con la
ballata, lungi dal rivelare un inesistente valore allegorico della ballata stessa (che invece
accentua ed esaspera i motivi già cavalcantiani del disdegno, declinati secondo la
violenza espressiva e pulsionale caratteristica di Dante), istituisce un rapporto di
analogia fra due modalità di manifestazione del desiderio, quella aspra e violenta della
poetica del disdegno, e quella dolce e benigna della poetica dell’umiltà. Analogia che
significa alla fin fine questo: i due fantasmi di donna che mobilitano tali pulsioni, sono
in realtà lo stesso fantasma, che in momenti diversi della vita del poeta si atteggia in
modi diversi.
C’è però una differenza sostanziale fra la situazione prospettata in Amor che
nella mente e quella prospettata in Voi che ‘ntendendo: lì, infatti, non c’era una donna
morta a polarizzare il desiderio del poeta, ma solo una donna celebrata per le sue virtù
semidivine, esattamente come in Donne che avete24. E quindi era ancora possibile
24
Non c’è, in effetti, alcun elemento interno alle due canzoni che faccia pensare che si tratti di donne
diverse, in Donne che avete e Amor che nella mente (per una comparazione fra i due testi, rinvio al mio
Pinto 2008, pp. 115-117). E c’è invece un dettaglio che conferma (direi clamorosamente) la sostanziale
interscambiabilità delle due canzoni (in quanto riferite alla stessa donna). Nella divisione di Donne che
avete, a proposito dei versi 51-56: “De li occhi suoi, come ch’ella li mova, / escono spirti d’amore
inflammati, / che feron li occhi a qual che allor la guati, / e passan sì che ‘l cor ciascun retrova: / voi le
vedete Amor pinto nel viso, / là ‘ve non pote alcun mirarla fiso”, Dante scrive: “Questa seconda parte si
divide in due; che ne l’una dico de li occhi, li quali sono principio d’amore; ne la seconda dico de la
bocca, la quale è fine d’amore. E acciò che quindi si lievi ogni vizioso pensiero, ricordisi chi ci legge, che
di sopra è scritto che lo saluto di questa donna, lo quale era de le operazioni de la bocca sua, fue fine de li
miei desiderii mentre ch’io lo potei ricevere”. È evidente la svista: i versi descrivono le operazioni degli
immaginare che lo stesso fantasma femminile si atteggiasse in modo diverso, in
funzione delle aspettative e delle inclinazioni pulsionali dell’io. Si consideri poi che
l’anteriorità logica, se non anche cronologica, di Amor che nella mente rispetto a Voi
che intendendo è documentata, in modo credo inoppugnabile, dal fatto che mai la donna
si presenta come soggetto di visione nei confronti dell’io (quando si parla dei suoi occhi
se ne parla come di un oggetto da contemplare e la cui potenza è capace di trasformare
chi la guarda, come in Donne che avete, e non come organo visivo che mette a fuoco il
soggetto). E quindi le due canzoni (Donne che avete e Amor che nella mente) vanno
senz’altro ascritte alla stessa poetica, quella della lode, che precede la stagione del
lutto25. L’esser guardato (invece che guardare) è infatti elemento caratteristico della
stagione e della esperienza di Dante successivi alla morte di Beatrice. È tale morte, cioè
l’invenzione del lutto, ciò che determina innanzitutto l’inversione del rapporto visivo fra
soggetto e oggetto (fra l’io e la donna) e poi lo sdoppiamento dell’unico fantasma
femminile nelle due donne, una morta e l’altra viva, che si contendono il desiderio del
poeta. Ed è in seguito alla morte di Beatrice, infine, che l’istanza razionalistica implicita
nella poetica dell’umiltà si rende autonoma (attraverso il personaggio della gentile)
catalizzando quei valori filosofici che risultano incompatibili con una visione teologica
del mondo.
Non sorprende, allora, che il congedo avvisi il lettore circa le difficoltà della
canzone:

