Cello

Stories
Une histoire
du violoncelle
aux XVII e & XVIII e
siècles
The cello
in the 17th & 18th
centuries

Bruno Cocset
Les Basses Réunies
text by
marc vanscheeuwijck
 CELLO
STORIES

2
MENU

TRACKLISTING 6

MUSICIANS & INSTRUMENTS 13

INTRODUCTION
by Bruno Cocset 18

CELLO STORIES
by Marc Vanscheeuwijck 24

Biographies 74

ILLUSTRATIONS 77

INTRODUCTION
par Bruno Cocset 94

CELLO STORIES
par Marc Vanscheeuwijck 100

Biographies 154

Bibliography 158

Discography 164

Credits 166
 Cello StorieS GirolaMo FreSCoBalDi
11 canZona triGesima Quinta ‘detta l’alessandrina’ * 3’28
12 canZona decimasesta a 2 bassi
‘detta la samminiata’ * 2’34
1 the oriGinS | oriGineS 13 canZona undecima a due canti
‘detta la plettenberGer’ * 2’15
DieGo ortiZ (1510-1570) 14 canZona seconda a 2, canto e basso ** 3’37
1 recercada 1 2’04 15 canZona viGesimaQuarta a due bassi e canto
LES BASSES RÉUNIES (1) ‘detta la nobile’ * (prima a 3) 3’15
16 canZona prima a 2, canto e basso ** 2’30
VinCenZo BoniZZi (15..?-1630) 17 canZona decimasettima a due bassi
2 passaGGiata ‘pis ne peult venir’ 3’51
‘detta la diodata’ * 3’53
18 canZona Quarta a 4, due canti e due bassi ** 3’06
LES BASSES RÉUNIES (1)
19 canZona settima a basso solo ‘detta la superba’ * 2’51
20 canZona Quinta a 3, due canti e basso ** 3’03
GirolaMo FreSCoBalDi (1583-1643) 21 canZona terZa a canto solo ‘detta la donatina’ * 2’20
3 canZona prima a basso solo ‘detta laltera’ * & ** 3’29
22 canZona seconda a 4, due canti e due bassi ** 4’38
4 canZona seconda a canto solo 23 canZona prima a 4, canto alto tenor basso
‘detta la bernardinia’ * 2’40
‘sopra ruGier’ ** 2’17
5 canZona prima a 2 bassi ** 3’13
LES BASSES RÉUNIES (2)
6 canZona ottava a basso solo ‘detta l’ambitiosa’ * 3’06
LES BASSES RÉUNIES (2)
total tiMinG: 72’25

GioVanni BattiSta Vitali (1632-1692)

7 berGamasca 2’08
8 chiacona 2’59
2 italY-FranCe | italie-FranCe
LES BASSES RÉUNIES (1)
BeneDetto MarCello (1686-1739)
SONATA II IN DO MINORE pER DUE VIOLONCELLI
DoMeniCo Galli (1649-1697) 1 larGo 4’36
9 sonata 5 5’17
2 presto 2’40
LES BASSES RÉUNIES (1) 3 Grave 1’24
4 presto 2’44
GioVanni BattiSta DeGli antoni (1636-1698) LES BASSES RÉUNIES (1)
10 ricercata [ii?] per violoncello e violino 3’51
LES BASSES RÉUNIES (1) antonio ViValDi (1678-1741)
SUONATA A VIOLONCELLO SOLO N° 7 IN LA MINORE, RV 44
manuscript From the library oF the naples conservatory, italy
* Grassi, 1628 5 preludio 2’20
** venise, 1635
6 allemanda 2’38
1 [1-2, 7-10], 2 [1-4] & 5 [13-15] were specially recorded for this set 7 sarabanda 3’44
and have never been previously released on alpha.
8 GiGa 2’20
LES BASSES RÉUNIES (3)

6 > MENU 7
 SUONATA A VIOLONCELLO SOLO N° 6 3 Johann SeBaStian BaCh#1
IN SI BEMOLLE MAGGIORE, RV 47
manuscript From the library oF count schÖnborn, wiesentheid
9 preludio 2’16 Johann SeBaStian BaCh (1685-1750)
10 allemanda 2’18 SONATE IN G-DUR, BWV 1027
11 larGo 2’26 1 adaGio 3’33
12 corrente 2’14 2 alleGro ma non tanto 3’26

LES BASSES RÉUNIES (3)

3 andante 1’50
4 alleGro moderato 2’58

SUONATA A VIOLONCELLO SOLO N° 5 IN MI MINORE, RV 40 LES BASSES RÉUNIES (5)

manuscript From the bibliothèQue nationale de France, paris
13 larGo 3’05 SUITE A VIOLONCELLO SOLO SENZA BASSO I
14 alleGro 2’39 IN G-DUR, BWV 1007
15 larGo 3’13 5 sarabande 2’56
16 alleGro 1’39 BRUNO COCSET (LES BASSES RÉUNIES 6)
LES BASSES RÉUNIES (3)
SONATE IN D-DUR, BWV 1028
Jean BarriÈre (1707-1747) 6 adaGio 1’43

SONATE VI EN DO MINEUR pOUR LE VIOLONCELLE 7 alleGro 3’40

AVEC LA BASSE CONTINUE, LIVRE II 8 andante 4’16
(cello, harpsichord, orGan, theorbo, violone) 9 alleGro 3’50
17 adaGio 2’32 LES BASSES RÉUNIES (5)
18 alleGro 3’24
19 larGhetto 4’41 SUITE A VIOLONCELLO SOLO SENZA BASSO II
20 GiGa 2’12 IN D-MOLL, BWV 1008
LES BASSES RÉUNIES (4) 10 prÉlude 3’39
BRUNO COCSET (LES BASSES RÉUNIES 6)
SONATE IV EN SI BÉMOL MAJEUR pOUR LE VIOLONCELLE
AVEC LA BASSE CONTINUE, LIVRE III ChORALVORSpIELE
(cello, harpsichord, cello, double bass)
11 ‘nun komm, der heiden heiland’, bwv 659 3’36
21 andante 2’13
12 ‘allein Gott in der hÖh sei ehr’, bwv 711 2’41
22 alleGro 2’57
LES BASSES RÉUNIES (5)
23 adaGio, alleGro 4’08
LES BASSES RÉUNIES (4)
SUITE A VIOLONCELLO SOLO SENZA BASSO III
IN C-DUR, BWV 1009
SONATE II A TRE EN RÉ MINEUR pOUR LE VIOLONCELLE 13 prÉlude 2’50
AVEC LA BASSE CONTINUE, LIVRE III 14 allemande 3’24
(tenor cello, bass viola, violone)
15 courante 2’55
24 aria (larGo) 2’55
16 sarabande 5’12
LES BASSES RÉUNIES (4)
17 bourrÉes i & ii 3’12
18 GiGue 2’49
total tiMinG: 66’18
BRUNO COCSET (LES BASSES RÉUNIES 6)

8 9
 TRIO A 2 CLAVIER E PEDALE, BWV 528A SUITE A VIOLONCELLO SOLO SENZA BASSO VI
19 andante 3’56 IN D-DUR, BWV 1012
LES BASSES RÉUNIES (5) 13 prÉlude 3’54
14 allemande 7’19

total tiMinG: 62’26 15 courante 3’25

16 sarabande 5’08
17 Gavottes i & ii 3’43
18 GiGue 3’44
4 Johann SeBaStian BaCh#2 BRUNO COCSET (LES BASSES RÉUNIES 6)

Johann SeBaStian BaCh (1685-1750) total tiMinG: 72’57

ChORALVORSpIEL
1 ‘ach bleib bei uns, herr jesu christ’, bwv 649 2’20
LES BASSES RÉUNIES (5)
FroM GeMiniani to BoCCherini |
5
SUITE A VIOLONCELLO SOLO SENZA BASSO IV De GeMiniani À BoCCherini
IN ES-DUR, BWV 1010
2 sarabande 4’33
FranCeSCo GeMiniani (1687-1762)
BRUNO COCSET (LES BASSES RÉUNIES 6) 1 tendrement 3’36
For tenor violin, cello and bass, transcription by mathurin matharel
SONATE IN G-MOLL, BWV 1029 aFter the PIÈCES DE CLAVECIN TIRÉES DES DIFFERENS OUVRAGES
(sonata vi For violin and basso, op. 1)
3 vivace 4’59
4 adaGio 4’23 LES BASSES RÉUNIES (7)
5 alleGro 3’28
LES BASSES RÉUNIES (5) SONATE N° 11 pOUR VIOLONCELLE
AVEC LA BASSE CONTINUE, OpUS 1
For violin and bass, in a minor, perFormed with tenor violin,
SUITE A VIOLONCELLO SOLO SENZA BASSO V le clerc & boivin edition, paris, 1740
IN C-MOLL, BWV 1011 2 vivace 2’35
6 prÉlude 5’32 3 aFFetuoso 2’30
7 allemande 5’29 4 alleGro 3’09
8 courante 1’55
LES BASSES RÉUNIES (7)
9 sarabande 3’55
10 Gavottes i & ii 4’14
SONATE N° 2 EN RÉ MINEUR pOUR VIOLONCELLE
11 GiGue 1’47 AVEC LA BASSE CONTINUE
BRUNO COCSET (LES BASSES RÉUNIES 6) 5 andante 2’18
6 presto 2’29
ChORALVORSpIEL 7 adaGio 0’46
12 ‘wachet auF, ruFt uns die stimme’, bwv 645 3’09 8 alleGro 4’14
LES BASSES RÉUNIES (5) LES BASSES RÉUNIES (7)

10 11
 SONATE N° 4 EN SI BÉMOL MAJEUR pOUR VIOLONCELLE
AVEC LA BASSE CONTINUE leS BaSSeS réunieS
9 andante 0’23
10 alleGro moderato 2’57 Bruno CoCSet
11 Grave 0’41 direction
12 alleGro 0’53
LES BASSES RÉUNIES (7)

GioVanni BattiSta Cirri (1724-1808)

SONATE 5 EN DO MAJEUR
13 alleGro mÀ poco 4’11
14 adaGio 3’23
15 alleGretto 2’04
LES BASSES RÉUNIES (1)

luiGi BoCCherini (1743-1805)

SONATE N° 7 EN SI BÉMOL MAJEUR pOUR VIOLONCELLE
ET BASSE CONTINUE
16 alleGro moderato 6’41
17 larGo, alleGro, adaGio 4’37
18 alleGro 4’09
LES BASSES RÉUNIES (8)

CONCERTO EN SOL MAJEUR pOUR VIOLONCELLE

19 alleGro 5’27
20 adaGio 4’39
21 alleGro 3’01
LES BASSES RÉUNIES (8)

SONATE EN DO MAJEUR pOUR VIOLONCELLE

22 alleGro 5’25
23 larGo assai 2’41
24 rondo alleGro 3’17
LES BASSES RÉUNIES (8)

total tiMinG: 76’06

12 > MENU 13
 leS BaSSeS réunieS (1)
Bruno CoCSet
tenor violin charles richÉ, Fours, 2007
(aFter a paintinG by bartolomeo bettera)
larGe bass violin ‘alla bastarda’ in G
charles richÉ, Fours, 2002 (aFter amati)
bass violin in b Flat charles richÉ, Fours, 2000
(aFter Gasparo da salÒ, c.1600)
cello, ‘aubade’ charles richÉ, Fours, 2009
eMManuel JaCQueS
larGe bass violin in G charles richÉ, Fours, 2002
cello jacQues boQuay, paris, 1726
BertranD Cuiller
italian harpsichord philippe humeau, barbaste, 2002
leS BaSSeS réunieS (2)
Bruno CoCSet
tenor violin charles richÉ, Fours, 2003 (aFter amati)
larGe bass violin ‘alla bastarda’ in G
charles richÉ, Fours, 2002 (aFter amati)
eMManuel JaCQueS
tenor violin charles richÉ, Fours, 2000
(aFter Gasparo da salÒ, c.1600)
bass violin in b Flat alain meyer, 1989 (aFter bourbon,
musical instruments museum, brussels)
eMManuel BalSSa
bass violin in b Flat anonymous
(restored by charles richÉ in 1996)
riCharD MYron
violone in G anonymous (restored by mathieu rouvÉ
in 2003)
three-strinG double bass willibrord crijnen,
marseille, 2000 (aFter venetian school, 17th century)
WilliaM DonGoiS
cornett serGe delmas, 1999
mute cornett henry Gohin, 1990
XaVier DÍaZ-latorre
theorbo 14 courses, jaume bosser, 2000
14 > MENU
ChriStina pluhar
baroQue harp rainer thurau, 1993
luCa GuGlielMi, laurent SteWart
harpsichord Émile jobin, larGe italian model
claviorGanum Quentin blumennsden
& Émile jobin, 16th century
leS BaSSeS réunieS (3)
Bruno CoCSet
cello charles richÉ, Fours, 1996 (aFter the ‘cristiani’
stradivarius, 1700)
BlanDine rannou
harpsichord Émile jobin, larGe italian model
orGan Étienne debaisieux with PRINCIPALE reGister
paSCal Monteilhet
theorbo mathias durvie, 1978
(restored by stephen murphy in 1990)
Guitar charles besnainou, 1995
riCharD MYron
double bass domenicus busan, venice, 1743
violone dominik ZuchowicZ, ottawa, 1996
(aFter voGel, late 16th century)
leS BaSSeS réunieS (4)
Bruno CoCSet
cello charles richÉ, Fours, 1996 (aFter the ‘cristiani’
stradivarius, 1700)
bass violin in b Flat alain meyer, 1989
(aFter bourbon, musical instruments museum, brussels)
tenor cello anonymous French, early 18th century,
tuned a FiFth up
BlanDine rannou
harpsichord marc ducornet, paris, school oF hemsch
positiv orGan johan deblieck, brussels
eMManuel BalSSa
cello charles richÉ, Fours, 1990 (aFter pietro Guarnerius, 1734)
bass viol renÉ Garmy, 1983
15
 paSCal Monteilhet leS BaSSeS réunieS (7)
theorbo mathias durvie, 1978 (restored by stephen murphy
in 1990)
Bruno CoCSet
riCharD MYron cello ‘le boccherini’ charles richÉ, Fours, 2004
double bass domenicus busan, venice, 1743 tenor violin ‘alla bastarda’ charles richÉ, Fours, 2003
(aFter amati)
violone dominik ZuchowicZ, ottawa, 1996
(aFter voGel, late 16th century)
luCa pianCa
theorbo 14 courses, luc breton, vaux-sur-morGes, 1999
(aFter venetian model, late 17th century)

leS BaSSeS réunieS (5) BertranD Cuiller

Bruno CoCSet
viola ‘bettera’ charles richÉ, Fours, 2006 (aFter a paintinG
by bartolomeo bettera)
tenor violin ‘alla bastarda’ charles richÉ, Fours, 2003
(aFter amati)
larGe bass violin ‘alla bastarda’ in G
charles richÉ, Fours, 2002 (aFter amati)
italian harpsichord philippe humeau, barbaste, 2002
Mathurin Matharel
cello charles richÉ, Fours, 2003 (aFter pietro Guarnerius)
riCharD MYron
three-strinG double bass willibrord crijnen,
marseille, 2000 (aFter venetian school, 17th century)

BertranD Cuiller
italian harpsichord philippe humeau, barbaste, 2002
positiv orGan jean-FranÇois minGot, lausanne leS BaSSeS réunieS (8)
riCharD MYron
double bass dominicus busan, venice, 1743
Bruno CoCSet
concertante cello ‘le boccherini’
charles richÉ, Fours, 2004

leS BaSSeS réunieS (6) eMManuel JaCQueS

Bruno CoCSet
cello charles richÉ, Fours, 2000 (aFter Gasparo da salÒ,
c.1600), with SCORDATURA For suite v (c-G-d-G) [suites i & v]
cello charles richÉ, Fours, 2001 (aFter pietro Guarnieri, 1734)
[suites ii & iv]
cello charles richÉ, Fours, 1996 (aFter antonio stradivari,
1700) [suite iii]
cello charles richÉ, Fours, 1992 (aFter antonio and Girolamo
amati, 1600) [suite vi]
tenor violin charles richÉ, Fours, 2000
(aFter Gasparo da salÒ, c.1600)
cello paolo antonio testore, 1730
Mathurin Matharel
cello charles richÉ, Fours, 2003 (aFter pietro Guarnerius)
riCharD MYron
three-strinG double bass willibrord crijnen,
marseille, 2000 (aFter venetian school, 17th century)
double bass dominicus busan, venice, 1743

XaVier DÍaZ-latorre
Guitar 5 courses, peter biFFin, 1997

luCa GuGlielMi
harpsichord philippe humeau, barbaste, 1979
(aFter jean-henry silbermann, strasbourG, c.1770)

16 > MENU 17
 introDuCtion
by bruno cocset
From Vincenzo Bonizzi
to Luigi Boccherini:
to traverse and share nearly
two centuries of music
in a multiple proposition;
to see, hear and experience the birth
then the blossoming of an instrument;
to follow the evolution and convergences
of different stylistic worlds;
to apprehend the ‘sound phenomenon’
from within and from a new angle,
with the gut string, organic
and living, as the guiding thread;
to be guided by the sound, a miracle
born of a constraint provoked here
by the touch of the horsehair on the string,
liberated by an ‘explosion’ of manifold
consonances, prolonged by the stroke
of our bow, like the singer’s breath . . .
> MENU
This set of five discs is an invitation to a rather special
journey: through what you hear, and what you read in the
text by Marc Vanscheeuwijck, you will traverse, guided
by the cello, not one history but several histories: histo-
ries that, defying chronology, relate the organological
and stylistic evolution of an instrument that was plural
from the start, initially of varying shapes and tunings,
with changing names and numbers of strings.
With these Cello Stories, our intention is less to present
a uniquely didactic panorama of the history of the cello
than to show how an instrument and its repertoire have
taken shape whilst retaining the imprint and memory
of diverse origins, arousing curiosity and the desire to
understand whilst letting ourselves be carried along with
simplicity by what touches us in our relationship with
sound and music. Fortunately, the journey will still leave
swathes of virgin territory waiting to be explored – trails
that call us to a future expedition.
For more than twenty years, I have shared this quest for
past knowledge in an adventure in the present – simul-
taneously through gesture, listening, slivers of wood,
gut strings, horse hair and everything that can give
these notes that we play their identity – with Charles
Riché, maker of cellos and bows. At the outset, it was
an encounter on the terrae incognitae of our respective
questionings. Then, with each of us opening his garden
to the other, this exchange nourished and still nourishes
our intersecting researches, bringing us a creative energy
indissociable from our respective activities: playing,
bringing scores back to life or building, creating or recre-
ating instruments, bows, strings . . .
As testimony to this progression, the recordings heard
in this set are closely linked to the history of the instru-
ments that Charles Riché has built for me, some often
giving rise to others and vice versa. The exploration of
each repertoire will always integrate research in sound
as much in as the playing of the instrument: combining
musical gesture and instrumental gesture, like finding
the right language or the tone that seems appropriate for
each story told.
From this saga of nine instruments, only the first cello,
made in 1996, is absent today: an instrument after the
19
 ‘Cristiani’ Stradivarius, which I had to part with a few
years ago 1 and which is the voice of the sonatas of
Antonio Vivaldi 2 and Jean Barrière, 3 and J.S. Bach’s
Suite III. 4 Next came a cello after Gasparo da Salò, 5
initially to play Bach (Suites I and V) and which would
turn out to be a magnificent tenor 6 or a powerful basse
de violon 7 – in sum, a chameleon! Then came a six-string
basse de violon (or ‘violone’) in G after Antonio and
Girolamo Amati, 8 and a five-string tenor after another
instrument by the Amati brothers. 9
Although the realisation of both those instruments was
motivated by the Girolamo Frescobaldi project, we can
also hear them in a diminution by Vincenzo Bonizzi, 10
J. S. Bach’s sonatas for viol, the transcription of a violin
sonata by Francesco Geminiani . . . Our experimentation
on these instruments with an architecture inspired by the
1. It continues its life viola bastarda, with a bottom both folded and arched of
in Spain.
which the ‘spinal column’ is a sound post, 11 stimulated
2. 1999.
3. 2000. the desire for a four-string model respecting the cello’s
4 2001. ‘classical’ tuning 12 that made it possible to traverse the
5. 2000. upper register necessary for Luigi Boccherini. 13 This
6. Tuned a fifth higher: search for a sound both clear and rich in this ‘strato-
Canzoni a due canti spheric’ tessitura where the left hand goes beyond the
by Girolamo Frescobaldi.
finger board, leaving little length of vibrating string,
7. Tuned in B flat:
Domenico Galli’s guided this realisation, named ‘Le Boccherini’ or ‘Le bel
Sonata per violoncello, canto’. The same instrument was also to be used for the
Giovanni Battista Vitali’s sonatas of Francesco Geminiani a few years later as well
Chiacona e Bergamasca as here in the sonata by Giovanni Battista Cirri.
per violone. Then came the two instruments based on pictures by
8. 2002.
Bartolomeo Bettera and Evaristo Baschenis, early seven-
9. 2003.
10. Pieces with teenth-century painters from Bergamo of still-lifes that
an incredible range: are evocative and inspiring in their beauty and organol-
from the low G below ogical precision: an ‘alto’ 14 and a ‘tenor’, 15 both with five
the cello’s C to the high strings. Here, the alto ‘sings’ Bach chorales, and the tenor
F on the fifth line ‘recites’ a ricercar by Giovanni Battista Degli Antoni
of the treble clef.
after having introduced the present programme with the
11. As on the viol.
12. C-G-D-A. Recercada primera by Diego Ortiz. It was then time for
13. 2004. another cello, named ‘Aubade’, 16 an instrument that com-
14. 2007, ‘alto’ bines in it our explorations of the seventeenth century,
for the tessitura. the better to serve the sung declamation of the first half
15. 2008. of the eighteenth century. 17 It was to be followed by a
16. 2009.
violin in the same spirit, the ‘Purcell’, 18 to round off this
17. Played here
for the sonata consort, now complete and . . . unique!
by Benedetto Marcello. All these varieties of sonority would not be revealed with-
18. 2010. out the harmonic and articulatory richness of the gut
20
string, the essential vector of our quest: like the reed, it
derives all its strength from its apparent fragility. More
than a mere tool, it becomes a mirror, a path of life.
Thanks to Marc Vanscheeuwijck for sharing with us this
evidence of organological and historical diversity that can
only result in proposing a humble, multifaceted response
to all our questions. Through his research, he sheds light
on a teeming progression and evolution that is conveyed
here in his text. While I have opted for a chronological
listening sequence, he has preferred a reverse reading:
as in retrograde counterpoint, the sources on which he
draws intertwine in non-linear fashion, and we can all
use them as we see fit. It is a way of offering us an oppor-
tunity of entering this history, these histories, through
several different doors.
Thanks to the musicians of Les Basses Réunies who have
shared this journey since 1996, those of the early days as
well as those who have joined us over these twenty years.
By ‘playing the game’, they have cultivated with us this
quest for a balance between research and experimenta-
tion without ever dissociating it from the pure musical
‘act’, the essence of our chosen lives as musicians.
Thanks to instrument-makers Luc Breton and the late
Mathias Jacquier, lucid, alert explorers of parallel paths
and voices, as well as to Vincent Mury for his valuable
thoughts and to Franck Bernède for his viewpoint as both
a musician and an ethnomusicologist. By the intellec-
tual, symbolic or sensorial field of their listening, by the
wealth of shared experiences and knowledge, all of them
have participated in or nurtured, are still participating in
or nurturing our indispensable questioning, our thirst for
discovery, our need to be ‘on our way’ in a present that is
ever richer, denser and more luminous.
Thanks to Nicolas Bartholomée, Hugues Deschaux and
Alessandra Galleron for succeeding in capturing a sound
that Charles and I always wanted to be real, simple and
without artifice.
Finally, thanks to Charles Riché for the infinity of the
encounter . . .
21
 I dedicate this set to my teachers Didier Aubert, who intro-
duced me to the instrument and swiftly helped me acquire
curiosity and a taste for byways off the beaten track, Jean
Deplace, Alain Meunier, and Christophe Coin who helped me
sense the unfathomable nature of the gut string, as well as
to the musicians who prompted the call and convinced me,
as a child, to follow the path that was calling to me when the
time should come: Jordi Savall, whom I heard several times
in his first concerts during my childhood in Tours, thanks to
Michel Bernstein; Gustav Leonhardt whose transcriptions for
harpsichord of the Suites IV and V for solo cello enlightened
me; and Anner Bijlsma, discovered on disc and whose master
classes I later attended with delight.

Thanks and acknowledgments to Barbara Englmeier for her

precious help and support, as well as to Patrick Le Galloudec,
author of the photographs of the instruments reproduced in
this book.

22 > MENU 23
 Cello StorieS
by marc vanscheeuwijck
« Parlons maintenant du Violoncelle,
qui est sans contestation
un des plus beaux Instruments,
& celui qui a le plus de ressource,
puisque l’on peut l’employer
généralement partout. » 1
ANCELET,
Observations sur la musique,
Amsterdam, 1757
> MENU
i. hoW We Got Where We are toDaY
For over half a century musicians and music lovers have
become familiar with historical (or historically informed)
performance practices in which performers use period
instruments of the Renaissance, Baroque, Classical, and
even Romantic eras. After bold pioneering work, first on
extant historical instruments – some better restored than
others – and subsequently on modern copies of originals,
musicians and audiences have reacquainted themselves
with long-lost playing techniques, sounds, and perhaps
more importantly, with a different way of approaching
and understanding the musical text. A solid philologi-
cal attitude towards the music requires a critical return
not only to original editions or manuscripts of the period
(rather than to over-edited modern publications in which
In the typographical
anachronistic performance suggestions have too often
conventions for musical
appeared), but also to the general aesthetic and perfor- pitches in the text, upper
mance principles that emerge from a variety of sources case indicates the lowest
of the early modern period. In assembling these sources, octave of the cello, lower
collaboration between musicologists and musicians has case the octave above
been extremely valuable for both parties, and the two this, and one or two
superscript apostrophes
‘disciplines’ have become more intertwined than ever.
following the notes
Sharing information from treatises about music theory, in lower case indicate
education and composition; from method books about the octaves above these.
instruments, voices, ornamentation and improvisation;
from iconography; from archival documents, letters, All notes are by
newspapers, and chronicles; from the instruments them- the author.
selves; and from the various repertoires, has allowed per-
The pictogram 1
formers to reconstruct or reinvent an early-modern musi- indicates the number of
cal performance language based in classical rhetoric, the relevant illustration.
thus creating the sounds we now attribute to the music
of the Renaissance, Baroque, Classical, and Romantic The pictogram
periods. 1 [1-1] refers
The sounds and approaches within this historically
to the corresponding CD
informed performance movement have gone through
and track number.
many changes and evolutions since its beginnings
around the Second World War, as we can clearly hear in 1. Let us speak now
recordings. History is not a static discipline, however, but of the violoncello, which
rather a contemporary reconstitution of the past through is unquestionably one
of the finest instruments,
ever-changing methodologies; a continuous growth of
and the one possessing
knowledge, and the constant accumulation of discover- the greatest resources,
ies through ongoing research. It is therefore only natu- since it can be generally
ral that a historically based approach to performance of employed everywhere.
25
 historical music should have undergone the same sorts
of evolutions.
Without any pretensions to trying to sketch the history
of this in fact ultra-modern approach to performance, 2
I find it imperative to understand this kind of dynamic in
order to get a sense of what happened in the revival of the
instrument which is our focus here: the violoncello, most
often abbreviated as cello. This term, so familiar to us
now, only appeared in 1665, as a diminutive of the more
‘normal’ term for a bass instrument of the violin family,
the violone. Although the term violoncello gradually took
over as the eighteenth century progressed, it really only
became the instrument we know today during the nine-
teenth century, and during the twentieth century was
eventually furbished with its endpin and steel strings.
Since the 1960s, when cellists began to develop an inter-
est in earlier cellos, dropped the endpin, and went back
to gut strings, the new name ‘Baroque cello’ emerged.
When, a decade or so later, performers used slightly
smaller instruments with five strings for J. S. Bach’s
Suite VI for solo cello, 3 the term ‘violoncello piccolo’
entered the stage. These two terms were basically used
to cover the entire cello picture from about 1500 to 1800,
even though some players have used the term ‘Classical
cello’ when referring to a late eighteenth-century type. 4
The fact is, however, that during these three centuries
we find an incredible variety in the terminology used to
denote bass instruments of the violin and viola da gamba
families. Moreover, the same diversity is apparent in the
many images we have of such instruments and in the doc-
umentary descriptions. So what was the situation really?
Could it be possible that this striking consensus among
documents, iconography, and terminology in fact runs
counter to our modern understanding of the ‘cello’ in the
2. To paraphrase
Baroque period? Or had we not quite gone far enough
Richard Taruskin.
3. As required in our reconstruction of what that instrument could
in the manuscript. have been before the first complete violoncello method
4. It was not book by Michel Corrette 5 appeared in Paris in 1741? To
fundamentally different answer these basic questions, unfortunately, we cannot
from the Baroque cello, rely much upon ‘extant’ instruments, since virtually all
except perhaps
seventeenth-century instruments have been significantly
for the bow.
5. (1707-95). altered as time passed and needs changed, and a large
6. Another period number of ‘Baroque’ instruments were actually created
fascinated with the past. or even forged in the early nineteenth century. 6
26
It has been becoming clear since the 1990s that the
cello before 1800 was not the monolithic construct
we have come to consider it. A new critical approach
towards the extreme variety with respect to bass violins
that seems to have characterized this period is now sur-
facing in performance and pedagogy, as is clear from
recordings by Bruno Cocset accompanying this text.
For this reason, this essay is not a ‘History of the Cello’,
which is too restrictive a notion, but rather a collection of
different (Baroque) ‘Cello Stories’.
I propose to tell various stories about these many types
of bass violin, 7 first by trying to understand what the vio-
loncello was in the early modern period. After explor-
ing that fundamental question, I will take as my point
of departure the earliest cello method book by Corrette.
Instead of adopting a simple chronological approach I
will then need to work my way back into the early eight-
eenth century before continuing to the later part of that
century through to Boccherini, and finally – deliberately
detaching myself from chronology – into the seventeenth
century and some of its antecedents.
ii. hoW the BaroQue Cello eluDeS
all StanDarDiZation
1. a different way of looking at the instrument
Let us start from the situation today: since the beginning
of the early music revival in the second half of the twen-
tieth century, cellists interested in historical performance
practice have adopted the general approach of using
instruments that are, both organologically and in play-
ing technique, fairly close to the modern cello. Indeed,
the ‘Baroque’ cello has roughly been characterized by
its violin shape; its four (gut or wire-wound gut) strings
tuned in fifths 8; a slightly shorter fingerboard; a flat-
7. Not all of them,
ter, differently shaped tailpiece and bridge; the absence unfortunately, but
of an endpin; and sometimes even a differently angled a selection of some
neck (often straighter). It is always played strictly in a of the most salient ones
da gamba position, that is, vertically, like a bass viol. The in the Baroque era.
bows cellists have been using are most frequently short 8. Usually in C-G-d-a,
except in a few cases
French-style sticks for seventeenth-century repertoires;
such as J. S. Bach’s
longer, though still convex or straight, bows for early Fifth Suite for solo cello
eighteenth-century music; and so-called transitional in C minor, BWV 1011,
bows for later repertoires. All are played exclusively tuned C-G-d-g.
27
 with overhand grip, that is, with the hand above the ‘the’ correct way. In short, the Corrette way of perform-
stick, more or less the way violinists hold their bow. As ing on the cello came to be utilised for the repertoires of
mentioned earlier, the term violoncello (or violoncino) is the mid-eighteenth century and later, but also for those of
merely a diminutive of the generic term violone, which the two preceding centuries.
was more commonly used in the Baroque period to indi- It is necessary, then, to fundamentally revise such a
cate any large bowed string instrument used to play bass standardizing approach. I detect a much larger diversity
9. Usually octaviating. parts in a musical ensemble. Moreover, in the last dec- of possible instrument types, in which we can see a clear
10. Though this fact will ades the term violone has been used primarily to denote polarization between two major groups: instruments
become less relevant as a larger instrument of the double bass type 9; we will see larger than today’s cellos, referred to as violoni; and a
we explore the matter in fact that this usage is far too restrictive. For now let category of instruments smaller than today’s cellos,
further. us start from the assumption that the violone was just called violoncelli. This great diversity should also be
11. See Stephen Bonta
the most common name for a large bass viola – literally – extended to playing techniques, number of strings, and
(1977 and 1978)
in the bibliography. and was often a member of the violin or viola da braccio tunings, as they applied in various European regions 17
12. In addition to violone family. 10 for the seventeenth and early eighteenth centuries. In
and violoncello. As bass instruments of the violin family, violoncel- short, we need to realize that all the term ‘violoncello’
13. By 8-foot I refer los and violoni have been the object of much discussion means is a small bass violin, literally a ‘small violone’,
to the pitch an eight- and confusion in recent years, particularly since Stephen which can be a variety of organological types with differ-
foot-long organ pipe
Bonta published two articles in 1977 and 1978. 11 The ent sizes, shapes, numbers of strings, tunings, and play-
produces (Praestant
or Principale register), second, on the terminology of bass violins in seven- ing techniques. Moreover, if we speak in an absolutely
that is C (low C under teenth-century Italy, showed the enormous name diver- strict terminological sense, then the violoncello is the
the staff in bass clef, or sity bass violins were given: the terms encountered 12 type of instrument described above as emerging in the
lowest note of the cello). are bassetto, basso viola, basso da brazzo, viola, violone 1660s. All this suggests that the question ‘What is the
16-foot refers to the da braccio, violonzono, violoncino, violone piccolo, and violoncello?’ is too narrow when what we intend to do is
octave below, and has
many more. The 1977 article argued that the violone was deal with the bass of the violin family in the early modern
nothing to do with the
size of the instrument! not necessarily a 16-foot double bass, but could be an period. Let us then broaden the topic to something more
14. A term first 8-foot bass of the violin family. 13 According to Bonta, the inclusive and comprehensive.
encountered in the 1665 difference between the violone and the violoncello 14 was
Venetian print of the that the violone was usually larger, and the violoncello 2. large and small bass violins
Sonate A 2. & a Tre Con was strung with at least one wire-wound gut string 15 and In addition to the most standard terminology I will also
la parte di Violoncello
was considerably smaller, thus offering both a good sono- address a few other terms, such as violoncello piccolo,
a Beneplacito (Opus 4)
by the Bolognese rous low range and greater ease in playing more virtuoso violoncello (or viola) da spalla (shoulder cello), viola
organist Giulio Cesare passagework. pomposa, and viola da collo (literally neck viol), as men-
Arresti (1619-1701). Moreover, since no treatises or methods before tioned in the opera La Gerusalemme liberata (Dresden,
15. A development Michel Corrette’s Methode explain in sufficient detail 1687) by Carlo Pallavicino. Although violoncello piccolo
in string making how to play the instrument, modern Baroque cellists and violoncello da spalla are traditionally associated in
that occurred
have largely based their technique on Corrette’s pre- modern terminology with slightly later types of small-
in approximately
the same decade in cepts on how to hold the instrument and the bow, and ish instruments, most often with five strings, I contend
such centers as Bologna how to finger the cello. In the end, cellists who took up that in fact they are all members of the larger category
and Bergamo. the ‘Baroque’ cello did not need to go too far out of their of the violoncello 18 as well – and that such terminologi-
16. Both in playing comfort zone in terms of equipment and playing tech- cal differences and delimitations were only made in the
technique and in the use nique. Yet I believe that what Corrette described in his nineteenth and twentieth centuries, in opposition to
of a semi-standardized
treatise was not a generalised practice, even in 1741, but what has later become our universal ‘violoncello.’ We
ideal compromise
instrument, adopted rather a relatively new approach, 16 that offered the best should not forget that the budding eighteenth-century 17. Not yet nations.
fairly recently; that features of both large and small types. Corrette wanted to passion for standardization, which developed into nine- 18. In the seventeenth-
of Giovanni Bononcini. promote both the instrument and its playing technique as teenth-century evolutionary and positivistic thinking and century sense.

28 29
 culminated in global theories and in an obsession with
systematization, has resulted in a clear but highly artifi-
cial and anachronistic separation of issues and ideas that
were not necessarily so separate in early-modern con-
texts. A striking example is that, when looking at bowed
bass instruments, we recognize viole da gamba only if
they correspond to our modern construct of what a viola
da gamba should be. 19 The same is true for viole da brac-
cio, 20 and whatever fits neither group is too often des-
ignated as a hybrid 1 – which, if one studies the entire
available body of iconographic sources, appears to be the
largest of the three categories. This is definitely a notion
that post-grand-narrative scholarship is no longer willing
to accept, because it does not correspond to what we now
consider to be the reality of the past.
In looking at European iconographic sources of the
sixteenth to mid-eighteenth centuries, and without
(yet) categorizing types of instruments and perform-
ing styles within small geographical regions, we realize
how rarely the bowed bass instruments depicted even
remotely resemble our current concept of the Baroque
cello, let alone how the instrument was actually played.
Documentary sources, repertoire, and iconography show
us bass violin-type instruments being held da gamba, 21
19. See Peter Holman
(1993) in the da spalla, 22 da braccio, 23 across the player’s lap, or stand-
bibliography, p.2. ing on the floor, on a stool, with some sort of endpin, 24
20. ‘Arm viols’, or hung with a rope around the neck or shoulders; with
instruments of the violin four, five or six strings; with the bow held overhand 25 or
family. underhand; with the left-hand position that could be dia-
21. Between the legs.
tonic or chromatic; 26 or with the strings tuned in fifths or
22. On the right shoulder.
23. Against the chest. in a combination of fourths and fifths. All these different
24. See Tilden factors are eventually to be ascertained by situational,
A. Russell (1993) regional, and even local practices. In fact, we might
in the bibliography. keep in mind what Philibert Jambe de Fer said in 1556 in
25. Not very often before attempting to define the difference between violins and
1720.
viols – a distinction as much social as organological:
26. I refer to diatonic
fingering when
the hand is positioned The Tuning and Pitch of the Violin.
in an oblique way The violin is very different from the viol. First, it has only four
on the fingerboard, as strings, which are tuned in fifths, and each of the strings has
on the violin. Chromatic four pitches, in such a way that on four strings it has as many
fingering, as adopted
pitches as the viol on five. The form of its body is smaller, and
from the bass gamba,
shows a perpendicular flatter, and it is much harsher in sound; it has no frets because
position of the fingers the fingers almost touch each other from tone to tone in all
on the fingerboard. the parts. They all take their pitches and tunings from the
30
unison. That is, the treble takes its pitch on its lowest open
string; the bass takes it on the open top string, the tenors and
altos take theirs on the second string from the bottom next
to the bourdon, and that is G sol re ut an octave up [from
Gamma-ut] for everyone. For the rest, the violin resembles
the viol in everything, and the French violin differs in noth-
ing from the Italian instrument as far as playing technique is
concerned.
Why do we call some instruments viols and others violins?
We call viols those with which gentlemen, merchants and
other men of worth pass their time. The Italians call them
viola da gamba because they hold them down, some between
the legs, others on some seat or stool, others yet on the knees,
but the French are not in the habit of doing so. The other kind
is called violin and it is the type commonly used for dance
music, and for good reason: it is easier to tune, because the
fifth is sweeter to the ear than is the fourth. It is also easier to
carry, which is a very necessary thing, especially in accompa-
nying some wedding or masquerade.
The Italian call it viola da braccio or violone because it is held
on the arms, some with a scarf, rope or other thing. The bass,
because of its weight, is very troublesome to carry, hence it is
supported with a little hook in a ring of iron, or of something
else, which is well attached to the back of the instrument, so
that the player is not hampered by it. 27
In addition to the differences in the number of strings, and
the fact that violin family instruments are a little flatter,
smaller, and have a harsher sound, Jambe de Fer answers
the question why one group is called viols and the other
violins in two ways: first by considering social status, the
second by considering the playing position. Our modern,
more prescriptive distinction between viols and violins
does not correspond entirely to the sixteenth- and even
seventeenth-century notions; it was formulated by early
organologists of the nineteenth century who, in their pos-
itivistic attempt to offer airtight definitions, took Michael
Praetorius’s engravings 28 as a point of departure 2 .
For most of the early modern period, however, such
distinctions were much more fluid than we have made
them appear today. Evidently, this greatly increases the
27. See Philibert Jambe
number of eligible types and shapes of instruments that de Fer (1556) in the
could potentially become part of the extended bass violin bibliography, pp.61-63.
family. 28. 1619.
31
 iii. in WhiCh MiChel Corrette, in 1741,
theoriZeS the ‘MoDern’ Cello
No document before Corrette’s Methode, théorique et
pratique. Pour Apprendre en peu de tems le Violoncelle
dans sa Perfection (Paris, 1741) tells us in such minute
and systematic detail how to play the violoncello. Corrette
published method books for virtually every major instru-
ment, always attempting to offer the most efficient path
to learning an instrument for the benefit of amateur play-
ers. In many cases, as he did here, he included some
basic principles of music. His extensive Préface opens
strikingly as follows:
For about 25 or 30 years now, we have abandoned the large
Basse de Violon tuned in G for the Italian cello, invented by
Bononcini, who is currently chapel master of the King of
Portugal. Its tuning is a step higher than the old bass, which
gives it many more possibilities . . . The Violoncello is much
easier to play than the old Basse de Violon, its pattern being
smaller and consequently its neck less thick, which provides
all the freedom necessary to play difficult bass lines, and even
to play compositions that work as well on this instrument as
they do on the Viol. 29
This exordium does indeed sound like a manifesto in
defense and in favor of the ‘new’ violoncello that has
superseded both the old basse de violon and the viol;
Corrette wants his readership to pay attention to this
novelty. In the same preface, he further warns against
resisting such an innovation, describing the general situ-
ation of bass violin playing in the past:
Moreover, those who never like new discoveries despite the
advantages they can offer, will also be able to learn the posi-
tions on the fingerboard in chapters 4 and 5, where they will
find the ordinary way to teach them.
I also provide another position that derives from the old
basses tuned in G that some have used on the Violoncello,
even though they have abandoned the large basse de
Violon, but not its positions, which creates various ‘sects’
among cellists. The best and generally most accepted way
29. Page A. is Bononcini’s, which is used by the most skilled European
30. Page C. masters. 30
32
By calling them ‘sects’, Corrette in essence confirms
that in 1740, cellists still used both large- and small-size
instruments, and various playing techniques. This diver-
sity in ‘schools’ of playing is something Corrette wishes
to abolish by teaching the ‘best and only’ approach. 31
The cello method proper begins on page 7 and is only
forty pages long:
Chapter I. How to hold the Violoncello
To play the Violoncello well, you must sit on a chair or on a
stool well suited to your height, and make sure not too sit
too far forward on the seat. Then you must place the cello
between the two fleshy parts of the legs (calves); hold the
neck with the left hand and tilt it slightly towards the left;
hold the bow with the right hand, and make sure that the
instrument does not lean on the ground, because that would
cause its sound to be muffled. Sometimes people insert a stick
at the bottom [of the instrument] to support the bass when
playing standing; not only is this position not the most ele-
gant one, but it is contrary to playing difficult passages, so
the best way of holding the cello is to be seated, keeping the
body steady, the head straight, and feet outwards but never
sideways. See the illustration.
31. The one used
Described in a similarly authoritative manner, the bow- by the most proficient
hold could occur in three ways, all overhand 3 ; the first European virtuosos, such
one described 32 is the position most modern Baroque as Giovanni Bononcini.
cellists have adopted. At this point, I should offer a short 32. ABCDE.
aside regarding the French bow-grip. When Jean-Baptiste 33. (1632-87).
34. Only a handful
Lully 33 began to lead the Petits Violons in Versailles in
of seventeenth-century
1656 to circumvent what he did not like in the Grande images show bass
Bande of the Vingt-quatre Violons du Roy, he introduced violins held da gamba
equal bowings for all five instrumental parts in the and played with
ensemble. That ‘military’ perfection of motions was soon overhand bow-grip,
to be enforced in the larger group as well. The result was though in his Harmonie
Universelle (see in
that even the basses de violon now had to switch from
the bibliography, p.185),
their customary underhand bowing technique to an over- Marin Mersenne
hand practice, to match that of the violins. Henceforth we indicates that ‘l’on doit
see that in iconography relative to the French court, bass tousiours tirer l’archet en
violin players consistently play overhand, whereas else- bas sur la premiere note
where in the kingdom players often continued to use the de la mesure’ (on every
first note of a measure,
more normal underhand bowing technique. In any case,
the bow should be pulled
the overhand technique Corrette advised violoncello stu- downwards), possibly
dents to use already had long precedents in France, but describing an overhand
possibly also in Rome, as we will discover later. 34 bow-grip.
33

