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DU CINÉMA
N° 1 • R E V U E D U CINÉM A E T DU TÉ L É C I N É M A • AVRIL 1 9 5 1
S a c h a G o r d in e p r é s e n te r a p r o c h a i n e m e n t l e n o u v e a u c o u p l e d e l’é c r a n •
J e a n M a r a is et A lid a V a lli, d a n s LES M IR A C L E S N ’O N T L IE U Q U ’U N E FO IS,
u n f ilm d e Y v e s A lle g re i, d ’a p r è s u n s c é n a r io o r i g i n a l d e J a c q u e s S ig u r d ,
m u s i q u e d e L o u is B e y d ts. /Distribution Gomma-Jeannic Films).
A n n B a x t e r , B e tte D a v i s , M a r y l i n M o n r o e el A rth u r K e n n e d y et P e g g y D o w d a n s U G H T S
G eo rg e S a n d e rs d a n s J À L L A B O ü T E V E .. . OUT (Ufî/veriai). M ise en scène d e M a r k R o bso n .
(2 0 th. Ceniory Fox). M is e e n s c è n e d e J o s e p h , t .
M an k ie w ic z .
LE CINÉMA AMÉRICAIN
AU F E S T I V A L D E C A N N E S 1951
E l y z a b e lh T a y l o r e t M o n îg o m o ry C iift d a n s A
H a r o l d L lo y d d a n s M A D W E D N E S D A Y Æ.K.O.;. P L A C E I K T H E S U N . ( G e o rg e Ste vens-Paramount/.
M *se e n s c è n e d e P r e s t o n S tu rg e s . M is e e n s c è n e d e G e o r g e S ie v e n s .
Tofô et C a r lo Nijncîri d a n s
N A P O L I M U IO N A R IA
( Na p f e s m illio n n a ire)
d e E d u a r d o d e F ilip p o (De Laurenliis)
UN ITA LIA
C a n n e s 1951
U n e sc è n e d e
M IR A C O L O A M ILA N O
( M i r a c l e à Alilon)
d e V iito r io d e S ic a ( P DS )
R a f V a l l o n e ei Elenct V a r z i d a n ?
CR IST O P R O ÏB IT O
(Christ interdit)
d e C u rz io M a la p a r ie (Excelsa)
UNITALIA FILM
C a n n e s 1951
E le n a V a r z i d o n s
IL C A M M IN O DELLA S P E R A N Z A
{te Chemin de / ' E s p é r a n c e )
d e F ie lr o G e r m i (tox)
U n e sc è n e d e THE B R O W N IN G V E R S IO N , u n film d ’A n l h o n y
A s q u ith d o n t M ic h a e l R e d g r a v e e t J e a n K e n t (sur ceffe photo)
s o n t le s v e d e tte s , a v e c N ig e l P a tric k . (J. Arthur Rank Organisation)
DU CINÉMA
Les Amis d e Jean G e o rg e AURIOL
anciens c o llab ora te urs ds " La Revue du Ciném a "
Michel A r n a u d , J e a n A u r e n c h e , C la u d e A u lo n t- L a r a , A n d r é
Bazin, M a u r ic e Bessy, P ierre Bost, J a c q u e s -B . Brunius, J a c q u e s
B o urgeo is, Louis C h a v a n c e , R ené Clair, J e a n C o c te a u , J a c q u e s
D o n i o l - V a l c r o z e , Lotie Eisner, J e a n Ferry, N ino Frank,
Paul G ilson, J e a n G rém illo n, M a u ric e H enry , Pierre Kast,
P ierre Kefer, H enri Langlois, J e a n - P a u l Le C h a n o is , L o D u c a ,
J a c q u e s M a n u e l, Louis P a g e , J a c q u e s e t P ie r re Prévert,
H ans Richter, P ietro Tellini, D enise Tuai, M a rio V e rd o n e ,
N o u s r a p p e lo n s à
n os le c te u r s q u e la Le M inotaure
LIBRAIRIE DE LA FON TA IN E 2 , Rue des Beaux-Arts - PARIS-Vi*
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d’ou vra ges français et é tr a n g e r s •
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rares, p h o tos d e film s et
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d’artistes, rev u es, etc.
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DU
C o n d ition s sp écia les CINÉMA
a u x T e c h n icien s e t C in é-C lu b s.
D ép o sita ire d e s C ahiers d u C iném a D é p o sita ire d e s C ahiers du Cîném a
CAHIERS DU CINÉMA
REVUE MENSUéUE DU C I N É M A ET DU T É L É C J N Ï MA
TOME I N° I AVRIL 1 9 5 1
S O M M A I R E
•* * + A J e a n G eorge AURIOL
J a c q u e s D o n ia i-V a lc ro z e . D m y t r y k ou les a r ê te s vives.
A n d ré Bazin. . . ............... ....Pour en finir a v e c la p r o f o n d e u r d e c h a m p .
Lo D uca............................. ....t e c in é m a i t a l i e n e s f a u s s i u n e i n d u s t r i e .
A le x a n d r e A s tr u c ............... .... A u - d e s s o u s d u v o l c a n .
Ben B a r z m a n ..........................' ‘Gîve os t h h Da y " (F rag m enf d u d é c o u p a g e /
F re d O r a i n ............................ ....F i l m , C i n é m a , T e l é v i s i o n.
LES FILMS :
François C h a l a i s ............... ....T e r m i n u s : " Sunsef Boulevard
Lo D u c a ................................ .... Un a c t e d e for ( " J o u r n a l d 'u n curé d e c a m p a g n e " ) .
C la u d e Roy .......................... D o n n e z -n o u s aujo u rd 'h u i... ( " G i v e us fhis 0 a y “ ).
R o g e r G a b e r t .........................Le J o n g l e u r d e D i e u e s f - i l f r a n ç a i s ?
( " O n z e Fioreftf d e François d'Assfse " ) .
Claude M a u r i a c ............. A p r o p o s d e s ^ C h a r m e s d e /' E x r s t e n c e ".
LETTRE DE L'URUGUAY :
Henry M a g n a n ............... P u n t a d e ï Esta: Km 12 0 0 0 .
Les p h o to g ra p h ie s qur rlfc/strent c e n u m éro s o n t tiues à J'ohJigeonc e d e AGDC, A rtistes Associés, C olum bia,
Filmsonor, Francinex, G au m on t, Lux, P a ra m o u n t, J. A rth u r R an k Org., RKO, T w e n tie th C en tury -F ox ,
U nitcliafilm . C 'e st g râ c e â l'ob lig ean ce d e M. J.A. Htècocks q u e nous publions le fr a g m e n t d u d é c o u p a g e
de « Give u s th is D ay ».
P. S. — Nous signalons que c'esl à l'obligeonce de Monsieur iacques Én'er que nous devons de pouvoir utiliser /e
fifre de “ CAHIEkS DU CINÉMA".
Des articles d'Alexandre Astruc, Audiberfî, André Bazin, Pierre Bost, Jacques
Brunius, François Chalais, René Clément, Robert Chazal, Lotte Eisner.Nino
Frank, Pierre Kost, Roger Leenhardt, Jacques Manuef, Claude Mauriac,
Marcel Pagliero, Jean Queval, Claude Roy, Maurice Schérer, J -P. Vîvet;
des scénarios, la Bibliothèque du Cinéma, chronique de la Télévision, etc...
9
DMYTRYK
ou
LES A R Ê T E S VIVES
par
J A C Q U E S D O N IO L -V A L C R O Z E
10
Dm ytryk p e n d a n t Ja mire e n scène de « Gîve es th is Day
(1) Et encore l'italien Filoteo Albcrinï ne fit-il pus breveter en 1895 son Kine-
tof/raph s;ins cnnnaitre les travaux de Lumière ?