occhi, non quelle della bocca. E invece, nella prosa, proprio di queste ultime il poeta sottolinea il valore,
preoccupato del fatto che non ne appaiano immediatamente chiari i contenuti non sessuali. A prescindere
dalla illazione, pur plausibile, che “excusatio non petita est accusatio manifesta”, il lapsus di Dante è
subito spiegato nella sua genesi se pensiamo al luogo esattamente corrispondente della canzone Amor
che nella mente mi ragiona, cioè i versi 55-58: “Cose appariscon nello suo aspetto / che mostran de’
piacer’ di paradiso, / dico negli occhi e nel suo dolce riso / che le vi reca Amor com’a suo loco”. Qui sì
che appaiono le operazioni della bocca (non il saluto, ma il riso). Quando Dante scrive il commento della
Vita Nuova, l’altra canzone, il cui contenuto è perfettamente sovrapponibile a quello di Donne che avete,
essendo stata scritta per lo stesso personaggio femminile, interferisce con questa, sotto la pressione di un
“vizioso pensiero”, cioè un contenuto sessuale rimosso, che urge nella mente del poeta. È il classico
meccanismo del lapsus descritto da Freud.
25
La comprensione del fatto che Amor che nella mente sia una rima di lode, sostanzialmente analoga a
Donne che avete, e quindi idealmente indirizzata a Beatrice, dissipa il problema relativo alla sua
citazione, nel II canto del Purgatorio, ed in particolare l’incongruenza di far cantare a Casella una
canzone di contenuto allegorico. Fedele, come sempre, alla sua cronologia poetica reale, Dante lascia
intendere qui non solo che Amor che nella mente è una canzone d’amore come tutte le altre, ma anche che
l’errore (rilevabile nella canzone) consiste nel fatto di metterla in musica, alludendo con ciò all’episodio
narrato nel cap. XII della Vita Nuova, in cui Amore consiglia al poeta di dedicare a Beatrice, indignata per
il comportamento scostumato dell’amante, una ballata accompagnata da una melodia (“falle adornare di
soave armonia ne la quale io sarò tutte le volte che farà mestiere”). Ciò che è in discussione, sia qui che
nell’episodio di Casella, è il carattere subalterno di una poesia che mira esclusivamente a sedurre la
sensibilità (nella fattispecie del Purgatorio, paralizzando le anime ed annullando la loro ansia di
redenzione). L’accompagnamento melodico del testo rappresenta appunto questo arcaico carattere
subalterno, limite che la lirica italiana, attraverso il divorzio del testo dalla musica, fin dalle origini aveva
superato. Nella Vita Nuova Dante mostra la propria inclinazione, durante un certo periodo, nei confronti
di tali aspetti deteriori della poesia, e in Purgatorio II rievoca questo momento attraverso la richiesta
rivolta a Casella, che non implica certo la originaria destinazione di Amor che nella mente al canto, ma
solo la sua potenziale fruizione melodica, cioè sensuale, essendo una poesia d’amore, sia pur
teologicamente sublimato. Dal punto di vista, poi, del discorso sulla musica nella Commedia, è evidente
la contrapposizione fra il primo degli inni sacri cantati dalle anime purganti e la canzone profana cantata
da Casella: al canto religioso che proietta l’anima in alto, verso l’espiazione e verso il cielo, si oppone il
canto profano che imprigiona la sensibilità, seducendola, ed impedendo all’anima di intraprendere
l’ascensione. Sul significato dell’episodio, e più in generale sul discorso musicale di Dante, si veda
Cappuccio, 2005.
Canzone, io credo che sarano radi
color che tua ragione intendan bene,
tanto la parli faticosa forte.

In questo testo sono in gioco non solo le ragioni profonde della poesia di Dante
(in dialogo-polemica con quelle di Cavalcanti) ma anche un arditissimo sconfinamento
nelle polemiche filosofiche dell’epoca, circa il conflitto fra ragione e fede, circa
l’antagonismo fra aristotelici ortodossi e aristotelici radicali. Certo che saranno radi,
quelli che la capiranno! Bisognava disporre di un’attrezzatura filosofica, per capirla, che
nessun poeta dell’epoca (a parte gli amici intimi) aveva!
Ciò che in effetti la canzone rivela è la incoercibile tendenza alla
razionalizzazione che a partire da un certo momento domina nella poesia di Dante. Nel
momento in cui la gentile prende il posto di Beatrice, occupando il luogo materiale che
lei aveva lasciato vuoto, immediatamente agisce su di lei lo stesso meccanismo
sublimante che aveva trasformato il fantasma originariamente ostile di Beatrice in
fantasma benigno e redentivo. Si ripete cioè con la gentile, ma in modo fulmineo, la
stessa metamorfosi di cui era stata protagonista la gentilissima, il che la rende una rivale
estremamente pericolosa, poiché in questo modo la nuova donna si prospetta come una
ipotesi di risoluzione dei conflitti psichici scatenati dal desiderio non necessariamente
legata alla trascendenza. Si tratta, insomma, di una razionalizzazione del desiderio, e di
una sublimazione pulsionale, non teologica, quale pure sarebbe stata deducibile
dall’averroismo, che non nega certo la razionalità del mondo, ma aristotelicamente la
deduce dalle sue interne leggi di funzionamento, senza far ricorso all’intervento divino
(per la cosiddetta teoria della “doppia verità”). La ‘donna gentile’ allude insomma alla
più grave delle minacce che l’aristotelismo rappresentatava per la cultura medievale, e
cioè alla possibilità di una interpretazione scientifica e non teologica del mondo.
L’asprezza del dissidio interiore fra i due fantasmi femminili è proiezione, sul piano
delle pulsioni di desiderio dell’io, del conflitto fra ortodossia ed eresia che nel seno
dell’aristotelismo si era venuta a creare26. Se l’obiettivo del libello è quello di invertire il
segno morale dell’amore, trasformando un’esperienza patologica ed alienante in
condizione di benessere spirituale, e se tale processo può essere portato a termine solo
con “il fedele consiglio de la ragione”, l’autore deve scegliere fra due tipi di razionalità,
quella che assume la trascendenza come fondamento della vita morale, e quella che
invece si mantiene entro i limiti del reale sperimentabile. Della prima è veicolo il
fantasma di Beatrice, di cui il ricordo e la apertura teologica verso la trascendenza sono
sufficienti ad imbrigliare la pulsionalità dell’io; della seconda è veicolo invece la donna
gentile, che depura e razionalizza le pulsioni di desiderio attraverso e nonostante la
presenza fisica.
Il fatto che Dante si inclini alla fine verso la prima implica però uno scacco della
seconda solo apparente. E non solo perché, a partire dall’esilio, la poetica di Dante
evolverà proprio in direzione del recupero del suo intellettualismo, ma soprattutto
perché l’istanza razionalizzatrice che lei rappresenta accompagnerà il poeta fino alla
fine. Si osservi, al riguardo, la paradossale situazione in cui Dante si viene a trovare nei
confronti del suo amico averroista, che dall’aristotelismo radicale deduceva il carattere
fatalmente negativo ed irrazionale del desiderio, per principio estraneo ad ogni possibile
razionalizzazione. Proprio l’averroismo, che per Guido spiega il carattere
necessariamente irrazionale dell’amore, per Dante rappresenta una delle possibili vie
della sua razionalizzazione. La sconfitta della gentile, nella Vita Nuova, potrebbe anche
essere intesa come un tentativo di avvicinamento alle posizioni di Guido, se però l’altra
ipotesi, quella della beatrice che dall’al di là protegge l’amante e lo salva, non fosse
26
Si veda il sintetico trattamento del tema in Vasoli 1965.
anch’essa irricevibile dall’amico. Ma in ogni caso tale cammino alternativo alla fede
nella trascendenza, questo razionalismo della immanenza e della sensibilità, si presenta
come un vitale stimolo alla esplorazione intellettuale e poetica di Dante, di cui resta
ancora da verificare, in tutte le sue implicazioni, la presenza attivissima nella
Commedia27. L’utopia della ‘donna gentile’ si rivela così come una ipotesi
clamorosamente ‘moderna’, di una razionalità che, priva di supporti mitico-religiosi,
tuttavia svolga il suo ufficio di trasformare positivamente l’energia mobilitata dal
desiderio, invece di reprimerla, di canalizzarla virtuosamente attraverso imperativi
categorici (la saggezza, la compassione) che non fanno appello all’oscuro e
torbidamente ambiguo universo del mito religioso, così ferino nel suo retroterra di
sadica crudeltà (la beatrice del disdegno), ed evocano invece la possibilità, o il sogno, di
un mondo compiutamente umanizzato.