35. Hand position on
the fingerboard inherited
from the other members
of the violin family.
36. p.43: Contenant
une autre Position.
37. p.41: Chapitre XIII,
En quelle occasion on
doit se servir du pouce,
et de la maniere
de jouer les dessus
sur le Violoncelle.
38. To sum these up:
a four-string instrument
smaller than the basse
de violon, tuned in fifths,
and capable of playing
both bass parts and
virtuoso solo music;
a seated playing position
with overhand bow-grip
and a perpendicular
(to the fingerboard)
diatonic left-hand
technique; the use
of thumb position when
needed in treble parts.
39. 1806.
34
In his explanation of fingerings Corrette gener-
ally adopts the older diatonic 1-2-4 ‘oblique’, 35 but in
Chapter XIV, 36 he advocates a chromatic fingering, using
all four fingers of the left hand, which automatically
adopts a perpendicular position of the fingers on the fin-
gerboard, such as viol players use. He justifies the use of
this ‘new’ position by demonstrating its advantages over
the old basse de violon technique in playing virtually eve-
rything except for diminished fifths over two strings:
Thus the [hand-]position of the Ancients [= Basse de Violon
players] can only be accepted when playing diminished fifths,
because in all other cases it would block whoever is using it in
fast passages. As we have already mentioned in the Preface,
this position is but a gothic remainder of the large Basses de
Violon in G that are now banished from the Opera [orchestra]
and from all foreign countries.
Finally, Corrette’s Methode is also the earliest document
to describe the left-hand thumb position for playing
passages in high registers. 37 Given the otherwise mani-
festo-like tone of the treatise, does the fact that Corrette
describes the thumb position without any fanfare indi-
cate that it was already standard among cellists of the
time? We could assume so, but unfortunately no other
source can confirm it, except the repertoire, which could
also have been partly played on five-string instruments.
As we have already seen, Corrette’s Methode has been
the port of entry for historically informed cello playing
today. It is clear from the tone of the treatise, however,
that the author was advocating a set of new trends 38 that
seems to have been used by such cellists as Bononcini,
but that was by no means standardized yet. In providing
so systematic a method book, Corrette set a model that
was to be followed by many other (mainly French) cello
pedagogues. The techniques described established the
basis for Jean-Louis Duport’s Essai sur le doigté du vio-
loncelle, et sur la conduite de l’archet, 39 and, through the
use of the Essai at the Paris Conservatoire, for modern
cello technique.
Despite Corrette’s efforts and direct influence on
French cellists, however, it still took a few decades before
both the violoncello and its playing technique were fully
adopted by cellists across Europe. If we briefly return to
the idea of variable sizes, numbers of strings and tunings,
it is obvious that even after Corrette’s Methode, compos-
ers and authors were still promoting different practices.
In his Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu
spielen of 1752, Quantz advises cellists to own more than
one instrument:
Those who not only accompany on the violoncello, but also
play solos on it, would do well to have two dedicated instru-
ments, one for solos, the other for ripieno parts in large ensem-
bles. The latter must be larger, and must be equipped with
thicker strings than the former. If a small instrument with thin
strings were employed for both types of parts, the accompani-
ment in a large ensemble would have no effect whatsoever.
The bow intended for ripieno playing must also be stronger,
and must be strung with black hairs, with which the strings
may be struck more sharply than with white ones. 40
Boccherini too, in his inventory of personal belongings
from 26 April 1787, still refers to owning a Jacob Stainer
cello and a violoncello piccolo: ‘Ittem un Violon de
Estayner con su Caja en mil y quinienttos Reales-/Ittem
un Violon Chico con su Caja en doscientos Reales-.’ 41
In 1756 Leopold Mozart explains in the introduction
to his Versuch einer gründlichen Violinschule that:
The seventh type is called Bassel or Bassette, which we call
Violoncell, according to the Italian Violoncello. In the past it
had four strings; today people play with only four. It is the most
common instrument to play the bass part on, and although
there are some larger and some smaller [cellos], . . . 42
Even more striking for us today than Mozart’s observa-
tion that the cello used to have five strings and by 1756
four, is what he writes in his description of the viol on the
same page:
The ninth type is the Gamba. It is held between the legs; 40. See Quantz (1752)
whence its name: since the Italians call it viola da gamba, in the bibliography,
that is: leg viol. Nowadays the Violoncello is also held Chapter XVII, Section IV,
between the legs, so we could also rightly call it a leg viol §1, p.216.
41. See Jaime
[emphasis mine].
Tortella (2002)
in the bibliography,
For Mozart to state that the cello is ‘nowadays also held pp.265-267.
between the legs’ it must have been noteworthy, which 42. p.3.
35
 triggers the obvious question: how was the violoncello
held before? On the floor, on a stool, or da spalla with a
strap around the neck? Most probably, any or all of these
options were possible and used.
iV. in WhiCh the Cello DiSplaYS Multiple
appearanCeS in the eiGhteenth CenturY
Although Michel Corrette primarily represented an ide-
alized French situation, and was responsible for a first
effort in standardizing an instrument that represented the
perfect compromise between the larger violone or basse
de violon and the smaller violoncello types, the early
eighteenth century was still characterized by a much
wider variety of instruments and playing techniques.
Iconographic sources and a variety of treatises 43 confirm
the existence of various sizes of bass violins of the smaller
type with four or five strings, tuned an octave below the
violin, 44 or in C-G-d-a-e’, 45 called violoncello, 46 violon-
cino, viola, violetta, bassetto, 47 and also the viola/violon-
cello da spalla. Writing in Treviso, Zaccaria Tevo 48 men-
tions the viola da spalla as a (melodic?) bass instrument,
whereas he indicates that the viola 49 and the violone are
bass and basso continuo instruments, respectively:
. . . violins, cornetts and trumpets are the instruments used to
play the treble parts. The Viole da braccio play the alto and
tenor parts, the Viole da gamba, Viole da spalla, bassoons
and Trombones the bass parts; the Violoni and theorbos play
the basso continuo. Consequently, these voices and instru-
43. As well as a few ments are used in such large [-scale] compositions as Psalms
surviving instruments.
and Masses . . . It seems that normally the following instru-
44. Four-string
ments are used: two violins for the treble parts, a viola for
instruments.
the alto part, and a viola, bassoon, or trombone for the bass,
45. More often also
C-G-d-a-d’. which can be used in four-part music.
46. After 1665.
47. Starting in 1641. A few years later, a friend of Bach’s in Weimar, Johann
48. In Il Musico Testore,
Gottfried Walther, seems to paraphrase the French gam-
1706, p.360.
49. A term normally used bist Jean Rousseau, whereas Johann Friedrich Bernhard
Caspar Majer and Johann Philipp Eisel undoubtedly echo
in the Veneto region
for the bass violin. Mattheson’s description:
36
Rousseau 50:
[…] we could not say that the Basse de Violon that is cur-
rently played in Italy is a true Basse de Violon of the same
sort as the ones played in France, since in Italy they hold it in
a way that what is called the bottom part here, is actually the
top part in Italy, because they hold it on the arm, whereas the
French have it stand on the ground.
Walther 51:
Violoncello is an Italian bass instrument, not unlike the viola
da gamba, which is played almost like a violin, namely it is
partly held – and played – with the left hand, and it is partly,
because of its weight, hung from a button on the jacket, and it
is bowed with the right hand. It is tuned like a viola.
Mattheson 52:
The excellent Violoncello, the Bassa Viola and the Viola di
Spalla are small bass violins in comparison with the larger
ones with five or also six strings, upon which one can play
all sorts of rapid things, variations and ornaments with less
effort than on the larger instruments. Particularly, the Viola
di Spalla, or Shoulder Viola produces a great effect when
accompanying because it cuts through strongly and can
express the notes clearly. A bass [line] cannot be brought
out more distinctly and clearly than on this instrument. It is
attached with a strap to the chest and at the same time it is
thrown on the right shoulder, and that way there is nothing
that can impede or prevent its resonance.
Majer 53 borrows Mattheson’s text almost verbatim, but
he adds an extremely important sentence about the fact
that many players of the violoncello, bassa viola or viola
di spala (sic) held the instrument between the legs, rather 50. Traité de la Viole,
than attached with a rope on the right shoulder: Paris, 1687, p.9.
51. Praecepta
der Musicalischen
It is attached to the chest with a strap and at the same time
Composition, Weimar,
it is thrown on the right shoulder, but many [players] hold it 1708, p.161.
between their legs. 52. Das Neu-eröffnete
Orchestre, 1713,
Eisel 54: pp.285-286.
On the Violoncello, Bassa Viola and Viola di Spalla. 53. Museum musicum
theorico practicum,
We should throw all three in the same bucket [=category],
Halle, 1732, p.99.
since all three are small bass violins upon which one can play 54. Musicus
all sorts of rapid things, ornaments and variations, with less Autodidacticus,
effort than on the large Violone. Augsburg, 1738, p.44.
37
 The documents speak for themselves: descriptions in
various European treatises in the half-century preceding
Corrette’s all reflect this great diversity of bass instru-
ments 55 with four or five strings on the one hand, but on
the other they also all refer to a bass instrument held on
the shoulder, the viola da spalla or violoncello da spalla.
Since almost every early eighteenth-century author men-
tions the instrument as belonging to that one same cat-
egory of violoncellos 56 – though they omit to tell us how
small these violoncelli da spalla might be – I will consider
them as a single group. I am evidently not claiming that
the violoncello da spalla is the late seventeenth- or early
eighteenth-century cello, but rather that it was one of the
possible types of violoncello. Moreover, as Majer claims,
even if the term ‘violoncello’ might be followed by the
modifier ‘da spalla’, it still does not necessarily mean that
it had to be played on the shoulder.
Bologna has traditionally been considered the cradle
of ‘true’ violoncello repertoire, with compositions by
musicians active in or around the San Petronio Basilica:
Petronio Franceschini, Domenico Gabrielli, Giuseppe
Jacchini and others. However, to this group of players,
we should add a few musicians who also (or exclusively)
worked at the court of Francesco II d’Este in Modena.
Even Gabrielli wrote his cello pieces for the Modenese
court, and so did Giovanni Battista Vitali and Giuseppe
Colombi. 57
In the early eighteenth century, the period during
which the instrument begins to become popular every-
where in Europe through the influence of a few itinerant
virtuosi, the solo repertoire 58 quickly develops in a few
musical centers such as Rome, Venice, Padua, Vienna,
Naples, Würzburg, Wiesentheid, Leipzig, Dresden,
55. Even within Prague, Paris, London, and Amsterdam, to name just
the category of smaller
the most important. The central question here is what
basses.
56. The relatively smaller type of cello(s) the cellists and composers active in
bass violins. these different parts of Europe had in mind when writ-
57. This repertoire will ing for the instrument. Given the diversity I keep allud-
be explored in the next ing to 59 the quest for answers to this enquiry will only
chapter. make sense if we explore each center separately, since
58. Primarily with basso
no one single instrument would be appropriate to func-
continuo.
59. And Corrette’s efforts tion in all these regions. On the other hand we do not
to standardise the cello need to be strict about identifying the specific cello of
situation in 1741. Geminiani, Marcello, Vivaldi, Cervetto, or Boismortier
38
when performing their music, particularly the compo-
sitions they published. Even in the eighteenth century,
a French cellist who decided to play sonatas by, say,
Geminiani or Vivaldi would evidently have done so on his
own instrument with his own technique, without worry-
ing too much about the particular cello in use in London,
Amsterdam, or Venice. Still, it never hurts to have a
sense of what types of sounds these composers had in
the back of their minds when conceiving their music. It
may seem somewhat artificial to make such regional dis-
tinctions, especially since many musicians travelled from
one center to another, but given the fact that what we
now call Germany and Italy were not nations, but con-
glomerates of independent states with their own political
systems, languages and cultures, it would be anachronis-
tic to discuss them using modern national and cultural
boundaries.
1. in rome
Centred on the households of princes of the Church, 60
musical life in Rome, from the cellist’s point of view,
primarily gravitated around the orchestra of Cardinal
Pietro Ottoboni at the Palazzo della Cancellaria, led by
Arcangelo Corelli. 61 Other important households were
those of the Pamphilj, Ruspoli, Borghese, Chigi, Barberini
and Colonna families, who organized performances of
oratorios and celebratory cantatas for a variety of sacred
and secular occasions and festivals, sometimes indoors,
sometimes outdoors, often using large performing
forces. In addition, some churches, such as San Luigi dei
Francesi, San Giacomo degli Spagnoli, San Marcello, San
Lorenzo in Damaso 62 and many others, distinguished
themselves through the performance of large-scale vocal
and instrumental compositions in which Roman bass
violin players participated. Although Corelli’s Concerti
60. Usually nobles
Grossi op.6 appeared posthumously, 63 they were prob-
and/or family members
ably already in the works in the decade preceding their of popes possessing
publication; they were certainly not the only such collec- a cardinal’s title.
tion of pieces that opposed a solo group 64 to a large ripieno 61. (1653-1713).
orchestra. 65 Others include instrumental and mixed 62. In the Palazzo
compositions 66 by Giovanni Lorenzo Lulier, Alessandro della Cancellaria.
63. In 1714.
Scarlatti, Giuseppe Valentini, Antonio Montanari,
64. Concertino.
Giovanni Mossi, Giovanni Battista Costanzi, and Pietro 65. Concerto grosso.
Locatelli, extant in numerous publications, but also in 66. Vocal
manuscripts preserved in libraries in Rome, Dresden, and instrumental.
39
 Copenhagen, and elsewhere. 67 By taking a look both at
the bass instruments mentioned in the printed materials
and in manuscript sources, and at the names of the play-
ers mentioned in the numerous payment documents to
musicians for special occasions, we discover a remark-
able complexity in the nomenclature of the instruments
used. If we add to this the few iconographic sources, the
picture becomes even more heterogeneous. 68
Although the term ‘violone’ seems to have been the
most ‘normal’ term to indicate the bass instrument of
the violin family in early eighteenth-century Rome, we
also start seeing the gradual appearance of ‘violoncello’,
67. See Agnese beginning with its use in the Cantate op.1 69 of Francesco
Pavanello (2006) Gasparini, whereas by the middle of the century we still
in the bibliography. find ‘violone’ in a sonata by Giovanni Bombelli in the
68. See Stefano archives in Wiesentheid. According to Stefano La Via
La Via (1990) there were, also in Rome, two groups of bass instru-
in the bibliography.
ments: a smaller type of violone 70 and a much smaller
69. 1695.
70. Still larger than type, the violoncello. 71 This last instrument is entirely
the later standard cello. hypothetical, given the sometimes high registers used in
71. Which may have had the repertoire, but very plausible. 72 In documents from
four strings tuned either various payrolls we mostly find bass instrumentalists
C-G-d-a or a fifth higher listed under either violone or contrabbasso (or violone
(G-d-a-e’), or possibly
grosso), along with violinists and violists, 73 thus indi-
also five strings, tuned
C-G-d-a-d’. cating that the ‘violone’ was definitely an 8-foot bass,
72. If Roman cellists and not an octaviating double bass. In a letter to Count
did not use the thumb Laderchi (1679) Corelli even mentions ‘violone piccolo’,
position early in the and often we find specific musicians listed once in the
eighteenth century. category of ‘violoncelli’, then under ‘violoni’. Moreover,
73. Suonatori di violetta.
the term ‘violone’ ultimately gives way to’ violoncello’ in
74. As we can see
in some instruments the early 1720s. Does all this mean that in Rome violone
by David Tecchler, and violoncello were exactly the same thing? I doubt it;
a luthier active in Rome I am more inclined to believe that the smallish violone 74
from the 1690s on. was the most common instrument bass violin players
75. As in many
used, and that the various types of significantly smaller
concertino sections
violoncellos began to appear where needed for more
of concerti grossi, and
in solo cello concertos virtuoso parts in the higher registers. 75 Earlier cellists
and sonatas. active in Rome, such as Giovanni Lorenzo Lulier, 76 Flavio
76. ‘Giovannino del Lanciani, 77 Quirino Colombani, 78 Nicola Francesco
violone’, c.1662-1700. Haym (or Haim) 79 and his brother Giovanni Antonio, the
77. (1661-1706).
amateur cellist Cardinal Domenico Silvio Passionei, 80
78. (16..?-c.1735).
and even Giovanni Bombelli, may have primarily played
79. (1678-1729).
80. (1682-1761). See the larger type. After Bononcini’s arrival in Rome in
Michael Talbot (2011) the 1690s we can well imagine that some musicians
in the bibliography. also adopted the Bolognese smaller type he introduced;
40
Filippo ‘Pippo’ Amadei, 81 Pietro Gioseppe Gaetano Boni,
Stefano Penna, Giuseppe Perroni, and Giovanni Battista
Costanzi 82 may have preferred the smaller violoncello. 83
In any case, there is no great certainty about any of this,
except that both types were in use in Rome with a prefer-
ence for the violone early on, and for the various types of
violoncello after 1720 because of the growing demands
in virtuosity.
In terms of playing techniques, illustrations show us
the coexistence (even within one single band of instru-
ments) of various sizes held most often ‘da gamba’, either
between the players’ calves or on the ground; though we
occasionally also see instruments held obliquely, resting
against the right knee 84; or higher up yet, against the
chest or near the right shoulder (‘da spalla’) 4 . The bow
is generally held underhand, the ‘viola da gamba way’,
but we also know that Corelli liked 85 the uniformity of
(bow) motion in his orchestras, which may well indicate
an overhand technique so that strong beats are played
down-bow by everyone in the group. Much of the music
by several of these composers has fortunately been pre-
served in manuscript in the archives of the Schönborn
family castle at Wiesentheid in northern Bavaria (see
below).
2. in Venice, padua, Vienna, Würzburg,
Wiesentheid, Dresden, prague and Bohemia
Since musical connections 86 between these different
areas were fairly strong, I will consider them together
here. In the Repubblica Serenissima di Venezia, which still 81. (c.1665-c.1725).
included cities as far west as Bergamo and the regions of 82. ‘Giovannino del
Istria and Dalmatia in the south-east, the terms that refer violoncello’ (1704-78),
to bass violins in the early eighteenth century are prima- Boccherini’s teacher.
rily ‘viola’ (and ‘violotto’) and ‘violoncello’, probably both 83. In the case of
Costanzi even at times
already instruments of the smaller type with four or five
tuned in G-d-a-e’.
strings, and played either da spalla (on the right shoul- 84. Somewhat
der) or da gamba (vertically). 5 In the early years of resembling the modern
Antonio Vivaldi 87 at the Ospedale della Pietà, the violon- classical guitar position.
cello quickly became a solo instrument: indeed, after the 85. As did Lully.
Bolognese cellist Giuseppe Maria Jacchini, 88 Vivaldi was 86. At least concerning
bass violin players.
the first to devote compositions (concertos) to an obbli-
87. (1678-1741).
gato cello with two violins, viola and basso continuo. He 88. (1667-1727).
probably wrote his twenty-seven cello concertos, 89 all 89. And one for two
preserved in manuscript, at two distinct moments in his cellos.
41
 career, the first some time between 1705 and 1712, and
the second in 1721.
Regarding the first creative period, we know that
Vivaldi produced at least eight concertos and three sona-
tas, because Franz Horneck was sent to Venice in 1708-09
to collect cello music for the amateur cellist Rudolf
Franz Erwein von Schönborn 90 from Wiesentheid, a
small town between Würzburg and Nuremberg. Also,
Vivaldi had some correspondence in 1711 and 1712 with
one von Regaznig, 91 who was also in charge of finding
instrumental music for the noble Schönborn cellist. The
musical archives in Wiesentheid contain hundreds of
compositions for cello and basso continuo 92 or for solo
cello and strings 93 – the largest collection of cello works
in Europe – dating from the first three quarters of the
eighteenth century, by composers active in Wiesentheid
and Würzburg, 94 or by others who were loosely affiliated
90. (1677-1754).
either with the court or with neighboring courts: Antonín
91. Merchant from
Mainz and ambassador Reichenauer, 95 working in Prague; Josef Antonín
in Venice. Gurecký, 96 active in Kroměříž and Olomouc; Andrea
92. Sonatas. Zani, 97 active in Vienna; and Johann Adolf Hasse, 98
93. Concertos. Hofkapellmeister in Dresden.
94. Particularly Giovanni The second group of Vivaldi’s concertos, prob-
Benedetto Platti (c.1692-
ably composed for the Bolognese cellist Don Antonio
1763), who composed
36 cello concertos Vandini, 99 the new cello teacher at the Pietà, displays a
and 12 sonatas. much more developed technique and extensive use of
95. (c.1694-1730). the higher registers, though very little use is made of the
96. (1709-69). lowest C string. Vandini 100 became maestro di violoncello
97. (1696-1757). at the Ospedale della Pietà in Venice from 27 September
98. (1699-1783).
1720 to 4 April 1721. We cannot exclude the possibil-
See Fritz Zobeley (1982)
in the bibliography. ity that Vandini studied with the cellist Giuseppe Maria
99. (c.1690-1778). Jacchini in Bologna, but no documents can confirm this.
100. He was eventually Although Vandini himself only produced six cello sonatas
hired at the Basilica and one concerto for his instrument, he was also the cel-
del Santo in Padua on list for whom Tartini wrote his two concertos for ‘viola’.
9 June 1721 by violinist
The term ‘viola’ was common in the Venetian Republic
Giuseppe Tartini
(1692-1770) after to indicate a bass violin of any sort, and Vandini is some-
a short spell as a cellist times mentioned as a player of the ‘violot[t]o’. 101 It was
at Santa Maria Maggiore Vandini who insisted that Tartini follow him to Prague to
in Bergamo. participate in the grand celebrations for the June 1723
101. Etymologically coronation of Emperor Charles VI of Austria as King of
a larger, somewhat
Bohemia. In Prague Tartini and Vandini met and col-
‘chubby’ viola. See Marc
Vanscheeuwijck (2008) laborated with Johann Joseph Fux, Antonio Caldara, 102
in the bibliography. a Venetian cellist active in Vienna and in Bohemia (who
102. (c.1671-1736). also wrote several cello sonatas and concertos), and the
42
lutenist Sylvius Leopold Weiss, among many others.
Upon completion of the festivities, Tartini and Vandini
decided to remain in Prague and enter the service of
the family of Count Kinsky. They also established musi-
cal contacts with Prince Lobkowitz and stayed in the
Bohemian capital until 1726.
Here too the question rises as to precisely what these
cello-type instruments were, and how they were played,
and again the apparent variety is astonishing. As far as
Vivaldi’s earliest concertos are concerned, and on the
basis of both Venetian iconography relative to the Pietà
and the technical demands of the compositions, the
cellos used by the young ladies’ orchestra were probably
of the larger bass violin type tuned in the standard C-G-
d-a. On the other hand, it is not impossible that Count
Rudolf Franz Erwein von Schönborn-Wiesentheid owned
more than one instrument, even more than one single
type of instrument. We will of course never know his
technical level as a player, but after studying the entire
repertoire extant in Wiesentheid, 103 we can certainly
hypothesize that he played at least a larger-type ‘violone’
with four strings, and possibly two or three instruments
of the smaller violoncello type, two with four strings, 104
and one with five. 105 Some sonatas and concertos indeed
strongly emphasize the lower and middle registers,
which works perfectly well on a larger-type instrument;
others do not go beyond the middle of the upper A string,
while dwelling mainly on the beautiful tenor register of
the smaller violoncello, strung C-G-d-a. One last group of
compositions clearly emphasizes higher alto and treble
registers that leap a fifth to an octave higher than the pre-
vious group. Some of these compositions do not use any
pitches below G, whereas others engage the full range
from low C to g”. If we knew that the count was capable
of playing virtuoso passages in thumb position, all this
music could indeed be played on the standard violoncello
strung C-G-d-a. However, we also know that five-string
cellos and smaller instruments tuned a fifth higher were 103. Collected for
quite common in these regions of the Veneto, Austria, his own use.
Bohemia and Bavaria, and one could thus surmise that 104. Tuned C-G-d-a, and
Count von Schönborn may also have played some of the other G-d-a-e’ or d’.
105. Likely tuned
the more demanding repertoire on a five-string cello 106
C-G-d-a-d’.
and on a smallish four-string violoncello. 107 In any case, 106. Tuned C-G-d-a-d’.
when not in the hands of a seasoned professional, a cello 107. Tuned G-d-a-e’
with higher strings undoubtedly sounds better and more or d’.
43
 open than a standard classical instrument played with
thumb position.
On the use of the bow, we have some detailed infor-
mation about Antonio Vandini from the writer on music
Charles Burney. On 2 August 1770 Burney wrote:
It was remarkable that Antonio [Vandini], and all the other
violoncello players here [in Padua], hold the bow in the old-
fashioned way, with the hand under it. 108
Even though the only image we have of Vandini playing
is a caricature by Pier Leone Ghezzi, 109 it is clear that he
did indeed use the underhand bow-grip, in common with
most musicians who played the instrument da gamba.
As Burney states, this underhand bow-grip was old-fash-
ioned by 1770, but it indicates that when Vandini learnt
the instrument early in the century, the standard way was
then underhand.
To conclude my short story about Venice, a word is
required about some of the most standard cello pieces
in the modern Baroque cellist’s repertoire: the sonatas of
Benedetto Marcello 110 and Antonio Vivaldi. A Venetian
108. See Charles Burney nobleman, dilettante di musica, and Vivaldi’s archrival,
(1773) in the
Benedetto Marcello published a set of Sei Suonate for
bibliography, p.142.
109. There is also the the violoncello and basso continuo in Amsterdam around
picture of a friar-cellist 1732. 111 Although not of a high level of virtuosity, these
playing a small compositions can cause the modern Baroque cellist some
instrument with technical difficulties, unless he or she uses a small instru-
underhand bow-grip ment tuned a fifth higher. Indeed, except for one low
assumed by Van Der
E at the end of the first Allegro of Sonata II, the low C
Straeten to be Vandini.
See Edmund S. J. Van string of the instrument is never required, whereas most
Der Straeten (1914) in of the melodies dwell in the tenor register. Since the one
the bibliography, p.162. lower note can easily be played an octave higher with-
110. (1686-1739). out making any difference to the music, the sonatas can
111. His op.1, later best be played on an instrument tuned G-d-a-e’. On the
republished in London
other hand, Marcello’s second set of pieces 112 probably
by Walsh as op.2.
112. Six sonatas for requires a five-string instrument tuned C-G-d-a-d’, so
two cellos or two violas the upper two strings are the same as those of the bass
da gamba, printed gamba 2 [1-4]. Vivaldi’s nine or ten sonatas 113 were
in Amsterdam c.1734. never published as a single set. Three sonatas (nos.1, 7,
113. The ‘tenth’, and 8) survive in an undated manuscript in the library of
anonymous, but extant
the Naples Conservatory, and another set of six sonatas
in one set of manuscripts
in the collection of (nos.1-6) is preserved in the Bibliothèque Nationale de
Wiesentheid with the France in Paris. In 1740, Boivin and Leclerc published this
sixth and ninth sonatas. last set, though without Vivaldi’s authorization. Whereas
44
the sonatas preserved in Naples and Wiesentheid may
have been played on four- or five-string instruments, the
group that circulated in France before their publication,
a year before Corrette’s Methode appeared, was probably
played on the standard violoncello we know today, and
with overhand bow-grip 2 [5-16], thus belonging more
to the Parisian than to the Venetian context.
3. in naples, london and amsterdam
The presence of Vivaldi’s three sonatas in the Naples
Conservatory library is not completely accidental: a
thriving tradition of cello playing had been develop-
ing in Naples since the late seventeenth century with 114. Brother of the
Rocco Greco. 114 First a student, and then a teacher at better-known organist
the Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo from 1677 Gaetano Greco.
to 1695, when he was appointed to the royal chapel in 115. Fairly common
Naples, Rocco Greco taught stringed instruments and in the four Neapolitan
conservatories
was both a violinist and a cellist. 115 Only his Sonate a
at the time.
due viole 116 have survived in the library of Montecassino. 116. A manuscript
Probably the most important of the early Neapolitan cel- collection of twenty-
lists was Francesco Paolo Supriano 117 who was educated eight cello duets
at the Conservatorio della Pietà dei Turchini and wrote a from 1699.
short tutor for his instrument, 118 some time around 1720. 117. Sometimes
wrongly spelled Scipriani
The four pages of instruction mainly explain some basic
(1678-1753).
principles of musical notation and give a series of scales, 118. Principij
intervals, and broken chords to be practised. More inter- da imparare à suonare
esting are the twelve Toccate for cello solo; even more il Violoncello
so is another manuscript in the Naples Conservatory e con 12 Toccate à solo.
library that provides the same twelve Toccate but writ- 119. An eleventh above
the ‘A’ string.
ten on three staves. The first staff has the original music;
120. That repertoire
the third has a simple bass accompaniment; and the includes the two sonatas
middle one has a highly elaborate ornamented version by Supriano’s student
of the solo pieces, using fast passagework, double stops, Francesco Alborea
arpeggios, scales, large leaps, and an extension that reg- (1691-1739; nicknamed
ularly goes from bottom C to high d”. 119 Of course, no il Francischiello, ‘little
Francis’) preserved
one knows whether Supriano wrote these himself later
in Prague; the concertos
on, but the question arises whether or not he used thumb for solo cello, two violins
position. On a standard cello it would indeed be unavoid- and continuo by Nicola
able, and it could possibly indicate a use of the technique Fiorenza (?-1764);
a couple of decades before Corrette codified it. However, the five concertos and
the compositions work quite well on a C-G-d-a-d’-tuned the Sinfonia concertante
for cello and strings
five-string cello. Interestingly, even though we do not
by Leonardo Leo (1694-
know whether Neapolitan cellists really used five-string 1744); and the concerto
instruments, most of the Neapolitan repertoire shares by Nicola Antonio
the same characteristics. 120 On a standard cello all these Porpora (1686-1768).
45
 compositions require advanced technical skills not yet
used elsewhere in Europe, but if played on a five-string
instrument they are of a comparable level with contem-
porary literature, which could be a persuasive argument
for playing that repertoire on such an instrument. On the
other hand, recent research seems to favor use of the
thumb position on a four-string instrument very early in
the eighteenth century.
Partly because of the frequent changes of government
in Naples, many musicians had to leave the city and emi-
grated to Turin, Vienna, Paris and especially London.
Beginning in the 1730s we find there a high concentra-
tion of cellists from Naples, as well as from elsewhere
in Italy. Alborea, who was known for having caused the
French gambist Martin Berteau 121 to switch from the bass
gamba to the cello, first went to Rome and later worked
in Vienna. Giovanni Bononcini 122 from Modena alleg-
edly spread the popularity of the instrument throughout
Europe 123 and London (through Handel’s operas), but
he was joined there by a few Neapolitans who certainly
helped him to popularize the instrument: Pasqualino De
Marzis, Salvatore Lanzetti 124 and Francesco Guerini
all published cello sonatas. 125 It is hardly credible that
Lanzetti played these sonatas holding the cello across his
121. (1708-71). lap, as he does on the satirical image representing him
122. (1670-1747). with Domenico Scarlatti, Tartini, Sammartini, Locatelli
123. In Vienna he was and the castrato Caffarelli. 126 He may have held the cello
also joined for a while in this way only when playing bass lines.
by his younger brother Other Italians, whose origins we often do not know
Antonio Maria Bononcini
– such as Andrea Caporale, the Sephardic Jew Giacobbe
(1677-1726).
124. (c.1710-c.1780), Basevi 127 and the cellist from Forlì in Romagna, Giovanni
active also in Turin Battista Cirri 128 – developed their careers in London as
and in Paris. well. 5 [13-15] Again, their published sonatas for cello
125. Lanzetti’s strongly emphasize the upper registers of the instru-
in particular reached ment, and although iconographic sources mainly show
an unprecedented level
four-string instruments, there are also indications of both
of virtuosity.
126. The cat! five-string instruments and smaller cellos, 129 particularly
127. Nicknamed ‘il for use in sonatas published for violin or for cello. 130
Cervetto’ (1680-1783). A five-string instrument is also an option in perform-
128. (1724-1808). ing the sonatas of the Milan-born cellist Giorgio
129. Tuned a fifth higher. Antoniotto, 131 who published a set of five cello sona-
130. The latter playing
tas and seven more in Amsterdam 132 to be played on
exactly an octave lower
than the violin. either the cello or the viol, before establishing himself
131. (c.1692-1776). in London. What does not seem to appear in England is
132. Op.1, 1736. cellists holding the instrument da spalla, a position that
46
even in northern Italy was probably primarily reserved
for less demanding bass parts.
Another Italian immigrant in London was the violinist
Francesco Geminiani, 133 who in 1746 published a set of
six excellent cello sonatas. 134 Born in Lucca, Geminiani
learned his trade with Alessandro Scarlatti and Arcangelo
Corelli in Rome after having spent some time in Naples.
By 1714, he was in London where he had a brilliant
career more as a violin virtuoso than as a composer. He
spent most of his life in London, except for a few years
in Dublin and some short residencies in Paris, and in
the Netherlands, where the Sonatas op.5 5 [5-12] were
published simultaneously both in their original version
for cello and basso continuo, and in a transcription for
violin and bass. By that time, the standard ‘Corrette cello’
had made its way into England and the Netherlands, and
younger cellists began generally to adopt the four-string
cello we know today.
In their sometimes complex peregrinations, many cel-
lists from various Italian regions or from the German-
speaking lands ended up either publishing in Amsterdam
or settling there. Among those who published there I
have already mentioned Geminiani and Guerini, but
one who moved to Amsterdam was Jean Sebalt Triemer
from Weimar (see below). There were a few native Dutch
composers, not necessarily cellists, except for the com-
poser and amateur cellist Jacob Klein [de jonge], 135 who
published four collections of various cello compositions:
op.1 136 is divided into three books, the last of which
133. (1687-1762).
requires the tuning D-A-e-b; 137 in op.2, 138 the last sonata
134. Often performed
is written for cellos in scordatura, 139 as in Bach’s Fifth today.
Cello Suite; and while the third opus is lost, op.4 140 is 135. (1688-1748).
of greater virtuosity, and interestingly contains printed 136. 1717.
fingerings. The Dutch violinist and composer Willem De 137. A whole step higher
Fesch 141 was active in Amsterdam and in Antwerp before than the standard cello.
138. A set of duets
moving to London around 1733, and published a first set
for two cellos, 1719.
of six cello sonatas in 1725. 142 Once in London he contin- 139. C-G-d-g.
ued to publish more sonatas for the cello: six in op.8 143; 140. 1746.
six in another op.1 144; and six more again in op.13. 145 141. (1687-1761), born
All are perfectly playable on either four- or five-string in Alkmaar into a family
instruments. One final Dutch musician, the organist that originated in Liège.
142. Op.4, book 2.
and violinist Pieter Hellendaal, 146 was active in Utrecht
143. London, 1733.
and Amsterdam before going to Padua to study with 144. Paris, 1745.
Tartini. Upon his return he often concertized in Leiden 145. London, c.1757.
but decided to move to London for career purposes; he 146. (1721-99).
47
 eventually settled in Cambridge, where he published a be equivalent. Does this mean that the violoncello piccolo
set of technically demanding Eight Solos for cello and was played da braccio (or da spalla)? Possibly. On the
continuo. 147 other hand, whether the violoncello piccolo can be estab-
lished with certainty as an instrument of a (larger) viola
4. in thuringia and leipzig: in which we meet size, as Ulrich Drüner and Mark Smith have claimed, 152
Johann Sebastian Bach is a fascinating possibility as well, and can be neither dis-
Leipzig was neither an important center of violin making, proven nor confirmed. 152. See Ulrich Drüner
nor a location such as Wiesentheid where a single person In Bach’s music, we generally encounter only two (1987) and Mark
had a particular interest in the violoncello. Between 1723 terms for small bass violins: those terms are violoncello M. Smith (1998)
and 1750, however the Kantor of St Thomas’s church and violoncello piccolo. The words ‘Discordable’ 153 and in the bibliography.
and Director Musices of the city was Johann Sebastian ‘à cinq cordes’ for the Sixth Suite 154 refer to tuning 153. Used in Anna
Magdalena Bach’s
Bach 148 – who, in addition to the many cantatas in which and number of strings respectively, not to organologi-
manuscript of the Fifth
he used various types of bass violins, left us one of the cal issues. The term viola pomposa, used to indicate the Cello Suite, BWV 1011.
greatest monuments in the cello literature, the six Suites instrument Bach supposedly invented and for which he 154. BWV 1012,
for violoncello solo. Although every cellist has played at wrote his Sixth Suite, did not appear before 1766 155: in the same manuscript.
least a few of these suites, modern Baroque cellists have since it was first coined sixteen years after Bach’s death, 155. See Ulrich Prinz
tended to use a standard cello for the first five suites and I do not think that further consideration of what nine- (2005) in the
bibliography.
a slightly smaller five-string instrument, traditionally teenth- and twentieth-century authors have made of it
156. See Ulrich Drüner
called ‘violoncello piccolo’, for the sixth. However, in the is relevant to this discussion, and this can thus be set (1987), pp.86-92,
four extant eighteenth-century manuscripts, no mention aside. 156 Only Georg Philipp Telemann’s two duets 157 and Dmitry Badiarov
is made of such a violoncello piccolo in the Sixth Suite; for viola pomposa o violino (and later pieces by Lidarti, (2007), pp.121-145,
all we have is the mention à cinq cordes with no further Janitsch and Graun) are an early reference to the instru- in the bibliography.
specifications. Why then have we come to call a five-string ment, but they could refer to a Quinton. 158 Another term, See pp.122-132,
for a detailed account
cello a violoncello piccolo? Etymologically it would make ‘viola de basso’, appears on the title page of the so-called
of the viola pomposa.
sense to claim that the ‘violoncello piccolo’ is indeed ‘B source’ of the Suites. The ‘B source’ 159 is probably the 157. From Der Getreue
an even smaller bass violin than the already small bass earliest copy of Bach’s lost autograph by his student and Music-Meister, 1728-29.
violin that is denoted by the term violoncello, that is, the main copyist Johann Peter Kellner. The more often used 158. See Ulrich Drüner
double diminutive of the augmentative. 149 Furthermore, copy by Bach’s wife Anna Magdalena might be datable (1987), pp.93-95, and
although in modern terminology we have generally between 1727 and 1731. By contrast, a number of Bach’s Dmitry Badiarov (2007),
p.125 and note 10.
come to use the term violoncello piccolo to indicate a cantatas 160 explicitly ask for a violoncello piccolo and use
159. Dated around 1726.
slightly smaller cello with five strings, we actually find a higher tessitura on the instrument, almost comparable 160. Including BWV 6,
the term ‘violoncello piccolo’ only in Bach’s music, and to the range of the Sixth Suite ‘à cinq cordes’. Only can- 41, 49, 68, 85, 115, 175,
exclusively in the period between October 1724 and May tatas BWV 6, 49, 85, 180 and 183 could be played on a 180 and 183.
147. Op.5, 1780. 1725. 150 Later, we encounter the term in a 1762 catalogue four-string instrument tuned a fifth higher, 161 whereas 161. Tuned G-d-a-e’.
148. (1685-1750). by J. G. I. Breitkopf in which forty-one compositions for others 162 work best on a five-string instrument. 163 Yet 162. Such as BWV 41,
149. Compared to 68, 115, 175 and 199.
‘violoncello piccolo, ô violoncello da braccia’ are listed other cantatas 164 have a demanding violoncello obbligato
violone, which is a large 163. Tuned C-G-d-a-e’.
viola. with their incipits. A third source is a concerto in C major part 165 written in alto and treble clef, 166 and the Cantata 164. Such as
150. That is, in his for violoncello piccolo by Giovanni Battista Sammartini, BWV 163 calls for two obbligato violoncello parts. In the Mühlhausen
second annual cantata and the last source is a Cöthen musical instrument inven- some of these cantatas 167 the violoncello piccolo part Ratwechselkantate
cycle, and never before. tory of 1773 in which are listed ‘(20) Ein Violon Cello appears in the first violinist’s part and is mostly notated BWV 71 (1708).
See Mark M. Smith Piculo mit 5 Seiten von J. C. Hoffmann 1731’ and ‘(21) Ein in the treble clef. In others, the part is written in the alto 165. Extension G-e H”.
(1998) in the 166. Also tenor and bass
Violon Cello Pic. Mit 4 Seiten von J. H. Ruppert. 1724.’ 151 clef 168 or the tenor clef, 169 in most cases including more
bibliography, p.65. clef in the score.
151. See R. Bunge Violoncelli piccoli thus seem to have existed in four- and or less extended passages in the bass clef. Incidentally, 167. BWV 6, 41, 49.
(1905) in the in five-string versions; moreover, Breitkopf considers the in its two early manuscripts, the Sixth Cello Suite is also 168. BWV 6, 115, 180.
bibliography, p.38. terms ‘violoncello piccolo’ and ‘violoncello da braccia’ to notated with a combination of alto and bass clef, as in 169. BWV 68, 175, 183.