II
le jeu n e hom m e qui, depuis quelques années, choisit soudain de s ’e x p ri
m er noi) pas avec le porte-plum e ou le pinceau m ais à l ’aide de la
pellicule et de la cam éra n ’a plus besoin d’inventet* une g ra m m a ire ou un
vocabulaire. La plus je u n e m use est là, offerte a tout venant (artistique
m ent s’entend, com m ercialem ent c’est une a u tre affaire).,
E dw ard D m ytryk est u n de ces jeunes gens c a r il réalisa son prem ier
film en 1939-40. Son cas est donc un cas type et si nous allons ci 1er
quelques dates de son existence, ce n ’est pas pour faire preuve d ’une
érudition à la portée de tout un c h a cu n qui consulte les fiches techniques
des m aisons de production m ais parce qu’elle est caractéristique d ’une
génération de cinéastes qui, par sa form ation et sa précoce m aturité, est
significative à son tour d ’un état de fait nouveau.
Dm ytryk est né en 1908 à Grand Forks, a u Canada, de parents U krai
niens qui avaient quitté la Russie plusieurs années a u p a ra v a n t. Ses jeunes
années s ’écoulèrent entre le Canada et la Russie où sa famille re to u rn ait
périodiquem ent. En 1915 ses parents vendirent leurs exploitations a g ri
coles russes et canadiennes et s ’installèrent à Los Angeles où le je u n e
E dw ard fit ses études supérieures et obtint en 1926 ses diplômes de m a th é
m atiques et de sciences. Il entra alors à l ’in stitu t Technique de Californie
où il fut diplôm é de m athém atiques et physique. Cependant, d u r a n t sa
seconde année d ’Université il se sentit attiré p a r le ciném a et réussit,
pendant les vacances, à se faire em baucher à la P a ra m o u n t pour u n petit
travail quelconque (liftier, disent certains) qui lui perm it de pénétrer
dans le sanctuaire et p o u r la prem ière fois de passer de l ’autre côté de
l'écran. Dès lors, p o u r lui. les dés étaient jetés. Ses études term inées, il
renonça à. son idéal prem ier : faire un e carrière scientifique et décida de
se consacrer au ciném a auquel l ’attachait désorm ais une im périeuse
vocation. A vingt-cinq ans donc, il recom m ença de nouvelles études et
de 1933 à 1939, anim é par l’impatience de dire enfin son mot, Il exerça
diverses activités ciném atographiques, a ffirm ant tout d ’abord des qualités
exceptionnelles de m onteur, puis de scénariste. II ne fut assistant-m etteur
en scène que p o u r un seul film car, dès le suivant, c ’est lui qui s ’assit
dans le fauteuil du réalisateur. Nous ignorons tout de ses cinq prem iers
films m ais l ’on m ’a dit g rand bien de M y First R om ance (1941). Lé très
g rand succès, en 1943, de Hüler's Children lui valut la popularité et de ne
plus diriger dès lors que des productions A. Il fu t révélé a u x spectateurs
français par M urder m y sioeet (1944) et plus encore par Crossfire, sensa
tion du festival de Cannes de 1947.. Enfin nous venons de voir à Paris
Give us this day réalisé en Angleterre en 1949 (mieux va u t passer sous
silence Obsession, film correct et judicieux, m ais médiocre p o u r un
D m ytryk et dont lui-m êm e parle sans indulgence). Nous somm es donc
loin de connaître toute l’œ uvre de D m ytryk qui a réalisé dix -h u it films
m ais M urder m y sweet, Crossfire et Give us thù- day me semblent trois
étapes suffisam m ent significatives p o u r étudier une œuvre dont la diver
sité est rem arquable mais dont l ’unité profonde me paraît devoir encore
être déterminée par u n avenir que nous espérons fructueux.
On sait d ’autre p art que Dm ytryk eut quelques démêlés avec un certain
comité dont le m oins qu’on puisse dire est q u ’il n ’honore pas la dém o
cratie a m é ric a in e; que ces démêlés lui valurent un s é jo u r forcé dans u n e
prison californienne et l'impossibilité d ’exercer sa profession a u x U.S.A.
12
I
De là à déclarer que Dm ylryk est un cinéaste « engagé » il n ’y a q u ’un
pas à fra n c h ir. Ne le connaissant pas personnellem ent et ig n o ran t ses
, convictions intim es et ses occupations? actuelles, nous n ous garderons bien
de faire ce pas. Mais q u ’il soit un « engagé » et non u n dilettante, q u ’il
entende assum er tous les risques, m êm e extra-artistiques, de sa vocation
propre, q u ’il soit de ceux qui estim ent q u ’il fa u t préserver jalousem ent la
liberté d ’expression d ’u n a rt désorm ais inséparable de la civilisation
contem poraine, cela même en u n tem ps où cette civilisation se hérisse
de barbelés, de barrières et d ’interdiçlions, q u ’il soit de ces francs-tireurs
qui préfèrent le danger des m aquis de la création à des renoncem ents
plus rém unérateurs, cela ne semble pas faire de doute d ’après ce que nous
connaissons de lui (son œuvre) et ce q u ’en disent ses am is com m e ses
ennemis.
Dm ylryk est bien la somme de ses origines. Du san g slave il a conservé
la fougue, la passion, les angoisses; du san g anglo-saxon le goût des
techniques, le sens du rythm e et un certain p en ch an t pour la m orale et les
inspirations bibliques; l’éducation canadienne enfin lie le tout p a r le
tru ch em en t de la placidité et d ’une in clination naturelle à la bonne
hum eur.
Les trois p rin c ip au x films que nous connaissons de lui, Murder m y
sweet. Crossfira et Give us ihis day m o n tren t bien ce que ces dons divers
sont devenus sur le plan de la création. Le prem ier est une sorte de sombre
m ystification où il est prouvé que le coupable ne l ’est pas tellement, que
la victim e est sans intérêt et-que .le. ju g e peut devenir en fin. de compte le
véritable coupable. Mais celte paradoxale éthique vaguem ent nietzchéenne,
vouée en tout cas à la prim auté de l ’action, amorce discrète d’une philo-
Lea P o d o v G ti I dans le r ô le
d 'A n n u n z ia ta « Give us th is Doy ».
13
sophie existentielle assez clans le goiu du jo u r, n ’était peut-être qu'u n
prétexte à virtuosité et à jonglerie avec un éventail choisi de signes o n i
riques ou néo-surréalistes. Murder m y sweet est le petit Citizen K ane de
Dmytryk. Il y m ontre tous ses tours et que rien de ce qui est tec h n iq u e
m ent possible ne lui est étranger. Le scientifique, le brillant m onteur,
m ontre une fois pour toutes le bout de son nez avant de s ’enfoncer dans
de plus graves improvisations. Jugem ent peut-être h â tif car m algré tout
ce qui nous y rappelle quelque chose de « déjà vu », cette variation h y p n o -
gagique et délibérément cynique est peut-être son œuvre la plus réussie.
14
Vrossfire p o u rta n t d o nna la prem ière mesure sérieuse de Dmylryk.
Avec un e adm irable économie de m oyens D m ytryk nous présente de layon
neuve une vieille et juste revendication. Ce film à la fois nocturne et
b rum eux en même temps que dialectiquement clair et cruellem ent lucide
émerge d ’une série de films identiques par la profonde unité que lui confère
un découpage sans défaut et est conduit s u r un rythm e dont l ’accélération
m athém atique ne laisse pas de tem ps m ort pour la réflexion critique du
spectateur ce qui prouve les indéniables dispositions de Dmytryk po u r la
propagande, la littérature politique et le didactisme ciném atographique.