5. È alla cronologia poetica reale che bisogna pensare, per intendere le allusioni di
Dante alla propria biografia erotico-letteraria, nella Commedia, in cui il nuovo
paradigma, contestuale alla redazione del Poema e di esso giustificazione, salva, per
così dire, quel contenuto personale (cioè di personaggio) della ‘donna gentile’ che il
Convivio aveva sacrificato28. E ciò vale, innanzitutto, per le accuse di infedeltà che
Beatrice gli rivolge nel Paradiso Terrestre (canti XXX-XXXI del Purgatorio). Se si
parte dal fatto che tale infedeltà si riferisce essenzialmente (anche se non
esclusivamente, come vedremo) all’episodio della Vita Nuova, le cose sono subito più
chiare, innanzitutto la femminile scenata di gelosia con cui il poeta viene violentemente
redarguito. Certo, tale scenata implica qualcos’altro, perché il conflitto mentale fra le
due donne non è solo erotico. Ma anche nella Vita Nuova era così, anche nel libello le
due donne alludevano, in astratto, a due tipi di desiderio (in presenza e in assenza
dell’oggetto) e quindi a due tipi di saperi (la filosofia e la teologia) contrapposti l’uno
all’altro. Tali saperi, però, erano poeticamente rappresentabili solo a condizione di
incarnarsi in “reali esperienze erotiche”, cioè in personaggi che sono innanzitutto se
stessi, e dopo, ma solo dopo, anche altro da sé: poiché il ‘poetico’, per Dante e per la
tradizione lirica a lui pertinente, coincide con l’’erotico’, non esistendo tema,
poeticamente trattabile, che non sia mediato e filtrato da una esperienza amorosa e da
una figura di donna29. Da questo punto di vista la continuità della Commedia rispetto
alla Vita Nuova è assoluta, poiché ne riprende l’apriori erotico (come l’epistola di
accompagnamento alla ‘montanina’ dichiara esplicitamente). Ed altrettanto radicale è la
rottura con il paradigma poetico ed ideologico del Convivio, che si basa appunto sulla
confutazione di tale assioma30. Quando nel Trattato il poeta dice che il personaggio della
27
Oltre che ai già citati Pinto 2000 e 2001, nei quali ricostruisco la trama di temi averroisti che sfocia
nell’episodio dedicato a Guido Cavalcanti nel canto X dell’Inferno, rinvio ai miei Pinto 2002 e Pinto
2006, nei quali ho cercato di mostrare la massiccia presenza di elementi averroisti, ripettivamente, nel
canto XXIV del Purgatorio (la definizione di poetica dei versi 52-54) e nel XXVI dell’Inferno (il
monologo di Ulisse).
28
“Non si può escludere che la mancata allegorizzazione di Amor che ne la mente mi ragiona e Voi che
‘ntendendo nella Commedia sia un omaggio che la fictio del poema rende alla verità storica: alla data del
1300, quelle canzoni erano ancora certamente canzoni d’amore, e come tali certamente le avevano lette o
ascoltate Casella e Carlo Martello” (Giunta, 1998, p. 60).
29
Rinvio, sulla questione, al mio Pinto 2003, pp.16-34.
30
“Lo primo che cominciò a dire sì come poeta volgare, si mosse però che volle fare intendere le sue
parole a donna, a la quale era malagevole d’intendere li versi latini. E questo è contra coloro che rimano
sopra altra matera che amorosa, con ciò sia cosa che cotale modo di parlare fosse dal principio trovato per
dire d’amore” (Vita Nuova, XXV). Rinvio, per l’analisi del passaggio, ai miei Pinto 1994, pp. 109-122; e
donna gentile non era una donna in carne ed ossa ma l’allegoria della filosofia, non fa
altro che applicare alla Vita Nuova il nuovo modello esegetico, che implica l’abolizione
del ‘romanzesco’, cioè della finzione biografica che rende ‘letterari’ (in senso moderno)
la Vita Nuova ed i testi che commenta, e l’adozione, in luogo suo, della Filosofia
(ritenuta più seria e più degna per un intellettuale che deve cercarsi un nuovo ruolo e
nuovi committenti).
Il legame di Purg. 73 sgg. con Vita Nuova XXXV-XXXVIII è sottolineato dalla
ripresa, nei vv. 94-96:

ma poi che ‘ntesi ne le dolci tempre

lor compatire a me, più che se detto
avesser: ‘Donna, perché sì lo stempre?’31,

della osservazione del cap. XXXV:

Con ciò sia cosa che quando li miseri veggiono di loro compassione altrui, più tosto si muovono a
lagrimare, quasi come di se stessi avendo pietade, io senti’ allora cominciare li miei occhi a volere
piangere.