48 49
 cantatas BWV 115 and 180. The key questions here are
two: first, is there a relevant organological difference
between the instruments Bach used for performance of
these compositions? And second, what precisely is Bach’s
violoncello, and how does the ‘piccolo’ modifier relate to
it? Although I have no definitive answers to these ques-
tions, I will try to suggest how we might at least narrow
down the possibilities in a few salient points. At this point
it has become sufficiently clear that everywhere in early
eighteenth-century Europe, there were various sizes of
bass instruments, and that except for the ones played
on the shoulder, the bow-hold was generally underhand,
and the same is true of central Germany (Thuringia and
Saxony) 4 [1, 12].
Given the fact that documentary sources from Bach’s
direct environment 170 emphatically mention the exist-
ence of the viola da spalla or violoncello da spalla as one
of the many types of small bass violins, 171 the fact must
be acknowledged that in those areas the cello was also
played on the shoulder. 172 Since there is no sufficient
evidence to prove that the violoncello and the viola/vio-
loncello da spalla were always one and the same instru-
ment, I find it absurd to claim that the violoncello in
Bach’s time 173 was either the vertical cello as we mostly
play it today, 174 or the viola/violoncello da spalla. 175 On
the basis of the somewhat multifarious information and
iconography we have, 176 this question cannot be entirely
170. Such as Walther resolved, so I continue to assume that both were viable
and Mattheson, quoted possibilities. Even in Austria the situation was probably
on p.37.
similar to that of Thuringia and Saxony: we need only
171. Also called
violoncello or bassa remember Leopold Mozart’s comments of 1756 quoted
viola. earlier. 177
172. Right. Consequently, I am somewhat dubious when scholars
173. As an organological try to build arguments on specific instruments according
category. to size, vibrating string length, etc., when in fact the sur-
174. But with underhand
viving instruments display a continuum of various sizes,
grip.
175. Which is a types and models, 178 which have sometimes been arbi-
particular way of playing trarily named, by connoisseurs or not, tenor viola, viola
a violoncello, that is, pomposa, viola di fagotto, violoncello piccolo, violoncello,
on the shoulder. violone and so on. I still have not found anyone who can
176. Often conflicting. tell me at what point a violoncello piccolo stops being
177. See p.35.
piccolo and becomes a violoncello. Our modern obses-
178. Ranging
in length from about sion with finding the perfect correlation between a term
72 centimeters and the concept it represents is largely irrelevant for the
to 125 centimeters. period under consideration here, because our perspective
50
is too global for a period that concerned itself only with
local, or at best regional matters. A violoncello in Leipzig
might be exactly the same thing as a viola da spalla else-
where, whereas a violoncello in Hamburg might be a
very different instrument from the violoncello in Cöthen.
We should also be ready to accept that since some violon-
cello piccolo parts are notated in the treble clef in a few
cantatas and appear in the first violinist’s part, these could
possibly be meant for a smaller cello played da spalla. 179
It probably depended on which instrument the player
had and was able to play. Moreover, if we assume that the
violoncello piccolo played on the shoulder was indeed an 179. But I cannot
instrument of the type Johann Christian Hoffmann built prove whether the total
in Leipzig in the 1730s 180 then we are left with another length of such
significant problem, that of the relationship between an instrument would
string length and pitch. For a regular silver-wound gut be 70 centimeters,
or 95 centimeters,
string of the length required for these Hoffmann instru-
or anywhere in between.
ments cannot sound in a satisfactory way when tuned 180. Two are allegedly
as low as bottom C. Recent attempts have been made to preserved, one in Leipzig
make it work anyhow. 181 Unfortunately we have no evi- of 1732 and one in
dence of such double winding of gut strings before the Brussels of 1741, though
1760s, thus making that proposal entirely anachronistic the string instrument
scholar Karel Moens
for Bach’s music. This instrument is only slightly larger
argues that they are
than a viola, 182 and although it has much higher sides early nineteenth-century
than the viola, the sound it produces is, at least to my ear, forgeries.
not very convincing. On the other hand, the instrument is 181. But only the
long enough to be tuned a fifth higher than the standard solution of a double-
cello; 183 for some cantatas it is an acceptable possibility, wound gut C-string has
been accepted as viable.
though not for the Sixth Cello Suite.
182. Its body measures
Should we assume then that the violoncello piccolo, around 46 centimetres in
as a possibly smaller version of the violoncello, was the length, whereas the viola
instrument Bach had in mind for the Sixth Cello suite? measures between
4 [13-18] Or should we surmise that because so many 38 and 44 centimeters.
authors refer to bass violins (large and small) as pos- 183. An octave below
the violin.
sibly having four or five or even six strings, Bach only
184. This is something
wanted to emphasize that this piece is really meant for Bach, in his need
a five-string instrument, and the other five suites could for perfection
be played on any other type? It is possible. A plausible and comprehensiveness,
hypothesis concerning all six suites is that we might per- often did in some of his
haps interpret the collection of Cello Suites as six pieces other collections, such
as Das Wohltemperirte
he intended to compose for the various types of instru-
Clavir, the Orgel-
ments that belonged to the group of smallish bass vio- Büchlein, and the various
lins he had in his immediate proximity. 184 Suite V would annual cycles of sacred
then be a good candidate for the largest instrument in the cantatas.
51
 group 185 4 [6-11]; Suites I and II for a slightly smaller
type; numbers III and IV, for a yet smaller instrument
given some large hand extensions 186; and Suite VI for the
smallest of all, but certainly with five strings. This sort of
approach, which I believe is the most historically coher-
ent one, is the one Bruno Cocset chose for his recording
of Bach’s Cello Suites 4 [2] & 3 [10]. Of course, the
problem of the strings remains a dilemma; if the instru-
ment is too small the low C will not sound well, but if it is
too large the high e’-string will break. This is the reason
why on a standard 187 five-string cello the ideal tuning is
usually C-G-d-a-d’ – though it is also possible to imag-
ine other tunings as long as they stay within these limits
3 [1-4, 6-9] & 4 [3-5]. The fact that Bach notates the
tuning in the Sixth Suite must be a function of its anoma-
lous nature. Players thus need to find an instrument of a
very specific size so that the C string will sound in all its
fullness, and the high e’ string will not constantly break:
that implies an instrument of a string length not exceed-
ing 60 centimeters. 188
In conclusion, I believe that trying to find the one and
only ideal instrument to play all of Bach’s violoncello and
violoncello piccolo pieces is a futile endeavor. We should
keep in mind that in Bach’s direct milieu the smaller bass
violins could have had four or five strings; that they could
have been tuned in fifths or in a combination of fifths
and a fourth; and that professional bass gamba players
or bass violinists most probably played these various vio-
loncellos vertically, whereas violinists and violists were
possibly more comfortable playing even smaller instru-
ments 189 da spalla. It is worth mentioning one last cel-
185. And definitely list from Weimar, Jean Zewalt (or Sebalt) Triemer, 190
with four strings. cellist at the Weimar court when Bach was active there,
186. And our incomplete who studied with Gregor Christoph Eylenstein, 191 and
knowledge of the use who first moved to Paris to work with Boismortier before
of thumb position in
settling in Amsterdam. He published a delightful set
Germany in the 1720s.
187. Or slightly smaller. of VI Sonata a Violoncello solo con Basso continuo 192
188. As opposed to c.1738.
the 68-69 centimeters
of the standard cello. 5. in paris
189. Most likely not To round off this European tour of the early eight-
tuned lower than
eenth-century violoncello, we must return to Paris to
G-d-a-e’.
190. (16..?-1762). take a look at the situation in place before Corrette’s
191. (1682-after 1732). 1741 plea to standardize the instrument. We have seen
192. Op.1. how he described that, even in his day, there were still
52
various ‘schools’ of cello playing in France. Indeed, in
1703 Sébastien de Brossard writes in his Dictionnaire de
Musique 193: ‘Violoncello. C’est proprement nôtre Quinte
de Violon ou une Petite Basse de Violon à cinq ou six
Chordes’. According to de Brossard the instrument was
thus not considered a bass but rather a baritone instru-
ment at the beginning of the century, and (also remem-
bering Rousseau’s description) 194 probably played more
often da spalla than da gamba. The early days of the
small bass violins in France are still somewhat vague. The
larger basse de violon had been used throughout the sev-
enteenth century, but the smaller type probably arrived
to Paris through the rather ‘underground’ movement that
promoted Italian music in the late seventeenth century
around the concert spirituel series of the Abbé Mathieu
in the presbytery of the church of Saint-André-des-
Arts, and even more so during the Regency of Philippe
d’Orléans after Louis XIV’s death. 195 In the Paris Opéra
orchestra, too, the (smaller) Italian violoncello made
its entrance at about the same time as the large 16-foot
double bass in the first years of the new century. On the
other hand, the cello still had a strong competitor in the
bass viol as a solo and basso continuo instrument, and
was not easily accepted in more conservative pro-French
musical milieus. In his famous pamphlet against Italian
influences in French music published in Amsterdam in
1740, 196 Hubert Le Blanc describes the cello as follows:
The Violoncello, which up to now had been regarded as a
miserable dunce, a poor hated Devil, who had been dying of
hunger, with no hearty free meals, now flatters himself that he
will receive many caresses instead of the Viol; already he imag-
ines a happiness which makes him weep with tenderness.
Although Le Blanc acknowledges the successes of the
cello over the viol, he profoundly dislikes the instrument
because of its approximate intonation and loud, rough 193. Published in Paris,
sound. He concludes his essay by writing that 197: p.221.
194. See p.37.
This has been written solely to rehabilitate the Viol in its 195. (1715-23).
rights and not to praise those who play it as being above the 196. Défense de
la Basse de viole contre
Violoncellists. On the contrary the latter, having made such
les Entréprises du Violon
immense efforts that it makes us tremble to hear them impro- et les Prétentions
vise, are very respectable; we need to admit this, but never du Violoncel, pp.36-37.
that their Instrument is a pleasant one. 197. pp.147-148.
53
 The battle was indeed virtually lost for the viola da gamba
at that point, at least in France. The first cellists to appear
on the French scene had been primarily foreigners: one
of the first was the Tuscan cellist of German descent,
Jean-Baptiste Stuck, 198 who appeared in Paris in 1705.
Another foreign cellist, Giovanni Battista Canavasso 199
from Turin, probably arrived in Paris in 1732, but his
two sets of cello sonatas only appeared in 1767 and 1773
respectively. One of Canavasso’s teachers, Giovanni
Battista Somis, 200 also from Turin and the son of the
violinist and cellist Lorenzo Francesco, 201 studied with
Corelli in Rome and performed several times in Paris
in the 1730s, though he never lived in France. However,
in 1738 he published twelve beautiful sonatas for the
cello in Paris, though they might have been originally
intended for performance by his Turin colleague, the cel-
list Salvatore Lanzetti. The sixty-two-year old Giovanni
Bononcini first appeared in Paris in the same year as
Canavasso (1732), before going to Madrid and Lisbon a
few years later, and although he was there mainly to per-
form some of his vocal compositions, he must have made
a strong impression, given Corrette’s comments about
his innovative cello technique. An oft-forgotten though
important composer and instrumentalist is Venetian-
born Giuseppe Fedeli, 202 who is credited with having
introduced the double bass to the Paris Opéra along
198. (1680-1755). with Michel Pignolet de Montéclair. More important
199. Jean-Baptiste for the history of the cello in France is the publication
Canavas (1713-84). in Paris 203 of Fedeli’s Six Sonates a deux Violoncelles,
200. (1686-1763).
Violes, ou Bassons. Qui peuvent se jouer sur deux Violons
201. (1662-1736).
202. Known as en les transposant à la quinte, followed by un menueto,
Mr Saggione una Chiacona e una musetta. Technically these six duets
(fl.1680-1733). are remarkably challenging, almost of the level of Jean
203. In 1733. Barrière’s compositions, with a three-octave range 204
204. C – c”. and a great predilection for broken chords, arpeggios,
205. Berteau’s 1748
double stops, chords and extremely wide leaps.
Sonatas for cello and
continuo, published in Among the French-born cellists, Martin Berteau 205
London under the name and Jean Barrière 206 allegedly became cello virtuosi
of ‘Signor Martino’, after having heard the Neapolitan cello legend Francesco
have caused him Alborea. Barrière was originally from Bordeaux, and
to be confused probably never studied with Alborea, but spent some
with Sammartini.
time in Rome between 1736 and 1739; between 1733 and
206. (1707-47).
207. See Mary Cyr 1739 he published four books of cello sonatas that are
(2013) in the technically extremely demanding 2 [17-24]. 207 Indeed,
bibliography. his compositions not only consistently explore the upper
54
range of the instrument 208 but they also present passages
in double thirds, arpeggiated chords and multiple stops.
Stylistically, they are perfect representatives of Les Goûts
Réunis in their merging of French and Italian stylistic
elements. In the same years as Barrière, Jean-Baptiste
Masse, 209 an Ordinaire de la Chambre du Roi and cellist
at the Comédie Française, published five books of sona-
tas for cello and continuo or for two cellos, 210 which pos-
sess a certain interest.
One of the few musicians to have become rich as a
composer was Joseph-Bodin de Boismortier, 211 born in
Thionville, and active first in Metz, then in Perpignan,
and finally in Paris from 1723. An extremely prolific com-
poser, he wrote music in all genres, with an emphasis on
chamber music pieces meant for performance primarily
by amateurs. 212 Given his expertise as an efficient sales-
man, he conceived his numerous compositions for one
or two bass instruments as pieces that could be played
on either cello, viol, or bassoon: his publications for such
a combination include the sonatas op.14, 213 op.40, 214 208. Again implying
op.50 215 and op.66, 216 all of which are delicious little the use of the thumb
compositions that make very modest technical demands. position, or of
Along with op.26, 217 his collection of five sonatas and a a five-string instrument.
209. (c.1700-c.1757).
concerto for one bassoon, cello or viol, and basso con-
210. Without figured
tinuo (the concerto also features two violin parts), these bass.
publications represent some of the earliest printed 211. (1689-1755).
French music for the violoncello. Finally, we should not 212. He published
forget the compositions of a similar type that Michel 108 collections of
Corrette himself produced for cello, bassoon or viol and instrumental pieces for
various combinations.
continuo, entitled Les Délices de la solitude, 218 and his
213. 1726.
unique concerto Le Phénix for four cellos, bassoons or 214. 1732.
viols. 219 215. 1734.
Although it is easy to imagine that much of this music, 216. 1737.
printed in France from 1726 on and mentioned in this 217. 1729.
section, could have been played on instruments of the 218. Op.20, c.1739.
219. Printed c.1734.
more standardized kind, 220 we cannot entirely exclude
220. Including the use
the use of larger basses de violon for some of the amateur of the thumb position
repertoire, and even five-string instruments. 221 However, where necessary.
in their use of violoncellos, players in France, England, 221. More often tuned
Spain, Austria, the Papal States, 222 and the duchies of C-G-d-a-d’ than
Modena, Parma and Mantua seem to have preferred with an e’ string
on the top, for some
four-string instruments. On the other hand, in Bologna,
of the compositions
there appears to have been a larger number of cellists by Berteau, Barrière
who played with a more varied number of strings and and Masse.
tunings: some cellists, such as Antonio Maria Bononcini, 222. Rome, Ferrara.
55
223. See Gregory
Barnett (1998), Brent
Wissick (2006), and
Lambert Smit (2004)
in the bibliography.
224. Even on
instruments held
da gamba.
225. Body length around
75-76 centimeters.
226. Particularly of the
eighteenth century, when
the technical challenges
of the repertoire.
227. We should not
forget that all tunings
that differ from the
‘normal’ C-G-d-a
tuning are referred to as
scordatura or discordato,
literally meaning ‘out
of tune’, a description
that began to be used
later in the century
as soon as a standard
tuning was perceived
as such. See Ephraim
Segerman (1995)
in the bibliography,
pp.181-187. Although
the C-G-d-g tuning was
certainly not uncommon
in the seventeenth
century, Luigi Taglietti (in
Brescia), in his Suonate
da camera A’ Tre due
Violini, e Violoncello,
con alcune aggiunte à
Violoncello solo…, op.1
(Bologna: Silvani, 1697),
adds ‘Discordatura’ over
the four notes
of the tuning (C-G-d-g)
he provides on a
Capriccio à Violoncello
solo, though this is only
by comparison to all the
other capricci which are
in the C-G-d-a tuning.
228. Undoubtedly
the most important
showcase anywhere for
56
were first trained as violinists and may have played the
instrument da spalla. 223
Dutch iconography of this period still displays so
many five-string cellos that it would be absurd to posit
that cellists in the Netherlands only used four-string
instruments. In terms of bow-grip, all seem to have
favored underhand position. Overhand bow-grip began
to prevail at that time, probably as much through the
influence of Bolognese violinist/cellists who played in da
spalla position and began to advocate a typically da brac-
cio bow-grip, 224 as through the influence of the bow-hold
in the official French court ensembles. It became almost
standardized by the second half of the century. It was
only after publication of Corrette’s Methode in 1741 that
the Parisian cello ‘school’ began to emerge as one of the
most progressive in Europe, with its standard mid-size,
four-string violoncello played with overhand bow-grip.
In sum, I think that the small seventeenth-century
violoncino/bassetto/violoncello only gradually began to
dominate as a vertically played instrument during the
first third of the eighteenth century, while its size also
gradually increased to reach modern dimensions. 225
Finally, it makes sense to accept that – just as with the
variety of violoncellos – performers 226 were not as reluc-
tant as we are today to retune their instrument 227 and
use the appropriate string gauges in a way that optimized
not only resonance, but also the ease with which a par-
ticular composition could be performed.
6. the case of luigi Boccherini
A complete history of the cello in the generations follow-
ing Corrette the cello would be out of place here, since
it became an accepted solo instrument everywhere in
Europe, with countless schools of violoncello playing
developing in all the major musical centers of the conti-
nent towards the end of the eighteenth century. Yet Paris
remained one of its leading centers, primarily because
so many composers and musicians flocked to the French
capital to get their music published and to have a chance
to perform at the famous Concert Spirituel. 228 Indeed, a
positive review of a performance there was considered
a major boost for a young musician, whereas a bad or
even a merely lukewarm review could mean the abrupt
end to a budding soloist’s career. In a venue where such
stars of the cello as Janson and the Duport brothers
triumphed, others who displayed a different approach
to the instrument or performing style could be less than
well received. To a certain extant, this may be what hap-
pened to the great Tuscan cellist Luigi Boccherini. 229
Although from about 1767 until the 1830s Boccherini was
a steady presence in the Parisian publishing world with
his chamber music compositions, as a cello virtuoso he
had received mixed reviews. Some believe this may even
have caused him to focus his further career on chamber
music in Spain, rather than on continuing as a soloist in
Paris and trying to compete with such virtuosi as Janson,
Duport, Bréval, and others.
Having begun his studies in his home town of Lucca
with his father Leopoldo, a double bass player, and the
cellist Domenico Francesco Vannucci, and eventu-
ally in Rome with the virtuoso cellist Giovanni Battista
Costanzi, Boccherini began his career as a cello soloist
instrumentalists
in August 1756 230 in Lucca, throughout Northern Italy,
in the 1760s.
and in Vienna 6 . Most of his solo compositions for the 229. (1743-1805).
violoncello 231 date from the period preceding his arrival 230 At the age
in Paris, 232 though he published six sonatas (in London of thirteen.
in 1772) and four concertos (in Paris; three in 1770, and 231. More than thirty
one 1771). One last concerto appeared in Vienna in 1782, sonatas for cello and
basso and fourteen
whereas all his other cello compositions survive only in
concertos.
manuscripts, several of which are preserved in the Milan 232. 1767.
Conservatory library 5 [19-21]. Besides having a style 233. In an
that can be generally characterized as melancholy and aesthetic almost
soft, 233 these pieces, composed while he was still a young of Empfindsamkeit
performer, display stunning virtuosity. The virtuosity is or sensibilité.
234. See Elisabeth
never gratuitous, however, but always at the service of
Le Guin (2006)
tone color and sound quality, while it is consistently in in the bibliography. See
perfect harmony with the physicality of advanced tech- the Introduction pp.1-13
nique in cello playing 5 [16-18]. 234 and Chapter 1 ‘Cello-
As I mentioned, 235 Boccherini owned both a standard and-Bow Thinking’,
cello and a smaller instrument. Since in at least a few of pp.14-37.
235. In the final section
his solo compositions he makes absolutely no use of the
of the chapter
C string, we can conceivably make a case for Boccherini’s on Corrette, p.35.
hypothetical use of a smaller instrument tuned in G-d- 236. Extreme dynamics,
a-e’. On the other hand most of his works for cello solo, high pitches on low
and also solo cello parts in his quartets and quintets, strings, sul ponticello,
utilize the full range of the standard four-string instru- pizzicato, flautato,
harmonics, doubled
ment. Also, given Boccherini’s fascination with timbres
open and stopped notes,
‘other’ than the traditional cello sounds and effects, 236 bariolage, shimmering
there is no reason to believe that he played a five-string tremolos, double, triple,
instrument, as might have been the case for example and quadruple stops, etc.
57
 with Carlo Graziani, whose sonatas could work on such appropriate, it is still not always useful to separate the that ‘Bass violin
an instrument. 237 In any case, with the exception of a few two, since there is no reason for excluding one instru- indicated the cello’s
cases in north Germany 238 and in Padua, 239 by the 1760s ment or the other from a certain type of repertoire or place in the violin family,
the standard four-string cello was establishing itself musical genre. We should also be considering, for exam- violoncello signaled the
throughout Europe. In addition, the increasing number ple, the fact that in Italy the C-G-d-a tuning seems to arrival of Italian cellists
who brought both
of primarily French cellists/composers/pedagogues of the have been used on both types, whereas lower tunings
instruments and
generation of the brothers Jean-Pierre Duport l’Aîné 240 tend to apply to larger instruments only, and higher tun- terminology with
and Jean-Louis Duport le Jeune 241 – who followed the ings to smaller types. In England, on the other hand, them, and bass viol
methods of Michel Corrette, Joseph Bonaventure Tillière smaller instruments were more often tuned B H1-F-c-g, 245 demonstrated the cello’s
(1764), and François Cupis le Jeune (1772) – and their whereas in France that lower tuning was the only one similarities (rather than
contemporaries and followers, 242 eventually determined used on the larger basse de violon. 246 Thus, even though kinship) to the viola
da gamba and usually
what the new Conservatoire would eventually adopt the term ‘violoncello’ only appeared in the second half
referred to church
as ‘the’ violoncello, the instrument we still use today. of the seventeenth century, in this chapter I will consider cellos’. (p.89)
Through their public concerts, methods, tutor books and the first two centuries of the history of the bass violins 246. As Marin Mersenne
international influence, these pedagogues advocated a as one large category. A major reason for this approach mentions in his
237. Carlo Graziani’s violoncello with four strings, tuned in fifths, 243 played is that there is a continuum in the use of various instru- Harmonie Universelle, IV,
sonatas come technically exclusively da gamba with overhand bow-grip and chro- ment sizes. 247 Also, the fact that a few solo pieces appear pp.184-185.
close to a Boccherinian 247. Which began
matic left-hand technique, and with the consistent adop- in Bologna and Modena in the last quarter of the seven-
treatment of the to decrease only in the
instrument, his works tion of thumb position for alto and treble registers. teenth century does not sufficiently justify discussion of early eighteenth century.
having been published them as a separate category isolated from the context out 248. Musica
roughly between 1760 of which they emerged. Instrumentalis Deudsch,
and 1780. See V. hoW the SMall BaSS ViolinS reiGneD 1529 and revised
Mara E. Parker (1997) oVer their FaMilY BeFore 1700 2. What the treatises tell us in 1545.
in the bibliography. 249. Scintille di Musica,
There is no space here to discuss all the treatises that
238. Johann Christoph Brescia, 1533.
Friedrich and Carl Philipp 1. a destiny closely linked to the violoncello provide us with some basic information about tunings 250. Regola Rubertina
Emanuel Bach. As we now know, the term ‘violoncello’ did not appear of the members of the violin and viol families, such as & Lettione Seconda,
239. Antonio Vandini. before Arresti’s 1665 print. There is, however, plenty of those of Martin Agricola, 248 Giovanni Lanfranco, 249 Venice, 1542/3.
240. (1741-1818). iconographic and documentary evidence that smaller Silvestro Ganassi 250 and many others. However, some 251. See Marc
241. (1749-1819). bass violins had been used since the earliest develop- which offer important information we need to take Vanscheeuwijck (1996)
242. Active from the and his Chapter 13
ment of the violin family at the beginning of the sixteenth into account 251 include Lodovico Zacconi’s Prattica di
1760s on, including ‘Violoncello and Violone’
Pierre-Hyacinthe Azaïs century. Bonta mentions such terms as violoncino and its musica 252; Adriano Banchieri’s Conclusioni nel suono in Stewart Carter (2012)
(1741-c.1795), Jean- variants, bassetto, viola, violetta basso, violone piccolo, dell’organo 253 and L’organo suonarino 254; and Michael in the bibliography.
Baptiste-Aimé-Joseph etc., which etymologically refer to a smaller type of bass Praetorius’s Syntagma Musicum, Tomus Secundus De 252. Venice, 1592; IV,
Janson (c.1742-1803), bowed instruments, in fact mostly to instruments of the Organographia. 255 These last three authors all mention p.218.
Jean-Baptiste-Sébastien viola da braccio family, so it is clear that relatively small bass instruments of the viola da braccio family tuned in 253. Bologna, 1609;
Bréval (1753-1823), pp.53-54.
instruments were capable of playing in the bass register. fifths either on F 256 or on G 257; this does not quite cover
Pierre-François-Olivier 254. Op.25, Venice,
Aubert (1763-c.1830), Whether the use of wire-wound gut strings was a factor what moderns call the bass register, which we assume is 1611; p.43.
Jean-Henri Levasseur in calling these smaller basses more consistently ‘violon- equivalent to the 8-foot register of the organ, starting on 255. Wolfenbüttel, 1619;
(1764-c.1826), celli’ 244 is not entirely pertinent, I believe, though there is bottom C in the bass clef. On the other hand it is also pp.25-26, 48
Jean-Marie-Raoul no doubt that their increasingly generalized use between useful to understand what specifically was meant by & Sciagraphia XXI.
(1766-1837), etc. 1670 and 1730 for the lowest string(s) contributed to the basso as opposed to contrabbasso register in the period 256. F-C-g-d’.
243. C-G-d-a. 257. G-d-a-e’.
eventual standardization of the smaller-type bass violin under consideration. In the Renaissance any pitch below
244. As Bonta claims. 258. The low G
245. In her article (2003, over its larger cousin. Even though it is often fairly clear Gamma-ut 258 was referred to as ‘in contrabbasso’, but in the bass clef.
see the bibliography), from the extension of the musical line of the bass instru- this qualifier also indicates the entire register below that 259. Or F of the 6-foot
Brenda Neece concludes ment whether a small- or a large-type instrument is most Gamma-ut 259 and applies to any string or instrument register.

58 59
 capable of reaching even just the E below it. In that 3 and 4. 273 Agostino Della Ciaia’s Salmi a 5 voci 274 jux- Giovanni Paolo Colonna,
sense Banchieri’s Prima Violetta, Basso 260 is a true bass tapose violetta and violoncello, as does Antonio Caldara Bartolomeo, Lodovico
instrument. Besides a tuning in F-C-g-d’, Praetorius also in his unpublished Messa a 4 composed in Venice; 275 Filippo and Pietro Paolo
mentions another tuning in C-G-d-a for the Baß Viol de we also find these terms in various printed collections Laurenti, Ferdinando
Braccio. Finally, leaping forward to the last quarter of by Giuseppe Colombi, 276 Giovanni Paolo Colonna, 277 Antonio Lazzari, Giacomo
260. Tuned G-d-a-e’. Antonio Perti, Domenico
the century, Bartolomeo Bismantova provides a Regola Stefano Filippini, 278 Andrea Grossi, 279 Isabella
261. Ms. Ferrara, 1677 Gabrielli, Giuseppe
& 1694. p[er] suonare il Violoncello da Spalla in his Compendio Leonarda, 280 Giovanni Battista Mazzaferrata 281 and so Maria Jacchini, Giuseppe
262. D-G-d-a. Musicale 261 in which he writes: on. On the basis of the frequent occurrence of bass vio- Torelli (all active in
263. For the pitches lins played either da spalla or da gamba in Emilia and the Bologna); Giovanni Maria
a-b-c’-d’-e’. The modern violoncello da spalla is tuned in fifths, except Veneto, we can surmise that this kind of repertoire that Bononcini and Tommaso
264. p.120. that the lowest string, instead of being tuned as C, should be calls for small bass instruments could be played either Antonio Vitali in Modena,
265. Such as Bartolomeo Evaristo Felice (Modena,
tuned as D, and this is done for the ease of the player, but it on a violoncello da spalla or on a smallish four- or five-
de Selma y Salaverde’s Munich, Brussels) and
Canzoni, Fantasie e could also be tuned as C. string violoncello. 282 These terms seem to be completely Joseph-Marie-Clément
Correnti (Venice, 1638). interchangeable with violoncello, which we find in many Dall’Abaco (Brussels,
266. Venice, 1656. Bismantova further gives an entirely diatonic finger- printed collections from Arresti’s Opus 1 283 onwards, Verona), Domenico Della
267. Extension D-f’. ing chart for the strings, 262 using 0-1-2 on the D string, though again mainly in the region of the Po valley in Bella (Treviso), Giuseppe
268. Op.1, Venice, 1660; 0-1-2-3 on the G and d strings, and 0-1-2-3-4 on the a northern Italy. 284 In many of the cases mentioned in Cattaneo (Lodi), Elia
extension E-d’. Vannini (Ravenna),
string, 263 which is only possible on a fairly small instru- note 31 as well, violoncello can be any small bass violin
269. Op.2, Bologna, Antonio Maria Fiorè
1674; extension D-d’. ment played da spalla. Finally, he adds 264 ‘Le Regole et played da gamba 285 or in some cases even da spalla. 286 (Turin), Giulio de Ruvo
270. Op.1, Bologna, Arcade sono l’istesso di quelle del Violino’, actually imply- (Milan?), Giulio and
1683; extension D-e’. ing an overhand bow-grip. a. how Frescobaldi’s canzonas force us to look both Luigi Taglietti (Brescia),
271. Extension D-d’. to the past and to the future Girolamo Bassani
272. The region now 3. What repertoire and iconography tell us Although not written specifically for the bass violin, (Venice, Würzburg),
known as Emilia. Francesco Maria Zuccari
Although iconographic sources in most European areas the canzonas of the Ferrarese organist Girolamo
273. 1672, 1698, 1686; (Assisi); Antonio Caldara
extensions D-d’ or D-e’. show us plenty of examples of small-type instruments Frescobaldi 287 contain several compositions for one and and Benedetto Marcello
274. Bologna, 1700; with both four and five strings, only a limited number two basses with continuo, but many also include one or in Venice. Most of these
extension C-g’. of compositions available to us call unequivocally for two bass parts along with one or two treble instruments. composers wrote sonatas
275. I-Bc. a small-type bass violin 7 8 9 . The first of these is The significance of this collection for bass instruments of with solo cello(s). See
276. Active in Modena. Giovanni Battista Fontana’s Sonate published posthu- all sorts is enormous; as one of the earliest and largest also Ute Zingler (1967)
277. Active in Bologna. in the bibliography.
mously in Venice in 1641, the ninth of which calls for a collections of high-quality compositions playable on bass
278. Rimini. 285. With underhand
279. Mantua. Fagotto ò Chitarone ò Violonzono Con Violino ò Cornetto. violins, it deserves a commentary of its own. I should bow-grip.
280. Novara. The extension is limited to (D)F-c’, which could work add that 1628 seems to have been an extremely rich year 286. With tunings
281. Ferrara and Faenza. on a small instrument tuned F-c-g-d’, although all other for publications of instrumental compositions in Italy: including C-G-d-a,
282. An instrument pieces that call for a fagotto 265 have a much larger exten- in addition to the two Roman Frescobaldi prints, there C-G-d-g, D-G-d-a,
we have erroneously sion. Other collections that require a violoncino include are collections of canzonas and sonatas by Carlo Farina, F-c-g-d’, G-d-a-e’,
tended to call violoncello G-d-a-d’ or with
Francesco Cavalli’s Musiche Sacre, 266 notated in the Ottaviomaria Grandi, Tarquinio Merula, Pellegrino
piccolo. five strings, tuned
283. Bologna, 1665. bass and tenor clefs 267; Domenico Freschi’s Messa e Possenti, and Giovanni Battista Buonamente. 288 Most C-G-d-a-d’, C-G-d-g-d’,
284. Composers Salmi 268; Simpliciano Olivo’s Salmi di Compieta a 8 269; lack any indication 289 of which specific instruments the D-G-d-a-d’, D-G-d-g-d’,
include Pirro Albergati Gasparo Gaspardini’s Sonate a 3 270; and an undated pieces are intended for. Indeed, in Frescobaldi’s canzo- and others as the music
Capacelli, Giovanni Laetatus sum a 2 by the Ferrarese composer Giovanni nas the Masotti edition mentions Per sonare con ogni requires.
Battista and Pietro Degli Battista Bassani. 271 On the other hand, particularly in sorte di Stromenti; the Robletti version 290 Accommodate, 287. (1583-1643).
Antonii, Attilio Ottavio 288. Just to name a few.
and around Modena, Ferrara and Bologna, 272 we fre- per sonare ogni sorte de stromenti; and the Vincenti edi-
Ariosti, F. C. Belisi, 289. In the music
Bartolomeo Bernardi, quently encounter the terms violetta, bassetto and bas- tion291 simply says Canzoni da sonare a una due tre, or on the title pages.
Giovanni Bononcini, setto viola in the latter part of the seventeenth century, et Quattro con il basso continuo. Neither the letters of 290. Also of 1628.
Giovanni Battista Borri, for example in Sebastiano Cherici’s collections opp.1, 2, dedication nor Bartolomeo Grassi’s notice ‘Alli studiosi 291. 1634.

60 61
 dell’opera’ 292 refer in any way to the instruments to be
used, except for the two final toccatas and the last can-
zona, which specify a spinettina and a violino. The pub-
lisher Grassi 293 emphasizes that Frescobaldi’s canzonas
are study pieces, (composition) studies of sorts, that have
been laid out in score instead of in part-books so that
organists, harpsichordists and all other instrumentalists
can explore, study and practise them.
However, in the case of the canzonas presented in this
volume, we still need to determine which bass instru-
ments were in use in Rome and Venice in the 1620s and
1630s in order to reconstruct what kind of sounds these
versatile compositions may have offered to their studiosi.
Although in the seventeenth century the number of solo
instruments that can be used is fairly extensive, 294 the
biggest problems occur when trying to figure out which
type of bass string instruments to use. From the title
pages and from the publisher’s performance notice it is
abundantly clear that the canzonas were composed and
published for the use of all instrumentalists. Moreover,
the layout in score allows the player to see the other
part(s) so as to get a better sense of the compositional
techniques the composer used. With a total range limited
to a comfortable D-g’, the solo bass canzonas are play-
able on any instrument in use in Rome and Venice at the
time. I would add that even if Frescobaldi’s primary pur-
pose with this edition may have been to provide instru-
mentalists with a study object rather than with pieces
to be performed publicly, 295 he leaves it de facto up to
the instrumentalist to choose the appropriate instru-
ment, and to adapt the music when necessary if certain
292. In the Masotti passages do not work on a particular instrument. That
edition. said, it is still useful to understand which sorts of bass
293. Himself an organist string instruments were available to players at the time
at Santa Maria in Italy. 296
in Acquirio in Rome.
As we have seen, in terms of elements of form and
294. Bassoon, dulcian,
sackbut, even serpent construction, most bass instruments present combina-
for the winds. tions of characteristics that have been traditionally attrib-
295. Since he decided uted to either the violin or the viol family; for example, an
to publish his works, instrument might display rounded shoulders, C-shaped
and thus to disseminate sound holes and a flat back, but also pointed corners,
them as far as possible.
five strings and frets. The question was: is this a bass viol
296. And in Italophile
courts, for example, or a bass violin? The answer was often avoided by dub-
in German-speaking bing it a ‘hybrid’. Recent scholarship has demonstrated
areas or Poland. that such hybrids were actually more the norm than the
62
exception, and that any bass instrument with four, five
or six strings, 297 and large enough to cover the entire
8-foot 298 or 12-foot range, 299 belonged to the group the
Italians called violoni in some regions; and instruments
tuned in the 6-foot range 300 belonged to the smaller type
of the violoncino. 301 Both types were non-transposing
bass instruments, and were thus eligible to be called
basso viola, of the violin, gamba, or ‘hybrid’ families.
Because of their wide diffusion, we can surmise that
Frescobaldi’s canzonas may have been played on any
one of these instruments.
To conclude this section on Frescobaldi it is worth
opening a short parenthesis on the performance prac-
tice of these canzonas. In further expanding these few
pieces of evidence we now have about instrument types,
stringing, 302 bows and bow-grip 303 into specifics of per- 297. With or without
formance practice, we need to realize that Frescobaldi’s frets.
298. From low B H1,
canzonas represent a significant moment in music history
C or D in bass clef.
that presents a few challenges. By choosing to compose 299. From low G 1 or
in a traditional sixteenth-century genre 304 rather than in even F 1 under the staff
the more modern sonata genre, 305 Frescobaldi purpose- in bass clef.
fully informed his audience of studiosi that he expected 300. Lowest string G
them to know what this genre implied in terms of com- or F in bass clef.
301. At least in northern
positional techniques and performance practices, with no
and central Italy.
need for further specification. In other words, naming a 302. Pure or ‘loaded’
piece ‘canzona’ triggered genre expectations among per- gut.
formers and audiences alike. For canzonas these expec- 303. Primarily
tations consisted of a combination of old-style counter- underhand.
point 306 as far as composition was concerned, ruled by 304. The polyphonic
canzona.
a strict tactus and its further proportional subdivisions,
305. As Dario
and by a performance approach that respected the tra- Castello had done
ditional prosody rooted in solmization. The performer already in 1621.
simply needed to attribute the correct solmization sylla- 306. Prima pratica.
bles 307 to the musical discourse and respect the fact that 307. Ut-re-mi-fa-sol-la,
ut and fa are relatively soft or sweet, re and sol neutral, using the right
hexachord mutations
and mi and la strong. 308 This is indeed applicable to all
where needed.
the sections in prima pratica polyphony. 309 308. See Anne Smith
On the other hand, the canzonas also have a good (2011), particularly
number of truly seconda pratica sections, in which the Chapter 3, pp.20-54.
prosody and declamation of the language 310 is meant 309. Whether real or
to move the passions of the listener, and in which the inferred, since we only
have two real parts.
‘tempo della mano’ is partially replaced by the ‘tempo
310. Here virtual.
dell’anima’. 311 Such sections, sometimes specified in 311. As Monteverdi
terms of mood or character (but not speed!) by words as put it in his eighth book
adagio (at ease) or allegro (lively), will thus be defined of madrigals (1638).
63