Contemporain de Boom erang, de la conversion d'H athaw ay, cles débuts de
Dassin et des derniers efforts de Marc Hellinger, Crossfire n ’est pas sans
dettes à 1’égard du néo-réalisme italien dont l'influence com m ençait à se
faire sentir outre-atlantique. Le désir de « faire » authentique, de présenter
un « d o c u m e n t» , un « tém oignage » est m onnaie courante a u jo u r d ’hui
m ais Dm ytryk innovait à l’époque en essayant d’introduire dans la tra d i
tio n hollyw oodienne u n correctif aussi révolutionnaire. T out porte à
croire d ’ailleurs que cette tentative a avorté : Kazan a y a n t a u jo u r d ’hui
versé dans le rom antism e tum ultueux, H athaw ay d an s u n authentique sur
mesure moins vrai que le faux de jadis, JTuslon poursuivant seul de son
côté l’établissem ent d’u n système du g ra tu it et de l’échec et M anckiewicz
passant insensiblem ent de la comédie de m œ urs au m arivaudage sans
lieu ni date.
Give us Ihis day enfin résume tout l ’acquis de Dm ytryk tout en indi
quant les voies d ’ailleurs adverses qui semblent tenter notre héros.
Plusieurs films possibles et ébauchés composent cette œuvre flamboyante,
insolite et quelque peu confuse. Il y a dans Give us ihis day une séquence
de la vie heureuse qui m ontre ce q u ’a u r a it pu être u n film uniquem ent
consacré à la lune de miel de Geremio et d ’A nnunziata qui débuterait sur
le banquet nuptial où D m ytryk se révèle l ’égal de Renoir dans le m an ie
ment de la truculence et d’un certain débridem ent dans le comportem ent
des personnages.
Il y a d’aulre p a rt dans le film un docum entaire « rom ancé » (dans le
sens conradien du terme) su r la vie des maçons italiens de New-York
a u x alentours de 1930. Il se fond m al avec le reste, cette partie sem blant
êlre écrite à l ’im p a rfa it et le reste au présent de narration.
Il faut ajouter à cela la séquence du début traitée su r le mode s u r n a
turel et qui dépayse de prime abord p o u r préparer — environ une heure
de projection après — le finale du film qui reste le passage le plus s u rp re
nant et le plus valable, encore que m ystérieux el sans lien logique avec le
reste. J ’entends bien que cette p a raphrase de la passion existe de façon
flagrante dans le livre de Pielro l>i Donnto. Le livre débute longuem ent
sur l ’inquiétude prémonitoii'e de Geremio el se poursuit p a r son atroce
agonie. Donalo insiste sur la date : Vendredi Saint, su r l ’heure exemplaire
qui approche : deux heures el su r le sentim ent de Geremio q u ’il va se
passer quelque chose, que les ponts sont coupés, q u ’il ne reverra pas sa
femme et ses enfants.
Mais ce q u ’il y a de curieux, c’est que Dmylryk paraît avoir été telle
m ent séduit p a r le sens symbolique de ce passage qu’il semble —■ délibéré
m ent a posteriori et p a r le m ontage —i en avoir voulu teinter l’œuvre
intérieure. Que cette sorte d’écrivain politique s u r l’écran q u ’est Dm ylryk
15
Vendredi So in t : « Give us tWs D oy >.
16
POUR EN FINIR AVEC Les débats sur la profondeur de
c h a m p sont suffisam m ent apaisés
p o u r q u ’il soit perm is de revenir
un e dernière fois su r la question et
DE CHAMP
tion est devenue courante mais
assurém ent plus discrète que celle
d ’Ors on Welles d an s Citizen Kane;
non plus systématique, comm e dans
Les plus belles années de notre vie,
niais plutôt latente et comm e en
par
réserve dans l’arsenal stylistique
du m etteur en scène. S u rto u t nous
nous y som m es habitués et son in
trusion d a n s une séquence ne nous
frappe pas plus que, jadis, le jeu
A N D R É B A Z IN
périm é du c h a m p contre cham p.
Mais il n ’est plus guère de films
qui tém oignent de quelque soin,
am éricain, français, anglais ou ita
lien dans lesquels telle ou telle
séquence ne soit construite en p ro
fondeur.
Quand on repense a u x querelles
que soulevait encore il y a deux ou
trois a n s l ’apologie de la profon
deur de cham p, on s ’aperçoit aisé
m ent qu’elles tournaient au to u r
d ’un m alentendu que les deux p a r
LA 1 E R R A TREMA. □ E L. V i a Ç Q N T I |.|MA.G£S G R. AL-DCO
ties ont plus ou m oins contri
bué à entretenir. Parce qu’elle
était d’abord m atériellem ent une
prouesse technique de l ’opérateur,
la p rofondeur du cham p est a p p a
rue com m e une nouveauté dans la
prise de vue, et il est bien vrai que
po u r l’obtenir il fa u t éclairer d a
vantage, utiliser une pellicule plus
sensible, parfois une optique spé
ciale ou tout a u m oins diaphragm er
i'i l'extrême. Toutes ces conditions
relèvent, exclusivem ent, de la coin-
17
« Le- plus belles années de notre v:e ». Prïses de vues
de Gregg Tolond, R éalisation de W illiam Wyler.
18
ses m odulations, ses contrastes, ses clairs-obscurs requiert des ouvertures
suffisantes po u r une grande luminosité de l’image. Depuis longtemps les
objectifs conçus p o u r le rendu m ax im u m des am biances lum ineuses sur
la pellicule panchrom atique n ’offrent plus à l ’opérateur les possibilités
de « piqué » en profondeur dès prem iers objectifs. C’est pourquoi, soit
dit en passant, Renoir se m it en quête de vieux matériel pour to u rn e r La
Règle du je u : « J ’ai l’impression, écrit-il en 1938, que cette netteté est
très agréable, lorsqu’elle vient d’un objectif qui la possède de naissance,
bien plus que si elle est due à u n objectif peu profond que l ’on a dia
phragmé. »
Mais les anciens objectifs, plus nets su r tous les plans étaient m oins
lum ineux. L’eussent-ils étc davantage qu'on eût été assez loin du compte
pour tourner librem ent eu studio. Pour y parvenir il fallait encore d ’autres
progrès techniques et en particulier une sensibilité de pellicule fortement
accrue. C’est à cette pellicule ultra-sensible et à u n décor écrasé p a r une
lum ière d’une brutalité chirurgicale qu’est due surtout la p rofondeur de
cham p des Plus belles années de notre vie. L’objectif, selon Gregg Toland,
était extrêmem ent fermé.
On voit donc d é jà que le retour à l’ancienne pratique n ’a été p a ra d o x a
lement possible que par le truchem ent de progrès techniques. A m oins de
renoncer au bénéfice des progrès perm is par trente ans d'usage de l’éclai
rage artificiel il ne pouvait en être autrem ent. Mais je veux bien que l ’on
tienne ces am énagem ents matériels pour secondaires et q u ’on leur refuse
les litres réservés à la véritable création esthétique. Si Gregg ‘T oland
n ’avait trouvé que le moyen de tourner en sludio comme Zecca à la
lumière du soleil, le progrès serait mince. Encore faudrait-il rem arquer
qu'il a u ra it eu besoin de beaucoup plus d'habileté professionnelle, ne
fût-ce que pour résoudre le problèm e des raccords de lum ière qui ne se
posait pratiquem ent pas a u temps des Méfaits de l’alcoolisme.
En vérité la question est ailleurs. Si la profondeur de cham p nous
intéresse, c ’est q u ’elle n ’est qu’accessoirement un progrès technique de
la prise de vue et essentiellement une révolution de la mise en scène ou,
plus précisément, du découpage.
Il en fut de m êm e historiquem ent avec l’apparition du flou qu’on
a u ra it g rand tort de prendre pour un style photographique. S’il le fut
c'est accessoirement. En son principe le flou est lié au gros p lan ; c ’est-à-
dire au m ontage.