Il legame è logico, sul piano romanzesco, dal momento che la stessa apparizione
di Beatrice al protagonista è stata ricollegata dal poeta al rapporto che con lei ebbe in
presenza, cioè in vita (vv. 34-36):

E lo spirito mio, che già cotanto

tempo era stato ch’a la sua presenza
non era di stupor tremando affranto…

E quindi la requisitoria di Beatrice allude al contesto preciso dell’episodio della

donna gentile (vv. 124-126):

Sì tosto come in su la soglia fui

di mia seconda etade e mutai vita,
questi si tolse a me diessi altrui.

Il riferimento, anche sul piano cronologico, non potrebbe essere più chiaro. Si
tratta di un tradimento innanzitutto erotico: trascorso un anno dal trapasso, Dante ruppe
il legame di fedeltà che lo legava a Beatrice e si innamorò di un’altra donna.
L’alternativa fra le due donne è poi anche l’alternativa fra un oggetto di desiderio vero
ed eterno (l’anima di Beatrice, che si è trasformata in donna beata) ed un oggetto di
desiderio falso e caduco (la donna gentile che lo sedusse con il fascino della sua
presenza fisica):

Quando di carne a spirto era salita,

e bellezza e virtù cresciuta m’era,
fu’ io a lui men cara e men gradita;
e volse i passi suoi per via non vera,
immagini di ben seguendo false,
che nulla promession rendono intera.

Pinto 2003, pp. 303-304. Sul voltafaccia della Commedia rspetto al De Vulgari, Giunta (1998, p. 57)
scrive: “Il trinomio virtù-amore-armi che nel De Vulgari governava il repertorio tematico della poesia
volgare attraverso la dottrina dei magnalia, riceve nella Commedia una drastica semplificazione: non solo
cala il sipario sui cantori romanzi della rectitudo, ma di fatto tutta la poesia lirica viene a identificarsi
senz’altro con la poesia d’amore”.
31
Per la discussione relativa alla lezione compatire, rinvio a Chiavacci Leonardi 1994, pp. 903-04.
 Gli echi boeziani non significano certo che non si trattasse di una donna in carne
ed ossa! Al contrario, proprio perché era una donna in carne ed ossa quella esperienza
produce la ripugnanza del filosofo, che vede l’anima intrappolata dal piacere dei sensi.
Chi sostiene che qui Dante allude alla donna-filosofia del Convivio cade in una grave
contraddizione, perché una allegoria non rappresenta alcun rischio per l’anima, essendo
cosa astratta e incorporea. L’anima si perde quando la irretisce la seduzione esercitata
da cose ben sensibili, come lo è il corpo di una donna. Ciò che semmai colpisce è che
Beatrice non faccia nessuna allusione, qui, alle precedenti esperienze di tradimento di
Dante, quelle che, nel cap. XIV della Vita Nuova, la inducono a negargli il saluto. È una
logica ben strana quella di rimproverare al poeta il tradimento in morte e non quelli in
vita. Ma, come vedremo subito, le cose non stanno esattamente così.
I versi successivi alludono ai vani tentativi di Beatrice di ricondurre Dante a sé
attraverso sogni ed apparizioni, il che corregge lievemente i capitoli finali del libello,
nei quali è narrata la vittoria finale della donna che riesce a ricondurre a sé l’amante
proprio attraverso una visione. Ma Beatrice parla qui come se quella vittoria fosse solo
provvisoria o illusoria:

Né l’impetrare ispirazion mi valse,

con le quali e in sogno e altrimenti
lo rivocai: sì poco a lui ne calse!

Segue poi il ricordo delle scene iniziali dell’Inferno, il che significa che Dante
innesta la cronologia fittizia del viaggio (l’anno 1300) nella cronologia reale delle sue
opere, cancellando dalla sua ricostruzione la tappa rappresentata dall’esilio, che è
compresa in un periodo successivo al viaggio stesso (vv. 136-141):

Tanto giù cadde, che tutti argomenti

a la salute sua eran già corti,
fuor che mostrarli le perdute genti.
Per questo visitai l’uscio d’i morti,
e a colui che l’ha qua su condotto,
li prieghi miei, piangendo, furon porti32.