312. That is, rhetorical.
313. Like Janus.
314. Per li studiosi !
315. Including accenti,
vibrato, tremoli and trilli.
316. And tenor.
64
less by their ‘solmization approach’ than by a more reci-
tative-like performance mode. Here the performer is free
to use a more flexible, declamatory 312 manner in read-
ing the musical discourse. In a sense, with his canzonas
Frescobaldi makes a statement whereby 313 he looks
both backwards and forwards in an attempt to reconcile
the two practices: an exercise 314 in combining old and
new, which is so characteristic of the Baroque aesthetic
of seventeenth-century Italian music. If we keep these
principles in mind, we will still have to make choices that
are not necessarily obvious about which passage is set in
prima, and which section is conceived in seconda pratica,
but at least we will find a foundation in theoretical and
aesthetic principles of the time.
These decisions will ultimately also have a notable
impact upon the types of ornaments to be used: a more
traditional ‘diminution’-type approach for old-style sec-
tions, and a more Caccini-oriented way of conceiving
ornaments 315 in the more seconda pratica-style pas-
sages. In sum, performers should decide for themselves
whether these canzonas by Frescobaldi adhere to the
rather ‘classical’ Baroque aesthetic of Bernini, or to the
more extravagant Baroque of someone like Borromini
– and choose their ornaments accordingly, though
respecting the idiomatic possibilities of the instrument
they end up performing them on. This approach to vari-
ous performance aesthetics, as well as the diversity of
bass 316 instruments used, may be heard in the recording
of a number of these canzonas by Bruno Cocset and Les
Basses Réunies 1 [3-6, 11-23].
b. Bologna and Modena,
centers of the emerging violoncello
All articles and chapters dealing with the early history
of the violoncello concur that Bologna and Modena are
the cradle of its development. Indeed, since the term first
appeared in a print by Arresti, organist at the Basilica of
San Petronio in Bologna, it seems sensible to say that
it originated there. However, this can only be affirmed
with a substantial caveat: what is meant is the fact that
there we find the earliest compositions written explicitly
for violoncello solo, two violoncellos, or cello and basso
continuo. The term used at this point is ‘violoncello’. In
a way, this also means that in our cello histories we are
actually recreating the history of a term more than the
history of an instrument and its repertoire. By now it is
clear that other terms also refer to small bass violins, and
that these instruments were used well before the term
violoncello was established. On the other hand it is also
true that from some time in the mid-1670s a number of
bass violin players began to show a particular interest
in this violoncello and devoted to it several composi-
tions which feature it as a true soloist, and that is indeed
remarkable. General contexts in which this occurred are
two: first, the orchestra of the Cappella Musicale of the
San Petronio Basilica in Bologna; and second, the court
of Duke Francesco II d’Este in Modena. In the payment
lists of San Petronio, we see that in 1674 317 the violone
player Giovanni Battista Vitali begins to be mentioned as
suonatore di violoncello. When Vitali left San Petronio
to become one of the two vice maestri di cappella of the
ducal chapel in Modena, 318 he was replaced in 1675 by
Petronio Franceschini, 319 who has left us sacred compo-
sitions for choirs, trumpet(s) and string orchestra, and
operas, but no cello music. After his death, Franceschini
was succeeded by Domenico Gabrielli, 320 a twenty-one-
year old Bolognese cellist who produced, alongside his
sacred and secular vocal compositions, a few sonatas
for trumpets and strings that contained rather virtuosic
cello solos. When Gabrielli took regular service with the
Duke of Modena in 1687, he continued to appear in San
Petronio for one more year, but then moved permanently
to Modena. It was for that court that he composed the
seven Ricercari for cello solo, one Canon for two cellos,
and two sonatas with basso continuo, both preserved in
two versions. All compositions are extant in manuscript
in the Biblioteca Estense in Modena. In fact, they are the 317. The year the
earliest solo pieces explicitly written for the violoncello; Bolognese composer,
while Giuseppe Colombi and Vitali wrote a few solos, organist and organ
probably a few years earlier, 321 the manuscripts mention builder Giovanni Paolo
Colonna was appointed
violone and not yet violoncello.
as the new maestro
The twelve Ricercate sopra il violoncello o clavicem- di cappella.
balo by the Bolognese organist and trombonist Giovanni 318. The other one being
Battista Degli Antonii, 322 printed in 1687, have been con- Giuseppe Colombi.
sidered to be the earliest compositions ever published 319. (1651-80).
for solo cello. We now know that the printed violin part 320. Nicknamed
‘Minghein dal Viulunzèl’
was lost, and that the Biblioteca Estense possesses a
(1659-90).
manuscript with the Ricercate per il violino, which is the 321. Also in the Modena
violin part to these duets. Both part-books were newly library.
published in 2007, and cellists no longer think of these 322. (1636-98).
65
 pieces as solo compositions. 323 It is astonishing that in
the Ricercata Ottava, the range of the cello part is C-c’,
a third or fourth higher than any other late seventeenth-
century composition for bass violin, which could indicate
that a five-string instrument might have been intended
1 [10].
Another important cellist was Giuseppe Maria
Jacchini, who grew up as a choirboy in San Petronio, and
was employed between 1680 and 1688 as an additional
cellist for special occasions; 324 he finally became a regu-
larly paid member of the Cappella in 1689. Jacchini also
wrote a few sonatas for cello and continuo, 325 and the
earliest concertos for cello obbligato, two violins, some-
times viola, and basso continuo. 326 Reputed an excellent
cellist, particularly in accompanying singers, ‘Gioseffo
del Violonzino’ had been a pupil of Gabrielli, and stud-
ied composition with Giacomo Antonio Perti, 327 who also
included some virtuoso cello parts in some of his own
sacred compositions. Another of the cellists active in
San Petronio in the last decades of the seventeenth cen-
tury was Angelo Borri, but we have no compositions for
the cello from him. In addition, there are the Sinfonie,
Sonate and Concerti for one, two and four trumpets 328
and strings by the tenor violist Giuseppe Torelli 329 that
contain a few cello solos. Furthermore, the archives
in San Petronio own an extraordinary Laudate Pueri a
Canto Solo col Violoncello Obligato by Antonio Maria
Bononcini, dated 19 February 1693. The cello part is so
323. See Marc demanding, with its double and triple stops, arpeggios
Vanscheeuwijck (2007)
and fast passagework, that he might have played it on
in the bibliography.
324. Such as the feast a violoncello in da spalla position himself. 330 Except for
of San Petronio, those cellists who played the instrument on the shoulder,
Bologna’s patron saint, iconography seems to confirm that most players used
on 3 and 4 October. underhand bow-grip on their four- or five-string small
325. Two in his op.1 bass violins in all these Bolognese and Modenese rep-
of c.1695, and two
ertoires. Indeed, as far as the sixteenth and seventeenth
in his op.3 of 1697.
326. Op.4, 1701. centuries are concerned, I have found only a few images
327. Colonna’s in which the player holds the bow in overhand grip.
successor from 1696. Since the violoncello played da spalla seems to occur
328. Some also primarily in the iconography of the Po valley, with an
with oboes. even higher occurrence in Emilia, and the majority of
329. (1658-1709).
the situations seem to indicate sacred contexts, we might
330. See Brent Wissick
(2006) and Lowell hypothesize that the instrument was mostly played on
Lindgren (1996) the shoulder in this kind of repertoire. On the other hand
in the bibliography. we do see the da spalla position in concert and chamber
66
music contexts as well. Reflecting further on the ele-
ments that appear to be constant in all these different
contexts, the reasons for playing the instrument on the
right shoulder are less a question of the player’s abili-
ties 331 than a practical and acoustical issue. When per-
forming in an organ loft, or even in the balcony of a con-
cert hall or ballroom, 332 there is often not enough room
for a bass violin player to sit down and play. More impor-
tantly, the balustrades in such lofts are usually in plain
wood and at least 80 centimeters high, which completely
muffles the sound of any instrument that does not emit
its sound above them. Not only are all articulations lost,
but the volume of sound is also strongly reduced. A large
violone in contrabasso still has an important part of the
instrument producing sound above the balustrade when
playing standing, but the smaller bass violins do not. It is
thus quite conceivable that such acoustic considerations
led players of small bass violins to place the instrument
horizontally, above the balustrade, or even with its shoul-
der leaning on top of the balustrade, to produce stronger
and more articulate sound. Whether this implies that
such a way of holding the instrument limited the musi- 331. For example,
cian to performing simple bass parts only is something a violinist playing a bass
part on a larger
that cannot be assessed unless cellists seriously try to
instrument, and who
play in this apparently uncomfortable way. Even in a does not feel
chamber music situation 10 , where only the harpsichord- comfortable playing
ist has the score, the cellist can get closer to the notation vertically.
by standing and holding the instrument on his shoulder. 332. In many Italian
This could explain why the violoncello da spalla should regions, but certainly
in Emilia.
not be considered as a specific organological category,
333. At least from our
but just a violoncello played in a different position. When twenty-first-century
it was practically and acoustically possible, we can well perspective.
imagine 333 that the preferred position was probably da 334. Which, again,
gamba, with the instrument placed between the calves, indicates only the part,
on the floor, on a little stool or a small stick. not the instrument.
335. If notated in tenor
Finally, and to conclude this section devoted to Emilia,
(C4), baritone (F3),
even when we encounter the terms basso, 334 viola, 335 or or bass clef (F4), as in
basso viola, we may consider using a small bass violin. the Sonate concertate
The basso viola does seem to be more often identifiable of Dario Castello.
with the violone. 336 In all these situations, consideration 336. That is, a larger
of the complete range of the part, and an understanding instrument of either
the viola da gamba
of where the part is mainly ‘situated’ on the instrument,
or the viola da braccio
should determine whether to use a small or a large bass family, or, perhaps even
violin. In terms of types of repertoire, the instrument more likely, some hybrid
was most often used in chamber/dance music and as a of the two.
67
 solo higher bass instrument in sacred and theatre music
during the seventeenth century. Later, 337 its penetrating
sound also produced a good effect in bass parts.
Vi. larGe BaSS ViolinS
in the SeVenteenth CenturY
1. a heterogeneous family in which confusion
reigns
Much ink has been spilled on trying to understand
exactly what the ‘violone’ was in the Renaissance and
Baroque periods, and probably the very question itself
is primarily responsible for the confusion. The violone
is not one specific instrument; indeed, it does not even
denote one specific family of instruments. For example,
scholars have often posited, based on only a few trea-
tises, that ‘violone’ in the sixteenth century was syn-
onymous with the viola da gamba family. Although this
might be accurate in a specific period and in a specific
place, it is too restrictive. Even though terminology may
seem at first sight haphazard and confused, it was on the
contrary quite precise and specific when we bring the
exact time and location into the equation. Etymologically
violone means large viola, and we should accept that it
is no more specific than that. Even a strict separation
between viole da gamba and viole da braccio is artifi-
cial and anachronistic, particularly when it comes to
large instruments. Most iconographic and documentary
sources 338 would end up indicating that violoni were
almost all ‘hybrids’, if we were to observe the character-
istics that have become standard in our descriptions of
both instrument families. 339 Indeed, whether we look at
paintings and engravings from Italy, the Netherlands or
elsewhere in Europe, we find relatively large bass violins
with four, five, six and even eight strings, some present-
ing what we would recognize today as ‘pure’ viola da
braccio characteristics, and some with elements that also
remind us of the viola da gamba family 11 12 13 . Again,
337. As Mattheson even in the case of larger-type bowed bass instruments,
asserted. we should let regional or even more local practices, rep-
338. Considered
ertoires and customs at a specific given time guide us as
together.
339. As we have to which instrument to use and how to play it, rather than
discussed try to find a one-size-fits-all solution for the entire early
in Chapter II, §2. modern period throughout Europe.
68
2. in which we clarify a register
rather than an instrument
In a 1994 article Rodolfo Baroncini mentions the existence
of a Contrabbasso di viola da gamba 340 tuned in G 1 341
based on the famous miniature of the musical chapel
of Duke Albrecht V of Bavaria by Hans Mielich 14 . 342
It is in Venetian contexts that this low tuning in G 1 first
appears, as in Lodovico Zacconi’s Prattica di Musica 343 or
Monteverdi’s use of the Contrabbasso di viola in L’Orfeo
(1607), which necessarily refers to an instrument capable
of playing at a lower pitch than the bassi da brazzo and
bassi da gamba. A same or similar use appears again in
the 1624 Combattimento di Tancredi e Clorinda and in
the 1610 Vespers. At least until c.1675, ‘violone’ without
further specification was a non-transposing 8-foot viola
da braccio instrument of the larger type with possible
extensions into the 12-foot register. 344 Such a violone
could be shaped like a traditional viola da gamba 345 or
a bass violin, 346 or anything in between.347 It could pos-
sibly correspond to Praetorius’s Groß Quint Bass 348 and
the five-string instruments by Hans Krouchdaler pre- 340. A seventeenth-
served in the musical instrument museums of Brussels, century term borrowed
Berlin and Nuremberg 2 . It should also be noted that so from Monteverdi.
341. 12-foot.
much seventeenth-century printed repertoire offers the
342. See Rodolfo
alternative between theorbo and violone for a melodic Baroncini (1994)
bass part 349 that some correlation must exist between the in the bibliography.
two instruments; if we accept 12-foot violoni as a possi- 343. 1592.
bility, the theorbo presents the same extension and the 344. F 1 – C.
two become easily interchangeable. Both are fundamen- 345. With six strings,
tuned G 1-C-F-A-d-g,
tally non-transposing 8-foot instruments with a possible
often called
extension into the 12-foot range. 350 On the other hand, the G violone.
if composers or printers meant to include an instrument 346. With five or four
capable of playing most of the bass line an octave below strings.
the written pitch, they identified an instrument larger 347. As we can see in
than the bass by adding modifiers such as grande, grosso, paintings by Baschenis.
348. Tuned F 1-C-G-d-a.
doppio, contrabbasso, in contrabasso, or any combina-
349. Often independent
tion of these. 351 For most of the seventeenth century of the basso continuo.
these violoni in contrabbasso were only used in excep- 350. Down to F 1 or G 1.
tional situations, mostly in the context of sacred poly- 351. As Stephen
choral concertato music in Venice, Bavaria, Bologna, and Bonta and Tharald Borgir
Rome. They became more frequent and eventually stand- already hypothesized
in the late 1970s.
ardized in eighteenth-century opera and large-ensemble
352. See Richard
contexts throughout Europe. In most performance situa- Maunder (2004) and
tions in which the standard instrumentation was one-to- Andrew Parrott (2000)
a-part, 352 a 16-foot transposing double bass was virtually in the bibliography.
69
353. In B H1-F-c-g never used in the seventeenth century, and it was still a e di Voci 364 by the organist Vincenzo Bonizzi of Parma. bassetto viola se piace
or in C-G-d-a. rarity for most of the first half of the eighteenth century. Bonizzi reiterates in his preface 365 that although his divi- op.4 (Bologna, 1676)
354. The so-called sions on famous tunes by Sandrin, Striggio, Willaert, where the extension
G violone. 3. the repertoire of the violone Créquillon, and De Rore are intended first and foremost is also B H1-e’, thus
355. Tuned G 1 As we have just seen, virtually all seventeenth-century for the viola bastarda, they can also be played on any practically invalidating
or F 1-C-G-d-a. my theory that bassetto
Italian music that calls for a violone 353 is thus to be other instrument that can handle the range. Highly virtu-
356. As Bruno Cocset would preferably
uses them in the played at pitch, that is, not transposing, except for the osic in true bastarda style, 366 these pieces with basso con- indicate a small bass
Frescobaldi recording. possible extension into the 12-foot register along with tinuo have an extremely wide range of three octaves and a violin – unless
357. 1610. (or instead of) the theorbo and/or the 12-foot short organ fifth, 367 which would work on a six-string ‘G violone’, and in Modena the situation
358. Including the lowest pedal if one uses a six-string viola da gamba, 354 a five- even better on the instrument with two additional higher was similar to that of
pitches. string viola da braccio 355 or any ‘hybrid’. 356 Here again, strings as represented by Pier Francesco Mola 11 1 [2]. the bass violin in Britain
359. The only (see above). Also, Galli’s
these various instrument types are fairly interchange- Literally a ‘hybrid’, the viola bastarda is again not a
seventeenth-century Trattenimento Musicale
tutor book for able, and it is only the regional context that will dictate specific organological category, but a way of playing an sopra il Violoncello
instruments of the violin certain preferences, though without being specifically instrument. However, it needs to be an instrument with à Solo (Parma, 1691) are
family, published prescriptive. a very wide range, as is also required in other viola bas- written for ‘violoncello’
in Milan in 1645. In the case of the larger bass violins an overview of tarda literature. 368 and use the same low
360. With occasional the repertoire will also be necessarily incomplete and Moreover, we should not forget that it is only in tuning.
indication of bowings. 371. Opp.1, 3 and 4;
condensed. One of the earliest occurrences of solo parts Modena and Parma, 369 and perhaps under French influ-
361. g-d’-a’-e”. 1666, 1669, and 1671.
362. Soprano, that is for the ‘violone’ as a probable bass violin, however, ence, that parts for violone consistently ask for a low 372. Op.9; 1667.
c-g-d’-a’. comes in the two Sonate in the Concerti Ecclesiastici 357 B H1 in both solo and ensemble music: see for example 373. Partite sopra
363. Or in B H1-F-c-g. of the Milanese composer Giovanni Paolo Cima. Here Giuseppe Colombi, 370 Giovanni Maria Bononcini, 371 diverse Sonate per
364. Venice, 1626. the instrument is used in its full range 358 from C to d’, Marco Uccellini, 372 Giovanni Battista Vitali, 373 Domenico il Violone; Ms. I-MOe,
365. ‘Alli Studiosi that is, in first position on a four-string instrument tuned Galli 374 and others 1 [7-9]. All the other violone parts c.1675-80.
di Musica.’ 374. Trattenimento,
C-G-d-a; but given the quick passagework on the lowest we have, either in print or in manuscript, 375 tend to stay
366. The diminutions 1691.
go through all parts string, the instrument should be large enough to have within the C-e’ range with a few exceptions to f G’ and g’, 375. A long list
of a polyphonic texture sufficiently thin strings in pure or loaded gut to provide though such higher parts often are given to a violoncello/ of composers’ names
from bass to soprano, acceptable sound. An argument could also be made for violoncino/bassetto. Another tendency is the gradual includes (among others),
reflected in the use using a large bass violin tuned in B H1-F-c-g, thus avoid- abandonment of the 8-foot violone 376 after the 1680s in in alphabetical order,
of all clefs. ing the lowest open string, or even a G violone, and favor of the violoncello. Albergati, Albinoni,
367. G 1 – d”. Aldrovandini, Alli
avoiding the lowest string altogether: in both cases the
368. For example by Macarini, P. degli Antonii,
Girolamo Dalla Casa lowest ‘good’ pitch would be the 8-foot C. In fact, in his In summarizing bass violin terminology, tunings, num- Baldassini, Bassani,
(Il vero modo di diminuir, Il Scolaro per imparare a suonare di violino, et altri stro- bers of strings, and playing techniques in pre-1700 Italy, Bellinzani, Bernardi,
1584), Aurelio Virgiliano menti, 359 Gasparo Zannetti gives tunings for the three it is useful to keep the following observations in mind. G. M. Bononcini,
(Il Dolcimelo, c.1600), sizes of violin family instruments and an extensive col- First, in terms of regional usage, we see that in Venice 377 Caldara, Cazzati,
and Francesco Rognoni lection of dances for this typical three- or four-part violin basso da brazzo (da gamba) and basso viola are the most Colombi, Colonna (as
(Selva de varii pasaggi, a 16-foot double bass),
band in both musical notation and tablature. 360 Thanks commonly used terms. In Ferrara, Ravenna, Rimini and
1620). Corelli, Franchi,
369. Again, both to the tablatures it is easy to deduce from the regular Mantua, it is bassetto (di viola); in Bologna, violone, vio- C. Grossi, Legrenzi
in Emilia. tuning of the violin 361 that alto and tenor use the same loncello and violetta; in Modena: violone, 378 violoncello (who often uses viola
370. In his various solo tuning, a fifth lower than the canto, 362 and that the bass and bassetto; and in Rome, Naples, Lecce, and Florence: da brazzo), Leonarda,
pieces for violone is tuned two fifths lower again than the alto/tenor. 363 So mostly violone, but gradually also more often violoncello Merula, Migali, Milanta,
preserved in manuscript this tuning is attested in the region of Milan. in concertino parts of concerti grossi. Monteventi, Natale,
at the Biblioteca Estense Passarini, Penna,
Particularly interesting because of their older viola Second, in some cases violone and violoncello are
in Modena, Colombi Prattichista, Predieri,
often used B H1, but bastarda ‘division’ style are the Alcune opere di diversi interchangeable. 379 Ravenscroft, Reina,
an oddity appears in his auttori a diverse voci, Passaggiate principalmente per Third, violone remains the normal term in Rome Silvani, de Stefanis,
Sonate a 2 violini con un la Viola Bastarda, ma anco per ogni sorte di Stromenti, and southern Italy until c.1720, and it is usually a Stiava, Tarditi, Torelli

70 71
 non-transposing 8-foot bass, except when otherwise
specified, 380 whereas in Modena and Parma the violone
is usually tuned B H1-F-c-g.
(as a 16-foot double Fourth, bassetto is frequently used in Emilia and
bass), Uccellini, Urio,
Romagna, 381 and refers to a smaller violone 382; in
Valentini, Veracini, G. B.
Vitali. See also Manfred Bologna, however, there seems to be a tendency towards
Hermann Schmid (1987) an occasional use of the violoncello da spalla, probably
in the bibliography. for practical reasons of space in the organ lofts and
376. At least as a term. other balcony-type placements. These violoncellos 383
377. And sometimes have both a variable tuning and a variable number of
in Mantua.
strings 15 . 384
378. In B H1.
379. For example in Fifth, violoncino and violonzino are parallel terms
Florence and Brescia. to violoncello used in northern Italy, 385 though nothing
380. In contrabbasso, proves that the difference with violoncello is determined
grosso, grande, by the presence on the cello of at least one wire-wound
doppio . . . gut string.
381. Except in Bologna.
And finally, a tendency towards the correlation
382. Perhaps played
da gamba. between ‘size of the instrument – number of strings –
383. Whether played playing position (da spalla or da gamba)’ seems logical;
da gamba or da spalla. it should be the repertoire and/or the sort of musical writ-
384. C-G-d-a; C-G-d-g; ing that determine the choice of a specific instrument
D-G-d-a; or five strings: with a particular tuning, number of strings, playing posi-
C-G-d-a-e’; C-G-d-a-d’;
tion and bow-grip. 386
C-G-d-g-d’; D-G-d-g-d’.
385. Venice, Bergamo, Most of these concepts and remarks regarding small
Parma. and large bass violins, their many variants, and their use
386. Over- or underhand. and playing techniques are to be extended back to the
387. Partly improvised, sixteenth century as well, but their vast Renaissance rep-
partly borrowed from ertoire 387 would form the subject of an extensive ‘cello
vocal music, and partly
story’ still to be told, for another time. Regarding the
consisting of dances
and other polyphonic Baroque cello, however, we have seen that there are far
compositions for more stories to be told than the one limiting its narrative
unspecified instruments. to the ‘standard’ cello and the violoncello piccolo.

72 > MENU 73
 BioGraphieS
Bruno CoCSet
an insatiable musician-researcher, atypical cellist, renowned
teacher and founder of les basses réunies, bruno cocset gives
the baroque cello its own individual voice, nourished by a con-
stant quest for the perfect synergy of the instrumental and musi-
cal gesture. this work on sonority and organology carried out in
tandem with the luthier and instrument maker charles riché has
given birth to nine instruments, imagined, conceived and played
for different concert and recording programmes.
it was after his studies in tours and a period at the
conservatoire national supérieur de lyon that bruno cocset
began to play the baroque cello with its gut strings, first of all
teaching himself, then working with christophe coin (he was the
first graduate from coin’s class at the conservatoire national
supérieur de musique et danse de paris in 1986). he also
attended masterclasses under the cellist anner bijlsma and the
violinist jaap schröder.
after this, he spent twenty years as a ‘nomadic cellist’, a period
rich in musical encounters and experiences with the most ardent
champions of the baroque scene. his most frequent home bases
in those days were Gérard lesne’s il seminario musicale and
jordi savall’s le concert des nations and hespèrion xx-xxi. in
1996 he founded les basses réunies and recorded the cello
sonatas of vivaldi (winner of the premio vivaldi of the Fondazione
Giorgio cini), the first release in an abundant discography on the
alpha label.
bruno cocset is regularly invited to play in France and the
rest of europe, in Québec and in russia, and also devotes much
of his time to transmission: he has taught at the cnsmd in paris
since 2001 and the haute École de musique in Geneva since
september 2005, and from 2002 to 2013 he also taught at the
escola superior de música de catalunya in barcelona, where he
created the historical cello class.
in 2011 he founded the vannes early music institute
(brittany), which comprises notably a european academy of early
music, an instrument-making workshop and a resource centre
devoted to repertories from the renaissance to the nineteenth
century.
74 > MENU
leS BaSSeS réunieS
Founded twenty years ago with the vocation of promoting the
repertory specific to string bass instruments, the ensemble les
basses réunies brings together around bruno cocset a team
stimulated by the search for a sonic identity, the twin exploration
of repertory and organology, the narrative qualities and eloquence
of the musical discourse, and a passion for the articulation, the
grain, the colour and a certain exaltation of sound. the luthier and
instrument maker charles riché is the faithful companion of this
quest that links instrument, musician and composer.
many noted baroque music venues have welcomed concerts
from bruno cocset and les basses réunies, in France – includ-
ing the académie bach d’arques-la-bataille, la Folle journée
de nantes, and the saintes, sablé-sur-sarthe and ambronay
festivals – and abroad, where they have appeared in belgium,
spain, russia, the czech republic, romania, iceland, portugal,
Québec, luxembourg, the netherlands and italy, among others.
the discography of les basses réunies, mostly released
on the alpha label and inevitably intersecting with that of bruno
cocset, has received the warmest tributes from the musical
press, whether it be the sonatas of vivaldi, barrière, Geminiani
and boccherini, the canzonas of Frescobaldi, the bach sonatas
for viola da gamba, or tobias hume’s pieces for lyra viols in col-
laboration with the gambist Guido balestracci. a second volume
of sonatas by barrière has just been released (alpha, 2015).
they have also recorded La nascita del violoncello (Gabrielli),
Fantasias (purcell), Caprices & sonates (dall’abaco) and vivaldi
concertos for the agogique label.
MarC VanSCheeuWiJCK
marc vanscheeuwijck is a baroque cellist; he received his phd
in musicology from the university of Ghent (belgium), and has
taught musicology and historical performance practices at the
university of oregon, usa, since 1995. his research focuses on
sacred music in seventeenth-century bologna and on the bass
instruments of the violin family.
75
 illuStrationS

76 77
 1 carlo saraceni, Saint Cecilia and The Angel, c.1610, 2 michael praetorius, Syntagma Musicum,
palazzo barberini, Galleria nazionale d’arte antica, rome Tomus Secundus de Organographia, wolfenbüttel, 1620, xxi
© akg-images / de agostini picture lib. / G. nimatallah © akg-images
Cf pages 30/106. Cf pages 31/108 & 69/149.

78 > MENU 79
 3 michel corrette, Methode, théorique et pratique.
Pour Apprendre en peu de tems le Violoncelle dans sa Perfection,
chapitre ii. de la manière de tenir et conduire l’archet, paris, 1741.
© bibliothèque nationale de France, département de la musique,
cote res F-894
Cf pages 33/110.
4 pierre-paul sevin, Mass with 4 Choirs, c.1660-1670,
bjurström, Feastand theatre 60, nationalmuseum, stockholm
© nationalmuseum, stockholm
Cf pages 41/118.

80 81
 5 andrea celesti, Pope Benedict III Visits the Church, 6 pompeo batoni, Luigi Boccherini, 1765-68,
c.1684, san Zaccaria church, venice national Gallery, melbourne
photo alinari archives, Florence, dist. rmn-Grand palais – © Fratelli alinari © akg-images
Cf pages 41/119. Cf pages 57/136.

82 83
 7 cornelis van haarlem, The Golden Age (Bacchanalia),
1614, museum of arts, budapest
© akg-images (upper left)

8 Gerrit van honthorst, The Concert, 1625,

Galleria borghese, rome
© akg-images / mportfolio / electa (upper right)

9 marco ricci, Riunione musicale (Opera Rehearsal),

early 18th century, private collection, Florence
© akg-images / Quint & lox (lower right)
Cf pages 60/140.

84 85
 10 stefano Ghirardini (attr.), Concertino, c.1730, 11 pier Francesco mola, The Viol Player, mid 17th century,
private collection palazzo del Governo, bellinzona
photo: stefano martelli, in Rassegna storica Crevalcorese 4 © d.r. © akg-images / erich lessing
Cf pages 67/147. Cf pages 68/149 & 71/151.

86 87
 12 jan miense molenaer, Family Making Music, 1636,
Frans halsmuseum, haarlem
© akg-images (upper left)

13 anton domenico Gabbiani, Musici del granprincipe

Ferdinando, c.1685, Galleria palatina, Florence
© akg-images / erich lessing (upper right)
Cf pages 68/149.

88 89
 14 hans mielich, Orlandus Lassus and his Musicians
of the hofkapelle in Munich, 1565-1570,
bayerische staatsbibliothek, munich
© akg-images
Cf pages 69/149.

90 91
 15 pieter claesZ, Still Life with Musical Instruments,
1623, musée du louvre, paris
© akg-images / visioars
Cf pages 72/152.

92 > MENU 93
 introDuCtion
par bruno cocset
De Vincenzo Bonizzi à Luigi Boccherini :
parcourir et partager près de deux siècles
de musique dans une proposition multiple ;
voir, entendre, vivre la naissance
puis l’épanouissement d’un instrument ;
suivre l’évolution et les convergences
de mondes stylistiques différents ;
appréhender de l’intérieur et sous un angle
nouveau le « phénomène sonore »
avec comme fil conducteur
la corde en boyau, organique et vivante ;
se laisser guider par le son, miracle né
d’une contrainte ici provoquée par l’incise
du crin sur la corde, compression
que libère une « explosion » aux consonances
multiples et que le frottement de notre archet
prolonge, tel le souffle du chanteur…
> MENU
Ce coffret de cinq disques est une invitation à un voyage
un peu particulier : par l’écoute, par la lecture aussi du
texte de Marc Vanscheeuwijck, vous allez traverser,
conduits par le violoncelle, non pas une histoire mais des
histoires : celles qui, défiant la chronologie, racontent
l’évolution organologique et stylistique d’un instrument
originellement pluriel, tout d’abord de tailles et d’accords
variés, aux noms et au nombre de cordes changeants.
Avec ces Cello Stories, nous aspirons, plus qu’à dresser
un panorama uniquement didactique, à vous faire décou-
vrir comment un instrument et son répertoire ont pris
forme tout en gardant l’empreinte et la mémoire d’ori-
gines diverses, suscitant curiosités et désirs de compré-
hension tout en invitant à se laisser porter avec simplicité
par ce qui nous touche dans notre rapport au son et à
la musique. Ce voyage laissera heureusement toujours
des pans vierges à explorer – autant de pistes qui nous
appellent pour le futur.
Depuis plus de vingt ans, je partage avec le facteur de
violoncelles et d’archets Charles Riché cette quête de
savoirs passés dans une aventure au présent à la fois du
geste, de l’écoute, des copeaux, de la corde en boyau, du
crin et de tout ce qui donne leurs identités à ces notes
que nous jouons. Au départ, ce fut une rencontre sur les
terres inexplorées de nos questionnements respectifs.
Puis, chacun ouvrant son jardin à l’autre, cet échange a
nourri et nourrit encore aujourd’hui nos recherches croi-
sées, nous apporte une énergie créatrice indissociable de
nos activités respectives : jouer, redonner vie à des par-
titions – fabriquer, créer ou recréer des instruments, des
archets, des cordes…
Témoignages de ce cheminement, les enregistrements
proposés dans ce coffret sont étroitement liés à l’histoire
des instruments que Charles Riché m’a fabriqués, les uns
inspirant souvent les autres, et vice versa. L’exploration
de chaque répertoire intégrera toujours une recherche
tant sonore que du jeu avec l’instrument : relier geste
musical et geste instrumental, comme trouver le bon
langage ou le ton qui semble juste pour chaque histoire
racontée.
De cette saga à neuf instruments, seul le premier violon-
celle fabriqué en 1996 manque aujourd’hui : un instru-
ment d’après « Le Cristiani » de Stradivarius, dont j’ai dû
95
 me séparer il y a quelques années1 et qui est la voix des
sonates d’Antonio Vivaldi2, de Jean Barrière3, de la suite
III de Johann Sebastian Bach4. Sont nés ensuite un vio-
loncelle d’après Gasparo da Salò5, au départ pour jouer
les suites I et V de Bach et qui se révélera, en changeant
l’accord, un magnifique ténor6 ou une puissante basse de
violon7 – un caméléon en somme ! –, puis une basse de
violon (ou violone) à six cordes en sol d’après Antonio
et Girolamo Amati8 et un ténor à cinq cordes d’après un
autre instrument des frères Amati9.
Si la réalisation de ces deux derniers instruments a été
motivée par le projet Girolamo Frescobaldi, nous pour-
1. Il continue sa vie rons les entendre aussi dans une diminution de Vincenzo
en Espagne. Bonizzi10, les sonates pour viole de Bach, la transcrip-
2. 1999. tion d’une sonate pour violon de Francesco Geminiani…
3. 2000 (volume 1). L’expérimentation sur ces instruments d’une architec-
4. 2001. ture inspirée des viole bastarde, avec un fond à la fois
5. 2000.
plié et vouté dont la « colonne vertébrale » est un pont
6. Accordé une quinte
au-dessus, Canzoni d’âme11, suscitera le désir d’un modèle à quatre cordes
a due canti de Girolamo respectant l’accord « classique » du violoncelle12 pour
Frescobaldi. parcourir le registre aigu nécessaire à Luigi Boccherini13.
7. Accordée en si b, La recherche d’un son à la fois clair et riche dans cette
Sonate per violoncello tessiture « des cimes », où la main gauche va au-delà de
de Domenico Galli,
la touche en laissant peu de longueur de corde vibrante,
Chiacona et Bergamasca
per violone de Giovanni a guidé cette réalisation dénommée « Le Boccherini » ou
Battista Vitali. « Le bel canto ». Ce même instrument « jouera » également
8. 2002. les sonates de Francesco Geminiani quelques années
9. 2003. plus tard ainsi que la sonate de Giovanni Battista Cirri.
10. Pièces à la tessiture Puis arrivent les deux instruments d’après Bartolomeo
incroyable : du sol
Bettera et Evaristo Baschenis, peintres de Bergame du
grave sous le do
du violoncelle au fa aigu XVIIe siècle aux natures mortes14 évocatrices et inspi-
de la cinquième ligne rantes par leur beauté et leur précision organologique :
de la clé de sol. un « alto15 » et un « ténor16 », tous deux à cinq cordes.
11. Comme sur la viole. L’alto « chante » ici les chorals de Bach et le ténor nous
12. Do-sol-ré-la. « dit » un ricercara de Giovanni Battista Degli Antoni
13. 2004.
après avoir introduit ce programme par le Recercada pri-
14. Je préfère « natures
silencieuses », comme mera de Diego Ortiz, un préambule en forme d’ode au
disent les Allemands. son intemporel et mystérieux. Il sera alors temps d’un
15. 2007, « alto » autre violoncelle dénommé « Aubade17 », instrument qui
pour la tessiture. réunit en lui nos explorations du XVIIe siècle pour mieux
16. 2008. servir le parlé-chanté du premier XVIIIe siècle18. Suivra
17. 2009.
un violon dans le même esprit, « Le Purcell19 », pour com-
18. Joué ici
pour la sonate pléter ce consort aujourd’hui complet et… unique !
de Benedetto Marcello. Toutes ces déclinaisons sonores ne seraient révélées sans
19. 2010. la richesse harmonique et articulatoire de la corde en
96
boyau, vecteur essentiel de notre quête : tel le roseau, elle
tire toute sa force de son apparente fragilité. Plus qu’un
outil, elle se fait miroir, chemin de vie.
Merci à Marc Vanscheeuwijck de partager avec nous
cette évidence de la diversité organologique et historique
qui ne peut aboutir qu’à proposer une réponse humble
et plurielle à toutes nos questions. Par ses recherches, il
met en lumière un cheminement et une évolution foison-
nants qui transparaissent ici à travers son texte. Si j’ai
choisi une écoute musicale chronologique, il a quant à
lui privilégié une lecture « à rebours » : tel un contrepoint
in contrario, les sources auxquelles il s’abreuve s’entre-
lacent de façon non linéaire, où chacun peut puiser à sa
guise. Une façon pour nous de vous proposer d’entrer
dans cette histoire, dans ces histoires, par plusieurs
portes.
Merci aux musiciens des Basses Réunies qui partagent ce
voyage depuis 1996, tant ceux des premières heures que
ceux qui nous ont rejoints au fil de ces vingt années. En
« jouant le jeu », ils ont cultivé avec nous cette quête d’un
équilibre entre recherche et expérimentation sans jamais
la dissocier de « l’acte » musical pur, essence de nos vies
choisies de musicien.
Merci aux luthiers Luc Breton et feu Mathias Jacquier,
explorateurs lucides et éveillés de voix parallèles, ainsi
qu’à Vincent Mury pour ses réflexions précieuses et
Franck Bernède pour son regard à la fois de musicien
et d’ethnomusicologue. Par le champ tant intellectuel,
symbolique ou sensoriel de leurs écoutes, par la richesse
des expériences et savoirs partagés, tous ont participé ou
ont nourri, participent ou nourrissent nos indispensables
remises en question, notre soif de découverte, notre
besoin d’être « en chemin » dans un présent toujours plus
riche, dense et lumineux.
Merci à Nicolas Bartholomée, Hugues Deschaux et
Alessandra Galleron pour leurs captations d’un son que
Charles et moi avons toujours voulu réel, sans fard ni
artifice.
Enfin, merci à Charles Riché pour l’infini de la rencontre.
97
 Je dédie ce coffret à mes professeurs, Didier Aubert, qui
m’initia à l’instrument, me fit goûter tôt à la curiosité et
aux chemins de traverse, Jean Deplace, Alain Meunier,
Christophe Coin, qui me fit pressentir l’insondable de la corde
en boyau, ainsi qu’aux musiciens qui ont suscité l’appel et
m’ont convaincu, enfant, de suivre le moment venu la voie
qui m’appelait : Jordi Savall, que j’entendis plusieurs fois à
Tours durant mon enfance lors de ses premiers concerts en
France grâce à Michel Bernchtein, Gustav Leonhardt, dont
les transcriptions au clavecin des suites IV et V pour violon-
celle seul de J.S. Bach m’illuminaient, Anner Bijlsma, décou-
vert au disque et dont je suivis plus tard les master classes
avec bonheur.

Mes remerciements et ma reconnaissance vont à Barbara

Englmeier pour son aide et son soutien précieux ainsi qu’à
Patrick Le Galloudec, photographe auteur des clichés des
instruments reproduits dans ce livre.

98 > MENU 99
 Cello StorieS
par marc vanscheeuwijck
« Parlons maintenant du Violoncelle,
qui est sans contestation
un des plus beaux Instruments,
& celui qui a le plus de ressource,
puisque l’on peut l’employer
généralement partout. »
ANCELET,
Observations sur la musique,
Amsterdam, 1757
> MENU
i. CoMMent on en eSt arriVé lÀ
Depuis un peu plus d’un demi-siècle, musiciens et mélo-
manes se sont fait l’oreille aux interprétations historiques
dans lesquelles les exécutants utilisent des instruments
de l’époque de la Renaissance, baroque, de la période
classique et même romantique. Suivant un travail aussi
audacieux que courageux, tels de véritables pionniers,
tout d’abord sur des instruments anciens, ensuite sur des
copies d’originaux, musiciens et publics se sont familiari-
sés de nouveau avec des techniques instrumentales et des
sons perdus depuis longtemps. Chose plus importante
encore peut-être, ils se sont approprié une approche et
une compréhension différentes du texte musical. Ancrés
dans une attitude philologique envers la musique – avec
le vœu d’un retour critique aux éditions originales et aux
manuscrits de l’époque plutôt qu’en utilisant des éditions
modernes, souvent profondément modifiées et conte-
nant des suggestions d’interprétation anachroniques –,
les musiciens se sont inspirés d’une esthétique générale
ainsi que de principes d’exécution émergés d’une variété
de sources historiques de l’époque de l’Ancien Régime. En ce qui concerne
En rassemblant toutes ces données, la collaboration la typographie des notes
de musique dans
intense entre musiciens et musicologues fut non seu-
le texte, les majuscules
lement fondamentale mais bénéficia à tous. Le partage indiquent l’octave
de données issues de traités de théorie et de pédagogie grave du violoncelle,
musicale et de composition, l’échange de méthodes pour les minuscules l’octave
apprendre toutes sortes d’instruments, de voix, d’orne- au-dessus et
mentations et d’improvisations, l’étude d’iconographie les numéros 1 et 2
en exposant près
musicale de documents d’archives, lettres, quotidiens et
des notes en minuscule
chroniques, des instruments eux-mêmes et des différents les octaves encore
répertoires ont permis aux exécutants de reconstruire supérieures.
voire de réinventer un langage d’interprétation musi-
cale issu de l’Ancien Régime, fondé dans les principes Toutes les notes
de la rhétorique classique, créant ainsi des sonorités que de marge sont
nous attribuons aujourd’hui à la Renaissance, à l’époque
de l’auteur.
baroque, à l’ère classique et au romantisme. Le pictogramme 1
De nombreux enregistrements discographiques réali- renvoie au numéro
sés depuis la seconde guerre mondiale nous le montrent : du tableau illustrant,
les sonorités et les démarches à l’intérieur de ce mouve- dans le cahier central,
ment d’interprétation historique ont traversé bien des les propos de l’auteur.
modifications et des évolutions. L’histoire n’étant pas
Le pictogramme
une discipline statique mais plutôt une reconstitution 1 [1-1] renvoie
contemporaine du passé au travers des méthodologies aux disques et aux
toujours en évolution, une croissance constante de nos plages correspondants.
101
 connaissances ainsi qu’une accumulation ininterrom-
pue de découvertes grâce à la recherche en cours, il est
absolument naturel que cette approche de l’interpréta-
tion fondée sur un discours historique ait subi les mêmes
types de développements.
Sans chercher à esquisser un historique complet de ces
tendances effectivement ultramodernes 1, nous tenterons
de cerner cette dynamique en vue de pouvoir capter ce
qui s’est passé au cours du renouveau de l’instrument
qui nous intéresse ici, le violoncello. Ce terme si familier
aujourd’hui à nos oreilles n’est apparu qu’en 1665, dimi-
nutif de « violone », plus courant à l’époque pour citer la
basse de la famille des violons. Si le mot « violoncelle »
s’impose peu à peu au cours du XVIIIe siècle, il n’indi-
quera l’instrument que nous connaissons aujourd’hui
qu’au XIXe siècle et n’adoptera sa pique et ses cordes
métalliques qu’au XXe siècle. Depuis les années 1960,
alors que certains violoncellistes commencent à cultiver
un intérêt pour les violoncelles anciens, abandonnant
la pique et reprenant les cordes de boyau, l’appellation
« violoncelle baroque » est introduite. Lorsqu’une dizaine
d’années plus tard, ces interprètes reprennent aussi des
instruments de plus petite taille, munis de cinq cordes,
pour jouer la suite VI pour violoncelle seul de Johann
Sebastian Bach 2, les termes « violoncello piccolo » appa-
raissent. Dès lors, et bien que certains préfèrent les
termes « violoncelle classique » pour indiquer un instru-
ment capable de jouer le répertoire de la fin du XVIIIe
siècle 3, ces deux termes incluent pratiquement la totalité
de l’histoire du violoncelle de 1500 à 1800.
D’autre part, nous rencontrons pendant ces trois
siècles une variété étonnante dans la terminologie rela-
tive aux basses des familles des violons et des violes de
gambe. Une même diversité se présente dans les nom-
1. Paraphrasant Richard
breuses images comme dans les descriptions offertes par
Taruskin.
2. Comme le veulent les documents. Alors qu’en était-il ? Serait-il concevable
les manuscrits. que cet incroyable consensus entre les documents, l’ico-
3. Du point de vue nographie et la terminologie soit en désaccord avec notre
organologique, il n’y conception moderne du violoncelle à l’époque baroque ?
avait pratiquement Ou ne sommes-nous pas allés suffisamment en profon-
aucune différence entre
deur dans nos efforts de reconstruire ce qu’avait été cet
les deux instruments,
exception faite peut-être instrument avant la publication à Paris en 1741 de la pre-
de l’archet. mière méthode pour violoncelle par Michel Corrette 4 ?
4. (1707-1795). Nous ne pouvons malheureusement pas nous fier, pour
102
trouver des réponses à ces questions fondamentales,
aux instruments ayant « survécu » : pratiquement tous
les instruments du XVIIe siècle ont été modifiés à tra-
vers les siècles en raison des exigences propres à chaque
époque ; de nombreux autres instruments « baroques »
ont été créés ou contrefaits au XIXe siècle 5.
Avant 1800, le violoncelle n’était donc pas le concept
monolithique que l’on imagine. Cette notion commença à
se transformer dès la dernière décennie du siècle passé.
Une nouvelle démarche critique envers cette extrême
variété des basses de violon qui semble avoir carac-
térisé la période baroque s’impose d’ores et déjà tant
dans la pédagogie que dans l’interprétation, comme le
démontrent notamment ces enregistrements. Telle est la
raison pour laquelle je déroulerai une série d’histoires de
violoncelles (baroques) plutôt qu’une seule et trop réduc-
trice histoire du violoncelle.
Je raconterai donc ici plusieurs histoires concernant
ces différentes basses 6, tout d’abord en essayant de com-
prendre ce que fut le violoncelle sous l’Ancien Régime.
Après avoir exploré cette question fondamentale, je par-
tirai de la première méthode systématique de violoncelle
publiée par Michel Corrette pour m’engager ensuite
dans la dernière partie du Siècle des lumières jusqu’à
Boccherini. Volontairement détaché de la chronologie, je
reviendrai, à rebours, au XVIIe siècle et à quelques-uns
de ses antécédents.
ii. CoMMent le ViolonCelle BaroQue
éChappe À toute DéFinition
1. un autre regard sur l’instrument
Partons de la situation telle qu’elle se présente de nos 5. Une autre période
jours : depuis le début du mouvement du renouveau de fascinée par le passé.
6. Malheureusement
la musique ancienne au milieu du XXe siècle, les violon-
pas toutes mais une
cellistes fascinés par l’interprétation historique adoptent sélection des basses
la démarche générale – tant du point de vue organolo- les plus courantes
gique que de celui de la technique – d’utiliser des instru- à l’ère baroque.
ments assez proches du violoncelle moderne. Le violon- 7. Habituellement
celle « baroque » se caractérise grosso modo par sa forme DO-SOL-ré-la, sauf dans
quelques rares cas dont
de violon, par ses quatre cordes de boyau pur ou filé
la suite V en do mineur
accordées par quintes 7, par sa touche plus courte, son de Bach (accord
cordier et son chevalet plus plats et de modèles légère- DO-SOL-ré-sol
ment différents, son absence de pique et parfois même de rigueur).
103
 son manche moins incliné. Enfin, il est joué rigoureu-
sement da gamba, c’est-à-dire verticalement, comme la
viole. Les archets adoptés par les violoncellistes sont soit
des modèles courts de style français pour la musique du
XVIIe siècle, soit des modèles plus longs, bien que tou-
jours convexes ou droits, pour la musique du début du
XVIIIe, soit des archets dits de transition pour le réper-
toire plus tardif. Ces archets sont tenus la main au-dessus
de la baguette, plus ou moins comme le tiennent les vio-
lonistes. Comme je l’ai déjà mentionné, le terme « violon-
cello » (ou « violoncino ») n’est autre qu’un diminutif du
8. Jouant à l’octave
terme « violone », plus courant à l’époque baroque pour
grave.
9. Cet aspect deviendra indiquer de grands instruments à cordes jouant la partie
moins pertinent lorsque de basse dans les ensembles musicaux. Ces dernières
nous explorerons le décennies, le terme « violone » a été trop souvent utilisé
problème plus en détail. pour désigner uniquement un instrument encore plus
10. Voir Stephen Bonta grand du type de la contrebasse 8, concept trop restrictif.
(1977 et 1978) dans
À ce stade, avançons que le violone n’était que le nom le
la bibliographie.
11. Outre les mots plus commun d’une basse de cordes – littéralement –, qui
courants « violone » souvent appartenait à la famille des violons 9.
et « violoncello ». En tant que basses de la famille des violons, les vio-
12. Par 8 pieds, loncelli et les violoni ont fait récemment l’objet de nom-
j’entends le son que breuses discussions et polémiques, particulièrement
produit un tuyau
depuis les deux articles publiés par Stephen Bonta en
d’orgue d’une
longueur de 8 pieds 1977 et 1978 10. Le second article, traitant de la termi-
(registre du Principale nologie des basses de violon au XVIIe siècle en Italie,
ou de la Montre), démontra l’immense diversité de nomenclature adoptée :
c’est-à-dire le DO grave citons 11 « bassetto », « basso viola », « basso da brazzo »,
en dessous de la portée « viola », « violone da braccio », « violonzono », « vio-
en clé de fa. Le 16 pieds
loncino », « violone piccolo »… L’article de 1977 présenta
est l’octave en dessous
du 8 pieds. quant à lui l’hypothèse que le violone n’était pas néces-
13. Terme rencontré sairement une contrebasse de 16 pieds mais qu’elle pou-
pour la première fois vait être – plus souvent même – une basse de 8 pieds de
en 1665 dans l’édition la famille des violons 12. D’après Bonta, le violone ne se
vénitienne des Sonate distinguait du violoncello 13 que par sa taille, le violone
A 2. & a Tre Con
étant plus grand, et par le fait que le violoncello avait au
la parte di Violoncello
a Beneplacito (opus 4) moins une corde de boyau filé 14. Le violoncelle, bien que
de l’organiste bolonais plus petit, offrait toutefois une bonne sonorité dans la
Giulio Cesare Arresti tessiture grave ainsi qu’une plus grande agilité dans des
(1619-1701). passages relativement virtuoses.
14. Ce développement Étant donné qu’aucun traité avant la méthode de
dans la manufacture
Michel Corrette n’explique suffisamment en détail
des cordes se fit dans
la même décennie dans comment jouer cet instrument, les violoncellistes du
des centres comme XXe siècle fondèrent largement leur technique de la main
Bologne et Bergame. gauche et de la main droite (ainsi que la position) sur les
104
préceptes de Corrette. En somme, les violoncellistes qui
se mirent à l’instrument baroque ne devaient pas trop
s’éloigner de l’instrument, de l’archet et de la technique
qu’ils connaissaient bien. Par contre, je suis convaincu
que Corrette, dans son traité, ne présente pas la descrip-
tion d’une pratique rodée mais plutôt une approche de
l’instrument existante 15 qui représentait un compromis
idéal offrant les meilleures caractéristiques des grands et
des petits modèles. La méthode était pour Corrette une
manière de promouvoir cet instrument et sa technique
« correcte ». Cette « façon de Corrette » de jouer du vio-
loncelle fut adoptée tant pour le répertoire postérieur que
pour celui des deux siècles précédents.
Par conséquent, il me semble impératif de revoir fon-
damentalement toute approche trop standardisante. Une
très grande diversité de types organologiques s’impose,
dans laquelle apparaît une claire polarisation entre deux
groupes : la première comporte des instruments de plus
grande taille que les violoncelles d’aujourd’hui, appelés
violoni, et la seconde est une catégorie d’instruments
plus petits, indiqués comme violoncelli. Cette diversité
s’applique aussi à la technique, au nombre et à l’accord
des cordes dans les différentes régions 16 de l’Europe des
XVIIe et XVIIIe siècles. Cela dit, nous devons réaliser que
tout ce que le terme « violoncello » veut dire à l’époque
qui nous occupe ici est qu’il s’agit d’une petite basse de
violon, littéralement un « petit violone », caractérisée par
une grande variété de types organologiques, de formes,
de nombre et d’accords de cordes et de techniques diffé-
rents. Au sens terminologique strict, le violoncelle n’est
alors que l’instrument décrit plus haut, né autour de
1660. Tout ceci induit que la question « qu’est-ce que le
violoncelle ? » – alors que l’on entend traiter des basses de
violon sous l’Ancien Régime – est trop restreinte. Nous
traiterons donc le sujet plus largement.
2. l’immense famille des basses de violon 15. Tant en ce qui
Outre la terminologie la plus courante, nous utiliserons concerne la technique
d’autres termes comme « violoncello piccolo », « violon- que l’utilisation d’un
cello (ou « viola ») da spalla » (violoncelle d’épaule), modèle organologique
« viola pomposa » et « viola da collo » (littéralement « viole semi-standardisé
et récemment adopté.
de cou »), mentionnée dans l’opéra La Gerusalemme libe-
Cette approche est celle
rata (Dresde, 1687) de Carlo Pallavicino. Bien que « vio- de Giovanni Bononcini.
loncello piccolo » et « violoncello da spalla » soient asso- 16. Qui ne sont pas
ciés, dans la terminologie moderne, à des instruments de encore des nations.
105