Si les films de Zecca, de FVuillade. de Dupont et, a fortiori, de Lumière
sont photographiés en profondeur de cham p c’est q u ’il ne pouvait en être
autrem ent dans l’état du récit ciném atographique antérieur au montage,
tel q u ’il a été mis au point p a r Griffith. Sans doute un découpage r u d i
mentaire était-il déjà pratiqué dans les films poursuite ou YAssassinai du
Duc de Guise. Mais il ne s’agissait que d’un enchaînem ent entre séquences
homogènes, de sim ples raccords dans l’espace, non de cette dialectique
dram atique dont la clef de voûte est le gros plan. L’action se déroulant
19
La profon d eu r d e c h a m p a é té oussî un sig n s d e
probité professionnelle a u x prem ières ép o q u es du
c in ém a. D a n s c e t « Onésîm e » {Gaumont, 1910)
le prem ier p îa n (on re c o n n aît Gosfon M odot) a
u n e fo n ctio n ra tio n n e lle por ra p p o rt à la scèn e
qui se dévelo p p e v o lo nto irem en t à l'arrière-p lo n .
devant la cam éra étaiL photographiée p a r bloes, sans que la prise de vue
jo u e un autre rôle que celui d’enregistreur. Et la première qualité d ’un
enregistreur n ’est-elle pas la précision et la netteté ? Dans cet état du
ciném a, le flou, m êm e s’il n'intéressait pas \e p lan où se dévoulait l ’essen
tiel de l ’action était senti comme une m alfaçon. Le cadrage — fixe —■
déterm inant une zone d ’espace où tout pouvait arriver, le flou eût constitué
une contradiction logique, comme l ’affirm ation absurde d’une différence
qualitative, de je ne sais quelle inexplicable stratification de l’espace. Le
spectateur ne pouvait pas davantage l ’admettre que se satisfaire d’être
myope. Même im m édiatem ent inutile le piqué des arrière-plans était la
garantie technique de la réalité de l’image. Le plan de Feuillade que nous
évoquions tout à l ’heure ne pouvait être tourné autrem ent : le su je t de
l’action étant u n certain rap p o rt entre le personnage de la loge et le spec
tacle su r la scène, il n ’existait pas d ’autres moyens, antérieurem ent au
monlar/e, que le cadrage simultané de la loge et de la scène. Si cette image
n ous frappe particulièrem ent a u jo u r d ’hui c ’est, d ’une part que la m êm e
séquence serait traitée en une série de plans m ettan t logiquem ent en évi
dence ce rap p o rt dram atique, de l’autre que le génie de Feuillade lui a
perm is de trouver spontaném ent un cadrage prophétique, comme l ’ébauche
d ’un plan de R enoir ou d’Orson Welles. Mais le génie n ’est pas en cause
ici : ce qui compte c ’est que Feuillade a été conduit à cette image -par
nécessité, q u ’il n ’avait pas le choix.
Le même m etteur en scène me disait la stupéfaction des techniciens
français quand v inrent les premiers films am éricains à la mode nouvelle
et quel fut. pour un temps, le désarroi des professionnels. Certes le canon
photographique n ’était plus le même, m ais surtout il apportait avec lui le
m ontage. La scène n ’était plus » photographiée » m ais découpée en m u l
tiples plans dont l'échelle. l’ordonnance et la durée jo u aie n t un rnle
logique et dram atique essentiel. Certes, si la photographie pure et simple
de fac tio n im pliquait — comme nous l ’avons vu — la p rofondeur de
cham p, le montage n ’imnosnit pas nécessairem ent le Hou: m ais il le
penneUail, mieux : il avait quelques bonnes raisons de l’uliliser. J e laisse
20
U ne im a g e e x em p laire d e « L’H éritière »
(The Heiress, 1949J d e W illiam Wyler.
21
(le cùté les recherches purem ent plastiques, comm e la tram e ou le flou
artistique, qui sont des effets parasites n ’intéressant pas le découpage et
qui relèvent de la. seule photographie : dès l ’instant que l ’espace cin é m a
tographique n ’est plus un m ilieu homogène, niais qu’il se décompose en
relations logiques et dram atiques, la mise en scène réside tout a u ta n t dans
l’a rt de cacher que de m ontrer. Or le flou est un m oyen indirect de mettre
en valeur le plan su r lequel se fait la mise au point, il transcrit dans la
plastique la hiérarchie dram atique que le m ontage exprim e dans la
durée. D’autre part, l’abstraction logique que le m ontage introduit dans
l'utilisation de l’im age modifie la valeur de celle-ci; elle est moins désor
m ais enregistrement et reproduction que signification et relation. Dans ce
nouveau complexe de perception, la netteté des fonds n ’est plus indispen
sable. le flou n ’est plus ressenti comme une invraisem blance : contraste,
non contradiction. T o u t a u plus l ’œil devra-t-il, au début, s’y h a b itu e r
comm e on s ’habitue à lire un texte en caractères gothiques au lieu de
caractères rom ains.
Désormais possible, en tant q u ’opération mentale, le Hou trouvait du
reste de m ultiples justifications techniques. Il perm ettait une p h o to g ra
phie expressive, une plastique plus picturale; les grandes ouvertures
nécessaires dans le rendu des clairs-obscurs n ’étaient pas interdites, la
science de l ’éclairage allait rapidem ent s’enrichir. Mais c’est accessoire
m ent que le flou appartient à l ’histoire de la prise de vue. Il est essen
tiellement et d’abord une dépendance directe de l’invention du m ontage.
Dans cette perspective le récent retour à la pro fo n d e u r de cham p n ’est
en aucune façon la redécouverte d’un vieux style de prise de vue. une
m ode d ’opérateur comme celle des couturiers revenant à la ligne 1900.
II n'intéresse pas la plastique mais la physiologie de la mise en scène.
Il a p p a rtie n t à l’histoire du découpage.
Or. qui osera soutenir que La Règle du jeu, Citizen liane, Litlle Foxes
ou Les plus belles années de notre vie sont construits c om m e Les m éfaits
de l’alcoolisme ou Les Vam pyrs ? Les films de Renoir, de W ellcs et de
W yler oui provoqué assez de gloses pour q u ’il suffise de les évoquer ici
sans les reprendre en détail. Il est évident, à qui sait voir, que les plons-
séquences de \Velles dans M agnificent A m bersons ne sont nullem ent
« l'enregistrem ent n passif d ’une action photographiée dans un même
cadre., mais, au contraire, que le relus de morceler l’événement, d 'a n a
lyser dans le temps Faire dram atique est une opération positive dont
reffet est supérieur à celui q u ’a u ra it pu produire le découpage classique.
Il suffit de comparer deux photogrim unes en profondeur de cham p,
l’un de If) 10, l’anlre d’un (ilm de Welles ou de W y le r pour com prendre à
la seule vm 1 de. l’image, même séparée du film, que sa fonction est toul
autre. Le cadrage de 1010 s ’identifie pratiquem ent avec le quatrièm e m u r
absent de la scène du Ihcàlre ou. du moins, en extérieur avec le m eilleur
point de vue sur l’m-tion. tandis* que le décor, i'éclairage et l ’angle donnent,
à la seconde mise en pagr. mu* lisibilité différeiile. Sur la surface de
22
l'écran le m etteur en scène el l ’opérateur ont su organiser un échiquier
dram atique dont a u c u n détail n ’est exclu. On en trouvera les exemples
les plus clairs, sinon les plus originaux, dans Lülle Foxes où la mise en
scène prend une rig u e u r d’épure {chez W elles la surcharge baroque rend
l’analyse plus complexe). La mise en place d'un objet comme le coffret
de métal {contenant les actions volées) p a r rap p o rt a u x personnages est
telle que le spectateur ne peut pas échapper à sa signification. Significa
tion que le m ontage a u ra it détaillé dans u n déroulem ent de plans
successifs.