Al di là di ogni considerazione sulla svolta che l’ideazione della Commedia

rappresenta sul piano della autoesegesi del poeta, esistono ragioni strutturali perché
l’esilio (e le opere scritte in quel periodo) vengano escluse dalla biografia letteraria che
il Poema descrive. L’esilio, infatti, in quanto esperienza futura, profetizzata in vari
luoghi della Commedia, è tema così essenziale al testo che non potremmo neppure
immaginarla una Commedia senza un protagonista che poco a poco va scoprendo il
futuro d’esule che l’aspetta, il che implica, però, l’eradicazione dalla propria coscienza
d’autore di quel paradigma poetico-ideologico incentrato sull’allegorismo della donna
gentile che era stato svolto nel Convivio. Dal che deduciamo, inoltre, che l’allegorismo
del trattato filosofico non ha nulla a che vedere con l’allegorismo della Commedia, il cui
fondamento è proprio quello (opposto), del figuralismo 33 e della metaforicità34, cioè
32
Nel suo eccellente commento, A. M. Chiavacci Leonardi segnala i luoghi paralleli della Vita Nuova cui
si riferiscono questi versi della Commedia. A proposito del biografismo letterario di Dante, osserva:
“Questa breve parlata racchiude dunque, nel giro di undici terzine (vv. 109-141), il racconto
circostanziato della biografia morale di Dante e del suo rapporto con Beatrice, fatto attraverso le sue
opere. Non si potrebbe essere più precisi né più ‘storici’. Forse in nessun testo letterario, prima dei tempi
moderni, si può trovare un autobiografismo così esplicito, e insieme così allusivo e mitico, come è quello
di questa scena”.
33
Alludo al senso che il termine ha nei classici studi di E. Auerbach.
34
Si veda Pinto 1994, pp. 157-177.
della realtà esistenziale (o immaginata come tale) che ogni sovrasenso ha nella sua
dimensione letterale (mentre il Convivio intende tale dimensione come puramente
fittizia). Relativamente al personaggio che ci interessa, la prospettiva della Commedia
(in particolare i canti XXX e XXXI) è quindi rivelatrice, poiché recupera il significato
che esso aveva nei testi in cui compare prima che esso venisse allegorizzato nel trattato.
Nelle domande di Beatrice del canto XXXI (vv. 22-30), sorprendiamo un altro
dettaglio che si riferisce al personaggio della Vita Nuova:

Ond’ella a me: “Per entro i mie’ disiri,

che ti menavano ad amar lo bene
di là dal qual non è a che s’aspiri,
quai fossi attraversasti o quai catene
trovasti, per che del passare innanzi
dovessiti così spogliar la spene?
E quali agevolezze o quali avanzi
ne la fronte de li altri si mostraro,
per che dovessi lor passeggiare anzi?”.

L’espressione “passeggiare anzi”, di cui M. Barbi ha chiarito il senso di “passare

con frequenza davanti alla casa della amata”, allude con esattezza, come tutte le altre, ad
un concreto episodio del libello, e cioè alla costante ricerca di lei da parte del
protagonista, per la compassione che vede dipinta nei suoi occhi:

Avvenne poi che là ovunque questa donna mi vedea, sì si facea d’una vista pietosa e d’un colore palido
quasi come d’amore; onde molte volte mi ricordava de la mia nobilissima donna, che di simile colore si
mostrava tuttavia. E certo molte volte non potendo lagrimare né disfogare la mia tristizia, io andava per
vedere questa pietosa donna, la quale parea che tirasse le lagrime fuori de li miei occhi per la sua vista.

Dove il poeta “andava per vedere” questa donna, lo sappiamo dal cap. XXXV, in
cui ci è stato narrato che Dante si sentì osservato “da una finestra”, quindi da una casa.
Nelle forme estremamente allusive del libello, il brano citato allude al corteggiamento
dell’amante, come il linguaggio diretto della Commedia esplicita.
E poi, soprattutto, leggiamo in trasparenza il tradimento di Dante nella sua risposta (vv.
34-36):

Piangendo dissi: “Le presenti cose

col falso lor piacer volser miei passi,
tosto che ‘l vostro viso si nascose”.

È qui l’errore di cui il poeta, attraverso Beatrice, si rimprovera: essersi lasciato

sedurre dalle “presenti cose”, cioè cose il cui significato si esaurisce nella loro
immanenza esistenziale, opposte al sentimento della trascendenza cui fa appello
Beatrice (senza peraltro escludere da sé il fondamento esistenziale). In termini freudiani,
ciò che Dante si rimprovera, attraverso l’evocazione della donna gentile, è il fatto di non
aver saputo sublimare la pulsione sessuale orientandola verso un oggetto ideale, di avere
ben presto sostituito a tale oggetto ideale un nuovo oggetto reale, presente ai suoi occhi
e alla sua sensibilità. Sul piano intellettuale, invece, ciò che si rimprovera è l’adesione
ad una visione ‘filosofica’ del mondo, che riduce drasticamente la componente
teologica (inclinandosi quindi più o meno sistematicamente verso l’averroismo).
Tale incapacità di sublimare la pulsione riorientandola in direzione dell’oggetto
ideale, viene rinfacciata da Beatrice a Dante nei versi 49-57:

Mai non t’appresentò natura o arte

piacer, quanto le belle membra in ch’io
rinchiusa fui, e che so’ ‘n terra sparte;
e se ‘l sommo piacer sì ti fallio
per la mia morte, qual cosa mortale
dovea poi trarre te nel suo disio?
Ben ti dovevi, per lo primo strale
de le cose fallaci, levar suso
di retro a me che non era più tale.