17. Au sens large
du XVIIe siècle.
18. Voir Peter Holman
(1993) dans
la bibliographie, p. 2.
19. Les « violes de bras »,
instruments de la famille
des violons.
20. Entre les jambes.
21. Sur l’épaule droite.
22. Contre la poitrine.
23. Voir Tilden A.
Russell (1993) dans
la bibliographie.
24. Chose assez rare
avant 1720.
25. J’écris doigté
diatonique (par tons)
pour indiquer
une position oblique
de la main gauche
sur la touche,
comme sur le violon.
Le doigté chromatique
(par demi-tons),
celui des gambistes,
induit une position
perpendiculaire de
la main sur la touche.
106
plus petite taille souvent à cinq cordes, je propose que
nous les considérions tous comme membres de la famille
des violoncelles 17 : de telles différences et démarcations
ne sont apparues qu’aux XIXe et XXe siècles par contraste
avec ce qu’est devenu notre violoncelle commun.
N’oublions pas que l’intérêt naissant pour l’uniformi-
sation, qui se développa au cours du XIXe siècle en une
pensée évolutionniste et positiviste et qui culmina dans
les théories récentes de la globalisation et notre obses-
sion pour la systématique, nous a conduits vers la sépa-
ration de problèmes et d’idées qui n’étaient pas néces-
sairement distincts dans le contexte de l’Ancien Régime.
Un exemple marquant est que nous ne reconnaissons
des violes de gambe dans l’iconographie que lorsqu’elles
correspondent à notre construction mentale moderne
de ce qu’elles ont dû être 18. Il en est de même pour les
viole da braccio 19. Tout instrument ne correspondant à
aucune de ces deux familles se voit fréquemment dési-
gné comme hybride 1 . Si l’on prend en considération
le corpus entier de l’iconographie disponible, on remar-
quera que cette catégorie dite hybride est de loin la plus
grande – notion que la pensée postmoderne n’accepte
plus car elle ne correspond en rien à ce que l’on consi-
dère aujourd’hui comme étant la réalité du passé.
En observant les sources iconographiques euro-
péennes du XVIe au XVIIIe siècle et sans vouloir pour
l’instant classer les types d’instruments et d’interpréta-
tions à l’intérieur de régions géographiques limitées,
nous réalisons combien il est rare de trouver un instru-
ment qui ressemble en tout à notre idée contemporaine
de ce qu’est un violoncelle baroque. Sans parler de la
façon dont on en jouait. Les sources documentaires,
le répertoire et l’iconographie présentent des instru-
ments du type de la basse de violon tenus da gamba 20,
da spalla 21, da braccio 22, sur les genoux, par terre, sur
un tabouret ou soutenus par une espèce de pique 23,
ou encore pendus autour du cou ou de l’épaule à l’aide
d’une sangle. Nous voyons également des instruments
de quatre, cinq ou même six cordes, une tenue d’archet
avec la main placée au-dessus de la baguette 24 ou en
dessous de celle-ci. Nous pouvons noter une position de
la main gauche oblique (diatonique) ou perpendiculaire
(chromatique) sur la touche 25, des cordes accordées
par quintes ou en combinaison de quintes et de quartes.
Ces différents facteurs devront enfin être établis par des
situations spécifiques au niveau régional et même local.
Rappelons-nous de ce que disait Philibert Jambe de Fer
lorsqu’il tenta en 1556 de déterminer la différence entre
les violons et les violes – une distinction autant d’ordre
sociologique qu’organologique :
« L’accord & ton, du Violon
Le Violon est fort contraire à la viole, premier, Il n’a que
quatre cordes, lesquelles s’accordent à la quinte de l’une à
l’autre, & en chacune desdictes cordes y a quatre tons, en
sorte & maniere qu’en quatre cordes il a autant de tons que
la viole en a cinq. Il est en forme de corps plus petit, plus plat,
& beaucoup plus rude en son, il n’a nulle taste par ce que les
doigts se touchent quasi de ton en ton en toutes les parties.
Ilz prennent leur tons & accords tous à l’unisson. Assavoir
le dessus prend le sien à la plus basse corde à vuyde. Le bas
prend le sien à la chanterelle à vuyde, les tailles & haute-
contres prennent le leur à la seconde corde d’embas pres le
bourdon, & l’appellent G sol re ut le second, tous ensemble,
au reste ledit violon suyt de point en point la viole, & ne dif-
fere en rien le Francoys avec l’Italien en c’est instrument
quant au ieu.
Pour quoy appellez vous Violes les unes, & les autres Violons?
Nous appellons violes c’elles desquelles les gentilz
hommes, marchantz, & autres gens de vertuz passent
leur temps. Les Italiens les appellent viole de gambe par ce
qu’elles se tiennent en bas, les uns entre les jambes, les autres
sur quelque siege, ou escabeau, autres sus les genoux mesme
lesdicts Italiens, les Francois ont bien peu en usage ceste
facon. L’autre sorte s’appelle violon & c’est celuy duquel lon
use en dancerie communement, & à bonne cause: car il est
plus facile d’accorder, pour ce que la quinte est plus douce à
ouyr que n’est la quarte. Il est aussi plus facile à porter, qu’est
chose fort necessaire, mesme en conduisant quelques noces,
ou mommerie.
L’Italien l’appelle Violon da braccia ou violone, par ce qu’il
se soutient sus les bras, les uns avec escharpe, cordons, ou
autre chose, le Bas à cause de sa pesanteur est fort malaise à
porter, pour autant il est soustenu avec un petit crochet dans
un aneau de fer, ou d’autre chose, lequel est attaché au doz
dudict instrument bien proprement: à celle fin qu’il n’empes-
che celuy qui en ioue 26. »
26. Voir Philibert Jambe
Outre les différences de nombre de cordes, de taille, de de Fer (1556) dans la
forme et de son d’instrument, Jambe de Fer évoque de bibliographie, p. 61-63.
107
 deux manières la question de savoir pourquoi l’on appelle
violes les unes et les autres violons. La première est déter-
minée par le statut social de l’instrument, la seconde par
la façon de le tenir. Notre démarche moderne, bien plus
prescriptive dans la description des deux familles, ne cor-
respond pas entièrement à celle des XVIe et XVIIe siècles :
elle fut formulée par les premiers organologues du
XIXe siècle qui, dans leur tentative positiviste de définir
hermétiquement les choses, s’inspirèrent des gravures de
Michael Praetorius 27 2 . Sous l’Ancien Régime, de telles
distinctions étaient bien moins rigides que nous ne les
faisons paraître aujourd’hui. Il est ainsi évident que le
nombre de types et de formes d’instruments qualifiés à
faire partie de la famille des basses de violon est beau-
coup plus vaste.
iii. oÙ Corrette, en 1741, théoriSe
le ViolonCelle « MoDerne »
Nul autre document avant la Methode, théorique et pra-
tique. Pour Apprendre en peu de tems le Violoncelle dans
sa Perfection de Michel Corrette, publiée à Paris en 1741,
n’explique de façon aussi détaillée et systématique com-
ment jouer du violoncelle. Corrette publia des méthodes
pour presque tous les instruments importants de son
temps. Toujours attentif à offrir le parcours le plus effi-
cace pour apprendre l’instrument choisi, il s’adressait
surtout à un public d’amateurs nobles et commençait sou-
vent par un rappel des principes de base de la musique.
Son ample Préface débute ainsi de façon assez frappante :
« Depuis environ vingtcinq ou trente ans, on a quitté la grosse
basse de Violon montée en Sol pour le Violoncelle des Italiens,
inventé par Bonocini (sic) présentement Maitre de Chapelle
du Roi de Portugal, son accord est d’un ton plus haut que
l’ancienne Basse, ce qui lui donne beaucoup plus de jeu.
[… ensuite l’auteur donne les deux accords : “Ancien Accord”
SI H1-FA-do-sol; et “Accord du Violoncelle” DO-SOL-ré-la]
Le Violoncelle est beaucoup plus aisé ajouer que la basse
de Violon des anciens, son patron etant plus petit, et par
consequent le manche moins gros, ce qui donne toute liberté
pour joüer les basses difficiles, et même pour executer
27. 1619. des pièces qui font aussi bien sur cet instrument que sur la
28. Page A. Viole 28. »
108
Cet exorde ressemble en effet à un manifeste en faveur
du « nouveau » violoncelle, qui a désormais remplacé la
vieille basse de violon et même la basse de viole : Corrette
entend se faire écouter dans sa présentation de cette
nouveauté. À la page C de la préface, il met en garde ses
lecteurs contre la résistance envers cette innovation en
décrivant quelle était la situation générale des basses de
violon dans le passé :
« Au Reste ceux a qui les nouvelles découvertes ne plaisent
jamais, malgré le bien qui en resulte, pourront apprendre
egalement le Manche du Violoncelle dans les Chapitres IV,
et V ou se trouve la maniere ordinaire dont on se sert pour
l’enseigner.
Je donne aussi une autre position qui derive des anciennes
basses montées en Sol, que quelques uns ont appliquez au
Violoncelle, ayans quitté la grosse basse de Violon, sans avoir
quitté sa position: ce qui forme plusieurs sectes parmi les
Violoncelles: mais la plus générale et la meilleure est celle de
Bononcini dont les habiles Maîtres de l’Europe se servent 29. »
Corrette les appelle des « sectes », nous confirmant donc
qu’en 1740 les violoncellistes utilisaient toujours des
grandes et des petites basses, et avaient des façons dif-
férentes d’en jouer. Cette diversité d’« écoles » est assu-
rément une chose que Corrette voulait éliminer par son
enseignement de la « meilleure et unique » méthode d’en
jouer 30. La méthode elle-même commence à la page 7 et
ne comporte qu’une quarantaine de pages :
« Chapitre I. La maniere de tenir le Violoncelle
Pour bien joüer du Violoncelle, il faut s’asseoir sur une chaise,
ou tabouret d’une hauteur proportionnée a sa taille, autant
que cela se peut trouver et n’estre pas assis trop avant sur
le siege. Ensuite il faut placer le Violoncelle entre les deux
gras des jambes; tenir le manche de la main gauche, et le
pencher un peu du côté gauche, et tenir l’Archet de la main
droite, et observer que l’Instrument ne touche point à terre,
attendu que cela le rend sourd: quelque fois on met un baton
au bout pour soutenir la basse, quand on joüe debout: non
seulement cette posture n’est pas la plus belle, mais elle est
29. Page C.
encore la plus contraire aux passages difficiles, ainsi la plus
30. Déjà adoptée par
belle maniere de tenir le Violoncelle est d’être assis, tenir le les meilleurs virtuoses
Corps ferme, la tête droite, et les pieds en dehors, et jamais ne d’Europe, dont Giovanni
les tenir de côté. Voyez l’estampe. » Bononcini.
109
 Décrite avec autant d’autorité, la tenue de l’archet pouvait
se faire de trois manières mais toutes avec la main au-
dessus de la baguette 3 , la première 31 étant celle adoptée
par la plupart des violoncellistes baroques modernes. Il
convient à présent d’ouvrir une brève parenthèse concer-
nant la tenue de l’archet à la française. Lorsque Jean-
Baptiste Lully 32 fut engagé pour diriger les Petits Violons
à Versailles en 1656 pour contourner ce qu’il n’aimait
pas dans la Grande Bande des Vingt-quatre Violons du
Roy, il introduisit l’unification des coups d’archet dans les
cinq parties de l’ensemble instrumental. Très vite, cette
perfection quasi militaire des mouvements fut imposée
également au grand ensemble. Il en résulta que même
les basses de violon devaient désormais abandonner leur
tenue d’archet habituelle avec la main sous la baguette
pour se conformer à celle des violons, avec la main
droite au-dessus de la baguette. Dès lors, l’iconographie
relative à la cour de France montre que les basses de
violon tiennent leur archet comme les violonistes tandis
qu’ailleurs dans le royaume elles continuent à le tenir
31. ABCDE. comme elles l’ont toujours fait, c’est-à-dire comme
32. (1632-1687). les violistes. Quoi qu’il en soit, la technique d’archet
33. Il n’existe que
qu’imposa Corrette aux élèves de violoncelle avait donc
quelques images
du XVIIe siècle de de vieux précédents en France – mais peut-être aussi à
joueurs de basse de Rome, ce que nous découvrirons plus loin 33.
violon tenant l’archet Dans son explication des doigtés, Corrette adopte
au-dessus de en général l’ancienne position de la main gauche
la baguette, bien que « oblique 34 ». Néanmoins, dans son chapitre XIV 35, il pré-
dans son Harmonie
conise un doigté chromatique utilisant les quatre doigts
Universelle (p. 185),
Marin Mersenne indique de la main gauche, forçant ainsi le violoncelliste à poser
que « l’on doit tousiours la main de façon perpendiculaire sur la touche, comme
tirer l’archet en bas le faisaient les gambistes. Il justifie l’utilisation de cette
sur la premiere note « nouvelle » position en démontrant ses avantages par
de la mesure », rapport à l’ancienne technique de la basse de violon :
ce qui pourrait décrire
elle permet de tout jouer, sauf les quintes diminuées en
indirectement cette
même tenue d’archet, doubles cordes.
avec la main au-dessus
de la baguette. « Ainsi la position des Anciens ne peut estre admise que dans
34. Soit diatonique le cas de la fausse quinte; Car dans tout autre occasion elle
(1-2-4) sur la touche, arrête tout court celui qui s’en sert dans les vitesses.
position héritée
Mais comme nous avons dejà dit dans la Préface Cette posi-
des autres membres
de la famille des violons. tion est un reste gotique des grosses Basses de Violon mon-
35. Page 43 : Contenant tées en sol qui sont Exclues de l’Opéra et de tous les pays
une autre Position. Etrangers. »
110
Enfin, la Methode de Corrette est aussi le premier docu-
ment à décrire la position du pouce pour jouer des
passages dans le registre aigu 36. Étant donné le ton de
manifeste du traité, le fait que Corrette explique plutôt
discrètement la position du pouce pourrait indiquer
qu’elle faisait partie déjà depuis quelque temps de la
technique « normale » des violoncellistes de l’époque.
Malheureusement, aucune autre source ne vient confir-
mer cette supposition à l’exception du répertoire, qui
pourrait avoir été joué aussi en partie sur des instru-
ments à cinq cordes.
Comme nous l’avons déjà vu, la méthode de Corrette
fut le véritable port d’entrée du violoncelle historique
aujourd’hui mais il est clair, ne fût-ce que par le ton du
traité, que son auteur préconisait une série de tendances
neuves voire novatrices 37 qui semblent avoir été utilisées
par des violoncellistes comme Bononcini sans être encore
généralisées. En fournissant à la postérité une méthode
aussi systématique, Corrette établit un modèle que sui-
virent de nombreux autres pédagogues français du vio-
loncelle. Les techniques décrites offriront une base sur 36. Chapitre XIII, p. 41 :
En quelle occasion
laquelle se construira l’Essai sur le doigté du violoncelle,
on doit se servir du
et sur la conduite de l’archet 38 de Jean-Louis Duport et
pouce, et de la maniere
d’où naîtra, grâce à l’utilisation de ce dernier au conser- de jouer les dessus
vatoire de Paris, la technique du violoncelle moderne. sur le Violoncelle.
Malgré les efforts de Corrette et son influence directe 37. Un instrument
sur les violoncellistes français, il faudra encore quelques à quatre cordes de plus
petite taille que la basse
dizaines d’années avant que le violoncelle et la technique
de violon, accordé
qu’il présente ne soient pleinement adoptés par les vio-
par quintes et capable
loncellistes à travers toute l’Europe. Si l’on revient à la de jouer aussi bien
variabilité de taille des instruments, du nombre de cordes des parties de basse
et d’accords, il est clair que, même après la Methode de que des pièces de
Corrette, compositeurs et auteurs favoriseront encore virtuosité ; une tenue de
l’instrument en position
plusieurs pratiques différentes. Dans son Versuch einer
assise avec l’archet
Anweisung die Flöte traversiere zu spielen de 1752,
pris au-dessus
Quantz recommande aux violoncellistes de posséder plus de la baguette et
d’un instrument : une technique de la main
gauche chromatique,
« Celui qui accompagne non seulement du Violoncello, mais les doigts posés
perpendiculairement
qui en joue aussi des Solo, fait fort bien d’avoir deux instru-
sur la touche ; la position
ments, afin de se servir de l’un pour les Solo, & de l’autre
du pouce où elle s’avère
pour accompagner dans les grandes Musiques. Le dernier nécessaire dans
doit être plus grand, & avoir de cordes plus grosses que le les passages aigus.
premier. Si l’on vouloit employer un instrument plus petit & 38. 1806.
111
 foiblement monté à l’un & l’autre usage, l’accompagnement
ne feroit aucun effet dans la Musique nombreuse. L’archet
dont on se sert pour accompagner, doit aussi être plus fort,
& avoir du crin noir, lequel touche plus fort les cordes que le
crin blanc 39. »
Dans l’inventaire de ses biens du 26 avril 1787, Boccherini
mentionne qu’il possède un violoncelle de Jacob Stainer
ainsi qu’un violoncello piccolo : « Ittem un Violon de
Estayner con su Caja en mil y quinienttos Reales- / Ittem
un Violon Chico con su Caja en doscientos Reales 40. »
En 1756, Léopold Mozart décrit dans l’introduction de
son Versuch einer gründlichen Violinschule que :
« Le septième type est appelé Bassel ou Bassette, ce que
nous appelons le Violoncelle, d’après l’italien Violoncello.
Anciennement il avait 5 cordes ; à présent on le joue avec
4 cordes. C’est l’instrument le plus commun pour jouer la
basse, malgré le fait qu’il y en ait des plus grandes et d’autres
plus petites 41 […]. »
Plus frappante encore que l’observation sur le nombre
de cordes du violoncelle de Mozart est sa mention, à la
même page, sur la viole :
« Le neuvième type est la [viole de] gambe. On la tient entre
les jambes, d’où son nom, car les Italiens l’appellent viola da
gamba, c’est-à-dire, viole de « jambe ». Aujourd’hui on tient
39. Voir Johann même le Violoncelle entre les jambes et l’on pourrait donc
Joachim Quantz (1752) très bien l’appeler viole de gambe aussi. »
dans la bibliographie,
Chapitre XVII, Section IV, Pour que Mozart affirme qu’« aujourd’hui on tient même
§1, p. 216. le Violoncelle entre les jambes », ce fait doit avoir été
40. Voir Jaime Tortella
remarquable. Ce qui conduit bien sûr à se poser la ques-
(2002) dans
la bibliographie, tion de savoir comment on le tenait auparavant : par
p. 265-267. terre, sur un tabouret ou da spalla avec une sangle autour
41. Page 3. du cou ? Toutes ces options sont envisageables.
112
iV. oÙ le ViolonCelle, au XViiie SiÈCle,
aFFiChe De MultipleS ViSaGeS
Bien que Michel Corrette représente avant tout une situa-
tion française et idéalisée, et qu’il soit l’initiateur du pre-
mier effort de normalisation d’un instrument offrant un
compromis parfait entre le grand violone et le petit vio-
loncello, le début du XVIIIe siècle se caractérise encore
par une immense variété d’instruments et de techniques.
Les sources iconographiques ainsi que de nombreux trai-
tés 42 confirment l’existence de plusieurs tailles de petites
basses de violon à quatre ou à cinq cordes, accordées
à l’octave grave du violon 43 ou en DO-SOL-ré-la-mi’ 44.
Elles étaient appelées dès 1665 « violoncello » mais
aussi « violoncino », « viola », « violetta », « bassetto 45 »
ou encore « viola »/« violoncello da spalla ». À Trévise,
Zaccaria Tevo 46 mentionne la viola da spalla comme
étant un instrument de basse (mélodique ?) tandis qu’il
indique que la viola 47 et le violone sont des instruments
respectivement de basse et de basse continue :
« […] les instruments utilisés sont les Violons, les Cornets à
bouquin et les Trompettes qui jouent les parties aiguës. Il y
a les Viole da braccio qui jouent les parties de haute-contre
et de taille, le Viole da gamba et da spalla, les bassons et les
Trombones qui jouent les parties de basse et les Violoni et
Théorbes qui jouent la Basse Continue. Par conséquent, avec
ces voix et ces instruments, on exécute des compositions à
grand effectif, comme les Psaumes et les Messes […] Il semble
qu’ordinairement l’on utilise deux Violons pour la partie de
dessus, une Viola da braccio pour la partie de haute-contre, et
une Viola ou Basson, ou Trombone pour la partie de Basse, le
tout pour servir les quatre parties. »
42. Et même quelques
instruments subsistants.
Quelques années plus tard, Johann Gottfried Walther, ami
43. Pour les instruments
de Bach à Weimar, semble paraphraser le violiste français
à quatre cordes.
Jean Rousseau tandis que Johann Friedrich Bernhard 44. Plus souvent même
Caspar Majer et Johann Philipp Eisel reprennent indubi- en DO-SOL-ré-la-ré 1.
tablement la description de Mattheson : 45. Dès 1641.
46. Dans Il Musico
Rousseau 48 : Testore, 1706, p. 360.
47. Terme courant
« […] on ne peut pas dire que la Basse de Violon dont on jouë
en région de Vénétie
présentement en Italie ne soit une veritable Basse de Violon, pour la basse de violon.
de la mesme espece que celle dont on jouë en France, quoy 48. Traité de la Viole,
qu’en Italie on la tienne d’une maniere, que ce qui est icy la Paris, 1687, p. 9.
113
 Partie Inferieure, est chez les Italiens la Partie Superieure,
parce qu’ils la tiennent sur le bras, au lieu qu’en France on
l’appuye contre terre. »
Walther 49 :
« Le Violoncelle est une basse italienne, assez peu différente
de la viole de gambe, que l’on joue presque comme le violon,
c’est-à-dire que d’un coté avec la main gauche on le tient et
on forme les tons sur la touche, et de l’autre on le suspend à
un bouton de la veste à cause de son poids […]. Il est accordé
comme la Viola. »
Mattheson 50 :
« L’excellent Violoncello, la Bassa Viola, et la Viola da Spalla
sont de petites basses de violon qui, comparées aux plus
grosses [basses] à cinq ou six cordes, sur lesquelles on peut
exécuter toutes sortes de choses rapides, des variations et des
ornements avec moins d’effort que sur les gros instruments.
En particulier la Viola da Spalla, ou viole d’épaule, produit
un bel effet dans l’accompagnement, parce qu’elle a un son
perçant et que l’on peut y articuler les notes bien clairement.
Jamais une basse ne peut-elle être aussi brillante que sur cet
instrument. Il est attaché avec une sangle au buste et on le
passe en même temps sur l’épaule gauche, de sorte que rien
ne puisse empêcher sa résonance. »
Majer 51 emprunte presque verbatim le texte de
Mattheson mais y ajoute une phrase fort importante à
propos du fait que de nombreux musiciens jouant du
violoncello, de la bassa viola ou de la viola di spala (sic)
tenaient l’instrument entre les deux jambes plutôt que
fixé à l’épaule droite avec une sangle :
49. Praecepta
der Musicalischen
« Il est attaché au buste avec une sangle et en même temps
Composition, Weimar,
1708, p. 161. on le passe sur l’épaule gauche, mais plusieurs le tiennent
50. Das Neu-eröffnete entre les jambes. »
Orchestre, 1713,
p. 285-286. Eisel 52 :
51. Museum musicum « Du Violoncello, la Bassa Viola et de la Viola di Spalla
theorico practicum,
Il faudrait tous les jeter dans la même cuve [= catégorie],
Halle, 1732, p. 99.
52. Musicus puisque tous les trois sont de petites basses de violon sur les-
Autodidacticus, quelles on peut jouer avec moins d’effort que sur le gros Violone
Augsbourg, 1738, p. 44. toutes sortes de choses, d’agréments, de variations, etc. »
114
Les documents sont éloquents : nombreuses sont les
descriptions dans les traités européens du demi-siècle
précédant celui de Corrette qui reflètent d’une part la
grande variété parmi les basses d’archet 53 à quatre
ou à cinq cordes, d’autre part la tenue d’une basse sur
l’épaule du musicien, le violoncello da spalla. Étant
donné que presque tous les auteurs de la première partie
du XVIIIe siècle parlent de cet instrument comme d’un
membre de la catégorie des violoncelles 54 – bien qu’ils
omettent de nous dire quelle en aurait été la taille pré-
cise –, je vais ici aussi les prendre en compte dans ce
même groupe d’instruments. Je ne prétends en aucun cas
que le violoncello da spalla était le violoncelle de la fin du
XVIIe ou du début du XVIIIe siècle mais qu’il était certai-
nement l’un des types de violoncelles utilisés à l’époque.
Comme le mentionne Majer, même si le terme « violon-
cello » était accompagné de « da spalla », cela n’impliquait
pas que l’instrument fût nécessairement joué sur l’épaule.
Traditionnellement, Bologne a toujours été considé-
rée comme le berceau de la littérature pour violoncelle,
avec ses compositions de musiciens travaillant dans ou
autour de la basilique de San Petronio pendant le dernier
quart du XVIIe siècle : Petronio Franceschini, Domenico
Gabrielli, Giuseppe Jacchini, etc. Il faudrait ajouter à
ces violoncellistes quelques musiciens qui ont aussi ou
exclusivement travaillé à la cour de Francesco II d’Este à
Modène : même Gabrielli composa ses œuvres pour vio-
loncelle pour la cour modénaise ; Giovanni Battista Vitali
et Giuseppe Colombi en firent autant 55.
À l’aube du XVIIIe siècle, période à laquelle l’instru-
ment commença à se faire connaître partout en Europe
grâce à l’influence de quelques virtuoses itinérants, le
répertoire pour violoncelle seul 56 se développa rapide- 53. Même à l’intérieur
de la classe des petites
ment dans certains centres musicaux importants tels que
basses.
Rome, Venise et Padoue, Vienne, Naples, Würzburg et
54. Les instruments
Wiesentheid, Leipzig, Dresde et Prague, Paris, Londres relativement petits.
et Amsterdam. La question centrale est encore de savoir 55. Nous explorerons
pour quel(s) type(s) de violoncelle(s) ces interprètes et ce répertoire dans
le chapitre suivant.
compositeurs conçurent leur musique dans chacune de
56. Principalement
ces villes. Étant donné la diversité à laquelle j’ai déjà fait
avec basse continue.
allusion 57, notre enquête ne pourrait être cohérente que
57. Ainsi que les
si nous explorions chacun de ces centres séparément efforts de Corrette pour
ou en groupes régionaux puisque aucun instrument ne uniformiser le violoncelle
convient à toutes ces régions à la fois. D’autre part, il ne en 1741.
115
 faut pas non plus imaginer une seule et unique possibilité
de choix d’instrument pour les œuvres de Geminiani, de
Marcello, de Vivaldi, de Cervetto ou de Boismortier étant
donné leur publication. Au XVIIIe siècle, un violoncelliste
français voulant jouer les sonates de Geminiani ou de
Vivaldi n’aurait bien évidemment pas hésité à le faire sur
son propre instrument et avec sa propre technique, quels
qu’ils fussent, sans s’inquiéter du violoncelle utilisé par
un musicien de Londres, d’Amsterdam ou de Venise. Il
ne fait de tort à personne toutefois de se faire une idée
du type de sonorités qu’un compositeur pouvait avoir en
tête lorsqu’il conçut sa musique. De telles distinctions
régionales pourraient sembler artificielles non seule-
ment parce que les musiciens voyageaient d’une ville à
l’autre mais aussi parce que les pays que nous appelons
aujourd’hui Allemagne ou Italie étaient à l’époque des
sortes de conglomérats d’états indépendants, chacun
ayant son propre système politique, ses langues et ses
cultures. Il serait anachronique de les envisager à partir
de nos frontières nationales et culturelles modernes.
1. À rome
Concentrée au sein des maisons des princes de l’Église 58,
la vie musicale romaine, du point de vue du violoncelliste,
gravitait principalement autour de l’orchestre de la cour
du cardinal Pietro Ottoboni au Palazzo della Cancellaria,
dirigé par Arcangelo Corelli 59. D’autres maisons impor-
tantes furent celles des familles Pamphilj, Ruspoli,
Borghese, Chigi, Barberini et Colonna, qui organisaient
fréquemment des exécutions d’oratorios et de cantates
de célébration pour une variété d’occasions et de fêtes
profanes et sacrées, parfois en plein air, parfois à l’inté-
rieur, utilisant régulièrement de grands ensembles instru-
mentaux et vocaux. En outre, certaines églises comme
San Luigi dei Francesi, San Giacomo degli Spagnoli, San
Marcello et San Lorenzo in Damaso 60 se distinguèrent
58. Habituellement des
aristocrates et/ou des également par l’exécution d’œuvres musicales à grand
membres de la famille chœur et orchestre dans lesquelles les basses d’archet
des papes ayant reçu étaient souvent fort nombreuses. Malgré leur publication
le titre de cardinal. posthume, les douze Concerti grossi opus 6 61 de Corelli
59. (1653-1713). existaient très probablement déjà en quelque version
60. Dans le Palazzo
préalable dans la décennie avant leur gravure et n’étaient
della Cancellaria.
61. En 1714. certainement pas les seules compositions opposant un
62. Le concertino. groupe de solistes 62 à l’ensemble beaucoup plus vaste des
63. Le concerto grosso. ripieni 63. Parmi ces autres compositions instrumentales
116
et mixtes 64, citons par exemple les œuvres de Giovanni
Lorenzo Lulier, Alessandro Scarlatti, Giuseppe Valentini,
Antonio Montanari, Giovanni Mossi, Giovanni Battista
Costanzi ou encore Pietro Locatelli, transmises dans
de nombreuses publications mais aussi en manuscrits
conservés dans les bibliothèques de Rome, Dresde,
Copenhague et d’ailleurs 65. Si l’on rassemble les types
de basses d’archet mentionnées dans le matériel musical
gravé ou manuscrit et si l’on y ajoute les noms des instru-
mentistes mentionnés dans les listes des paiements faits
à ces derniers pour des occasions spéciales, nous décou-
vrons une complexité remarquable dans la nomenclature
des instruments utilisés. Ajoutons-y quelques sources
iconographiques et le panorama devient plus hétérogène
encore 66.
Bien que le terme « violone » semble avoir été le plus 64. Vocales
courant pour désigner la basse des violons à l’aube du et instrumentales.
65. Voir Agnese
XVIIIe siècle à Rome, nous voyons également l’apparition
Pavanello (2006)
progressive du terme « violoncello », à commencer par dans la bibliographie.
son utilisation dans les Cantate opus 1 67 de Francesco 66. Voir Stefano
Gasparini, tandis que vers le milieu du siècle, nous trou- La Via (1990)
vons encore « violone » dans les sonates de Giovanni dans la bibliographie.
Bombelli conservées dans les archives de Wiesentheid. 67. 1695.
68. Bien que toujours
D’après Stefano La Via, il existait aussi à Rome deux
plus grand que
classes générales de basses d’archet : un type de petit le violoncelle normalisé.
violone 68 et un instrument plus petit encore, le violon- 69. Qui aurait eu quatre
cello 69. Ce dernier est entièrement hypothétique mais cordes accordées soit
tout à fait plausible étant donné l’utilisation fréquente en DO-SOL-ré-la ou
du registre aigu 70. Dans les registres du personnel, les à la quinte supérieure
(SOL-ré-la-mi 1),
joueurs de basses sont principalement mentionnés sous
ou peut-être cinq
les en-têtes soit de « violone » soit de « contrabbasso » (ou cordes accordées
violone grosso), parmi les violonistes et les altistes 71, ce en DO-SOL-ré-la-ré 1.
qui nous indique que le violone était indubitablement une 70. Si l’on assume
basse de 8 pieds et non pas une contrebasse à l’octave que les violoncellistes
inférieure. Dans une lettre de 1679 au comte Laderchi, romains n’utilisaient pas
encore la position
Corelli mentionne même un violone piccolo, et l’on trouve
du pouce au début
fréquemment des musiciens énumérés dans la catégorie du XVIIIe siècle.
tantôt des violoncelli tantôt des violoni. Ce dernier terme 71. Suonatori di violetta.
étant définitivement remplacé par celui de « violoncello » 72. Comme on le trouve
à partir d’environ 1720, cela pourrait signifier que vio- encore dans certains
lone et violoncello étaient le même instrument à Rome. « gros violoncelles »
construits à partir
Pour ma part, je crois plutôt que le petit violone 72 était
de la dernière décennie
la basse de violon la plus courante et que les différents du XVIIe siècle par
types de violoncelles de plus petite taille commencèrent à le luthier David Tecchler,
faire leur apparition lorsqu’on en a eu besoin pour jouer actif à Rome.
117
 des parties plus virtuoses dans le registre aigu 73. Il est
probable que les joueurs de basse romains les plus âgés
tel Giovanni Lorenzo Lulier 74, Flavio Lanciani 75, Quirino
Colombani 76, Nicola Francesco 77 et son frère Giovanni
Antonio Haym (ou Haim), le violoncelliste amateur le
cardinal Domenico Silvio Passionei 78 et même encore
Giovanni Bombelli aient utilisé des instruments de plus
grande taille. Par ailleurs, dès l’arrivée à Rome des frères
Bononcini dans les années 1690, on peut imaginer que
certains musiciens adoptèrent également le type d’instru-
ment plus petit, à la bolonaise, qu’ils avaient introduit.
Mentionnons à ce propos les violoncellistes Filippo
« Pippo » Amadei 79, Pietro Gioseppe Gaetano Boni,
Stefano Penna, Giuseppe Perroni et Giovanni Battista
Costanzi 80, qui auraient préféré le plus petit violon-
cello 81. Quoi qu’il en soit, il reste beaucoup d’incertitudes
73. Par exemple dans concernant tout ceci, exception faite que les deux types
les passages pour
d’instruments furent utilisés à Rome, avec une prédilec-
concertino des concerti
grossi mais aussi tion pour le violone au début du siècle et une nécessité
dans les concertos croissante pour les plus petits modèles du violoncelle dès
et les sonates 1720 pour répondre aux exigences de virtuosité toujours
avec violoncelle solo. plus pressantes. Quant à la technique et à la tenue de
74. « Giovannino l’instrument, les illustrations nous montrent une coexis-
del violone »
tence, même à l’intérieur d’un seul ensemble de musi-
(vers 1662-1700).
75. (1661-1706). ciens, de plusieurs tailles d’instruments tenus da gamba
76. (16..?-vers 1735). entre les jambes ou à terre, bien qu’occasionnellement
77. (1678-1729). l’on voie aussi des instruments tenus de façon oblique,
78. (1682-1761). Voir reposant sur le genou droit 82 ou même plus haut contre
Michael Talbot (2011) la poitrine ou l’épaule (da spalla) 4 . L’archet se tient
dans la bibliographie.
généralement avec la main sous la baguette, bien que l’on
79. (Vers 1665-
vers 1725). sache aussi que Corelli 83 exigeait l’uniformité des mou-
80. « Giovannino vements d’archet dans ses orchestres, ce qui implique-
del violoncello » rait une technique avec la main au-dessus de la baguette
(1704-1778), professeur pour que les temps forts soient joués tirés par tous les
de Boccherini. membres de l’ensemble. Une grande partie des œuvres
81. Peut-être même
des compositeurs ici mentionnés fut fort heureusement
accordé en SOL-ré-
la-mi 1, comme dans conservée manuscrite dans les archives du château de
certaines œuvres Schönborn à Wiesentheid en Bavière du Nord.
de Costanzi.
82. Position comparable 2. À Venise, à padoue, à Vienne, à Würzburg,
à celle de la guitare à Wiesentheid, à Dresde, à prague et en Bohême
classique aujourd’hui.
Étant donné l’intensité des connections musicales 84
83. Comme Lully.
84. Du moins en ce qui entre toutes ces régions, je propose de les considérer
concerne les basses comme un seul groupe. Dans la République sérénissime
d’archet. de Venise, qui comprenait à l’époque encore Bergame à
118
l’ouest et les régions de l’Istrie et de la Dalmatie au sud-
est, les termes relatifs aux basses de violon au début du
XVIIIe siècle étaient principalement « viola » (et « vio-
lotto ») ainsi que « violoncello », tous deux probablement
des instruments du type plus petit avec quatre ou cinq
cordes et tenus da spalla ou da gamba 5 . Pendant les
premières années d’Antonio Vivaldi 85 à l’Ospedale della
Pietà, le violoncelle devint très rapidement un instrument
soliste : en effet, après le violoncelliste bolonais Giuseppe
Maria Jacchini 86, Vivaldi fut le premier à dédier au vio-
loncelle obbligato des concertos accompagnés par deux
violons, alto et basse continue. Il composa ses vingt-sept
concertos 87, tous conservés en manuscrit, probablement
à deux moments distincts de sa carrière, le premier entre
1705 et 1712 environ, le second en 1721.
En ce qui concerne sa première période créative,
nous savons que Vivaldi produisit au moins huit concer- 85. (1678-1741).
86. (1667-1727).
tos et trois sonates : Franz Horneck avait été envoyé à
87. Et un seul pour deux
Venise en 1708-1709 pour y acheter des compositions violoncelles.
pour violoncelle pour le violoncelliste amateur Rudolf 88. (1677-1754).
Franz Erwein von Schönborn 88 de Wiesentheid, un vil- 89. Marchand
lage entre Würzburg et Nuremberg. Vivaldi eut aussi de Mayence et
une brève correspondance en 1711 et 1712 avec un cer- ambassadeur à Venise.
90. Des sonates.
tain Regaznig 89, dans laquelle on découvre qu’il était
91. Des concertos.
lui aussi chargé de trouver des œuvres instrumentales 92. Principalement
pour le noble violoncelliste de Schönborn. Les archives Giovanni Benedetto Platti
musicales de Wiesentheid possèdent des centaines de (vers 1692-1763),
compositions pour violoncelle et basse continue 90 et qui nous laissa trente-six
pour violoncelle et cordes 91 – la plus grande collection concertos pour
violoncelle et douze
d’Europe d’œuvres pour violoncelle –, qui datent des
sonates.
premiers soixante-quinze ans du XVIIIe siècle et furent 93. (Vers 1694-1730).
écrites par des musiciens de la cour de Wiesentheid et 94. (1709-1769).
de Würzburg 92 ou par d’autres, associés à la cour des 95. (1696-1757).
Schönborn ou à d’autres maisons de la région. Parmi ces 96. (1699-1783). Voir
musiciens, citons Antonín Reichenauer 93, actif à Prague, Fritz Zobeley (1982)
dans la bibliographie.
Josef Antonín Gurecký 94, travaillant à Kroměříž et à
97. (Vers 1690-1778).
Olomouc, Andrea Zani 95, actif à Vienne, et Johann Adolf 98. Il fut engagé
Hasse 96, Hofkapellmeister à Dresde. à la Basilica del Santo
Le second groupe des concertos de Vivaldi, probable- à Padoue le 9 juin
ment composés pour le nouveau professeur de violon- 1721 par le violoniste
celle à la Pietà Antonio Vandini 97, exige une technique Giuseppe Tartini
(1692-1770) après avoir
plus avancée avec une utilisation très développée du
travaillé brièvement
registre aigu tandis que la corde la plus grave DO est rare- comme violoncelliste
ment sollicitée. Le violoncelliste bolonais Don Antonio à Santa Maria Maggiore
Vandini 98 fut maestro di violoncello à l’Ospedale della de Bergame.
119
 Pietà de Venise du 27 septembre 1720 au 4 avril 1721. On
ne peut exclure la possibilité que Vandini ait étudié avec
le violoncelliste Giuseppe Maria Jacchini à Bologne mais
aucun document ne peut le confirmer. Bien que Vandini
ne nous ait laissé que six sonates et un concerto pour
violoncelle, il était l’interprète pour qui Tartini composa
ses deux concertos pour viola. Ce terme était tout à fait
courant en Vénétie pour indiquer tous les types de basses
de violon, et l’on mentionne parfois Vandini come joueur
de « violot[t]o 99 ». Vandini aurait aussi insisté pour que
Tartini le suive à Prague afin de participer aux festivités
du couronnement de l’empereur Charles VI d’Autriche
comme roi du Bohême en juin 1723. À Prague, Tartini
et Vandini rencontrèrent et collaborèrent avec Johann
Joseph Fux, Antonio Caldara 100 ainsi qu’avec le luthiste
Sylvius Leopold Weiss, parmi beaucoup d’autres. Au
terme des festivités, Tartini et Vandini décidèrent de
rester à Prague et entrèrent au service de la famille du
comte Kinsky. Ils y établirent également des contacts
avec le prince Lobkowitz et demeurèrent dans la capitale
de Bohême jusqu’en 1726.
La question de savoir quels types de violoncelles
furent utilisés par ces musiciens et comment on en joua
se pose ici à nouveau. Le nombre de possibilités est une
fois de plus stupéfiante. En ce qui concerne les premiers
99. Étymologiquement concertos de Vivaldi et tenant compte de l’iconographie
une plus « grosse » vénitienne relative à la Pietà ainsi que des exigences tech-
viola. Voir Marc niques de ces compositions, les violoncelles utilisés par
Vanscheeuwijck (2008) les jeunes filles de l’orchestre étaient probablement des
dans la bibliographie.
instruments de grande taille accordés en DO-SOL-ré-la.
100. (Vers 1671-1736).
Violoncelliste vénitien, D’autre part, il n’est pas impossible que le comte Rudolf
Caldara était actif à Franz Erwein von Schönborn-Wiesentheid ait possédé
Vienne et en Bohême ; plus d’un instrument, appartenant probablement à plu-
il composa de nombreux sieurs types. On ne saura évidemment jamais quel était
concertos et sonates son niveau technique mais une étude du répertoire com-
pour son instrument.
plet des archives de Wiesentheid 101 nous porte à croire
101. Que notre
aristocrate amateur de qu’il doit avoir joué au moins d’un violone de grande
violoncelle collectionna taille à quatre cordes ainsi que probablement de deux ou
personnellement. trois violoncelles de plus petite taille : deux instruments
102. Accordés à quatre cordes 102 et un violoncelle à cinq cordes 103.
en DO-SOL-ré-la Certains concertos et sonates insistent en effet sur les
et le second en
registres graves et moyens de l’instrument, ce qui fonc-
SOL-ré-la-mi 1 ou ré 1.
103. Vraisemblablement tionnerait fort bien sur un violoncelle de grande taille.
accordé en D’autres n’excèdent pas le milieu de la corde ‘la 1 et se
DO-SOL-ré-la-ré 1. concentrent plutôt sur le superbe registre de ténor d’un
120
instrument que l’on pourrait imaginer comme un vio-
loncelle plus petit à quatre cordes 104. Enfin, un dernier
groupe de compositions insiste clairement sur le registre
plus aigu d’alto et de dessus. Il se développe une quinte
ou même une octave au-dessus des pièces du groupe pré-
cédent. Quelques-unes de ces œuvres n’exigent aucune
note en dessous du ‘Sol 1 tandis que d’autres utilisent
toute l’étendue de l’instrument du DO grave au sol 2
suraigu. Si nous étions certains que le comte ait été
capable de jouer les passages virtuoses aigus en position
du pouce, toute cette musique pourrait effectivement se
jouer sur un violoncelle « normal » à quatre cordes. Par
contre, puisque nous savons aussi que des violoncelles
à cinq cordes ainsi que des instruments plus petits à
quatre cordes étaient tout à fait communs en Vénétie, en
Autriche, en Bohême et en Bavière, nous pourrions sup-
poser que le comte von Schönborn ait joué ce répertoire
plus ardu sur un violoncelle à cinq cordes 105 et sur un
petit instrument à quatre cordes 106. Quoi qu’il en soit,
dans les mains d’un musicien moins averti, un instru-
ment doté de cordes plus aiguës produira une sonorité
indubitablement plus agréable à l’oreille qu’un violon-
celle « normal » joué en position du pouce.
À propos de la tenue de l’archet, nous disposons de
quelques informations détaillées concernant Antonio
Vandini. Le 2 août 1770, le musicographe britannique
Charles Burney écrit que :
« Il était remarquable qu’Antonio [Vandini] et tous les autres 104. Accordé
en DO-SOL-ré-la.
violoncellistes ici [à Padoue], tiennent l’archet à l’ancienne,
105. Accordé
avec la main sous la baguette 107. » en DO-SOL-ré-la-ré 1.
106. Accordé
Sur la seule image que nous ayons de Vandini au violon- en SOL-ré-la-mi’ ou ré 1.
celle, une caricature de Pier Leone Ghezzi 108, il est clair 107. Voir Charles
qu’il tient son archet la main sous la baguette comme le Burney (1773) dans
la bibliographie, p. 142.
faisaient encore la plupart des violoncellistes tenant leur
108. Il existe une autre
instrument da gamba. Comme l’affirme Burney, cette image d’un violoncelliste
façon de tenir l’archet était un peu vieillie en 1770 mais franciscain jouant
elle indique au moins que Vandini avait appris à jouer d’un instrument de petite
ainsi au début du XVIIIe siècle. taille, tenant l’archet
Pour conclure cette brève histoire de violoncelles à sous la baguette. Van der
Straeten y voit Vandini.
Venise, je voudrais encore dire deux mots à propos du
Voir Edmund S. J. Van
répertoire le mieux connu aujourd’hui des violoncel- Der Straeten (1914) dans
listes baroques : les sonates de Benedetto Marcello 109 la bibliographie, p. 162.
et d’Antonio Vivaldi. Aristocrate vénitien, dilettante 109. (1686-1739).
121
 di musica, rival et ennemi juré de Vivaldi, Benedetto
Marcello publia un livre de Sei Suonate pour violon-
celle et basse continue à Amsterdam vers 1732 110. Ces
compositions d’un faible niveau de virtuosité peuvent
créer quelques difficultés techniques au violoncelliste
« baroque » d’aujourd’hui sauf s’il (elle) utilise un instru-
ment de petite taille accordé une quinte plus haut que le
violoncelle « normal 111 ». En effet, mis à part un seul MI
grave à la fin du premier Allegro de la Sonata II, la corde
DO du violoncelle n’est jamais sollicitée tandis que tout le
travail mélodique se développe dans le registre de ténor.
Puisque cette seule note basse peut être jouée à l’octave
supérieure sans rien changer à la musique, une inter-
prétation de ces pièces sur un petit instrument accordé
en SOL-ré-la-mi 1 produira un excellent effet. D’autre
part, la seconde collection de pièces de Marcello 112
requiert probablement des instruments à cinq cordes
accordés en DO-SOL-ré-la-ré 1 de sorte que les deux
cordes aiguës soient les mêmes que celles des violes
2 [1-4]. Les neuf ou dix sonates d’Antonio Vivaldi 113
n’ont jamais été gravées en une collection complète.
Trois sonates (les numéros 1, 7 et 8) ont survécu dans
un manuscrit de la bibliothèque du conservatoire de
Naples et une série de six sonates (numéros 1 à 6) est
conservée à la Bibliothèque nationale de Paris. En 1740,
Boivin et Leclerc firent graver cette dernière série, bien
que sans avoir obtenu l’autorisation de Vivaldi. Tandis
que les sonates de Naples et de Wiesentheid ont pu être
110. Son opus 1, jouées sur un instrument à quatre ou cinq cordes, la col-
republié plus tard par
lection qui circula en France avant sa publication une
Walsh à Londres comme
opus 2. année avant la Methode de Corrette fut vraisemblable-
111. En SOL. ment jouée sur le violoncelle normalisé que l’on connaît
112. Une série de bien, avec l’archet tenu comme celui du violon 2 [5-16],
six sonates pour deux appartenant par conséquent plus à un contexte parisien
violoncelles ou violes qu’au répertoire vénitien.
de gambe, publiée à
Amsterdam vers 1734.
113. La dixième étant 3. À naples, à londres et à amsterdam
anonyme mais incluse La présence des trois sonates de Vivaldi au conserva-
parmi deux autres toire napolitain n’est sans doute pas tout à fait acci-
sonates (la sixième dentelle : une grande tradition violoncellistique avait
et la neuvième) déjà pris son essor à Naples dès la fin du XVIIe siècle
dans un manuscrit
avec Rocco Greco 114. Tout d’abord étudiant puis pro-
de Wiesentheid.
114. Frère de l’organiste fesseur au Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo de
peut-être plus connu 1677 à 1695, Rocco Greco enseigna, une fois nommé à
Gaetano Greco. la Chapelle royale de Naples, les instruments à cordes
122
et fut violoniste et violoncelliste 115. Seules ses Sonate
a due viole 116 ont survécu dans la bibliothèque de
Montecassino. Le plus important des violoncellistes
napolitains fut sans doute Francesco Paolo Supriano 117,
formé au Conservatorio della Pietà dei Turchini, qui
composa vers 1720 une brève méthode pour son instru-
ment 118. Les quatre pages d’instruction expliquent prin-
cipalement quelques principes de base de la notation
musicale et offrent une série de gammes, d’intervalles et
d’arpèges pour s’exercer. Bien plus intéressantes sont les
douze Toccate pour violoncelle seul. Il existe encore un
manuscrit à la bibliothèque du conservatoire de Naples
115. Un cas courant
les présentant écrites sur trois portées musicales : la pre- dans les quatre
mière montre les compositions originales, la troisième conservatoires de la ville
un simple accompagnement de basse à ces solos et celle à l’époque.
du milieu une version hautement élaborée et ornée, 116. Une collection
utilisant passages virtuoses, doubles cordes, arpèges, manuscrite de vingt-huit
duos pour violoncelles
gammes, grands sauts d’intervalles et requérant une
datant de 1699.
étendue du DO grave au ré 2 suraigu 119. On ignore bien 117. Parfois épelé
sûr si Supriano ajouta cette version élaborée plus tard erronément Scipriani
mais la question de savoir s’il se servait de la position du (1678-1753).
pouce ou non s’impose à nouveau : l’utilisation du pouce 118. Principij da
est effectivement indispensable si l’on joue ces toccatas imparare à suonare
il Violoncello
sur un violoncelle normalisé – ces pièces pourraient donc
e con 12 Toccate à solo.
nous donner la preuve que la position du pouce était déjà 119. Une onzième
utilisée une vingtaine d’années avant que Corrette ne la au-dessus de la corde
codifie. D’autre part, ces pièces fonctionnent particulière- ‘la 1.
ment bien, même mieux, sur un violoncelle à cinq cordes 120. Y compris
accordé en DO-SOL-ré-la-ré 1. Il est également remar- les deux sonates
de l’élève de Supriano,
quable que, bien que l’on ignore si les violoncellistes
Francesco Alborea
napolitains se servaient d’instruments à cinq cordes, une (1691-1739), surnommé
grande partie du répertoire napolitain 120 partage ces il Francischiello (« le petit
mêmes qualités de fonctionner excessivement bien sur François »), conservées
un instrument à cinq cordes. Toutes ces pièces exigent à Prague. Citons
une préparation technique de haut niveau encore peu également les concertos
pour violoncelle solo,
commune ailleurs en Europe sur un violoncelle « normal »
deux violons et basse
mais elles sont tout à fait comparables aux autres compo- continue de Nicola
sitions de l’époque si on les interprète sur un violoncelle Fiorenza (?-1764),
à cinq cordes, argument convaincant en faveur d’un tel les cinq concertos et
instrument pour interpéter ce répertoire. Par contre, les la Sinfonia concertante
recherches les plus récentes semblent plutôt indiquer pour violoncelle
et cordes de Leonardo
l'utilisation du pouce sur des instruments à quatre cordes
Leo (1694-1744)
déjà à l'aube du XVIIIe siècle. et le concerto de
De fréquents changements de gouvernement à Naples Nicola Antonio Porpora
contraignirent de nombreux musiciens à émigrer vers (1686-1768).
123
 Turin, Vienne, Paris et surtout Londres où, à partir des
années 1730, se trouve une forte concentration de vio-
loncellistes provenant de Naples et d’ailleurs en Italie.
Alborea, connu pour avoir amené le gambiste français
Martin Berteau 121 à abandonner la viole pour le vio-
loncelle, se rendit d’abord à Rome et s’installa ensuite
à Vienne. Giovanni Bononcini 122 de Modène aurait été
responsable de la diffusion du violoncelle partout en
Europe 123 ainsi qu’à Londres à travers les opéras de
Haendel. Il y fut bientôt rejoint par d’autres Napolitains,
qui contribuèrent à diffuser la popularité de l’instrument.
Parmi ces violoncellistes, citons Pasqualino De Marzis,
Salvatore Lanzetti 124 et Francesco Guerini, qui tous
publièrent des recueils de sonates pour violoncelle 125.
Par contre, il est fort difficile de croire que Lanzetti ait
joué ses sonates en tenant son violoncelle sur les genoux,
comme on peut l’observer sur l’image satirique qui repré-
sente également Scarlatti, Tartini, Sammartini, Locatelli
et le castrat Caffarelli 126. Lanzetti peut avoir joué du
violoncelle de cette façon mais vraisemblablement
121. (1708-1771). seulement lorsqu’il jouait une simple partie de basse
122. (1670-1747). d’accompagnement.
123. Son jeune frère
D’autres Italiens dont les origines nous sont sou-
Antonio Maria Bononcini
(1677-1726) le suivit vent inconnues, comme Andrea Caporale et le Séfarade
à Vienne pendant Giacobbe Basevi 127, ainsi que le violoncelliste de Forlì
quelque temps. en Romagne Giovanni Battista Cirri 128 développèrent
124. Qui travailla à eux aussi leur carrière à Londres 5 [13-15]. Tous ces
Turin et ensuite à Paris violoncellistes ont une tendance, identique à celle des
(1710 ?-1780 ?).
Napolitains, à insister sur le registre plutôt aigu de
125. Celles de
Lanzetti particulièrement l’instrument. Bien que l’iconographie nous montre prin-
atteignirent un niveau cipalement des instruments à quatre cordes, nous savons
de virtuosité sans qu’il existait également des instruments plus petits à
précédent. cinq et à quatre cordes 129, essentiellement pour les nom-
126. Le chat ! breuses sonates publiées pour violon ou pour violon-
127. Surnommé « il
celle 130. Le violoncelle à cinq cordes fera également bon
Cervetto » (1680-1783).
128. (1724-1808). effet dans une interprétation des pièces du violoncelliste
129. Accordés né à Milan Giorgio Antoniotto 131, qui, avant de s’instal-
à la quinte supérieure, ler à Londres, fit graver un recueil de douze sonates à
SOL-ré-la-mi 1. Amsterdam en 1736 132 : il comporte cinq sonates pour
130. Le violoncelle le violoncelle avec la basse et sept pour le violoncelle ou
jouant exactement
la viole. La façon de jouer da spalla, que les Italiens du
à l’octave au-dessous
du violon. Nord réservaient vraisemblablement pour des parties de
131. (Vers 1692-1776). basse assez simples, semble ne pas avoir eu de succès à
132. Opus 1. Londres.
124
Citons un autre immigrant italien à Londres, le vio-
loniste Francesco Geminiani 133, qui publia un excellent
recueil de six sonates pour violoncelle en 1746 134. Né à
Lucques, Geminiani apprit son métier auprès d’Alessan-
dro Scarlatti et d’Arcangelo Corelli à Rome après avoir
passé quelque temps à Naples. Dès 1714, il s’installa à
Londres, où il entama une brillante carrière plus comme
violoniste virtuose que comme compositeur. Il y passa la
plus grande partie de sa vie, à l’exception de quelques
années passées à Dublin et de brefs séjours à Paris et aux
Pays-Bas, où il fit graver ses Sonates pour violoncelle et
basse continue opus 5 5 [5-12] en même temps qu’une
version transcrite pour violon et basse. À ce moment-là,
le violoncelle normalisé de Corrette avait déjà conquis
l’Angleterre et les Pays-Bas. Les jeunes violoncellistes
adoptèrent dès lors le violoncelle à quatre cordes que l’on
connaît.
Dans leurs pérégrinations parfois fort compliquées,
plusieurs violoncellistes provenant de différentes régions
d’Italie ou des pays germanophones publièrent ou
s’installèrent à Amsterdam. Parmi ceux qui firent publier
leurs œuvres dans la ville hollandaise, nous avons déjà
mentionné Geminiani et Guerini. Parmi ceux qui déci-
dèrent d’y vivre, citons Jean Sebalt Triemer de Weimar,
dont je reparlerai, et quelques compositeurs hollandais,
pas toujours violoncellistes, qui composèrent pour l’instru-
ment. Le compositeur et violoncelliste amateur Jacob 133. (1687-1762).
Klein 135 [de jonge] publia quatre recueils de pièces 134. Sonates dont
les violoncellistes
variées pour le violoncelle : l’opus 1 136 s’articule en trois
baroques modernes
volumes, dont le dernier requiert l’accord en RÉ-La-
sont très friands.
mi-si 137. Dans l’opus 2 138, la dernière sonate est écrite 135. (1688-1748).
pour les instruments en scordatura 139, comme dans la 136. 1717.
suite V pour violoncelle seul de Bach. L’opus 3 est perdu ; 137. Un ton au-dessus
quant au dernier recueil 140, il exige une plus grande vir- du violoncelle « normal ».
138. Une série de duos
tuosité de l’instrumentiste – il est intéressant de noter
pour deux violoncelles,
que Klein a pourvu ces sonates de doigtés imprimés. Le
1719.
violoniste et compositeur hollandais Willem De Fesch 141 139. Accordés
fut actif à Amsterdam et à Anvers avant de s’installer, DO-SOL-ré-sol.
lui aussi, à Londres vers 1733. Ayant déjà fait graver un 140. Opus 4, 1746.
premier recueil de sonates pour le violoncelle en 1725 142, 141. Né à Alkmaar
d’un famille d’origine
il en publia trois autres une fois arrivé à Londres : six
liégeoise (1687-1761).
sonates dans l’opus 8 143, six dans un nouvel opus 1 144
142. Opus 4, Livre 2.
et six enfin encore à Londres vers 1757 145. Toutes ces 143. Londres, 1733.
sonates sont parfaitement jouables tant sur un violon- 144. Paris, 1745.
celle à quatre qu’à cinq cordes. Enfin, citons un dernier 145. Opus 13.
125
 musicien des Pays-Bas, l’organiste et violoniste Pieter
Hellendaal 146, qui commença sa carrière à Utrecht et à
Amsterdam avant de se rendre à Padoue pour poursuivre
ses études avec Tartini. À son retour, il donna de nom-
breux concerts à Leiden mais décida finalement de partir
lui aussi pour Londres, où les opportunités de dévelop-
pement d’une carrière musicale étaient bien meilleures.
Installé définitivement à Cambridge, il y publia un recueil
de Eight Solos pour violoncelle et basse continue d’une
grande difficulté technique 147.
4. en thuringe et à leipzig : où l’on croise la figure
de Johann Sebastian Bach
On sait fort bien que Leipzig n’était ni un centre important
de lutherie ni un lieu comparable à Wiesentheid, où une
personne seule manifesta, à un moment donné, un intérêt
particulier pour le violoncelle. Par contre, de 1723 à 1750,
le cantor de l’église Saint-Thomas et le Director Musices
de la ville était le grand Johann Sebastian Bach 148 qui,
outre de nombreuses cantates liturgiques dans lesquelles
il utilisa toutes sortes de basses de violon, nous laissa l’un
des monuments les plus importants de la littérature pour
violoncelle, les six suites pour violoncelle seul sans basse.
Bien que tout violoncelliste ait joué au moins quelques-
unes de ces compositions, ceux qui s’attachent plus parti-
culièrement au répertoire baroque ont tendance à utiliser
un violoncelle « normalisé » pour les cinq premières et un
instrument plus petit à cinq cordes, appelé violoncello
piccolo, pour la suite VI. Dans les quatre manuscrits du
XVIIIe siècle qui ont survécu, aucune mention cependant
n’est faite d’un violoncello piccolo : n’apparaissent que la
brève indication « à cinq cordes » et l’accord au début de
la suite VI. Pourquoi alors a-t-on appelé cet instrument
violoncello piccolo ? D’un point de vue purement étymo-
logique, il serait sensé d’affirmer que celui-ci est encore
146. (1721-1799).
plus petit que ne l’est déjà le violoncelle 149, c’est-à-dire
147. Opus 5, 1780.
148. (1685-1750). un double diminutif de l’augmentatif. En outre, bien que
149. Toujours par la terminologie récente ait utilisé les termes « violoncello
rapport au violone, qui piccolo » pour indiquer un petit violoncelle à cinq cordes,
est une grande viola. on ne les trouve que chez Bach, et seulement pendant la
150. L’année liturgique brève période entre octobre 1724 et mai 1725 150, jamais
de son second cycle
auparavant. Plus tard, on le rencontre dans un catalogue
annuel de cantates. Voir
Mark M. Smith (1998) de J. G. I. Breitkopf en 1762, qui énumère, avec les inci-
dans la bibliographie, pits, quarante et une compositions pour « violoncello
p. 65. piccolo, ô violoncello da braccia ». Une troisième source
126
dont nous disposons est le concerto en do majeur pour
violoncello piccolo de Giovanni Battista Sammartini ; la
dernière est un inventaire d’instruments de musique fait
à Cöthen en 1773, dans lequel on lit : « (20) Ein Violon
Cello Piculo mit 5 Seiten von J. C. Hoffmann 1731 » et
« (21) Ein Violon Cello Pic. Mit 4 Seiten von J. H. Ruppert.
1724 151 ». Il semble donc que les violoncelli piccoli
aient existé dans des versions à quatre et à cinq cordes.
Ajoutons que, pour Breitkopf, les termes « violoncello pic-
colo » et « violoncello da braccia » sont équivalents. Cela
signifie-t-il alors que le violoncello piccolo était joué da
braccio (ou da spalla) ? Cela n’est pas impossible. D’autre
part, la question de savoir si le violoncello piccolo était
avec certitude un instrument de la taille d’un grand alto, 151. Voir R. Bunge
comme Ulrich Drüner et Mark Smith l’ont proposé 152, (1905) dans
est un problème tout aussi fascinant que l’on ne peut ni la bibliographie, p. 38.
confirmer ni démentir. 152. Voir Ulrich Drüner
(1987) et Mark Smith
Dans la musique de Bach, on ne rencontre que deux
(1998) dans
termes à prendre en considération quant aux petites la bibliographie.
basses de violon : « violoncello » et « violoncello piccolo ». 153. Utilisé dans le
Les indications « Discordable 153 » et « à cinq cordes » avant manuscrit de la suite V
la suite VI 154 sont respectivement relatives à l’accord et pour violoncelle,
au nombre de cordes nécessaires, et non à des questions BWV 1011, copié par
Anna Magdalena Bach.
d’ordre organologique. Enfin le terme « viola pomposa »
154. BWV 1012, dans
utilisé pour indiquer l’instrument que Bach aurait inventé le même manuscrit.
pour sa suite VI n’apparaît pas avant 1766 155 : puisqu’il 155. Voir Ulrich Prinz
n’est formulé pour la première fois que seize ans après la (2005) dans
mort de Bach, je ne pense pas que les recherches menées la bibliographie.
au cours des XIXe et XXe siècles sur ce terme nécessitent 156. Voir Ulrich Drüner
(1987), p. 86-92, et
ici d’ultérieures considérations 156. Seuls les deux duos
Dmitry Badiarov (2007),
de Georg Philipp Telemann 157 pour viola pomposa o vio- p. 121-145, dans
lino ainsi que quelques pièces plus tardives de Lidarti, la bibliographie. Voir
Janitsch et Graun se rapportent à cet instrument au p. 122-132 pour une
XVIIIe siècle – mais il est probable qu’il s’agisse du quin- discussion sur la viola
ton 158. Un autre terme encore, « viola de basso », apparaît pomposa.
157. Dans Der
sur le frontispice de la « source B » des suites. Cette source
Getreue Music-Meister,
B est probablement la copie la plus ancienne 159 de l’auto- 1728-1729.
graphe perdu de Bach, établie par son élève et copiste 158. Voir Ulrich Drüner
attitré Johann Peter Kellner. La copie que l’on utilise (1987), p. 93-95, et
habituellement est celle que fit l’épouse de Bach, Anna Dmitry Badiarov (2007),
Magdalena, que l’on pourrait dater entre 1727 et 1731. p. 125 et note 10.
159. Datée autour
D’autre part, un certain nombre de cantates du cantor 160
de 1726.
requièrent explicitement le violoncello piccolo, utilisant 160. Dont les cantates
principalement le registre aigu de l’instrument, compa- BWV 6, 41, 49, 68, 85,
rable à l’étendue de la suite VI « à cinq cordes ». Seules 115, 175, 180 et 183.
127
 les cantates BWV 6, 49, 85, 180 et 183 sont jouables sur
un instrument à quatre cordes accordé à la quinte supé-
rieure 161 tandis que les autres 162 fonctionnent parfai-
tement sur un instrument à cinq cordes 163. Pourtant,
d’autres cantates 164 affichent une partie de violoncello
obbligato extrêmement exigeante du point de vue tech-
nique 165. Elle est notée en clé d’ut 3e ligne 166 et en clé de
sol 167. La cantate BWV 163 est la seule à réclamer deux
violoncelles obbligati. Dans certaines de ces cantates 168,
la partie de violoncello piccolo est notée en clé de sol et
se trouve dans le cahier du premier violon ; dans d’autres,
elle est en clé d’ut 3e ligne 169 ou 4e ligne 170 – la plupart
comportent aussi des passages plus ou moins importants
en clé de fa. Remarquons que dans les deux premiers
161. SOL-ré-la-mi 1, manuscrits, la suite VI pour violoncelle seul utilise une
soit à l’octave du violon. combinaison des clés d’ut 3e ligne et de fa, comme on le
162. BWV 41, 68, 115, voit aussi dans les cantates BWV 115 et 180. Les ques-
175 et 199.
tions de clés à ce propos sont les suivantes : primo, y a-t-il
163. Accordé en
DO-SOL-ré-la-mi 1. une différence organologique pertinente entre les instru-
164. Dont la ments que Bach utilisa pour l’exécution de ces œuvres ?
Ratwechselkantate Secundo, qu’était précisément le violoncelle de Bach et
BWV 71 (1708) de quelle façon le modificateur « piccolo » se rapporte-t-il
de Mühlhausen. à ce violoncello ? Bien que je n’aie pas de réponses défi-
165. Étendue
nitives à ces questions pourtant fort importantes, je ten-
de SOL à mi H2.
166. Clé d’alto. terai de suggérer en quelques points essentiels comment
167. Bien qu’également restreindre le nombre de possibilités. Il est à présent
en clé d’ut 4e ligne suffisamment clair que partout en Europe au début du
et en clé de fa XVIIIe siècle on utilisait une grande variété 171 de basses
dans la partition. de violon et que, exception faite de celles que l’on jouait
168. Par exemple
sur l’épaule ou que l’on utilisait à la cour de France, la
BWV 6, 41, 49.
169. BWV 6, 115, 180. tenue de l’archet se faisait habituellement la main sous
170. BWV 68, 175, 183. la baguette. Il en est de même pour l’Allemagne centrale,
171. Quant aux c’est-à-dire la Thuringe et la Saxe 4 [1,12].
dimensions. Étant donné que les sources documentaires du
172. Voir par exemple contexte direct de Bach 172 mentionnent avec insis-
les extraits de Walther
tance l’existence de la viola ou du violoncello da spalla
et Mattheson cités
page 114. parmi les différents types de petites basses de violon 173,
173. Appelées nous devons reconnaître que dans ces régions, certains
le violoncello jouaient de leur instrument en le tenant sur l’épaule 174.
ou la bassa viola. Puisque trop peu d’indices nous permettent d’affirmer
174. Droite. que le violoncelle et la viola ou violoncello da spalla
175. En tant que
étaient un seul et même instrument, je suis convaincu
catégorie organologique.
176. Mais avec qu’il est absurde d’affirmer que le violoncelle 175 au temps
une tenue d’archet avec de Bach était soit le violoncelle da gamba comme on
la main sous la baguette. l’entend aujourd’hui 176 soit la viola ou le violoncello da
128
spalla 177. À en croire les informations et l’iconographie
extrêmement diverses 178, il est impossible de résoudre ce
problème. Par conséquent, je continue de penser que les
deux possibilités sont envisageables. En Autriche aussi,
la situation des violoncelles était probablement similaire
à celle que l’on a rencontrée en Thuringe et en Saxe :
rappelons-nous de ce que Léopold Mozart écrivit encore
en 1756 179.
Je reste sceptique lorsque certains spécialistes ten-
tent de raisonner sur des instruments spécifiques d’après
leurs dimensions ou la longueur vibrante des cordes.
Je ne discerne quant à moi dans les instruments ayant
survécu qu’une continuité de dimensions 180, de types
et de modèles, qui ont été appelés de façon parfois arbi-
traire par des connaisseurs (ou pas) « ténor » ou « taille
de violon », « viola pomposa », « viola di fagotto », « violon-
cello piccolo », « violoncello », « violone » et ainsi de suite.
Je n’ai malheureusement encore rencontré personne qui
puisse m’expliquer à quel instant un violoncello piccolo
cesse d’être piccolo et devient un violoncello – ou est-ce
une question d’accord ? Notre obsession moderne de 177. En fait, une façon
devoir coûte que coûte trouver la corrélation parfaite particulière de jouer du
entre un terme et sa conception n’est généralement pas violoncelle, sur l’épaule.
178. Souvent même
pertinente à l’époque qui nous intéresse ici. Notre pers-
contradictoires.
pective est trop mondialisée pour que l’on puisse la trans- 179. Voir page 112.
poser à une période qui n’était concernée que par des 180. Entre
problèmes locaux ou tout au mieux régionaux. Un vio- 72 centimètres
loncelle à Leipzig pouvait être le même objet qu’une viola et 125 centimètres
da spalla ailleurs tandis qu’à Hambourg un violoncelle de longueur totale.
181. Bien qu’il
aurait pu être bien différent du violoncelle à Cöthen.
soit impossible
de déterminer si
Un autre aspect est à prendre en considération : il serait la longueur totale
logique d’accepter le fait que, puisque certaines parties d’un tel instrument ait
de violoncello piccolo sont notées en clé de sol dans été de 70 centimètres,
quelques-unes des cantates et qu’elles se trouvent dans de 95 centimètres
ou de quelque longueur
le cahier du premier violoniste, elles puissent avoir
entre ces deux extrêmes.
été conçues pour un instrument plus petit et jouées da 182. On en possède
spalla 181. Cela dépendait probablement du type d’instru- deux, l’un à Leipzig,
ment que possédait le musicien et de ce qu’il était en datant de 1732,
mesure d’utiliser. Si nous assumons encore le fait que le et l’autre à Bruxelles,
violoncello piccolo joué sur l’épaule était un instrument fait en 1741, bien que
l’expert d’instruments
du type de celui construit à Leipzig par Johann Christian
à cordes Karel Moens
Hoffmann autour de 1730 182, il subsiste le problème de soit convaincu qu’il
la corrélation entre la longueur des cordes vibrantes et s’agisse de contrefaçons
l’accord des cordes. En effet, une corde de boyau filé de du XIXe siècle.
129