En d'autres termes Je plan-séquence en profondeur de c ham p du
metteur en scène moderne ne renonce pas au m ontage — com m ent le
pourrait-il sans retourner à un balbutiem ent prim itif ! — il l ’intègre à
sa plastique. Le récit de Welles ou de W yler n ’est pas m oins explicite que
celui de Jo h n Ford mais il a su r ce dernier l’avantage de ne point renoncer
a u x effets particuliers q u ’on peut tirer de l'unité de l ’im age dans le temps
et dans l’espace. 11 n ’est point indifférent en effet (du m oins d a n s une
œuvre qui atteint au style) q u ’u n événement soit analysé p a r fragm ents
ou représenté d ans son unité physique. Il serait évidem m ent absurde de
nier les progrès décisifs apportés p a r l ’usage du montage dans le langage
de l ’écran, m ais ils ont été acquis au prix d’autres valeurs, non m oins
ciném atographiques, dont Stroheim fut, particulièrem ent et en prem ier
lieu, le rénovateur.
C'est pourquoi la p rofondeur de cham p n ’est pas une mode d’opéra
teur comme l ’usage des trames, du filtre ou tel style d ’éclairage, m ais une
acquisition capitale de la m ise en scène ; u n progrès dialectique dans
l'histoire du langage ciném atographique.
IO DUCA
(1) A propos de ce film, la critique est partagée à un point tel que sa légiti
mité est mise en question; il est inconcevable, en effet, que le même S I m puisse
être jugé à la fois comme une œuvre capitale et comme un avorton. Ces excès
prouvent qu’une certaine critique écrit dans un état d’Iiystérie qui lui cache la
réalité et qui n’a rien à voir avec l’exercice d'une fonction constructive.
D’aucuns remplaceraient le mot «h ystérie» par « ig n o r a n c e » . II se peut.
24
Aujoui'd'hui, JTlalie dispose des studios suivants ;
ROME : 6 studios.
CINECITTA (2) TITANUS
plateau de 36 X 80 m 1 plateau de 45 X 65 x 20 m
— 27 X 60 m 1 -— 20 X 45 m
— 20 x 40 m 1 — 20 X 60 m
—: 15 X 30 m 1 — 19 X 50 in
— truquage 42 x 24 m 1 -— 14 x 44 m
SCALERA
plateau de 50 x 23 x 21 m S.A.FA.
— 40 x 25 x 20 m 1 plateau de 32 x 31 m
— 30 x 15 X 12 m 1 — 36 x 15 m
— 40 x 14 X 9 m
— 29 x 14 X 9 m Centre EXPERIMENTAL DU CISliMA
— 14 x 10 X 8 m 1 plateau de 50 x 25 m
FARNESINA 1 — 22 X 44 in
plateau de 25 X 34 m 1 ■— 14 x 15 ni (réservé aux
— 20 x 20 m étudiants).
MILAN : 1 studio. TIRRENIA (Livourne) : 1 studio.
I.C.E.T. G.E.S.I.,
2 plateaux de 38 X 25 m (récents).
1 plateau de 50 x 24 m
TURIN : 1 studio.
F.E.R.T. 1 — 37 x 25 m
! plateau de 50 X 20 m 1 — 28 X 17 m
1 — 35 X 25 m PALERME : 1 studio.
1 - 25 X 15 m
VENISE : 1 studio. O.F.S.
! plateau de 43 x 16 X 24 m 1 plateau de 18 X 20 ni
1 — 30 x 12 x 10 m 1 — 10 x 16 m
1 —■ 21 X 12 x 10 m 1 — 12 x 18 m
(2) Ces studios ont hérité de l’énorme outillage dernier modèle laissé par
les Américains qui tournèrent Quo Yadis ?
25
C in e cittô (Rome).
26
le « Métropolitain » de Naples, la plus grande d ’Europe, et plusieurs salles
(Rome, Milan) de 3 000 places; les salles pour les « v e rsio n s originales »
sont, hélas ! rares (4 à Milan, 3 à Rome).
Salles de plus de 4 000 places. _ 2
_ _ 3 500 — . ! 3
— 3 000 — . 2
_ _ 2 500 — . ! iô
_ _ 2 000 — . . 30
_ _ 1 500 — . . .70
_ _ 1 000 — . . 375
mouvement des recettes est assez significatif
1938 586 768 000
15)40 679 14’.) 000
1939 597 252 000
1941 906 352 000
1942 1 269 505 000
1943 1 265 958 000
1944 1 829 325 000
1945 6 498 430 000
1946 13 600 050 000
1947 26 472 600 000
1948 42 600 000 000
1949 53 400 000 000
lt)50 ....................... 60 000 000 000
27
Les usines d e fifm o Ferronîc.
28
AU-DESSOUS DU VOLCAN
par
ALEXANDRE ASTEUC
29
l’acteur et de son rayonnem ent sur l ’écran est exactem ent de la m êm e nature
que celui de cette âme torturée dont il s’est proposé de raconter le lent
chem inem ent. Il est au delà du bien et du m al, du bon et du m auvais, de la
technique e t de l ’exercice spirituel, de sorte qu’aussi im puissant à organiser
le jeu de ses acteurs qu’un directeur de conscience à disposer de ce qui
n ’appartient en dernier ressort qu’à D ieu ou à soi-même, il ne pourra que les
aider à trouver leur vérité d’expression com m e cet Irlandais aidera Bergm an
à passer de l ’abjection à la p aix de l ’âme, mais devra aussi b ie n renoncer à
en tirer profit qu’à lui donner une orientation définitive.
T out ïe reste, photographie, découpage, etc., appartiendra à la m ise en
scène, c’est-à-dire à l ’organisation du mensonge. Cette part, dans V n d e r
Capricorn, est réduite à si peu, après les brillants exercices de style de
N o to rio u s ou de L a Corde, que l ’on croirait presque le film fait de la lente
coulée d ’un plan unique, dilaté et résorbé selon les pulsations internes d’un
m êm e cœur.
...Et que viendrait faire ici la création forcenée d ’un inonde prém édité et
volontaire, autour de ce drame de l’abandon et du ressaisissement, où l’exis-
lence seule d’une grâce au-delà de tous les calculs sera le signe fulgurant
d’une transcendance qui l’enveloppe entièrem ent. L’enfer de U nder C apricorn
est l’cnfcr de Milton ; le vide désolé d’un cœur où la promesse du rachat
lentem ent s’est fanée. Les êtres déchus qui y contem plent leurs visages aux
paupières alourdies ne peuvent jam ais que s’adresser à eux-mêmes, s ’en pren
dre à eux-mêmes, interrogeant dans les miroirs leurs regards brûlés où ils
trem blent de voir se lever l’im age de l ’irrém édiable. L’univers où germe la
grâce est un univers de solitaires et un univers de visages. E lle signe son
passage ou son absence sur des regards tour à tour brûlants ou apaisés.
Mais toute autre écriture, m oyen d’expression, m ise en scène de décors ou
d’éclairages, qui bâtit avec les lignes du cadrage un univers dont l ’architec
ture triom phante donne l’illusion de s’élever avec sa propre pesanteur, défie
la grâce. Pour s’exprimer elle ne dispose d’aucun signe car elle est sans inter
m édiaire. E lle se pressent dans l’attente ou ne se montre pas.