L’indignazione di Beatrice nei confronti della debolezza di Dante si comprende

alla luce della cosmovisione del poeta e della sua antropologia, aristotelico-tomiste nelle
coordinate essenziali, ed arricchite dalla sua personale concezione della poesia. In modo
schematico, si può dire che nell’universo esiste una continuità progressiva fra la pura
materia (o “materia prima”) e il puro spirito (Dio), nella quale il rapporto materia-spirito
si va progressivamente sbilanciando in favore della prima (verso il basso) o in favore
della seconda (verso l’alto). La conoscenza e il desiderio umani riflettono tale
progressione ascensionale, e dovrebbero, se non insorgono ostacoli o errori,
progressivamente ascendere dagli oggetti sensibili a quelli sovrasensibili. La traiettoria
di Beatrice manifesta, nell’evoluzione del personaggio dalla vita alla morte, tale
naturale ascensione. Il desiderio di Dante avrebbe dovuto adattarsi al mutamento
dell’oggetto spiritualizzandosi a sua volta, ed invece si è lasciato trattenere nella
materialità dell’oggetto attraverso l’amore per la donna gentile35.
Decisiva, per intendere come la prospettiva ermeneutica della Commedia si
innesti nella storia poetica di Dante è la terzina successiva, nella quale i riferimenti alla
propria esperienza lirica sono puntuali e sorprendenti:

Non ti dovea gravar le penne in giuso,

ad aspettar più colpo, o pargoletta
o altra novità con sì breve uso.

La pargoletta è evidente allusione a quei testi lirici nei quali viene descritta una
giovane donna che con il suo potere (di origine metafisica) atterrisce l’amante. Quindi
non solo la ballata I’ mi son pargoletta, e i sonetti collegati, ma anche testi come Amor
che movi tua virtù dal cielo e Al poco giorno e al gran cerchio d’ombra 36. L’allusione è
così precisa, e nello stesso tempo così fuggevole, che non possiamo non vedere qui il
riferimento all’insieme dei testi che configurano la poetica del disdegno (fra i quali, si
badi bene, si trova anche Lo doloroso amor che mi conduce, espressamente dedicata a
Beatrice). La cronologia ideale che qui l’autore suggerisce è quindi quella di una poetica
del disdegno che nel suo insieme sarebbe successiva alla esperienza del lutto e da
considerare come deviazione ed errore (rispetto al mito di Beatrice). La qual cosa da
una parte riconferma il diagramma autoesegetico della Vita Nuova, che situa ogni
esperienza anteriore alla morte di lei sotto il segno di Beatrice, attraverso la finzione
delle donne schermo, e la completa situando sotto il segno della donna gentile tutte le
rime del disdegno. Dall’altra, però, tale diagramma contraddice l’evidenza dei testi, che
parlano di una donna gentile amata per la sua pietà, e che quindi si oppone alle donne
celebrate o esecrate per la loro crudeltà. Ma la requisitoria di Beatrice mira a situare
sotto una unica etichetta tutte le esperienze che non siano riconducibili alla poetica della
umiltà, l’unica che, nella prospettiva della Commedia, sia assumibile dal poeta come
propria preistoria lirica, quella poetica che appunto, nel canto XXIV, è stata rivendicata
e celebrata da lui come ‘dolce stil novo’.

35
Rinvio, per una trattazione più ampia della questione, al mio Pinto 2004b, pp. 177-189.
36
Sulla questione rinvio al mio Pinto 2008, pp. 107-111.
 Tale distorta apertura metafisica della lirica di Dante (quale si esprimerebbe
nelle rime dedicate alla pargoletta o nelle petrose) viene poi indicata da una parola che
sorprenderebbe in questo constesto, se non la leggessimo alla luce della sua
cosmovisione e della sua poetica: novità37. Il senso poetico della espressione è chiaro:
alla novità di Beatrice e della poetica della lode si oppone la novità della donna gentile e
della poetica disdegno, la prima relativa ad oggetti d’amore eterni, la seconda relativa
ad oggetti d’amore di “breve uso”. Ma il concetto di novità ha anche un valore
metafisico, poiché afferisce appunto, ma sul piano cosmico, alla differenza fra l’eterno
ed il tempo38. Dio è, in Purg. X 94, “Colui che mai non vide cosa nova”, e, d’altra parte,
la creazione dei cieli e delle loro intelligenze motrici viene descritta, in Par. XXIX 16,
in questo modo:

in sua etternità di tempo fore,

fuor d’ogni altro comprender, come i piacque,
s’aperse in nuovi amor l’etterno amore.

Di tali nuovi amor “La pargoletta … bella e nova”, è prodotto (perverso) ed

immagine (degradata), che si oppone alla Beatrice di Donne che avete, della quale “Dio
ne ‘ntende di far cosa nova”. Si osservi la metafisica influenza di cui è portatrice la
pargoletta (11-14):

Ciascuna stella negli occhi mi piove

del lume suo e della sua virtute;
le mie bellezze sono al mondo nove,
però che di là su mi son venute…,

e, d’altra parte, si osservino i deleteri effetti che essa suscita sul poeta, in stretta
osservanza del verbo cavalcantiano (20-24):

e io che per veder lei mirai fiso,

ne sono a rischio di perder la vita;
però ch’io ricevetti tal ferita
da un ch’io vidi dentro a li occhi sui,
ch’i’ vo’ piangendo e non m’acchetai pui.