183. La seule solution
est finalement
l’utilisation d’une corde
‘DO 1 double-filée.
184. Environ
46 centimètres
de longueur de coffre,
l’alto mesurant entre
38 et 44 centimètres.
185. Soit à l’octave
au-dessous du violon.
186. Comme Bach l’a
fait plus souvent dans
son besoin de perfection
et d’exhaustivité,
par exemple avec Das
Wohltemperirte Clavir,
l’Orgel-Büchlein ou
les cycles complets de
cantates pour la liturgie.
187. À quatre cordes.
188. Et notre manque
d’indices à propos de
l’utilisation de la position
du pouce en Allemagne
centrale en 1720.
189. Ou légèrement
plus petit.
130
la longueur requise par les instruments de Hoffmann
n’est pas capable de produire une sonorité acceptable si
elle est accordée au DO grave du violoncelle. Quelques
tentatives récentes pour résoudre ce problème 183 ont
été jugées satisfaisantes. Il n’existe malheureusement
aucun indice de ce type de double filage dans la manu-
facture des cordes avant 1760 environ, faisant de cette
solution un formidable anachronisme en ce qui concerne
la musique de Bach. L’instrument est légèrement plus
grand que l’alto 184, et bien que ses éclisses soient beau-
coup plus hautes, la qualité du son n’est pour moi guère
convaincante. Par contre, l’instrument est suffisamment
long pour être accordé à la quinte supérieure 185 : si cela
convient à certaines cantates, ce n’est pas le cas pour la
suite VI pour violoncelle.
Peut-on avancer alors que le violoncello piccolo, vio-
loncelle de plus petite taille, soit l’instrument pour lequel
Bach a conçu sa suite VI 4 [13-18] ? Ou bien, puisque
tant d’auteurs mentionnent des basses de violon comme
ayant quatre, cinq ou même six cordes, Bach voulait-il
seulement insister sur le fait que cette pièce devait être
jouée sur un instrument à cinq cordes et que les autres
suites pouvaient être interprétées sur n’importe quel
autre type d’instrument ? Tout ceci est fort possible. Une
hypothèse plausible concernant les six suites consiste à
considérer le recueil entier 186 comme six pièces conçues
pour l’ensemble des basses de violon de taille relative-
ment petite qu’il connaissait dans son environnement
immédiat. Dans ce cas, la suite V serait une pièce idéale
pour le plus grand instrument 187 de la série 4 [6-11],
les suites I et II pour un violoncelle légèrement plus petit
et les suites III et IV pour un exemplaire de taille encore
plus petite (vu l’exigence de grandes extensions de la
main gauche 188). Enfin, la suite VI aurait été envisagée
pour le plus petit des quatre mais avec cinq cordes. Une
telle approche, dont je suis convaincu qu’elle est la plus
sensée du point de vue historique, est celle qu’a choisie
Bruno Cocset pour son enregistrement 4 [2] & 3 [10].
Bien entendu, le problème des cordes de ce dernier
instrument pose un dilemme : si l’instrument est trop
petit, le DO grave ne produira pas un beau son ; s’il est
trop grand, la corde mi 1 se rompra très fréquemment.
C’est la raison pour laquelle l’accord le plus raisonnable
sur un violoncelle de taille commune 189 est générale-
ment DO-SOL-ré-la-ré 1 plutôt que mi 1, bien qu’il soit
concevable d’imaginer d’autres accords si l’on reste
à l’intérieur de cette limite de deux octaves et un ton
3 [1-4, 6-9] & 4 [3-5]. Le fait même que Bach insiste
sur cet accord en DO-SOL-ré-la-mi 1 pour la suite VI doit
être une fonction de cette anomalie. Les violoncellistes
se doivent donc de trouver un instrument d’une taille et
d’une qualité très précises pour qu’il sonne bien dans le
grave et que la corde aiguë ne se rompe pas à l’excès :
ceci implique un instrument dont la longueur vibrante
n’excède pas 60 centimètres 190.
En conclusion, je suis convaincu que tenter de trouver
l’unique instrument idéal pour jouer toutes les œuvres de
Bach pour violoncelle et violoncello piccolo est une entre-
prise futile. Il faut avoir à l’esprit que dans le contexte
immédiat de Bach, les petites basses de violon pouvaient
avoir quatre ou cinq cordes, qu’elles étaient accor-
dées par quintes ou en combinant quintes et quartes,
que les joueurs professionnels de basse de viole ou de
violon jouaient vraisemblablement de ces violoncelles da
gamba tandis que des violonistes ou altistes avaient plus
de facilité à jouer des basses de plus petite taille 191 da
spalla. Il me faut mentionner encore un dernier violon-
celliste de Weimar, Jean Zewalt (ou Sebalt) Triemer 192,
qui fut l’élève de Gregor Christoph Eylenstein 193 et
s’installa à Paris pour travailler avec Boismortier avant
de s’établir à Amsterdam, où il publia un délicieux recueil
de VI Sonata a Violoncello solo con Basso continuo 194
autour de 1738.
5. À paris
Pour terminer ce tour européen du violoncelle au début
du XVIIIe siècle, il convient de retourner à Paris en vue
d’explorer la situation des basses d’archet avant la plaidoi-
rie de Corrette en faveur de l’uniformisation des violon- 190. Contrairement
celles. Nous avons déjà vu de quelle façon Corrette décrit aux 68-69 centimètres
du violoncelle standard.
qu’à son époque il existait « plusieurs sectes parmi les
191. Accordées
violoncelles » en France. En 1703, Sébastien de Brossard en SOL-ré-la-mi 1.
mentionne dans son Dictionnaire de Musique 195 que le 192. (16..?-1762).
« Violoncello. C’est proprement nôtre Quinte de Violon 193. (1682-après 1732),
ou une Petite Basse de Violon à cinq ou six Chordes ». violoncelliste à la cour
D’après Brossard, l’instrument, au début du siècle, de Weimar lorsque Bach
y était.
n’était donc pas considéré comme une basse mais plutôt
194. Opus 1.
comme une basse-taille, probablement joué plus sou- 195. Publié à Paris,
vent da spalla que da gamba. Souvenons-nous aussi de p. 221.
la description de Jean Rousseau 196. Malheureusement, il 196. Voir page 113.
131
 règne peu de clarté à propos des petites basses de violon
pendant les décennies précédant ces auteurs. La grande
basse de violon fut utilisée tout au long du XVIIe siècle
mais la basse de plus petite taille n’atteignit Paris pro-
bablement qu’à travers le mouvement « clandestin » qui
promouvait la musique italienne à la fin du XVIIe siècle
autour des concerts spirituels que l’abbé Mathieu orga-
nisait dans le presbytère de l’église de Saint-André-des-
Arts pendant la Régence de Philippe d’Orléans 197. Même
à l’Opéra de Paris, le (petit) violoncelle italien ne fit son
entrée qu’à l’époque où la grande contrebasse de 16
pieds fut introduite dans l’orchestre, dans les premières
années du siècle nouveau. D’autre part, le violoncelle
avait encore un rival puissant en la basse de viole comme
instrument soliste et de basse continue. Il ne fut pas faci-
lement accepté dans le milieu conservateur anti-italien.
Dans son fameux pamphlet contre les influences ita-
liennes dans la musique française publié à Amsterdam en
1740 198, Hubert Leblanc décrit ainsi le violoncelle :
« Le Violoncel, qui jusques là s’étoit vu misérable cancre,
haire, & pauvre Diable, dont la condition avoit été de mourir
de faim, point de franche lipée, maintenant se flatte qu’à la
place de la Basse de Viole, il recevra maintes caresses; déjà il
se forge une félicité qui le fait pleurer de tendresse. »
Bien que Le Blanc reconnaisse le succès du violoncelle au
détriment de la viole, il déteste profondément cet instru-
ment à cause de sa justesse approximative et du son rude
qu’il produit. Il conclut ainsi son essai 199 :
« Ceci est composé seulement pour réhabiliter la Viole dans
ses droits, & non pour vanter ceux qui en jouent par-dessus
les joueurs de Violoncel. Au contraire ces derniers, vain-
queurs de travaux si immenses que cela fait trembler de les
entendre preluder, sont très estimables, on doit en convenir,
197. De 1715 à 1723. mais jamais que leur Instrument soit aimable. »
198. Défense de Basse
de viole contre les Le combat était donc pratiquement perdu pour la viole
Entréprises du Violon de gambe, du moins en France. Les premiers violon-
et les Prétentions cellistes à se produire en France furent principalement
du Violoncel, p. 36-37.
des étrangers : l’un des premiers était le violoncelliste
199. Pages 147-148.
200. (1680-1755). toscan d’origine allemande Jean-Baptiste Stuck 200, qui
201. Jean-Baptiste arriva à Paris dès 1705. Un autre violoncelliste étranger,
Canavas (1713-1784). Giovanni Battista Canavasso 201, de Turin, s’installa à
132
Paris probablement en 1732 bien que ses deux recueils
de sonates pour violoncelle n’aient été publiés respecti-
vement qu’en 1767 et en 1773. L’un des professeurs de
Canavas, Giovanni Battista Somis 202, de Turin lui aussi et
fils du violoniste et violoncelliste Lorenzo Francesco 203,
fut élève de Corelli à Rome et se produisit plusieurs fois
à Paris autour de 1730 bien qu’il ne s'installât jamais
en France. Il y publia pourtant en 1738 douze superbes
sonates pour le violoncelle. Il est probable qu’elles aient
été conçues à l’origine pour être interprétées par son
collègue à Turin, le violoncelliste napolitain Salvatore
Lanzetti. Cette même année 1732, Giovanni Bononcini fit
sa première apparition à Paris à l’âge de soixante-deux
ans avant de partir pour Madrid et Lisbonne quelques
années plus tard. Même si son séjour parisien était
plutôt lié à l’exécution de ses œuvres vocales, il doit
néanmoins y avoir fait forte impression si l’on en croit
les commentaires de Corrette à propos de ses innova-
tions dans la technique du violoncelle. Un compositeur
et instrumentiste né à Venise et trop souvent oublié est
Giuseppe Fedeli 204, qui aurait introduit la contrebasse
à l’Opéra de Paris avec Michel Pignolet de Montéclair.
La publication à Paris 205 de ses Six Sonates a deux
Violoncelles, Violes, ou Bassons. Qui peuvent se jouer sur
202. (1686-1763).
deux Violons en les transposant à la quinte, suivies d’un 203. (1662-1736).
menueto, una Chiacona e una musetta est sans conteste 204. Connu comme
importante dans l’histoire du violoncelle en France. Mr. Saggione
Remarquablement exigeantes du point de vue tech- (fl.1680-1733).
nique, presque comparables au niveau des sonates de 205. En 1733.
206. DO-do 2.
Jean Barrière, ces pièces présentent une étendue de trois
207. Les sonates pour
octaves 206 et une forte prédilection pour les arpèges, violoncelle et basse
accords, doubles cordes et très grands intervalles. continue publiées
Parmi les violoncellistes nés en France, Martin à Londres en 1748
Berteau 207 et Jean Barrière 208 seraient devenus des vir- sous le nom du
tuoses du violoncelle après avoir entendu le légendaire « Signor Martino » l’ont
fait confondre avec
Francesco Alborea. Originaire de Bordeaux, Barrière
Sammartini. Voir Jane
ne fut probablement jamais élève d’Alborea mais il Adas (1989) dans
passa quelques années à Rome entre 1736 et 1739 et la bibliographie.
publia quatre livres de sonates pour violoncelle fort 208. (1707-1747).
ardues entre 1733 et 1739 209 2 [17-24]. Non seulement 209. Voir Mary Cyr
ses œuvres explorent constamment le registre aigu de (2013) dans
la bibliographie.
l’instrument 210 mais elles comportent de nombreux pas-
210. Requérant soit
sages en tierces parallèles, des accords arpégés et des la position du pouce soit
doubles et triples cordes. Du point de vue du style, elles un instrument à cinq
représentent parfaitement l’idée des « goûts réunis » dans cordes.
133
 leur convergence des styles italien et français. Vers la époque ; il serait donc absurde d’avancer que seuls des 226. Même sur
même époque, Jean-Baptiste Masse 211, Ordinaire de la instruments à quatre cordes aient été utilisés. Quant à un instrument joué
Chambre du Roi et violoncelliste à la Comédie Française, la tenue de l’archet, tous semblent avoir préféré jouer la da gamba.
publia cinq recueils de sonates pour violoncelle et main sous la baguette. La tenue à la façon des violonistes 227. Environ
basse 212 d’un certain intérêt. s’imposerait progressivement à l’époque, probablement 75-76 centimètres
de longueur de coffre.
Joseph-Bodin de Boismortier 213, né à Thionville, tant sous l’influence des violonistes/violoncellistes bolo-
228. Surtout du
d’abord actif à Metz puis à Perpignan et enfin à Paris nais, qui tenaient l’instrument da spalla et commençaient XVIIIe siècle, lorsque
dès 1723, est l’un des rares musiciens à s’être enrichi par à recommander une tenue typique des autres instruments le répertoire commença
la composition. Compositeur extrêmement prolifique, de la famille des violons 226, que grâce aux usages des à se développer
il produisit des œuvres en tous genres, avec une forte instruments à la cour de France. Elle deviendra plus ou rapidement du point
prédilection pour la musique de chambre 214, destinées moins ordinaire dès le milieu du siècle. Ce n’est qu’après de vue des exigences
techniques.
principalement aux amateurs de musique. Commerçant la publication de la méthode de Corrette que l’« école »
229. N’oublions pas que
efficace, il conçut ses nombreuses œuvres pour une ou parisienne du violoncelle émergea comme étant l’une chaque accord différent
deux basses comme pièces jouables au violoncelle, à des plus progressives en Europe, avec son violoncelle de de l’accord « normal »
la viole ou au basson : ses publications pour de telles taille moyenne désormais standardisé, ses quatre cordes DO-SOL-ré-la était
combinaisons instrumentales comprennent les sonates et sa tenue d’archet la main au-dessus de la baguette. appelé scordatura
opus 14 215, opus 40 216, opus 50 217 et opus 66 218 – toutes En somme, je pense que le violoncino/bassetto/violon- ou discordato,
soit « désaccordé »,
de délicieuses petites pièces aux exigences techniques cello du XVIIe siècle de dimensions relativement petites
211. (1700 ?-1757 ?). une description que l’on
212. Sans basse fort modestes. Avec le recueil des cinq sonates et un s’imposa graduellement comme instrument joué da commença à utiliser plus
continue. concerto pour basson, viole ou violoncelle (et deux vio- gamba pendant le premier tiers du XVIIIe siècle tandis tard dès que l’accord
213. (1689-1755). lons) opus 26 219, ses publications sont parmi les pre- que ses mesures furent elles aussi progressivement « commun» fut perçu
214. Il publia cent huit mières pièces imprimées en France pour le violoncelle. augmentées pour atteindre la taille moderne 227. Enfin, il comme tel. Voir Ephraim
recueils de pièces Enfin, n’oublions pas les compositions du même genre n’est pas insensé d’accepter, au vu de la grande variété Segerman (1995) dans
instrumentales la bibliographie. Bien que
que Michel Corrette lui-même produisit pour violoncelle, des instruments eux-mêmes, que les interprètes 228
pour toutes sortes l’accord DO-SOL-ré-sol
de combinaisons. basson ou viole et basse continue, Les Délices de la soli- étaient moins hésitants que les musiciens d’aujourd’hui ne soit certainement pas
215. 1726. tude 220, ainsi que son extraordinaire concerto Le Phénix à réaccorder leur instrument 229 et même à changer de insolite au XVIIe siècle,
216. 1732. pour quatre violoncelles, bassons ou violes 221. cordes en vue d’optimiser la résonance de l’instrument et Luigi Taglietti (à Brescia),
217. 1734. Bien qu’il soit aisé d’imaginer que la plupart de ces la facilité du jeu. dans ses Suonate da
218. 1737. œuvres imprimées en France à partir de 1726 aient été camera A’ Tre due Violini,
219. 1729. e Violoncello, con alcune
jouées sur des instruments déjà normalisés 222, il est 6. le cas de luigi Boccherini
220. Opus 20, aggiunte à Violoncello
vers 1739. impossible d’exclure entièrement l’utilisation de plus Une histoire complète du violoncelle dans les généra- solo… (opus I, Bologne,
221. Publié vers 1734. grosses basses de violon pour le répertoire destiné aux tions qui suivirent Corrette serait déplacée ici, tout parti- Silvani, 1697) ajoute
222. Y compris amateurs ou le violoncelle à cinq cordes 223. Pourtant, culièrement puisque l’instrument était déjà bien accepté “Discordatura”
la position du pouce, il faut admettre que dans leur choix de violoncelles la comme instrument soliste partout en Europe. Dans tous au-dessus des quatre
où requise. plupart des instrumentistes français, anglais, espagnols, les centres musicaux en effet, des écoles de violoncelle notes de l’accord
223. Probablement (DO-SOL-ré-sol)
autrichiens ainsi que ceux des États pontificaux 224 et des surgirent en grand nombre à la fin du XVIIIe siècle.
accordé DO-SOL-ré-la- qu’il donne avant un
ré 1 plutôt qu’avec une duchés de Modène, Parme et de Mantoue semblent avoir Paris demeurait cependant son centre le plus important, Capriccio à Violoncello
corde mi 1 pour certaines préféré les instruments à quatre cordes. D’autre part, il principalement en raison du nombre de compositeurs solo. Ceci est relatif
pièces de Berteau, semble qu’il y eut à Bologne un grand nombre de vio- et d’instrumentistes, y compris des violoncellistes, qui à tous les autres
de Barrière et de Masse. loncellistes utilisant des types d’accords et de nombre de affluèrent dans la capitale française pour y tenter leur Capricci, qui demandent
224. Rome, Ferrare. cordes plus variés : certains violoncellistes, dont Antonio chance et se produire au fameux Concert Spirituel 230. un accord DO-SOL-ré-la.
225. Voir Gregory 230. Indubitablement
Maria Bononcini, avaient d’abord été formés comme vio- Une bonne critique d’un concert donné dans cette salle
Barnett (1998), la meilleure mise
Brent Wissick (2006) lonistes et pourraient avoir tenu l’instrument en position avait le pouvoir de lancer la carrière d’un jeune instru- en exergue
et Lambert Smit (2004) da spalla 225. L’iconographie des Pays-Bas nous montre mentiste de l’époque tandis qu’une critique négative pour un instrumentiste
dans la bibliographie. encore de nombreux violoncelles à cinq cordes à cette ou même un peu tiède était en mesure de couper net des années 1760.