I/a r t de l ’écran sera dans ces perspectives l’art fondam ental de l ’ambi-
guité et de l ’équivoque. Le théâtre latin, le rom an français étaient des tech
niques d’oppression, basées sur une certaine idée de la m alléabilité des âmes,
les. Liaisons dangereuses et Corneille ont en commun cette m êm e indifférence
hautaine à l ’égard de l’angoisse des âmes, cette m êm e croyance à l’existence
d’un système de règles qui doivent perm ettre de diriger leur cours e t posent
des pièges là où le roman protestant pose des questions. D e là, la m éfiance
que le catholicism e a toujours m anifesté à l’égard des arts du temps, et en
particulier du roman, dont il n ’est pas lo in de faire l ’art du diable, parce qu’il
est de tous celui qui se fonde le plus sur la notion de liberté. A vec les peintres
l ’église a toujours collaboré, avec les romanciers jamais. Et en retour, voyez
com m e tout le théâtre jésuite, français ou espagnol et la peinture baroque
italien n e dont la rigueur protestante se détournera comm e devant les images
d’une mascarade, est une technique de propagande où les prestiges d’un art
d’archijtecture bâtis sur une substance glorieuse et incarnée sont détournés au
service d’une cause plus encore p olitiq u e que morale... Mais qui menacera en
définitive davantage l ’or3re divin, de l ’art de la liberté angoissée et de la
dialectique de la grâce, telle qu’e lle s’exprim e dans le roman et le ciném a
30
Ingrid B erg m an d a n s « U nder Capricorn *
31
com m e le roman repose tout entier 6'ur le personnage. Ces consciences à la fois
libres et enchaînées, jam ais damnées car rachetées, jam ais libres parce que
angoissées, ne livreront leur secret qu’au bord de l’attente, face à la cam éra où
la naissance d’un reflet de joie ou de tristesse fait basculer tout d’un coup la
signification du drame com me les gestes m ystérienx des héros de M eredith ou
d’Henry James surgis au détour d’une page dans l ’affirmation glorieuse de leur
existence unique, rem ettent tout d’un coup en question les possibilités m êm es
accordées à l ’homme. A R ossellini, il faudra déranger un volcan et m ettre en
scène la mer éternelle pour retrouver la grande tradition de la parabole judéo-
chrétienne telle qu’elle s’est développée principalem ent dans l ’hagiographie
catholique. Le cinéma a permis à l ’opéra italien de reculer (ses lim ites. Mais
voyez com m e mer, volcan, forêts, nuages viennent à leur tour jouer leurs rôles,
pièges sournois, personnages, décors, lim ites, flots de lave, où •— com m e dans
la peinture baroque —• l ’organisation m éthodique et rationnelle des m erveilles
du m onde va faire de la nature un vaste chevalet d’inquisition, où les tenailles
sont rem placées par les filets des marins assommant les thons, dont les derniers
sursauts sur ce pont de bois dur seront pour hotre pécheresse l ’im age naïve
mais com bien efficace des périls qui la guettent. L’enfer d'TJnder C a pricorn est
un regard, celui de S tro m b o li, une coulée de lave brûlante, mais sans doute
n’y a-t-il plus que les Italiens pour croire que te qui s’exprim e par la bouche
des cratères soit la vo ix de Dieu. Comme Maurice Sherer, je donne tout
S tro m b o li pour ce seul plan d’ï/nder Capricorn où le visage d’une fem m e est
tout d’un coup plus vaste que la mer.
Quand Bergman hurle à la mort, en se cognant inlassablem ent à ces murs
de pierre q u i l ’enferm ent au sein d’une création qui ne lu i offre plus que le
visage de l ’exil, roulée par la m er sur cette plage vaporeuse de brouillard
léger, com m ent ne pas songer malgré soi à cette autre création dram atique où
une technique d ’échanges et de politesses aura tout d’un coup été m ise en
question par la naissance mystérieuse d’une âme exclue, com m ent n e pas
penser à cette mer baignée du brouillard du matin où Phèdre inlassablem ent
rêve à ses amours m audites ? La M éditerranée n ’aura jam ais to u t à fa it un
visage de colère, elle est trop pleine de com plicité, chargée jusqu’à la gueule
de signes et de promesse. L’Odyssée n’est pas M o b b y ,Dick et A jax n’est pas
Macbeth. Si TJnder Capricorn, au-delà d ’une anecdote fam ilière, a l ’allure
fascinante de ces livres m ystérieux où les créatures vouées au m al écoutent
battre les m ouvem ents les plus secrets d’un cœur désarmé, tandis que D ieu
m eurt tout doucem ent sur cette terrasse de l ’Occident, où tant de fois, de
M acbeth à Ivan Karamaaoff les puissances têtues de l ’orgueil ont posé leurs
fronts et leurs lèvres m eurtries dans l ’affirmation passionnée d’une 'révolte au
nom du crime, au nom de l ’orgueil, au nom des regards enivrés, au nom d e la
peur conjurée et de la m alédiction assumée, S tro m b o li a, dans ses coulées de
lave, les vapeurs légères de cette m er violette où l ’hom m e ne croyait pas encore
au sang versé. Quand les fumées du volcan se seront dissipées tout à fait au-
dessus de cette lande brûlée où Bergman agonise loin d e ses apocalypses
fam ilières, et sans doute est-ce l ’idée vraiment géniale de toute cette histoire,
de l ’avoir fait venir pour mourir ainsi, d ’un de ces pays où la nature est trop
peu présente pour exister tout à fait, exorcisée par les doubles fenêtres et
l'hygiène des fards, c’est une étrangère en définitive qui aura disparu, double
m ent exilée, doublem ent abandonnée au bord de ce cratère sacré devant
lequel elle aura en vain cherché sur ses lèvres les mots d’une prière d’exorcism e.
32
Cette bouche crachant la lave brûlante du monde, quel gens profond aura-t-
elle pu lui donner dans son délire sinon celui d’une absurdité dont l’horreur
aura été sans limite. Q uelle voix, quel dieu cruel des anciens temps toul bar
bouillé de cendres chaudes et de vases marines se sera éveillé ce soir au
fond de l'enfer ? Mais en lias, au bord des flots, au pied du dieu foudroyant,
un peuple noir et crépu poursuit interm inablem ent les mystérieux rites qui
depuis des siècles le protègent contre le ciel noir, et prom ène en rond, pour
arrêter la descente forcenée de ces laves brûlantes, ces petites statues de [lierre
blanche où un visage de fem m e lui assure qu’elle est de m ême nature que ce
basalte en marche, et que rien de mal, dès lors, ne peut être attendu de cette
substance glorieuse, puisque élevée dans un firmament à la Bernin par la
seule force de sa grâce et trône à la droite de Dieu pour l'infinité des siècles...
34
Geremio : PLAN MOYEN DE GEREMIO.
Tu e s sû r q u e c ’esj là ? P a s de dialogue.
Tête de Cochon : PLAN MOYEN D'ANNUNZIATA.
Absolument sur. Annunziata :
Geremio : C'est une vieille superstition.
Chut ! Répandre d u sel d a n s u ne nouvelle maison,
da n s les coins surtout, cela porte bonheur.
Tête de Cochon : ]e n 'y crois p a s, m ais que coûte Je se / ?
Mardi midi ?
PLAN MOYEN DE GEREMIO.
Geremio : P as d e dialogue.
Mardi midi.
PLAN MOYEN D’ANNUNZIATA. ■
PLAN MOYEN D'ANNUNZIATA ET DE Annunziata :
GEREMIO poussant la porte du jardin et Tu pe u x te m oquer de moi, si tu veux.
s'approchant de la maison.
Geremio :
Annunziata : /e n'en ai p a s envie...
Tu a s raison, c'est une vieille maison.
Me moquer d e toi...
Ses os craquent. Elle souffre d e rhumaiismes.
...Annunziata.
m ais nous la rajeunirons.
Annunziata :
Geremio :
Nous i’erabeiJirons. Alors je vais accrocher l'im age de saint Joseph
au-dessus de l a porte.
PLAN AMERICAIN D'ANNUNZIATA ET DE
Geremio ;
GEREMIO entrant dons la maison.
Tu ne regrettes p a s d'avoir quitté l'Italie ?
Geremio :
Pourquoi pfeures-iu ? PLAN AMERICAIN D'ANNUNZIATA.
Geremio est à droite d e la cam eia.
PLAN RAPPROCHE D'ANNUNZIATA.
Annunziata :
Annunziata :
Tu e s l'Italie, Geremio.
M e voici chez moi.
Depuis d e s a n n ée s je révais de cef ins:an(... PLAN AMERICAIN DE GEREMIO.
le me disais toujours : « Cela n 'a rriv e ra pas, Annunziata est à g au che d e l a c am é ra , a u
Annunziata. * prem ier plan.