La pargoletta è dunque controfigura (ossia: schermo) di Beatrice, poiché ne

rappresenta il lato oscuro e negativo, quello che viene svolto nei testi compresi sotto
l’etichetta di “poetica del disdegno”, che sviluppano la cavalcantiana alienazione
d’amore in direzione metafisica. Proprio per questo, non può essere considerata sua
rivale, come lo è invece la gentile, che prende il posto di Beatrice in quanto a lei
radicalmente opposta (come oggetto vivo nei confronti dell’oggetto morto). La rilettura
della propria storia poetica che Dante porta a termine nella Commedia, e che ha il suo
momento di maggiore tensione autoesegetica nella terzina che stiamo commentando,
identifica la poetica del disdegno con la donna gentile della Vita Nuova, la qual cosa
implica non solo una falsificazione della reale evoluzione della propria poetica, ma
anche una clamorosa smentita di quanto egli stesso aveva affermato nel commento del
terzo trattato del Convivio al congedo di Amor che nella mente: lì il disdegno della
ballata Voi che savete veniva contrapposto alla donna gentile; qui, invece il disdegno
della pargoletta viene implicitamente attribuito al personaggio della donna gentile. Il
risultato è quello di identificare un momento essenziale della poetica del lutto, come è il
37
Senz’altro da rigettare la lezione concorrente: vanità, che banalizza la complessità del nodo dei
problemi che qui il poeta cerca di sciogliere.
38
Mi sono soffermato sulla questione in Pinto 2005.
personaggio della ‘donna gentile’, con tutte le poesie del disdegno, isolando la poetica
della umiltà, nella variante della lode, come unico momento positivo della propria
genealogia lirica, quello che verrà celebrato in Purg. XXIV attraverso Donne che avete.

6. Sul carattere palinodico della autocitazione di Par. VIII, 34-39 ha insistito

soprattutto T. Barolini (1993, pp. 56-76), seguita da M. Picone (2002, pp. 122-123):

“Noi ci volgiam coi principi celesti

d’un giro d’un girare e d’una sete,
ai quali tu del mondo già dicesti:
Voi che ‘ntendendo il terzo ciel movete;
e sem sì pien d’amor, che, per piacerti,
non fia men dolce un poco di quïete”.

E non potrebbe essere altrimenti, considerato il contenuto del testo, che celebra
la rivale di colei che ora è proprio lì, accanto al poeta, ricevuto nel cielo di Venere da
Carlo Martello, figura politica di rilievo, ma anche amico, come sapremo subito, di
Dante. Indipendentemente dal Convivio, anch’esso certo coinvolto nella palinodia, è
infatti propio alla donna gentile e alle sue implicazioni filosofiche che la ritrattazione è
diretta. I due piani, quello romanzesco e quello filosofico sono, come sempre,
nitidamente distinti e perfettamente sintonizzati. Si osservi, allora, la reazione di Dante
alla citazione della propria canzone, che, in presenza di Beatrice, se non è una gaffe,
suona come un atto di accusa:

Poscia che li occhi miei si fuoro offerti

a la mia donna reverenti, ed essa
fatti li avea di sé contenti e certi,
rivolsersi alla luce…

Il poeta si volge a Beatrice perché è lei la principale implicata in quel testo che
dichiara il tradimento della sua memoria. Il dettaglio è di una sottigliezza psicologica
estrema: come se il beato avesse voluto sotterraneamente rimproverargli l’infedeltà che
Dante nel mondo consumò contro Beatrice, il poeta si gira verso di lei paventando un
rimprovero o un gesto, comunque, di riprovazione.
Notevole la riverenza degli occhi, a riaffermare che i pentimenti del paradiso
terrestre sono sinceri e che di quell’avventura non è rimasto nella memoria davvero più
nulla. Ma più notevole ancora è il fatto che Beatrice taccia. In questa situazione di
tensione estrema, saremmo curiosi di sapere come accoglie, la gentilissima, l’allusione
alla rivale, ci aspetteremmo un’espressione di cruccio, se non verso Dante almeno verso
la “pargoletta o altra novità” che le viene sbandierata sotto il naso. E invece il poeta ci
dice semplicemente che Beatrice fece i suoi occhi “di sé contenti e certi”, ossia: li
rallegrò e li rassicurò con la sua presenza. Quindi, banalmente, era lì, non era andata via.
Sembra decisamente troppo poco, sul piano romanzesco, per un momento scottante
come questo. Troppo poco, se non ci ricordassimo di ciò che la donna gentile
rappresentava, sul piano percettivo, nei confronti di Beatrice. Intervenuta nella vita del
poeta a un anno dalla sua scomparsa, lei era appunto l’oggetto visibile che si
contrapponeva all’oggetto non più visibile. E nel cap. XXXVII, quando “li miei occhi si
cominciaro a dilettare troppo di vederla”, saranno appunto gli occhi ad essere
rimproverati per il fatto di lasciarsi sedurre da una donna in carne ed ossa, invece di
piangere la memoria di Beatrice. Il conflitto fra le due donne è tutto interno
all’orizzonte visivo di Dante, che la morte dell’una ha lasciato sguarnito, e che l’altra
occupa, colmando il vuoto che si è venuto a creare nella visione del poeta.
L’impassibilità di Beatrice è dunque solo apparente. Qui lei parla con la sua semplice
presenza, con la sua pura visibilità. Con l’una e con l’altra, lei rassicura Dante circa la
sua esistenza: quel timore d’averla persa, per il fatto di non vederla, che in passato gli
fece cercare un’altra, qui viene dissipato, poiché qui, nell’altro mondo, le anime sono
visibili, e i suoi occhi, contenti, non dovranno cercare chi li soddisfi, né, certi della sua
presenza, dubiteranno della sua esistenza. La genialità della scena sta nel fatto di aver
di nuovo contrapposto le due donne, ma invertendo il rapporto percettivo del soggetto
nei loro confronti: ora, cioè qui, nell’altro mondo, nel cielo dell’amore, quella che c’è e
si vede è Beatrice, mentre quella che non c’è e non si vede è l’altra. Beatrice non ha
alcun risentimento da manifestare, perché l’altra, semplicemente, non esiste, lei ne preso
il posto, occupando quello spazio di visibilità e di presenza nel quale sulla terra la
gentile l’aveva sostituita.
Che il problema sia proprio questo, quello del rapporto percettivo con l’oggetto, cioè la
sua visibilità, lo conferma poi, in modo clamoroso, l’altro piano, quello filosofico, nel
quale le due donne, come sappiamo, rappresentano la teologia (cioè l’aristotelismo
ortodosso) e la filosofia (cioè l’aristotelismo radicale). T. Barolini, nelle pagine già
citate, ha acutamente messo in rapporto la autocitazione di Voi che ‘ntendendo con la
ritrattazione relativa alle intelligenze motrici del cielo di Venere: mentre in Conv. II v
queste intelligenze sono identificate con i Troni39 (seguendo la dottrina di Gregorio
Magno), nella Commedia esse sono identificate con i Principati 40 (seguendo la dottrina
di Dionigi l’Areopagita). Le ragioni di tale mutamento di dottrina sono ben riassunte da
M. Picone (2002b):