134 135
 tout développement professionnel. Dans un lieu où nombreuses compositions pour violoncelle solo ainsi que
des vedettes comme Janson et les frères Duport triom- des parties de soliste dans ses quatuors et quintettes à
phèrent, certains musiciens dont le style ou l’approche de cordes exigent l’étendue complète de l’instrument. Aussi,
l’instrument étaient différents risquaient d’être assez mal vu la fascination de Boccherini pour les timbres et effets 238. Par exemple
reçus. C’est probablement ce qui arriva au jeune violon- insolites 238, il n’y a aucune raison de croire qu’il ait fait les niveaux extrêmes
de dynamique, les notes
celliste toscan Luigi Boccherini 231. Alors que Boccherini usage d’un instrument à cinq cordes, comme cela aurait
suraiguës sur des cordes
compositeur de musique chambre demeurait une valeur pu être le cas de Carlo Graziani, dont les sonates font un graves, les effets
sûre dans le monde de la publication parisienne de 1767 bel effet sur un tel violoncelle 239. Quoi qu’il en soit, excep- sul ponticello, pizzicato
à 1830 environ, ses concerts en tant que soliste au violon- tion faite de quelques rares cas en Allemagne du Nord 240 et flautato, harmoniques,
celle furent reçus avec moins de louanges. Pour quelques et à Padoue 241, le violoncelle ordinaire à quatre cordes doubles cordes
experts, ceci aurait même pu le convaincre de concentrer s’était dès 1760 solidement établi dans toute l’Europe. combinant une corde
à vide et une corde
ses efforts sur une carrière de chambriste en Espagne En outre, le nombre croissant de violoncellistes compo-
sur laquelle le doigt est
plutôt que de continuer ses activités à Paris et de devoir siteurs pédagogues principalement français de la généra- appuyé sur l’unisson,
se mesurer à des virtuoses tel Janson, Duport ou Bréval. tion des frères Jean-Pierre Duport l’Aîné 242 et Jean-Louis bariolages, tremolos
Ayant entamé ses études dans sa ville natale de Duport le Jeune 243, qui suivirent les empreintes des chatoyants, doubles,
Lucques avec son père Leopoldo, contrebassiste, ainsi méthodes de Michel Corrette, de Joseph Bonaventure triples et quadruples
qu’avec le violoncelliste Domenico Francesco Vannucci, Tillière (1764) et de François Cupis le Jeune (1772), ainsi cordes, etc.
239. Les sonates
et enfin à Rome avec le virtuose Giovanni Battista que leurs contemporains et disciples 244 détermineront
de Carlo Graziani
Costanzi, Boccherini fit ses débuts comme soliste au vio- finalement ce que le nouveau Conservatoire allait adopter se rapprochent fort
loncelle dès le mois d’août 1756 232 à Lucques et pour- comme « le » violoncelle, instrument que nous utilisons de celles de Boccherini
suivra sa carrière dans le nord de l’Italie et à Vienne 6 . toujours aujourd’hui. Par leurs concerts publiques, leurs quant à la technique
La plupart de ses compositions pour le violoncelle 233 méthodes et leur influence internationale, ces pédago- et à la façon d’utiliser
datent de la période qui précède son arrivée à Paris 234. Il gues préconisèrent l’utilisation d’un violoncelle à quatre l’instrument. Ses œuvres
furent publiées entre
ne fit graver que six sonates à Londres en 1772 et quatre cordes, accordé par quintes 245, tenu verticalement entre
1760 et 1780 ; voir Mara
concertos à Paris, trois en 1770 et le dernier l’année sui- les mollets, avec une tenue d’archet la main au-dessus de E. Parker (1997)
vante. Un dernier concerto apparut à Vienne en 1782. la baguette et un doigté chromatique de la main gauche, dans la bibliographie.
Toutes ses autres pièces pour violoncelle ne survécurent enfin avec une utilisation systématique de la position du 240. Chez Johann
231. (1743-1805). qu’en manuscrit, dont une grande partie se trouve à pouce dans les passages aigus. Christoph Friedrich
232. Il avait alors treize la bibliothèque du conservatoire de Milan 5 [19-21]. et Carl Philipp Emanuel
ans. Bach.
Outre un style que l’on peut caractériser en général de
233. Plus de trente 241. Antonio Vandini.
sonates pour violoncelle mélancolique et délicat 235, la virtuosité violoncellistique V. CoMMent leS petiteS BaSSeS De Violon, 242. (1741-1818).
et « basso » et quatorze que requièrent ces œuvres composées dans sa jeunesse aVant 1700, rÈGnent Sur leur FaMille 243. (1749-1819).
concertos. est absolument éblouissante. Il ne s’agit jamais chez 244. Dont Pierre-
234. 1767. Boccherini d’une virtuosité gratuite mais toujours au 1. un destin intimement lié à celui du violoncelle Hyacinthe Azaïs
235. Dans le sens service du timbre et de la qualité sonore tandis qu’elle Comme nous le savons bien maintenant, le terme « vio- (1741-vers 1795),
du courant esthétique Jean-Baptiste-
reste cohérente et en parfaite harmonie avec la « physi- loncello » n’apparaît pas avant la publication d’Arresti en
de la Sensibilité ou Aimé-Joseph Janson
de l’Empfindsamkeit. calité » de la technique supérieure de son instrument 236 1665. Par contre, d’abondantes sources iconographiques (vers 1742-1803),
236. Voir Elisabeth 5 [16-18]. nous montrent avec évidence que des basses de violon Jean-Baptiste-Sébastien
Le Guin (2006) dans Comme nous l’avons déjà mentionné 237, Boccherini de petites dimensions ont été utilisées dès les premiers Bréval (1753-1823),
la bibliographie. Voir possédait non seulement un violoncelle « standard » mais développements de la famille des violons à l’aube du Pierre-François-Olivier
l’Introduction p. 1-13 aussi un instrument de plus petite taille. Dans la mesure XVIe siècle. Bonta mentionne le terme « violoncino » ainsi Aubert (1763-
et le premier chapitre : vers 1830), Jean-Henri
où il ne fait aucun usage, dans quelques-unes de ses que ses nombreuses variantes, « bassetto », « viola », « vio-
‘Cello-and-Bow Levasseur (1764-
Thinking’, p. 14-37. compositions, de la corde grave DO, il est possible d’ima- letta basso », « violone piccolo », etc., se rapportant tous à vers 1826), Jean-Marie-
237. À la fin du chapitre giner que Boccherini ait pu utiliser ce petit violoncelle, un type d’instrument à cordes frottées du registre grave Raoul (1766-1837).
sur Corrette, page 112. peut-être même accordé en SOL-ré-la-mi 1. Par contre, de de petite taille, souvent de la famille des viole da braccio. 245. DO-SOL-ré-la.

136 137
 Il est donc certain que des instruments relativement petits
étaient capables de jouer dans le registre de basse. Quant
à l’utilisation d’une corde de boyau filée, il n’est pour moi
pas tout à fait pertinent d’affirmer que celle-ci eut une
influence sur le nom de ces basses de petites dimensions
(« violoncelles 246 »). Il n’y a par contre aucun doute sur le
fait que son utilisation de plus en plus généralisée pour
les cordes les plus graves entre 1670 et 1730 a contribué
à l’uniformisation et à une nette préférence des petites
246. Ce qu’affirme basses de violon par rapport aux gros instruments. Même
Bonta. s’il est souvent assez aisé, à partir de l’extension d’une
247. Dans son article
partie musicale de basse, de voir si celle-ci a été conçue
(2003, voir
bibliographie), Brenda pour un gros ou un petit instrument, il n’est cependant
Neece conclut que pas toujours utile de séparer les deux étant donné qu’il
la « Bass violin indicated n’existe pas vraiment de bonnes raisons d’exclure l’un ou
the cello’s place in the l’autre d’un certain type de répertoire ou de genre musi-
violin family, violoncello cal. Nous devons également prendre en considération
signaled the arrival
le fait que, par exemple en Italie, l’accord en DO-SOL-
of Italian cellists who
brought both instruments ré-la semble avoir été utilisé sur les deux types d’instru-
and terminology with ments tandis que des accords plus graves ont tendance à
them, and bass viol avoir été pratiqués plutôt sur de gros instruments et des
demonstrated the cello’s accords aigus sur des petits. En Angleterre par contre,
similarities (rather than les instruments plus petits étaient plus souvent accordés
en SI H1-FA-do-sol 247 ; en France, cet accord grave ne se
kinship) to the viola
da gamba and usually
referred to church pratiquait qu’à la grosse basse de violon 248. Bien que le
cellos » (p. 89). terme « violoncelle » ne soit apparu qu’à la seconde moitié
248. Marin Mersenne du XVIIe siècle, je considérerai dans ce chapitre les deux
le mentionne dans son premiers siècles de l’histoire des basses de violon comme
Harmonie Universelle, IV, une seule grande catégorie, principalement en raison de
p. 184-185.
l’aspect continu et ininterrompu de l’utilisation de basses
249. Ce qui ne
commencera à de tailles différentes 249. En outre, le fait que quelques
s’atténuer qu’au seuil pièces solistes fassent leur apparition à Bologne et à
du XVIIIe siècle. Modène dans le dernier quart du XVIIe siècle ne justifie
250. Musica pas à lui seul d’isoler les basses de violon du contexte
Instrumentalis Deudsch, plus large de l’évolution du violoncelle.
1529, révisé en 1545.
251. Scintille di Musica,
Brescia, 1533. 2. Ce qu’en disent les traités
252. Regola Rubertina Nous ne pouvons ici examiner en détail les traités de
& Lettione Seconda, Martin Agricola 250, Giovanni Lanfranco 251, Silvestro
Venise, 1542-1543. Ganassi 252 et bien d’autres, qui nous offrent des don-
253. Venise, 1592, IV, nées de base à propos des accords des instruments de
p. 218.
la famille des violons et des violes. Toutefois, la Prattica
254. Bologne, 1609,
p. 53-54. di musica 253 de Lodovico Zacconi, les Conclusioni nel
255. Opus 25, Venise, suono dell’organo 254, L’organo suonarino 255 d’Adriano
1611, p. 43. Banchieri et la Syntagma Musicum, Tomus Secundus
De Organographia 256 de Michael Praetorius proposent
des éléments qu’il serait bon de relever 257. En effet, ces
trois derniers auteurs mentionnent des basses de violon
accordées par quintes en FA 258 ou en SOL 259, qui ne
comprennent pas exactement ce qu’aujourd’hui nous
entendons par le registre de la basse – nous considérons
qu’il est l’équivalent du registre de 8 pieds des orgues,
c’est-à-dire à partir du DO grave en clé de fa. Il est donc
indispensable de comprendre ce qu’à l’époque signi-
fiait le registre basso par opposition à contrabbasso. À
la Renaissance, toute note en dessous du Gamma-ut 260
était indiquée « in contrabbasso ». Cette mention carac-
térisait également le registre complet en dessous de ce
Gamma-ut 261, applicable par conséquent à toute corde
ou instrument capable de produire même seulement un
MI grave en dessous de ce FA. C’est dans ce sens que
la Prima Violetta, Basso 262 est une basse à part entière.
Outre un accord en FA-DO-sol-ré 1, Praetorius mentionne
aussi un autre accord en DO-SOL-ré-la pour la Baß Viol
de Braccio. Enfin, si l’on fait un bond en avant vers le
dernier quart du siècle, Bartolomeo Bismantova propose
une Regola p[er] suonare il Violoncello da Spalla dans
son Compendio Musicale 263, nous disant que :
« Le Violoncello da Spalla à la moderne est accordé en 256. Wolfenbüttel,
quintes, sauf que la corde grave, au lieu d’être accordée en 1619, p. 25-26, 48
C sol fa ut, il faudra l’accorder en D la sol ré, et ceci si fait & Sciagraphia XXI.
pour la commodité de l’instrumentiste, bien que l’on puisse 257. Voir Marc
encore l’accorder en C sol fa ut. » Vanscheeuwijck (1996)
ainsi que son chapitre 13
“Violoncello and
Bismantova donne ensuite un tableau de doigtés entiè- Violone” chez Stewart
rement diatoniques pour chacune des cordes 264, en uti- Carter (2012)
lisant 0-1-2 sur la corde RÉ, 0-1-2-3 sur les cordes SOL dans la bibliographie.
et ré et 0-1-2-3-4 sur la corde la 265. Cette proposition 258. FA-DO-sol-ré 1.
n’est possible que sur un instrument de petites dimen- 259. SOL-ré-la-mi 1.
260. Le SOL grave
sions joué da spalla. Enfin, il ajoute 266 que « Le Regole
en clé de fa.
et Arcade sono l’istesso di quelle del Violino », impliquant 261. Ou du FA dans
par conséquent une prise de l’archet avec la main au- le registre de 6 pieds.
dessus de la baguette. 262. Accordée
en SOL-ré-la-mi 1.
3. Ce que révèlent le répertoire et l’iconographie 263. Ms. Ferrara, 1677
& 1694, p. 119.
Bien que les sources iconographiques dans la plupart
264. RÉ-SOL-ré-la.
des régions d’Europe présentent de nombreux exemples 265. Pour les notes
de petits instruments avec quatre ou cinq cordes, nous la-si-do 1-ré 1-mi 1.
n’avons qu’un nombre fort limité de compositions faisant 266. Page 120.

138 139
267. C’est également appel de façon exclusive et univoque à de petites basses a. Comment les Canzones de Frescobaldi imposent Gabrielli, Giuseppe
le cas dans 7 8 9 . L’une des premières pièces se trouve dans les un regard vers le passé et vers le futur Maria Jacchini, Giuseppe
les Canzoni, Fantasie
Sonate de Giovanni Battista Fontana publiées à Venise Bien qu’elles n’aient pas été écrites explicitement pour Torelli (tous actifs à
e Correnti (Venise, 1638)
onze ans après sa mort en 1641, dont la neuvième la basse de violon, les Canzones de l’organiste ferrarais Bologne) ; Giovanni Maria
de Bartolomeo de Selma
requiert un Fagotto ò Chitarone ò Violonzono Con Violino Girolamo Frescobaldi 289 présentent plusieurs composi- Bononcini et Tommaso
y Salaverde.
Antonio Vitali à Modène,
268. Venise, 1656. ò Cornetto. L’extension est limitée à (RÉ)FA-do 1, suggé- tions pour une et deux basses avec la basse continue – un
Evaristo Felice (Modène,
269. Extension RÉ-fa 1. rant un petit instrument accordé en FA-do-sol-ré 1, bien certain nombre requièrent encore une ou deux basses Munich, Bruxelles) et
270. Opus 1, Venise, que toutes les autres pièces prescrivant un fagotto 267 outre les instruments soprano. La portée historique de ces Joseph-Marie-Clément
1660 ; extension MI-ré 1.
aient une extension bien plus grande. D’autres recueils recueils pour toutes sortes de basses est énorme, ceux-ci Dall’Abaco (Bruxelles,
271. Opus 2, Bologne,
requièrent un violoncino : notamment les Musiche comprenant les plus anciennes et les plus grandes collec- Vérone), Domenico Della
1674 ; extension RÉ-ré 1.
Sacre 268 de Francesco Cavalli, dont la partie de basse est tions de pièces de haute qualité esthétique jouables sur Bella (Trévise), Giuseppe
272. Opus 1, Bologne,
Cattaneo (Lodi), Elia
1683 ; extension RÉ-mi 1. notée en clé de fa et en clé d’ut 4e ligne 269, les Messa des basses de violon. Elles méritent donc un commen-
Vannini (Ravenne),
273. Extension RÉ-ré 1. e Salmi 270 de Domenico Freschi, les Salmi di Compieta taire. Ajoutons que 1628 semble avoir été une année parti- Antonio Maria Fiorè
274. L’Émilie. a 8 271 de Simpliciano Olivo, les Sonate a 3 272 de Gasparo culièrement propice à la publication d’œuvres instrumen- (Turin), Giulio de Ruvo
275. 1672, 1698, 1686 ;
Gaspardini et un Laetatus sum a 2 non daté du compo- tales dans la péninsule italienne : outre les deux éditions (Milan?), Giulio et
extensions RÉ-ré 1
ou RÉ-mi 1. siteur ferrarais Giovanni Battista Bassani 272. D’autre romaines de Frescobaldi parurent cette année-là égale- Luigi Taglietti (Brescia),
part, et surtout dans la région autour de Modène, Ferrare ment les recueils de Canzones de Carlo Farina, d’Otta- Girolamo Bassani
276. Bologne, 1700 ;
(Venise, Würzburg)
extension DO-sol 1. et Bologne 274, on rencontre fréquemment des termes viomaria Grandi, de Tarquinio Merula, de Pellegrino
Francesco Maria Zuccari
277. I-Bc. comme « violetta », « bassetto » et « bassetto viola » vers la Possenti et de Giovanni Battista Buonamente 290. La plu- (Assise) ; Antonio Caldara
278. Actif à Modène. fin du XVIIe siècle, par exemple dans les recueils opus 1, part ne fournissent aucune indication 291 quant à l’instru- et Benedetto Marcello
279. Actif à Bologne.
2, 3 et 4 275 de Sebastiano Cherici. Les Salmi a 5 voci 276 mentation spécifique. En effet, l’édition réalisée par à Venise. La plupart
280. Rimini.
d’Agostino Della Ciaia juxtaposent « violetta » et « violon- Masotti des Canzones de Frescobaldi mentionne « Per de ces musiciens ont
281. Mantoue.
cello », comme le fit également Antonio Caldara dans sa sonare con ogni sorte di Stromenti », celle de Robletti 292 écrit des sonates pour
282. Novara.
violoncelle(s) solo. Voir
283. Ferrare et Faenza. Messa a 4 composée à Venise 277 et jamais publiée. On « Accommodate, per sonare ogni sorte de stromenti » et
aussi Ute Zingler (1967)
284. L’instrument trouvera encore ces termes dans de nombreux recueils l’édition de Vincenti 293 dit tout simplement « Canzoni da dans la bibliographie.
que l’on a trop souvent imprimés de Giuseppe Colombi 278, Giovanni Paolo sonare a una due tre, et Quattro con il basso continuo ». Ni 287. Avec tenue d’archet
appelé à tort
Colonna 279, Stefano Filippini 280, Andrea Grossi 281, les lettres de dédicace ni la note « Alli studiosi dell’opera » la main sous la baguette.
le violoncello piccolo.
285. Bologne, 1665. Isabella Leonarda 282, Giovanni Battista Mazzaferrata 283 de Bartolomeo Grassi 294 ne signalent quoi que ce soit 288. Dont DO-SOL-
et ainsi de suite. À partir de l’utilisation apparemment par rapport aux instruments à utiliser, excepté les deux ré-la, DO-SOL-ré-sol,
286. Quelques-uns
RÉ-SOL-ré-la, FA-do-
de ces compositeurs fréquente de basses de violon tenues da spalla ou da dernières Toccatas et la dernière Canzona, qui spécifient
sol-ré, SOL-ré-la-mi 1,
sont : Pirro Albergati gamba en Émilie et dans la République de Venise, il est une spinettina et un violino. L’éditeur Grassi 295 insiste sur SOL-ré-la-ré 1, ou à cinq
Capacelli, Giovanni possible de déduire que le répertoire mentionné plus haut le fait que ces Canzones de Frescobaldi sont des études cordes en DO-SOL-ré-la-
Battista et Pietro Degli
prescrivant des petites basses de violon pouvait se jouer mais bien un type d’études de composition, disposées en ré 1, DO-SOL-ré-sol-ré 1,
Antonii, Attilio Ottavio
soit sur un violoncello da spalla soit sur un petit violon- partitions ouvertes plutôt qu’en parties séparées, de sorte RÉ-SOL-ré-la-ré 1,
Ariosti, F. C. Belisi,
celle à quatre ou cinq cordes 284. Ces termes semblent que les organistes, clavecinistes et autres instrumentistes RÉ-SOL-ré-sol-ré 1
Bartolomeo Bernardi,
et autres, comme le veut
Giovanni Bononcini, être absolument interchangeables avec le violoncello que puissent les explorer et les étudier tout en les jouant.
la musique interprétée.
Giovanni Battista Borri, l’on trouve dans de nombreux recueils imprimés suivant Toutefois, en ce qui concerne les Canzones présen- 289. (1583-1643).
Giovanni Paolo Colonna, l’opus 1 d’Arresti 285, quoique principalement dans la tées dans ce volume, il nous faut encore déterminer 290. Pour n’en
Bartolomeo, Lodovico
région de la vallée du Pô en Italie du Nord 286. Dans plu- quels instruments de basse étaient employés à Rome et à mentionner que
Filippo et Pietro Paolo
sieurs cas, le violoncello peut être n’importe quelle petite Venise dans les années 1620-1640 afin de pouvoir recons- quelques-uns.
Laurenti, Ferdinando
basse de violon jouée da gamba 287 ou parfois même da truire le type de sonorités que ces compositions polyva- 291. Que ce soit sur
Antonio Lazzari, Giacomo
les frontispices ou dans
Antonio Perti, Domenico spalla, et accordable de plusieurs façons 288. lentes ont pu offrir aux studiosi de l’époque. Tandis que le
la partition même.
nombre d’instruments solistes utilisables au XVIIe siècle 292. Également publiée
est assez vaste 296, de plus grands problèmes surgissent en 1628.
dès que l’on tente d’imaginer quels instruments à cordes 293. 1634.