Sur le ba tea u je m e répétais, peut-être il ne Geremio :
m'aimera pas... Tu es la famille, Annunziata.
Annunziata :
PLAN RAPPROCHE DE GEREMIO. Tu es l'amour.
Annunziata (qui sort du champ) :
...peuf-êire je ne l'aimerai p a s. Peuf-êfre Je FERMETURE EN FONDU.
jbaJeau sombrera... OUVERTURE EN FONDU SUR :
PLAN RAPPROCHE D'ANNUNZIATA. PLAN D'ENSEMBLE DE GEREMIO a u jardin
Annunziata : devant une table.
Peut-êire je serai m alade et on m e renverra. P a s de dialogue. A nnunziata p a raît su r l’écran.
Peut-être il changera d'idée; PLAN MOYEN D'ANNUNZIATA ET DE
M ais c'est m erv eilleu x . G erem io , rien d e cela GEREMIO.
n'est arrivé, et nous voici chez nous, ef je Pas d e dialogue.
suis heureuse. PLAN MOYEN DE GEREMIO.
Es-tu aussi heureux que m oi ?
Pas de dialogue. A nnunziata est à droite de
PLAN RAPPROCHE DE GEREMIO. la cam éra.
Geremio :
Oui. PLAN MOYEN DE GEREMIO ET D'ANNUN
ZIATA.
PLAN RAPPROCHE D'ANNUNZIATA.
Pas de dialogue. Ils s'em brassent.
A nnunziata :
Une lune d e miel doit être le parlait bonheur. PLAN RAPPROCHE DE GEREMIO ET D’AN
NUNZIATA.
PLAN RAPPROCHE DE GEREMIO.
Il l’em brasse plusieurs fois dans le cou et à
Pas de dialogue.
la fin de la scène ils s'em brassent.
PLAN RAPFROCHE D’ANNUNZIATA. Geremio :
Pas de dialogue. Un peu de vin ?
PLAN AMERICAIN D'ANNUNZIATA. A nnunziata :
P a s de dialogue. Le soleil d e midi est mon vin.
PLAN MOYEN D'ANNUNZIATA. rép an d an t du / s ne bois jam ais a v an l le coucher du soleil.
sel. Geremio :
Pas de dialogue. Mmm ? .
35
Annunziata : Geremio :
C'esi-à-dire, jam ais a v an t aujourd'hui. Tant pis pour le fromage.
D'ailleurs un verre de vin me fait tourner la M ais nous som m es d e s cannibales !
tête. Je va is chercher le fromage.
Geremio : M ais d'abord embrasse-moi.
Moi aussi. PLAN RAPPROCHE DE GEREMIO ET D'AN-
Arm unziata : NUNZIATA S'EMBRASSANT.
Et il y a tant de choses dont nous devons Annunziata :
parler. A l'avenir, si quelqu'un d em an d e ce q u'est le
11 faudra mettre un freiJJis ici. vrai Jbonheur, dis-lui de venir à l a m aison
Geremio : de Geremio à Brooklyn.
Oui. Encore un baiser...
Annunziata : Geremio :
Là Je terrain est bon pour d e s tomates. Mmm.
Puis il fa u d ra réparer celte marche. A nnunziata :
Et peindre la porte d ’entrée, et le salon. / e suis devenue bien h a rd ie d epu is trois jours.
Et je fe veu x bleu.
PLAN AMERICAIN D’ANNUNZIATA ET DE
Geremio (se m oquant d'elle) :
GEREMIO.
Bleu ? A h , oui vraiment (ils rienl).
JVous sommes deux idiots ! Geremio (à lui-même) :
Trois jours 1
PLAN MOYEN DE GEREMIO ET D'ANNUN- Annunziata se lève et rentre d a n s la maison.
ZIATA.
Annunziata : PLAN AMERICAIN DE GEREMIO.
Com m e le monde tourne. Geremio (à lui-mème) :
Cela fait-il trois jours ?
Geremio (qui m ange) :
Les plus fam eux spaghetti de la création ! PLAN RAPPROCHE DE GEBEMIO.
Annunziata : Geremio :
Non, non, attends. J'ai oublié le fromage. Annunziata / A nnunziata l
36
FILM, CINÉMA ET TÉLÉVISIO N
par
FSED ORAIN
Celte revue com porte dans son titre le m ot « téléciném a s>; il s’agit bien là
d ’un programme : tout [Uni qui enregistre des images par un procédé p hoto chi
mique nous intéresse, fût-il le film qui sert à la télévision de support et qui joue
par rapport à elle — rnutatis inutandis — le rôle d u disque ou du magnétophone
par rapport à la radio. Paraphrasant un m ot célèbre, nous serions presque tentés
de dire : « Tout ce qui est ciném a est nôtre ». L ’opinion de F rcd Orain, tec h n i
cien ém inent du ciném a, qui vient de réaliser un véritable tour de force pour la
télévision , est donc pour nous du plus haut intérêt.
37
La télévision n souffert de tous les inconvénients que comporte inévi
tablement rém ission directe et sim ultanée du son et d’une image. Elle a
souffert de In plus petite erreur d'un cadreur ou d ’un acteur, d’un p ro je c
teur qui bascule pendant l ’émission ou s ’éteint brusquem ent, d ’un bruit
intem pestif ou d ’un accessoire qui refuse de fonctionner au m om ent
opportun, ftlle a souffert aussi de la fièvre et de la tension nerveuse de
‘•tou*' ceux. qui. a u x postes de com m ande ou d ’exécution, savent q u ’il î
n ’ont pas droit à la m oindre fausse m anœ uvre. Et, lorsque le carton « Fin »
a,.été glissé devant l ’un des iconoscopes, chacun sait que « cela a u ra it
;pfi être m ieux ». '
' “"'-'Enfin que vesle-l-il de tous ces efforts ? Rien, absolum ent rien. Que
rla possibilité de recom mencer le même tour de force, avec les mêmes
risques d ’accidents, d ’erreurs ou de fausses m anœ uvres.
lù que le ciném a a son mot à dire. C’est en rem plaçant l ’iconos-
,eope par les cam éras 35 ou 16 m m que les incidents de tournage perdent
de leur im portance p u isq u ’il devient possible de recommencer. Plus d’ « à
peu près » su r l’antenne au m om ent de la transm ission. La perfection
technique et artistique peut être atteinte si tel est le désir du « producer »,
desir impossible à satisfaire en » direct ».
, M alheureusem ent, des problèmes annexes se posent et non des moin-
çlres. Le ciném a a la réputation d ’être cher et d ’être long. La télévision,
qui doit produire plusieurs spectacles distractifs chaque semaine, peut-elle
appliquer les norm es actuellem ent en v ig u eu r s u r les plateaux de Billan
court ou de Saint-M aurice ? Certes, non.
Tout d’abord, une sélection des p ro g ra m m e s s ’impose. Dès qu’elle est
faite, pourquoi ne pas reprendre avec la cam éra les m éthodes q u ’im p o
sait l ’iconoscope ? Pourquoi ne pas s ’astreindre à mettre sur film le
spectacle choisi lorsqu'il peut être considéré comme prêt à passer sur
l’antenne, prêt pour le texte, prêt po u r la m ise en scène, prêt p o u r les
cam éras et le son ?
Pourquoi ne pas répéter de la même façon ce qu’on ferait p o u r un
spectacle direct, avec la même rigueur, le même soin, la même m inutie
avec un matériel très étudié m is entre les m ain s de techniciens p a rfa ite
m ent sélectionnés ?
Grâce à cette méthode, il y a ainsi échange entre les frères c in é m a et
télévision qui deviennent frères amis. Le ciném a a appris à faire « b i e n »
à la télévision, laquelle a répondu en m o n tra n t com m ent on pouvait faire
vite et bon m arché.