L’opposizione Gregorio vs Dionigi traduce, sul piano della storia generale, l’opposizione che esiste, sul
piano della formazione personale, fra l’autore del Convivio e l’autore della Commedia. Mentre il primo
ricerca una conoscenza enciclopedica, ed è indirizzato verso una verità raggiungibile con una
strumentazione razionale, il secondo preferisce la visione alla ricerca, la rivelazione alla nozione
enciclopedica, e la verità divina alla verità razionale.

Ma, in rapporto al tema che ci interessa, è un dettaglio relativo alla fictio

romanzesca del Poema che ci fa capire le implicazioni filosofiche della autocitazione di
Voi che ‘ntendendo. Dopo aver enumerato le gerarchie angeliche, Beatrice conclude il
ragionamento e il canto, in questo modo:

E Dïonisio con tanto disio

a contemplar questi ordini si mise,
che li nomò e distinse com’io.
Ma Gregorio da lui poi si divise;
onde, sì tosto come li occhi aperse
in questo ciel, di sé medesmo rise.
E se tanto secreto ver proferse
mortale in terra in terra, non voglio ch’ammiri:
ché chi ‘l vide qua su gliel discoperse
con altro assai del ver di questi giri.

39
“… e quelli di Venere siano li Troni; li quali, naturati de l’amore del Santo Spirito, fanno la loro
operazione, connaturale ad essi, cioè lo movimento di quello cielo, pieno d’amore, dal quale prende la
forma del detto cielo uno ardore virtuoso, per lo quale le anime di qua giuso s’accendono ad amore,
secondo la loro disposizione”.
40
“Poscia ne’ due penultimi tripudi / Principati e Arcangeli si girano; / l’ultimo è tutto d’Angelici ludi”
(Par. XXVIII 124-126).
 La superiorità di Dionisio nei confronti di Gregorio dipende dalla fonte
privilegiata da cui ottenne l’informazione (Paolo), il che significa che la teologia
rappresenta una teoria più ‘potente’ della filosofia, per la strumentazione di cui dispone
(di tipo rivelativo). E Gregorio, pur teologo, in questo caso, si è attenuto ad altri criteri.
Cos’è, però, che dirime la questione (per altro molto dibattuta) sulle gerarchie
angeliche? Non si tratta né di un argomento di fede (cioè di autorità) né di un argomento
di tipo filosofico (cioè sillogistico). Gregorio capisce di avere sbagliato, e sorride del
suo errore, solo quando, morto, può constatare visivamente la realtà delle cose. Il vero,
che nel mondo si discopre attraverso la rivelazione, nell’altro mondo si sperimenta
percettivamente: si vede41. Il che ci fa capire in che consista la superiorità di Beatrice
rispetto alla gentile: lungi dal negare la fisicità dell’oggetto di desiderio e conoscenza, il
teologismo di cui la gentilissima è portatrice lo riafferma in una dimensione
infinitamente più certa e duratura, che è quella dell’eterno. Grazie alla mediazione di
Tommaso, Dante può dedurre dall’aristotelismo la salvezza dei corpi nell’al di là, cioè
la persistenza di certi aspetti della loro materialità (per esempio la visibilità) anche
nell’altro mondo.
Comprendiamo allora che il problema filosofico posto della canzone Voi che
‘ntendendo, e ritrattato qui dal poeta, è lo stesso che, su un altro piano, pongono le
gerarchie angeliche: l’autentico oggetto d’amore deve essere desiderato
indipendentemente dalla percezione che i sensi ne possano avere, così come il vero
metafisico non può essere ricercato con la sola razionalità, senza il supporto della
strumentazione rivelativa. D’altra parte, proprio come Beatrice torna ad essere
percettivamente presente al suo amante nell’altro mondo, così il vero metafisico si
dispiegherà visivamente e percettivamente agli occhi della mente filosofica, in modo
definitivo, solo nell’al di là.

41
Il primato della visione, nella beatitudine, che implica il saldo ancoraggio di Dante al razionalismo
tomista contro il volontarismo francescano, viene affermato proprio in questo canto, pochi versi più sopra
(109-114): “Quinci si può veder come si fonda / l’esser beato ne l’atto che vede, / non in quel ch’ama, che
poscia seconda; / e del vedere è misura mercede, / che grazia partorisce e buona voglia: / così di grado in
grado si procede”.
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