140 141
 frottées ont pu être employés. Il est clair, à observer
frontispices et notes d’exécution des éditeurs, que ces
Canzones furent composées et imprimées à l’intention
de tous les instrumentistes. La disposition des pièces en
partition ouverte permet aux musiciens de voir les autres
parties et d’obtenir un sens des techniques de composi-
tion adoptées par le compositeur. En limitant l’extension
totale à RÉ-sol 1, les Canzones pour une basse seule sont
jouables sur tout instrument utilisé à Rome et à Venise
à cette époque. J’ajouterais même qu’étant donné que
Frescobaldi les fait imprimer et décide donc de les diffu-
ser le plus possible 297, il laisse de facto à l’instrumentiste
le choix de l’instrument qui conviendra le mieux ainsi
que la liberté d’adapter les pièces là où il le jugera néces-
saire pour qu’elles fonctionnent sur l’instrument choisi.
Cela dit, il demeure toujours utile de découvrir quelles
basses à cordes étaient à la disposition des musiciens ita-
294. Dans l’édition
liens 298 au XVIIe siècle.
Masotti.
295. Lui-même Comme nous l’avons vu auparavant en ce qui concerne
organiste en l’église de leur forme et leur construction, la plupart des instruments
Santa Maria in Acquirio de basse présentent une combinaison de caractéristiques
à Rome. qui, selon la tradition, ont été attribuées soit à la famille
296. Basson, dulciane, des violons soit à celle des violes : un instrument pouvait
sacqueboute et même
par exemple avoir des épaules arrondies, des ouïes en
le serpent pour les vents.
297. Même si forme de C, un dos plat mais aussi des coins en pointe,
son premier objectif cinq cordes et des frettes. La question était de savoir s’il
avait été d’offrir s’agissait d’une basse de violon ou d’une basse de viole.
aux instrumentistes La réponse, souvent, était évitée par l’ajout du qualifica-
des études plutôt que tif « hybride ». Des recherches récentes ont démontré que
des œuvres à interpréter
ces hybrides étaient en fait plus la norme que l’excep-
en public.
298. Et des cours tion : n’importe quel instrument à quatre, cinq ou six
italophiles, par exemple cordes 299 suffisamment grand pour pouvoir atteindre
dans les régions le registre de 8 300 ou de 12 pieds dans son entièreté 301
germanophones appartient au type que les Italiens appelaient les violoni
ou en Pologne. dans certaines régions. Les instruments accordés dans le
299. Avec ou sans
registre de 6 pieds 302 appartenaient par contre au type
frettes.
300. À partir du SI H1, plus petit du violoncino 303. Ces deux groupes d’instru-
DO ou RÉ en clé de fa. ments étaient de véritables basses ne transposant pas
301. À partir du SOL 1 leur partie, qui pouvaient donc être appelées basso viola
ou même du FA 1 en de la famille des violons, des violes ou des hybrides. Vu
dessous de la clé de fa. leur diffusion très généralisée, nous pouvons supposer
302. La corde grave
que les Canzones de Frescobaldi ont pu être jouées sur
étant SOL ou FA
en clé de fa. chacun de ces instruments.
303. Du moins en Italie En conclusion de cette section sur les pièces de
du Nord et du Centre. Frescobaldi, il serait opportun d’ouvrir une brève
142
parenthèse sur la façon d’interpréter ces Canzones.
Si nous poussons un peu plus loin nos considérations
concernant les types d’instruments, les cordes 304, les
archets et leur tenue 305, il faut se rendre compte que
les Canzones de Frescobaldi représentent un moment
significatif dans le développement de la musique instru-
mentale en Italie, qui entraîne un certain nombre de
conséquences. Ayant choisi de composer ses pièces
dans un genre traditionnel du XVIe siècle 306 plutôt que
dans le genre plus moderne de la sonata 307, Frescobaldi
informa intentionnellement son public de studiosi qu’il
attendait de lui qu’il sache ce que le choix d’un tel genre
impliquait quant aux techniques de composition et de
l’interprétation, sans devoir en spécifier les détails. En
d’autres termes, appeler une pièce « canzona » induisait
une série de partis pris et de principes établis tant pour
les exécutants que pour le public. En ce qui concerne les
304. En boyau pur
Canzones, ces principes consistaient en une combinai-
ou « alourdi ».
son de contrepoint à l’ancienne 308 pour la composition, 305. Principalement
gouverné par un tactus strict et ses subdivisions propor- la main sous la baguette.
tionnelles et par une approche interprétative respectant 306. La canzona
la prosodie traditionnelle ancrée dans les théories de la polyphonique.
solmisation. Il suffisait donc à l’interprète d’attribuer les 307. Comme Dario
Castello l’avait déjà fait
syllabes correctes de la solmisation 309 au discours musi-
dès 1621 et Cima
cal et de respecter le fait qu’ut et fa étaient relativement en 1610.
doux, ré et sol neutres, et mi et la forts 310. Un tel principe 308. Prima pratica.
s’applique à toutes les sections polyphoniques dans le 309. Ut-ré-mi-fa-sol-la,
style de la prima pratica 311. en appliquant les
D’autre part, les Canzones présentent également mutations d’hexacordes
là où elles étaient
un nombre considérable de sections dans le style de la
requises.
seconda pratica, dans lesquelles la prosodie et la décla- 310. Voir Anne
mation de la langue 312 ont pour finalité d’émouvoir l’audi- Smith (2011) dans
teur et où le « tempo della mano » est remplacé en partie la bibliographie, surtout
par le « tempo dell’anima 313 ». Ces dernières sections, le chapitre 3, p. 20-54.
parfois spécifiées en termes de caractère ou d’humeur 311. Qu’elle soit réelle
ou induite, puisqu’il n’y a
(pas de tempo !) par des mots tel « adagio » (avec aisance)
que deux parties réelles.
ou « allegro » (vivement), seront par conséquent moins 312. Virtuelle ici.
déterminées par leur approche à partir de la solmisa- 313. Comme Monteverdi
tion que par leur interprétation dans le style d’un réci- le décrit dans
tatif. Dans ces cas, l’interprète est libre de choisir une son huitième Livre
démarche rythmique plus flexible ou déclamatoire 314 de madrigaux (1638).
314. C’est-à-dire
dans sa lecture du discours musical. En somme, dans ses
rhétorique.
Canzones, Frescobaldi nous impose un regard 315 à la fois 315. Comme Janus,
vers le passé et vers le futur dans une tentative de réconci- le dieu au double visage.
lier les deux pratiques : un exercice 316 de la combinaison 316. Per li studiosi!
143
 de l’ancien et du moderne caractéristique de l’esthétique
baroque de la musique italienne du XVIIe siècle. Si l’on
applique ces principes consciemment, il nous reste tou-
jours à proposer des choix qui ne sont pas nécessaire-
ment évidents quant à la détermination des passages qui
ressortent effectivement de la prima ou de la seconda
pratica mais nous obtiendrons au moins une base ancrée
dans la théorie et dans l’esthétique de l’époque.
De telles décisions auront enfin une forte influence
sur le type d’ornements que l’on utilisera : une démarche
plus traditionnelle de la « diminution » pour les parties en
style ancien et une approche plutôt à la Caccini 317 dans
les passages de seconda pratica. Par conséquent, ce sera
à l’interprète de décider, dans son choix des ornements,
s’il (elle) veut adhérer à l’esthétique baroque « classique »
de Bernini ou au baroque plus extravagant de Borromini,
tout en respectant les possibilités idiomatiques de
l’instrument utilisé. Une telle démarche, inspirée de
ces deux types d’esthétique, ainsi qu’une diversité dans
l’utilisation des instruments de basse 318 est à la base de
l’interprétation présentée par Bruno Cocset et Les Basses
Réunies 1 [3-6, 11-23].
b. Bologne et Modène,
centres du violoncello émergeant
Tous les auteurs d’articles et de livres concernant l’essor
du violoncelle s’accordent sur le fait que Bologne et
Modène furent le berceau du développement de l’instru-
ment. Il n’est pas insensé de confirmer cette idée en effet
puisque le terme apparut pour la première fois dans une
édition d’Arresti, organiste à la basilique de San Petronio
à Bologne. Ce que l’on a voulu dire cependant est que
l’on y trouve les premières œuvres écrites explicitement
pour violoncelle seul, deux violoncelles ou violoncelle et
basse continue. Le terme utilisé d’ores et déjà est « violon-
cello ». Cela signifie aussi que, dans un certain sens, les
histoires de violoncelles que nous reconstruisons suivent
l’histoire d’un terme plus que celle d’un instrument et de
son répertoire. J’ai déjà insisté sur le fait qu’il existait de
nombreux autres termes désignant les petites basses de
violon et que ces instruments avaient été utilisés bien
avant l’apparition du terme « violoncello ». D’autre part,
317. Y compris
les accenti, vibrato, il est remarquable aussi que, dès le milieu des années
tremoli et trilli. 1670, certains joueurs de basse de violon se soient tout
318. Et de ténor. à coup particulièrement intéressés à ce violoncello, lui
144
dédiant plusieurs compositions dans la fonction d’un
véritable soliste. Deux contextes accueillent cette trans-
formation assez subite : primo, celui de l’orchestre de
la Cappella Musicale de la basilique de San Petronio à
Bologne, secundo la cour ducale de Francesco II d’Este
à Modène. Dans les listes des salariés de la chapelle de
San Petronio, nous remarquons qu’en 1674 319 le joueur
de violone Giovanni Battista Vitali commença à être
mentionné comme suonatore di violoncello. Lorsqu’il
quitta San Petronio pour devenir l’un des deux vice-
maestri di cappella à la chapelle ducale de Modène 320,
il y fut remplacé en 1675 par Petronio Franceschini 321,
qui nous laissa de nombreuses compositions de musique
sacrée pour chœurs, solistes, trompette(s) et orchestre
à cordes ainsi que des opéras, mais aucune œuvre pour
violoncelle. Après son décès, Domenico Gabrielli 322,
violoncelliste bolonais de vingt-et-un ans, lui succéda.
Heureusement, Gabrielli composa, parmi ses œuvres
vocales sacrées et profanes, quelques sonates pour trom-
pettes et cordes contenant quelques solos assez virtuoses
de violoncelle. Lorsqu’il accepta d’entrer au service régu-
lier du duc de Modène en 1687, il ne continua ses acti-
vités à San Petronio que pendant une année et se rendit
définitivement à Modène dès 1688. C’est pour cette cour
ducale qu’il produira ses sept Ricercari pour violoncelle
seul, un Canon à deux violoncelles et deux sonates avec
basse continue, chacune réalisée en deux versions diffé-
rentes. Toutes ces œuvres sont conservées en manuscrit
à la Biblioteca Estense de Modène. En réalité, ce sont
319. Année de la
les toutes premières pièces conservées destinées spécifi-
nomination du nouveau
quement au violoncelle. Bien qu’il existe quelques solos maestro di cappella,
de Colombi et de Vitali, écrits probablement quelques le compositeur, organiste
années auparavant 323, les manuscrits mentionnent le vio- et facteur d’orgues
lone, pas encore le violoncello. bolonais Giovanni Paolo
Les douze Ricercate sopra il violoncello o clavicembalo Colonna.
320. L’autre étant
de l’organiste et tromboniste bolonais Giovanni Battista
Giuseppe Colombi.
Degli Antonii 324, imprimées en 1687, ont été considérées 321. (1651-1680).
comme les premières compositions publiées pour le vio- 322. (1659-1690),
loncelle. Nous savons à présent que la partie imprimée surnommé Minghein
du violon fut perdue et que la Biblioteca Estense possède dal Viulunzèl.
un manuscrit contenant douze Ricercate per il violino 323. Également à la
bibliothèque de Modène.
– en fait la partie de violon de ces duos. Les deux parties
324. (1636-1698).
ont été publiées en 2007, et désormais les violoncellistes 325. Voir Marc
n’y pensent plus comme étant des solos pour violon- Vanscheeuwijck (2007)
celle 325. Il est stupéfiant de noter que dans la Ricercata dans la bibliographie.
145
 Ottava l’extension de la partie de violoncelle est de trois
octaves 326, montant une tierce ou une quarte plus haut
que toute autre composition pour basse de violon du
XVIIe siècle. Ceci pourrait indiquer la destination de ces
pièces au violoncelle à cinq cordes 1 [10].
Giuseppe Maria Jacchini fut un autre violoncelliste
de grande importance. Il fit son apprentissage musical
comme voix blanche dans le chœur de San Petronio
avant d’être engagé comme violoncelliste surnumé-
raire pour des occasions spéciales 327 de 1680 à 1688, et
enfin comme membre salarié de la chapelle dès 1689.
Il composa quelques sonates pour violoncelle et basse
continue 328 ainsi que les tout premiers concertos avec
un violoncelle obligé, deux violons, parfois un alto, et
basse continue 329. Réputé excellent violoncelliste, par-
ticulièrement dans l’accompagnement des chanteurs,
« Gioseffo del Violonzino » avait été l’élève de Gabrielli
et étudié la composition avec Giacomo Antonio Perti 330
qui, lui aussi, inséra quelques parties de violoncelle
assez virtuoses dans ses œuvres sacrées. Il reste en outre
dans les archives musicales de San Petronio de nom-
breuses Sinfonie, Sonate et Concerti pour une, deux et
quatre trompettes 331 et cordes du joueur de tenore viola
Giuseppe Torelli 332, qui contiennent quelques solos de
violoncelle. Enfin, ces archives possèdent également
un Laudate Pueri a Canto Solo col Violoncello Obligato
326. Soit DO-do 2. assez extraordinaire d’Antonio Maria Bononcini, daté du
327. Dont la fête 19 février 1693. La partie de violoncelle est tellement exi-
du saint patron de geante avec ses doubles et triples cordes, ses arpèges et
Bologne, saint Pétrone,
ses passages extrêmement rapides qu’il est probable que
les 3 et 4 octobre.
328. Deux dans son Bononcini l’ait jouée lui-même sur un violoncelle tenu da
opus 1 de 1695 environ, spalla 333. À l’exception des violoncellistes qui posaient
et deux dans son opus 3 leur instrument sur l’épaule, l’iconographie semble
de 1697. confirmer le fait que la plupart des violoncellistes 334
329. Opus 4, 1701. tenaient leur archet la main sous la baguette pour inter-
330. Le successeur
préter les répertoires bolonais et modénais. En effet, en
de Colonna dès 1696.
331. Certains ce qui concerne l’ensemble des XVIe et XVIIe siècles,
avec hautbois. nous n’avons trouvé que quelques images représentant
332. (1658-1709). des joueurs de basse tenant l’archet la main au-dessus de
333. Voir Brent Wissick la baguette.
(2006) et Lowell Étant donné que le violoncelle joué da spalla semble
Lindgren (1996)
apparaître principalement dans l’iconographie de la
dans la bibliographie.
334. Jouant des vallée du Pô, et plus souvent encore en Émilie, et que
instruments à quatre la grande majorité se situe dans des contextes sacrés,
ou cinq cordes. l’hypothèse d’un instrument joué sur l’épaule pourrait
146
être avancée, surtout dans ce type de répertoire. D’autre
part, nous notons quelques fois aussi, dans des contextes
de concerts publics et de musique de chambre, la tenue
du violoncelle sur l’épaule. Si l’on réfléchit davantage
aux conditions qui semblent constantes à travers ces
contextes différents, les raisons pour lesquelles les vio-
loncellistes tenaient leur instrument sur l’épaule plutôt
qu’entre les jambes se révèlent être moins des ques-
tions de qualification du musicien 335 que de problèmes
pratiques et acoustiques. Lorsqu’un ensemble joue dans
un jubé ou dans la galerie d’une salle de concert ou de
bal 336, le joueur de basse de violon ne dispose en géné-
ral pas de la place suffisante pour s’asseoir. Plus impor-
tant encore : les balustrades des jubés et des galeries
sont généralement en bois plein, d’une hauteur d’envi-
ron 80 centimètres, ce qui empêche la projection du son
dans l’église ou dans la salle. Non seulement toute clarté
dans l’articulation est perdue mais le volume et la qua-
lité sonore se trouvent fortement réduits. Un gros violone
in contrabasso sera lui suffisamment grand pour qu’une
bonne partie de l’instrument émerge au-dessus de ces
balustrades lorsqu’il est joué debout – ce n’est pas le cas
pour les basses de violon. Il n’est pas impensable que pour
de telles raisons acoustiques les joueurs de petites basses
de violon aient préféré placer leur instrument horizonta-
lement, ou même à la renverse, l’épaule droite de l’instru-
ment posée sur la balustrade et sur l’épaule du joueur,
tandis que le manche passait au-delà du balcon. Ainsi,
les problèmes de sonorité, de projection, d’articulation
et d’espace se trouvaient résolus. La question de savoir
si une telle position limitait le musicien à ne jouer que
de simples parties de basse ne sera résolue que lorsque
les violoncellistes d’aujourd’hui se seront mis à expéri-
menter cette position de prime abord peu confortable. 335. Un violoniste
Même dans des situations de musique de chambre 10 pourrait par exemple
préférer jouer une partie
où seul le claveciniste avait une partition, le violoncel-
de basse sur un petit
liste pouvait effectivement s’approcher bien plus du texte violoncelle en le tenant
musical s’il tenait son instrument sur l’épaule en jouant comme il a l’habitude de
debout. Tout ceci explique pourquoi le violoncello da le faire, horizontalement.
spalla ne doit donc jamais être considéré comme une 336. Un peu partout
catégorie organologique mais tout simplement comme en Italie du Nord et
du Centre mais surtout
un violoncelle « normal », joué sur l’épaule, à la discré-
en Émilie.
tion du musicien. D’autre part, si le contexte acoustique 337. Du moins à partir
et l’espace sont favorables, il est imaginable que 337 la de notre perspective
position préférée ait probablement été celle da gamba, du XXIe siècle.
147
 l’instrument entre les mollets, par terre ou sur un tabou-
ret ou un petit bâton.
En conclusion de cette section consacrée à l’Émi-
lie, remarquons que, même si l’on rencontre les termes
« basso 338 », « viola 339 » ou « basso viola », il est possible
d’envisager l’utilisation d’une petite basse de violon,
même si ce dernier vocable semble plus fréquemment
s’identifier au violone 340. Dans chacune de ces situations,
ce seront des réflexions à propos de l’extension complète
de la partie de basse ainsi qu’une bonne compréhension
d’où se « situe » la majeure partie de la pièce dans la tessi-
ture de l’instrument qui détermineront l’utilisation d’une
petite ou d’une grande basse de violon. Quant au réper-
toire, un instrument plus petit était plutôt utilisé dans la
musique de chambre et de danse, ainsi que pour des par-
ties plus aiguës et de soliste dans la musique de théâtre
et d’église au XVIIe siècle. Plus tard 341, sa sonorité péné-
trante aura un bon effet aussi dans les parties de basse.
Vi. au XViie SiÈCle, leS GroSSeS BaSSeS
De Violon
338. Qui, comme on
l’a dit, indique
1. une famille hétérogène où règne la confusion
une voix, une partie,
pas un instrument. Trop d’encre a été gaspillée pour essayer de comprendre
339. Si elle est notée exactement ce qu’était le violone à la Renaissance et à
en clé de fa 4e, de fa 3e l’époque baroque, la question étant elle-même proba-
ou d’ut 4e ligne, comme blement responsable de la confusion. En effet, le vio-
dans les Sonate lone n’est pas un instrument spécifique ; le terme ne
concertate de Dario
dénote même pas une famille particulière d’instruments.
Castello.
340. C’est-à-dire Prenons un exemple : on a souvent affirmé, à partir de
à un instrument quelques traités seulement, que le violone était syno-
de plus grande taille nyme au XVIe siècle de la famille des violes de gambe.
de la famille des violes Bien qu’une telle affirmation ne soit pas entièrement
ou des violons, ou plus fausse 342, elle est trop restreinte. Étymologiquement, vio-
vraisemblablement
lone signifie « grande viole », et l’on devrait accepter que
des hybrides.
341. Comme l’affirmera le terme n’est pas plus spécifique que cela. Même une
Mattheson. séparation stricte entre les viole da gamba et les viole da
342. Pris en braccio est artificielle et anachronique, notamment pour
considération l’époque les instruments de grandes dimensions. Si l’on se limite
et le lieu. à observer les caractéristiques devenues communes dans
343. Comme je l’ai fait
nos descriptions des deux familles organologiques 343, la
dans le chapitre II, §2,
page 104. plupart des sources iconographiques et documentaires 344
344. Si on les considère indiqueraient que les violoni étaient pratiquement
toutes ensembles. tous des hybrides. À l’étude des peintures et gravures
148
italiennes, des Pays-Bas ou d’ailleurs en Europe, nous
trouvons des basses relativement grandes à quatre, cinq,
six et même huit cordes. Certaines présentent des carac-
téristiques que nous considérerions aujourd’hui comme
typiques de la famille des violons, d’autres comme des
attributs des violes 11 12 13 . Je le répète : même dans
le cas d’instruments à cordes frottées de grande taille, il
faudrait s’inspirer des pratiques régionales, voire locales,
du répertoire et des coutumes à un moment donné pour
déterminer notre choix d’un certain instrument et de la
façon d’en jouer plutôt que de tenter de trouver une solu-
tion passe-partout pour tout l’Ancien Régime.
2. où l’on précise un registre plus qu’un instrument
Dans un article de 1994, Rodolfo Baroncini mentionne
l’existence d’un Contrabbasso di viola da gamba 345
accordé en SOL 1 346, basé sur la miniature bien connue
de la chapelle musicale du duc Albert V de Bavière par
Hans Mielich 347 14 . C’est dans un contexte vénitien
que cet accord grave en SOL 1 fit sa première appari-
tion. Je pense en l’occurrence à la Prattica di Musica 348
de Lodovico Zacconi et, plus tard, à l’utilisation du
Contrabbasso di viola dans l’Orfeo de Monteverdi, qui
345. Un terme du
indique nécessairement un instrument capable de jouer
XVIIe siècle emprunté
dans un registre plus grave que les bassi da brazzo et à Monteverdi.
les bassi da gamba. On en voit une utilisation iden- 346. 12 pieds.
tique ou similaire dans le Combattimento di Tancredi e 347. Voir Rodolfo
Clorinda et dans les Vêpres de 1610. Au moins jusqu’en Baroncini (1994)
1675 environ, le violone sans spécifications complémen- dans la bibliographie.
348. 1592.
taires était une basse des viole da braccio, de dimensions
349. Qui ne transposait
relativement grandes et du registre de 8 pieds 349 avec donc pas à l’octave
une extension possible dans le registre de 12 pieds 350. inférieure.
Ces violoni pouvaient avoir la forme traditionnelle de la 350. FA 1-DO.
viole 351 ou de la basse de violon 352, ou encore de tous 351. À six cordes,
les types à mi-chemin entre les deux 353, qui pourraient accordés en SOL 1-DO-
FA-LA-ré-sol, appelés
éventuellement correspondre à la Groß Quint Bass 354
parfois violone en sol.
de Praetorius et aux instruments à cinq cordes de Hans 352. À cinq ou à quatre
Krouchdaler conservés aux musées des instruments de cordes.
Bruxelles, de Berlin et de Nuremberg 2 . Notons au pas- 353. Comme on peut
sage que, puisque le répertoire imprimé du XVIIe siècle le voir dans les tableaux
offre fréquemment une alternative de choix entre le vio- de Baschenis.
354. Accordée
lone et le théorbe pour exécuter une partie de basse 355,
en FA 1-DO-SOL-ré-la.
il devait exister une certaine corrélation entre les deux 355. Souvent
instruments. Si l’on accepte les violoni de 12 pieds indépendante
comme une possibilité valable, le théorbe présente en de la basse continue.
149
 effet la même extension et, par conséquent, les deux Étant donné les passages rapides sur la corde grave, il de la basse au soprano
instruments deviennent pratiquement interchangeables. est impératif que l’instrument soit de taille suffisamment (reflété dans l’utilisation
Tous deux sont fondamentalement des instruments de grande pour permettre une sonorité satisfaisante sur des de toutes les clés).
8 pieds 356 avec une extension éventuelle dans le registre cordes de boyau 367. On pourrait également préférer un 376. SOL 1-ré 2.
de 12 pieds 357. D’autre part, si le compositeur ou l’édi- instrument accordé en SI H1-FA-do-sol en vue d’éviter la 377. Le violone en sol.
378. Comme l’exigent
teur voulait inclure un instrument capable de jouer la corde grave ouverte, ou même un violone en sol, qui évi-
356. Ne transposant pas. par exemple encore les
357. Jusqu’au FA 1 plus grande part de la basse à l’octave inférieure, il l’indi- terait complètement sa corde basse : dans les deux cas, autres pièces pour viola
ou SOL 1. quait d’habitude en ajoutant au terme « violone » les qua- le premier son utilisable et de bonne qualité serait donc bastarda de Girolamo
358. Comme Stephen lificatifs « grande », « grosso », « doppio », « contrabbasso », le DO de 8 pieds. Dans Il Scolaro per imparare a suo- Dalla Casa (Il vero modo
Bonta et Tharald Borgir « in contrabasso » ou une combinaison de ceux-ci 358. Tout nare di violino, et altri stromenti 368, Gasparo Zannetti di diminuir, 1584),
l’ont déjà proposé à au long du XVIIe siècle, ces gros violoni in contrabbasso donne l’accord de trois instruments de la famille des d’Aurelio Virgiliano
la fin des années 1970. (Il Dolcimelo, c.1600)
ne furent utilisés que dans des situations exceptionnelles, violons ainsi qu’un grand répertoire de danses pour la
359. Voir Richard et de Francesco Rognoni
Maunder (2000) et principalement dans des contextes vénitiens/bavarois, bande typique de violons à trois ou quatre voix en nota- (Selva de varii pasaggi,
Andrew Parrott (2000) bolonais et romains de musique sacrée polychorale et tion musicale et en tablature 369. Grâce aux tablatures, 1620).
dans la bibliographie. concertata. Dès l’aube du XVIIIe siècle, leur participation il est aisé de déduire, à partir de l’accord commun du 379. Donc toujours en
360. Qui transposait dans les grands orchestres et les opéras devint de plus violon 370, que l’alto et le ténor utilisent le même accord, Émilie et peut-être sous
donc sa partie. en plus fréquente, jusqu’à ce qu’elle devienne parfaite- soit une quinte sous le canto 371, et la basse encore une l’influence française.
361. En SI H1-FA-do-sol 380. Dans les
ment commune à travers toute l’Europe. Dans la plupart quinte sous ces derniers 372. Cet accord est donc attesté
ou en DO-SOL-ré-la. nombreuses pièces pour
362. De 12 pieds des situations musicales, dont l’instrumentation courante dans la région milanaise. violone solo, conservées
lui-aussi. était d’un instrument par partie 359, une contrebasse de Les Alcune opere di diversi auttori a diverse voci, en manuscrits
363. Accordée en SOL 1 16 pieds 360 n’existait pratiquement pas au XVIIe siècle et Passaggiate principalmente per la Viola Bastarda, ma à la Biblioteca Estense
ou FA 1-DO-SOL-ré-la. était encore une rareté tout au long de la première partie anco per ogni sorte di Stromenti, e di Voci 373 de Vincenzo de Modène, Colombi
364. Comme le fait du XVIIIe. Bonizzi sont particulièrement intéressantes pour leurs utilise souvent le SI H1.
Bruno Cocset dans Par contre, dans les
diminutions « alla bastarda » à l’ancienne. Dans sa pré-
certaines Canzones Sonate a 2 violini con un
de Frescobaldi. 3. le répertoire du violone face 374, l’organiste parmesan nous rappelle que, bien que bassetto viola se piace
365. 1610. Comme nous venons de le voir, pratiquement toute la ses diminutions sur des mélodies connues de Sandrin, (opus 4, Bologne, 1676),
366. Y compris la plus musique italienne du XVIIe siècle exigeant le violone 361 Striggio, Willaert, Créquillon et De Rore aient été l’auteur fait une chose
grave. sera donc interprétée au ton réel : sans transposition à conçues à l’intention de la viola bastarda, elles peuvent inhabituelle : l’extension
367. Qui ne peuvent l’octave grave – à l’exception de quelques brèves incur- être jouées sur tout autre instrument capable d’atteindre de la partie de bassetto
donc pas être trop est également SI H1-mi 1,
sions dans le registre de 12 pieds avec le (ou au lieu du) la tessiture requise. D’une haute virtuosité en véritable
épaisses. rendant ainsi ma théorie
368. La seule théorbe et/ou le pédalier court 362 des orgues – si l’on uti- style « alla bastarda 375 », ces pièces avec basse continue que le bassetto indique-
« méthode » pour les lise le violone en sol, la basse de violon à cinq cordes 363 affichent une tessiture fort étendue de trois octaves et une rait une petite basse de
violons au XVIIe siècle, ou quelque hybride 364. Ici aussi, ces différents types quinte 376, ce qui fonctionne particulièrement bien sur un violon discutable – sauf
publiée à Milan en 1645. d’instruments sont relativement interchangeables. Ce violone à six cordes 377 et encore mieux sur un instru- si à Modène la situation
369. Sans oublier sera le contexte régional qui déterminera certaines préfé- ment à huit cordes comme celui que l’on voit dans le était similaire à celle
des indications, ça et là, de la basse de violon
rences, sans être toutefois absolument prescriptif. tableau de Pier Francesco Mola 11 1 [2]. Littéralement
de coups d’archet. en Angleterre. Les
370. Sol-ré 1-la 1-mi 2. Un survol du répertoire sera, dans le cas des basses de instrument hybride, la viola bastarda n’est à nouveau pas Trattenimento Musicale
371. Soprano, c’est-à- violon de grandes dimensions, également et évidemment une catégorie organologique mais une façon de jouer sopra il Violoncello
dire do-sol-ré 1-la 1. incomplet et condensé. L’une des premières parties de l’instrument, bien que celui-ci nécessite une très large à Solo (Parme, 1691)
372. SI H1-Fa-do-sol. soliste pour le violone comme probable basse de violon tessiture 378. de Galli sont, eux aussi,
373. Venise, 1626. aparaît dans les deux Sonate du recueil des Concerti N’oublions pas non plus qu’à Modène et à Parme 379 écrits pour le violoncello
374. Alli Studiosi alors qu’ils utilisent
Ecclesiastici 365 du compositeur milanais Giovanni Paolo seulement, les parties de violone exigent systématique-
di Musica. le même accord grave.
375. Les diminutions se Cima. L’instrument est ici utilisé dans toute sa tessi- ment le SI H1 grave tant dans la musique soliste que dans 381. Opus 1 (1666),
font dans toutes les voix ture 366 de DO à ré 1, c’est-à-dire en première position sur celle d’accompagnement : chez Giuseppe Colombi 380, 3 (1669) et 4 (1671).
du tissu polyphonique, un instrument à quatre cordes accordé en DO-SOL-ré-la. Giovanni Maria Bononcini 381, Marco Uccellini 382, 382. Opus 9, 1667.

150 151
383. Partite sopra
diverse Sonate per
il Violone ; Ms. I-MOe,
c.1675-80.
384. Trattenimento,
1691.
385. La longue liste de
compositeurs comprend
entre autres : Albergati,
Albinoni, Aldrovandini,
Alli Macarini, P. degli
Antonii, Baldassini,
Bassani, Bellinzani,
Bernardi, G. M.
Bononcini, Caldara,
Cazzati, Colombi,
Colonna (comme
contrebasse de 16
pieds), Corelli, Franchi,
C. Grossi, Legrenzi
(qui utilisait souvent
la viola da brazzo),
Leonarda, Merula, Migali,
Milanta, Monteventi,
Natale, Passarini, Penna,
Prattichista, Predieri,
Ravenscroft, Reina,
Silvani, de Stefanis,
Stiava, Tarditi, Torelli
(comme contrebasse de
16 pieds), Uccellini, Urio,
Valentini, Veracini, G. B.
Vitali. Voir aussi Manfred
Hermann Schmid (1987)
dans la bibliographie.
386. Du moins en tant
que terme.
387. Et parfois
à Mantoue.
388. En SI H1.
389. Par exemple
à Florence et à Brescia.
390. Sauf s’il est
ultérieurement qualifié
de « in contrabbasso,
grosso, grande, doppio »,
etc.
391. Sauf à Bologne.
392. Probablement joué
da gamba.
393. Qu’ils soient joués
152
Giovanni Battista Vitali 383, Domenico Galli 384 et plu- avec le violoncelle soit déterminée par la présence au vio-
sieurs autres 1 [7-9]. Toutes les autres parties de vio- loncelle d’au moins une corde de boyau filée d’argent.
lone dont nous disposons, que ce soit en imprimé ou en Enfin, une tendance de corrélation entre « les dimen- da gamba ou da spalla.
manuscrit 385, ont tendance à demeurer à l’intérieur de sions de l’instrument – le nombre de cordes – [et] la 394. À quatre cordes :
DO-SOL-ré-la, DO-SOL-
la tessiture DO-mi 1 avec quelques rares exceptions qui tenue de l’instrument (da spalla ou da gamba) » semble
montent jusqu’au fa G1 ou au sol 1, bien que plus souvent
ré-sol, RÉ-SOL-ré-la.
logique. Le choix d’un instrument spécifique avec un
À cinq cordes : DO-SOL-
de telles parties aiguës exigent un violoncello/violoncino/ accord particulier, un certain nombre de cordes, sa tenue ré-la-mi 1, DO-SOL-ré-la-
bassetto. Une autre tendance montre l’abandon progres- et celle de l’archet 396 devrait être a priori déterminé par ré 1, DO-SOL-ré-sol-ré 1,
sif du violone de 8 pieds 386 après les années 1680 en le répertoire et/ou le type d’écriture musicale. RÉ-SOL-ré-sol-ré 1.
faveur du violoncelle. 395. Venise, Bergame,
Parme.
La plupart de ces observations relatives aux basses de
396. Main au-dessus
Pour résumer la terminologie relative aux basses de violon de petites et de grandes dimensions, leurs nom-
ou en dessous
violon, à leur accord, à leur nombre de cordes et à leurs breuses variantes, leur utilisation et leurs techniques de de la baguette.
techniques de jeu dans l’Italie d’avant 1700, il est utile jeu s’appliquent également au XVIe siècle mais l’énorme 397. En partie
de rappeler ces quelques observations : tout d’abord, répertoire de la Renaissance 397 pourrait faire l’objet improvisé, partiellement
nous remarquons que dans l’usage régional de la ter- d’une « histoire de violoncelles » à développer en une emprunté à la musique
polyphonique vocale
minologie, « basso da brazzo » (« da gamba ») et « basso autre occasion. En ce qui concerne le violoncelle baroque,
et en partie consistant
viola » sont les termes les plus courants en Vénétie 387. nous savons désormais que les histoires à raconter sont
en danses et en
À Ferrare, Ravenne, Rimini et à Mantoue, ce sont « bas- bien plus nombreuses que celle, jusqu’ici admise, qui musiques polyphoniques
setto (di viola) » ; à Bologne, « violone », « violoncello » limite sa narration au violoncelle « normalisé » et au vio- pour des instruments
et « violetta » ; à Modène, « violone 388 », « violoncello » et loncello piccolo. non spécifiés.
« bassetto » ; et à Rome, Naples, Lecce et Florence, prin-
cipalement « violone » mais peu à peu aussi plus souvent
« violoncello » dans des parties de concertino de concerti
grossi.
Deuxièmement, dans quelques cas, violone et violon-
cello sont absolument interchangeables 389.
Troisièmement, « violone » demeure le terme commun
à Rome et dans le sud de la péninsule jusque vers 1720,
étant normalement une basse de 8 pieds qui ne trans-
pose pas à l’octave inférieure 390. À Modène et à Parme,
le violone est par contre habituellement accordé en
SI H1-FA-do-sol.
Quatrièmement, « bassetto » s’utilise fréquemment en
Émilie et en Romagne 391, indiquant un violone de plus
petites dimensions 392, mais à Bologne il semble qu’il y
ait eu une tendance de l’utilisation occasionnelle du vio-
loncello da spalla, probablement pour des raisons acous-
tiques et pratiques d’espace dans les jubés et autres types
de galeries exiguës. Ces violoncelles 393 ont un nombre
variable de cordes et d’accords 394 15 .
Cinquièmement, « violoncino » et « violonzino » sont
des termes parallèles à « violoncello », utilisés dans le
nord de l’Italie 395 mais rien ne prouve que la différence
> MENU 153
 BioGraphieS
Bruno CoCSet
insatiable musicien chercheur, violoncelliste atypique, péda-
gogue de renom et fondateur des basses réunies, bruno
cocset donne au violoncelle baroque sa voix singulière, nourrie
par une quête sans cesse en chemin de la parfaite synergie du
geste instrumental et musical. de ce travail sonore et organo-
logique mené avec le luthier et facteur charles riché sont nés
neuf instruments, pensés, conçus et joués pour différents pro-
grammes de concert et d’enregistrement.
c’est après des études à tours puis un passage au conserva-
toire supérieur de lyon que bruno cocset aborde le violoncelle
baroque et le jeu sur cordes en boyau, en autodidacte puis avec
christophe coin (premier diplômé de sa classe au conservatoire
national supérieur de musique et danse de paris en 1986). il suit
également les master classes du violoncelliste anner bijlsma et
du violoniste jaap schröder.
violoncelliste « nomade », il vit alors vingt années riches de ren-
contres et d’expériences musicales avec les plus ardents défen-
seurs de la scène baroque. ses ports d’attache les plus fidèles
seront il seminario musicale de Gérard lesne et le concert des
nations et hespèrion xx-xxi de jordi savall. en 1996, il fonde
les basses réunies et enregistre les sonates pour violoncelle
de vivaldi (premio vivaldi de la Fondazione Giorgio cini), premier
opus d’une longue discographie sous le label alpha.
régulièrement invité à jouer en France, en europe, au Québec
et en russie, bruno cocset se consacre également beaucoup à
la transmission, enseignant au cnsmd de paris depuis 2001, à
la haute École de musique de Genève depuis septembre 2005
et à l’École supérieure de musique de catalogne (barcelone,
2002-2013) dont il a créé la classe de violoncelle historique.
en 2011, il fonde le vannes early music institute (bretagne),
qui rassemble notamment une académie européenne de musique
ancienne, un atelier de lutherie et un centre de ressources dédié
aux répertoires de la renaissance au xixe siècle.
154 > MENU
leS BaSSeS réunieS
Fondé il y a vingt ans avec pour vocation la mise en valeur du
répertoire spécifique aux basses d’archet, l’ensemble les
basses réunies rassemble autour de bruno cocset une équipe
stimulée à la fois par la recherche d’une identité sonore, l’explo-
ration conjointe du répertoire et de l’organologie, la narration et
l’éloquence du discours musical, la passion de l’articulation, du
grain, de la couleur et d’une certaine exaltation du son. le luthier
et facteur charles riché est le fidèle accompagnateur de cette
quête articulant instrument, musicien et compositeur.
nombreuses sont les scènes baroques qui ont accueilli
bruno cocset et les basses réunies, en France – académie
bach d’arques-la-bataille, la Folle journée de nantes, festivals
de saintes, sablé-sur-sarthe, ambronay… – comme à l’étranger
– belgique, espagne, russie, république tchèque, roumanie,
islande, portugal, Québec, luxembourg, pays-bas, italie…
principalement publiée sous le label alpha et croisant inévi-
tablement celle de bruno cocset, la discographie des basses
réunies a reçu les plus beaux hommages de la presse musicale,
tant les sonates de vivaldi, barrière, Geminiani ou boccherini
que les Canzone de Frescobaldi, les sonates pour viole de bach,
les pièces pour lyra violes de tobias hume en collaboration avec
le gambiste Guido balestracci. un second volume des sonates
de barrière a tout récemment paru (alpha, 2015). citons égale-
ment La nascita del violoncello (Gabrielli), Fantasias (purcell),
Caprices & sonates (dall’abaco) et des concertos de vivaldi
pour le label agogique.
MarC VanSCheeuWiJCK
marc vanscheeuwijck est violoncelliste baroque, docteur en
musicologie de l’université de Gand (belgique) et professeur
de musicologie et d’historical performance practice à l’univer-
sité de l’oregon aux États-unis depuis 1995. ses recherches se
concentrent sur la musique sacrée à bologne au xviie siècle et
sur les basses de la famille des violons.
155
156 157

BiBlioGraphY
a substantial bibliography and list of images are available at
http://www.greatbassviol.com/home.html and a good source for
iconography is http://badiarovviolins.com/violin.pictures/
le lecteur intéressé trouvera une bibliographie fournie ainsi
qu’une collection d’images sur les sites : http://www.great-
bassviol.com/home.html et http://badiarovviolins.com/violin.
pictures/
priMarY SourCeS | SourCeS priMaireS
BANChIERI, adriano, Conclusioni nel suono dell’organo
(bologna, 1609).
BANChIERI, adriano, L’organo suonarino, opus 25 (venice,
1611).
BISMANTOVA, bartolomeo, Compendio Musicale, ms. Ferrara,
1677 & 1694, (facsimile ed., Florence: s.p.e.s., 1983).
BURNEy, charles, The Present State of Music in France and
Italy (london, 1773).
CORRETTE, michel, Methode, théorique et pratique. Pour
Apprendre en peu de tems le Violoncelle dans sa Perfection,
paris, 1741, in lescat, philippe, et saint-arroman, jean,
(éds.), Méthodes & Traités 2, Série I, France 1600-1800:
Violoncelle. Méthodes et Traités – Dictionnaires – Préfaces des
Oeuvres [Ancelet – Azaïs – de Brossard – Michel Corrette –
Cupis le jeune – Encyclopédie méthodique – Laborde – Lepin –
Raoul – Tillière] (courlay: eds. j. m. Fuzeau, 1998).
EISEL, johann philipp, Musicus Autodidacticus (augsburg,
1738).
JAMBE DE FER, philibert, Epitome musical des tons, sons et
accords (lyon, 1556).
LE BLANC, hubert, Défense de la Basse de viole contre
les Entréprises du Violon et les Prétentions du Violoncel
(amsterdam, 1740).
MAJER, johann Friedrich berhard caspar, Museum musicum
theorico practicum (halle, 1732).
MATThESON, johann, Das Neu-eröffnete Orchestre (hamburg,
1713).
MERSENNE, marin, Harmonie Universelle (paris, 1636).
MOZART, leopold, Versuch einer gründlichen Violinschule
(augsburg, 1756).
158 > MENU
pRAETORIUS, michael, Syntagma Musicum, Tomus Secundus
De Organographia (wolfenbüttel, 1619).
QUANTZ, johann joachim, Versuch einer Anweisung die Flöte
traversiere zu spielen (berlin, 1752), trans. and ed. edward r.
reilly, On Playing the Flute, 2nd edition (northeastern university
press, 2001).
ROUSSEAU, jean, Traité de la Viole (paris, 1687).
WALThER, johann Gottfried, Praecepta der Musicalischen
Composition (weimar, 1708).
ZACCONI, lodovico, Prattica di musica (venice, 1592).
ZANNETTI, Gasparo, Il scolaro per imparar a suonare di violino,
et altri stromenti (milan, 1645).
SeConDarY SourCeS |
SourCeS SeConDaireS
ADAS, jane, ‘le célèbre berteau’, Early Music 17/3 (1989),
pp.368-380.
BADIAROV, dmitry, ‘the violoncello, viola da spalla and viola
pomposa in theory and practice’, Galpin Society Journal 60
(2007), pp.121-145. available at http://badiarovviolins.com/
pdF/Gsj60_121-145_badiarov.pdf
BARNETT, Gregory, ‘the violoncello da spalla: shouldering
the cello in the baroque era’, Journal of the American Musical
Instrument Society 24 (1998), pp.81-106.
BARONCINI, rodolfo, ‘contributo alla storia del violino nel
sedicesimo secolo: i ‘sonadori di violini’ della scuola Grande di
san rocco a venezia’, Recercare 6 (1994), pp.61-190.
BONTA, stephen, ‘From violone to violoncello: a Question of
strings?’, Journal of the American Musical Instrument Society 3
(1977), pp.64-99.
BONTA, stephen, ‘terminology for the bass violin in
seventeenth-century italy’, Journal of the American Musical
Instrument Society 4 (1978), pp.5-43.
BONTA, stephen, ‘corelli’s heritage: the early bass violin in
italy’, pierluigi petrobelli and Gloria staffieri, eds., Studi Corelliani
IV. Atti del quarto congresso internazionale (Fusignano, 4-7
settembre 1986) (Florence: olschki, 1990), pp.217-231.
BORGIR, tharald, The Performance of the Basso Continuo in
Italian Baroque Music (umi research press, 1987).
BUNGE, r., ‘johann sebastian bachs kapelle zu cöthen und
deren nachgelassene instrumente’, Bach Jahrbuch 2 (1905),
p.38.
159
 CARTER, stewart, (ed.), A Performer’s Guide to Seventeenth-
Century Music, revised and expanded by jeffery kite-powell
(bloomington & indianapolis: indiana university press, 2012),
pp.231-247.
COWLING, elizabeth, The Cello (new york: charles scribner’s
sons, 1975).
CyR, mary, Style and Performance for Bowed String Instruments
in French Baroque Music (Farnham: ashgate, 2013), pp.187-197.
DANGEL-hOFMANN, Frohmut, ed., Die Musikalien der Grafen
von Schönborn-Wiesentheid. Thematisch-bibliographischer
Katalog bearbeitet von Fritz Zobeley. Teil I. Das Repertoire des
Grafen Rudolf Franz Erwein von Schönborn (1677-1754).
Band 2: Handschriften (tutzing: schneider, 1982).
DRÜNER, ulrich, ‘violoncello piccolo und viola pomposa bei
johann sebastian bach. Zu Fragen von identität und spielweise
dieser instrumente’, Bach Jahrbuch 73 (1987), pp.85-112.
hOLMAN, peter, Four and Twenty Fiddlers (oxford: clarendon
press, 1993), chapter 1: ‘Quagmires of history and terminology:
the origin of the violin’, pp.1-31.
KORy, agnes, ‘a wider role for the tenor violin?’, Galpin Society
Journal 47 (1994), pp.123-153.
KORy, agnes, ‘boccherini and the cello’, Early Music 33/4
(2005), pp.749-751.
KORy, agnes, ‘the significance of the tenor violin’, The
Consort 62 (2006), pp.63-91.
LA VIA, stefano, ‘‘violone’ e ‘violoncello’ a roma al tempo di
corelli. terminologia, modelli organologici, techniche esecutive’,
pierluigi petrobelli and Gloria staffieri, eds., Studi Corelliani IV.
Atti del quarto congresso internazionale (Fusignano, 4-7 settem-
bre 1986) (Florence: olschki, 1990), pp.165-191.
LE GUIN, elisabeth, Boccherini’s Body. An Essay in Carnal
Musicology (berkeley: university of california press, 2006).
LINDGREN, lowell, preface to Antonio Bononcini: Complete
Sonatas for Violoncello and Basso Continuo, ‘recent
researches in the music of the baroque era 77’ (madison, wis.:
a-r editions, 1996), pp.vii-xxiii.
MARX, hans joachim, ‘die musik am hofe pietro kardinal
ottobonis unter arcangelo corelli’, Analecta Musicologica 5
(1968), pp.104-177.
MARX, klaus, Die Entwicklung des Violoncells und seiner
Spieltechnik bis J. L. Duport (1520-1820) (regensburg: Gustav
bosse verlag, 1963).
MAUNDER, richard, The Scoring of Baroque Concertos
(woodbridge: the boydell press, 2004).
160
MILLIOT, sylvette, ‘le violoncelle en France au xviiie siècle’
(diss. université de paris iv, 1975).
MORTON, joëlle, ‘the early history and use of the G violone’,
Journal of the Viola da Gamba Society of America 36 (1999),
pp.40-66.
NEECE, brenda, ‘the cello in britain: a technical and social
history’, Galpin Society Journal 56 (2003), pp.77-115.
pARKER, mara e., introduction to Carlo Graziani. Sonatas for
Violoncello and Basso, ‘recent researches in the music of the
classical era 49’ (madison, wis.: a-r editions, 1997), pp.vii-xiv.
pAVANELLO, agnese, Il ‘Concerto Grosso’ Romano. Questioni
di genere e nuove prospettive storiografiche (turnhout: brepols,
2006).
pLANyAVSKy, alfred, The Baroque Double Bass Violone, trans.
james barket (lanham, md and london: scarecrow press,
1998).
pRINZ, ulrich, Johann Sebastian Bachs Instrumentarium.
Originalquellen – Besetzung – Verwendung, vol. 10 in
Schriftenreihe der Internationalen Bachakademie Stuttgart
(kassel, bâle & london: bärenreiter, 2005), about the violoncello
(pp.556-583), the violoncello piccolo (pp.584-601) and the
violone (pp.602-627).
RUSSELL, tilden a., ‘new light on the historical manner of
holding the cello’, Historical Performance, 9/2 (1993), pp.73-76.
SChMID, manfred hermann, ‘der violone in der italienischen
instrumentalmusik des 17. jahrhunderts’, in Friedemann hellwig,
ed., Studia organologica: Festschrift John Henry van der Meer
(tutzing: 1987), pp.407-436.
SEGERMAN, ephraim, ‘the name ‘tenor violin’’, Galpin Society
Journal 48 (1995), pp.181-187.
SMIT, lambert, ‘towards a more consistent and more historical
view of bach’s Violoncello’, Chelys 32 (2004), pp.49-56, revised
version available at http://jvhulst.nl/lambert/pdf/towardsnew.pdf
SMITh, anne, The Performance of 16th-Century Music.
Learning from the Theorists (oxford university press, 2011).
SMITh, mark m., ‘joh. seb. bachs violoncello piccolo: neue
aspekte – offene Fragen’, Bach Jahrbuch 84 (1998), pp.63-81,
p.65, pp.66-71.
STOWELL, robin (ed.), The Cambridge Companion to the Cello
(cambridge: cambridge university press, 1999).
TALBOT, michael, ‘domenico silvio passionei and his cello sona-
tas’, Recercare 23/1-2 (2011), pp.189-215.
TORTELLA, jaime, Boccherini. Un músico Italiano en la España
ilustrada (madrid: sociedad española de musicología, 2002).
161
 VAN DER STRAETEN, edmund s. j., History of the Violoncello,
Viol da Gamba, their Precursors and Collateral Instruments
(london: william reeves, 1914).
VANSChEEUWIJCK, marc, ‘the baroque cello and its
performance’, Performance Practice Review 9, no.1 (1996),
pp.78-96. available at: http://scholarship.claremont.edu/ppr/
vol9/iss1/7
VANSChEEUWIJCK, marc, The Cappella Musicale of San
Petronio in Bologna under Giovanni Paolo Colonna (1674-
1695). History—Organization—Repertoire (brussels and rome:
belgisch historisch instituut, 2003).
VANSChEEUWIJCK, marc, Facsimile, score edition and preface
to Giovanni Battista Degli Antonii: Ricercate sopra il violoncello
o clavicembalo e Ricercate per il violino (bologna: arnaldo Forni
editore, 2007).
VANSChEEUWIJCK, marc, ‘in search of the eighteenth-century
‘violoncello’: antonio vandini and the concertos for viola by
tartini’, Performance Practice Review 13 (2008), pp.1-20.
available at http://scholarship.claremont.edu/ppr/vol13/iss1/7
VANSChEEUWIJCK, marc, ‘recent re-evaluations of the
baroque cello and what they might mean for performing the
music of j. s. bach’, Early Music 38/2 (2010), pp.181-192.
VANSChEEUWIJCK, marc, ‘violoncello and violone’, chapter 13
in: stewart carter (ed.), A Performer’s Guide to Seventeenth-
Century Music, revised and expanded by jeffery kite-powell
(bloomington & indianapolis: indiana university press, 2012),
pp.231-247.
WALDEN, valerie, One Hundred Years of Violoncello: A
History of Technique and Performance Practice, 1740-1840
(cambridge: cambridge university press, 1998).
WISSICK, brent, ‘the cello music of antonio bononcini: violone,
violoncello da spalla, and the cello ‘schools’ of bologna and
rome’, Journal of Seventeenth-Century Music 12, no.1 (2006).
available at http://sscm-jscm.press.uiuc.edu/v12/no1/wissick.html
ZINGLER, ute, Studien zur Entwicklung der italienischen
Violoncellsonate von den Anfängen bis zur Mitte des 18.
Jahrhunderts (Frankfurt am main, 1967).
ZOBELEy, Fritz, Die Musikalien der Grafen von Schönborn-
Wiesentheid. Thematisch-bibliographischer Katalog. I. Teil. Das
Repertoire des Grafen Rudolf Franz Erwein von Schönborn
(1677-1754). Band 2: Handschriften, ed. by Frohmut dangel-
hofmann (tutzing: hans schneider, 1982).

162 > MENU 163

 DiSCoGraphY Francesco Geminiani
sonates pour le violoncelle avec la basse continue
bruno cocset, luca pianca, les basses réunies
Johann Sebastian Bach alpha 123
cello suites
bruno cocset Joseph haydn
alpha 301 baryton trios
Guido balestracci, alessandro tampieri, bruno cocset
sonatas, chorales & trios ric 315
bruno cocset, bertrand cuiller, richard myron
alpha 316 Tobias hume
‘harke, harke !’ lyra viols humors & delights
Jean Barrière bruno cocset, les basses réunies, Guido balestracci
sonates pour le violoncelle avec la basse continue, volume 1 alpha 197
bruno cocset, les basses réunies
alpha 015 Antonio Vivaldi
cello sonatas
sonates pour le violoncelle avec la basse continue, volume 2 bruno cocset, les basses réunies
bruno cocset, Guido balestracci, les basses réunies alpha 313
alpha 220

Luigi Boccherini
sonates & concertos pour violoncelle
les basses réunies, bruno cocset
alpha 084

Girolamo Frescobaldi
canzoni
les basses réunies, bruno cocset
alpha 053

164 > MENU 165

 CreDitS
CD1 [1, 2, 7-10], CD2 [1-4] & CD5 [13-15]
recorded in 28-29 june 2013, chapelle de l’hôpital
notre-dame du bon-secours, paris (France)
hugues deschaux recordinG producer,
sound enGineer & editinG
P alpha 2013
CD1 [3-6, 11-23] recorded in september 2003, chapelle
de l’hôpital notre-dame du bon-secours, paris (France)
hugues deschaux recordinG producer,
sound enGineer & editinG
P alpha 2003
CD2 [5-16] recorded from 18 to 20 may 1998, saint-pierre-
aux-nonnains church & arsenal de metz (metz, France)
nicolas bartholomée recordinG producer & sound enGineer
hugues deschaux assistant
aline blondiau (musica numéris),
François brillet (digipro) editinG
pascale sérane harpsichord & orGan tuninG
P alpha 1998
CD2 [17-24] recorded in october 2000, chapelle de l’hôpital
notre-dame du bon-secours, paris (France)
nicolas bartholomée recordinG producer & sound enGineer
hervé blieck assistant
anne Fontigny (musica numéris) editinG
P alpha 2000
CD3 [1-4, 6-9, 11-12, 19] & CD4 [1, 3-5, 12]
recorded from 2 to 6 april 2007, pampigny church (suisse)
alessandra Galleron recordinG producer,
sound enGineer & editinG
jean-François mingot orGan tuninG
les basses réunies producer
P alpha 2007
166 > MENU
CD3 [5, 10, 13-18] & CD4 [2, 6-11, 13-18]
recorded from 2 to 7 october 2001, chapelle de l’hôpital
notre-dame de bon secours, paris (France)
nicolas bartholomée recordinG producer & sound enGineer
jiri heger assistant
alessandra Galleron (musica numéris) editinG
P alpha 2001
CD5 [1-12] recorded from 27 to 30 november 2006,
pampigny church (suisse)
alessandra Galleron recordinG producer,
sound enGineer & editinG
P alpha 2006
CD5 [16-24] recorded december 2004, chapelle de l’hôpital
notre-dame de bon secours, paris (France)
alessandra Galleron sound enGineer & editinG
P alpha 2004
photoS CreDitS
pp.2, 23, 99 © patrick le Galloudec
cover © vincent mury
alpha ClaSSiCS
didier martin director
pauline pujol production
amélie boccond-Gibot editorial coordinator
valérie lagarde artwork (cover)
aurore duhamel artwork
claire boisteau booklet editor
charles johnston enGlish translation (excepted bruno
cocset’s text)
john tyler tuttle enGlish translation (bruno cocset’s text)
printed in malaysia by tien wah press
P alpha 1998-2013
& C alpha classics/outhere music France 2016
les basses réunies receives support from
the ministère de la culture (drac bretagne),
the ville de vannes and vannes agglo.
167
Alpha 890