Le spectacle enregistré selon ces principe? : Le.v Joueurs, de Nicolas
Gogol, a été une pleine réussite. Trois sem aines de répétition, dix heures
de tournage effectif; résultat : une heure de spectacle de qualité.
Sur le plan technique, l’entente entre le ciném a et la télévision est
a u jo u r d ’hui une réalité.
38
TERMINUS : SUNSET BOULEVARD
Lo scène représente une morgue. Je ne sais couche et désigne d'un doigt devenu agile,
pas exactement laquelle, américaine en tous le petit carton au niveau de ses pieds, qui
cas, donc, j'imagine, pleine de stalles et d'une porte son nom. Ses lèvres arrach en t péni
hygiène irréprochable com me il convient aux blement quelques bribes de mots au silence.
établissements de ce genre. Des stalles où des Les autres se taisent. Ils ont ce Respect que
casiers du type frigidaire, où les jus de fruits les rares spectateurs qui lisent le générique
et les restes de poulet de midi seraient rem d'un film portent au personnage principal.
placés par des morceaux d'homme. Le veilleur Du reste, ils ne sont pas payés en consé
de nuit dort parce que la nuit lui a promis quence. Le personnage principal maintenant
de veiller à sa place. Les stalles soudain est lancé et relancé par des flots d'éloquence.
s'agitent, ou les casiers s’ouvrent, e t des C 'est un homme encore jeune, tel qu'on les
êtres que tout laisse supposer avoir jadis conçoit quand on veut se persuader abso
été humains, écarquillent une orbite dém esu lument qu'il n 'est pas nécessaire d 'être beau
rée. Ifs parlent l'anglais avec l'accent vien pour séduire, le visage rude, les cheveu^
nois, car rien ne vaut encore les réminis sans apprêt, peut-être même maculé de roux,
cences pour donner l'accent. Ils s'interpellent avec des épaules de lutteur de foire, mais
de noyé à pendu, de vie finie à diphtérie discrètes dans leur démonstration, à la portée
infectieuse. Ils s’interrogent sur le mal qui somme toute de n'importe quel usager des
leur fu t fatal, sur les ra sons de fuite de leur pillules Atlas et de l'exorciseur Adonis. Il
femme, sur leur pays, leurs impôts, la guerre parle, on l'écoute, on l'entend. Et voici ce
en cours, leur plaisir pas encore connu, leur qu'il dit : Avant d'être dans ce dortoir à
douleur contagieuse. Certains rient du bon macchabées, il a vécu. Sa vie vaut fa peine
tour qu'ils se sont joués à eux-mêmes. Peut- d'être contée. Pourquoi ferait-il exception ?
être (puisqu'ils Ont l'accent viennois) ironi Avez-vous jamais rencontré un seul être qui
sent-ils sur la tête que doit faire leur ne vous ai dit : « Oh ! On pourrait en faire
belle-mère. Ou, puisqu'ils sont n a tu ra 'sé s un roman avec m a vie. Si vous saviez tout,
américains, disent-ils qu'ils ont été stupides si je disais tout. J'ai connu l'occupation,
de laisser la clé de la glacière sur la table moi qui vous parle. On avait des tickets pour
de la cuisine, pour une fois qu'ils avaient acheter du pain. Pas de tickets p as de pain.
l'intention de boire un verre de lait. Je ne Et j'ai eu deux gosses, la rougeole, la croix-
sais pas. D'ailleurs, cela importe peu. Un d'honneur quand j'ai été second en latin
des cadavres justement se soulève de sa en cinquième; et mon premier amour, fe
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jours d'un manque d'imagination de la part Car c'est de cela qu'il s'agit. Messieurs
de leurs auteurs. Ouvrez les yeux, disent Brackett et Wilder ne raillent pas la bavarde
ceux-ci, parce qu'ils sont seulement capables Hollywod du temps muet. Ils constatent, ils
d'imaginer ce qu'ils voient, e t jamais de voir apportent des preuves; ils ont même pris
ce qu'ils imaginent. A cause de cela leur des gages. Devant nous ils étalent leurs col
m e a l'obligation de représenter toutes les lections de photos. Ils on t pour eux, outre
rues, et leur aventure avec la ie.fime de leur leur talent, la morale — cette morale qui
meilleur arni tous les romans d'amour du dit que la première règle est de savoir vieil
mande. Or de ce détour trop facile de l'es lir. La star qu'ils Ont imaginée ne sait pas.
prit, « Sunset Boulevard » est exactement le Elle couvre son visage dévasté par l'oubli
contre-pied. Il s'agit d'une histoire parmi mille des autres de banuelettes et de crèmes. En
autres, choisie délibérément pour ce qu'elle vain, son vieux serviteur, qui ne le fû t pas
est, nullement destinée à symboliser quoi que toujours, entretient-il autour d'elle ses mythes
ce soit, histoire prototype faite pour être favoris. L'illusion même s'arrange pour lui
copiée, dont ce sera l'honneur justement faire service, et la folie la secourt définiti
d 'être copiée. Tel homme rencontre telle vement. ]| n'y a aucune raison pour qu'u ne
fem me et telle tragédie naît : c'est le thème. Rolfs-Royce 1928, même tapissée de léopard,
Il est à moi, à vous, à eux, faites-en ce que ne marche pas très honnêtem ent de nos
vous voudrez, après moi toutefois, s'il en jours. Il n'y a pas de raison pour que M. Cécil
reste, mais tel homme, qui n'arrivait pas à B. de Mille ne songe pas à cette voiture pour
payer les traites de sa voture, poursuivi, un film comique de M. Bing Crosby. Encore
qui prend brusquement à droite et se tro”ve moins de raison pour que la pauvre femme,
dans la propriété de la star au Bois Dor ne prenne ce coup de téléphone de M. de
m ant, c'est « Sunset Boulevard » e t seule Mille pour celui qu'elle espère depuis vingt
m ent « Sunset Boulevard ». Pas tout à fait ans et qui doit lui donner le premier rôle de
du reste; pour que ce résultat exceptionnel son propre scénario, Salomé. Rien de tout
soit acquis, il faut encore avoir Mme Gloria ceci n'est improbable : la pauvre M m e Swan
Swanson sous fa main, et qu'elle accepte de son est l'héroïne de « Sunset Boulevard »,
se déchirer en public; il faut que M. Eric et l'on y voit la voiture dem andée dans le
Von Stroheim traverse l'Atlantique; il faut film par M. de Mille. Mais chaque argum ent
que M. Cécil B. de Mille ne soit pas mort, contient sa condamnation, et la propose
ou du moins que ses films sans être devenus même au moins offrant, avec un grand luxe
meilleurs, fassent toujours a u tan t d'argent. de détails. Le gardien-chef du studio est
En vérité, voilà le premier caractère surpre vraisemblablement le même qu'à l'agonie du
n a n t du film de M. Bilty Wilder : il ne pou m u e t Mais ce sont désormais des chanteurs
vait être entrepris que dans les circonstances de charme et des mères hurlantes qu'il pro
qui furent les siennes. Impossible autrement tège de l'admiration excessive des foules.
— plus de film, mais un succédané moins Pu'squ'il a su accepter, il n 'a pas été
pittoresque de n'importe quelle reconstitution contraint d'abdiquer. Le jour où il dira que
historique. M. Billy Wilder à ce propos m'a le magnétophone n 'est pas encore inventé,
dit qu'il avait, pour tourner le rôle principal, en le foutra à la porte, mais il n 'est pas
pensé à trois actrices ; M m e Polo Négri, qui fou. Le personnage interprété par Mme Swan
fu t écartée comme étrangère, Mme Gloria son, lui, est fou. Les fous, à Hollywood, sont
Swanson qui l'emporta, e t Mme Bette Davis. toujours condamnés à mort. « Sunset Éoule-
C ette dernière eût fait du personnage une vord» est le récit d'une exécution principale.
composition sons doute heureuse, mais dans Ne croyez pas, du reste, que ce soit
le fond infiniment déplaisante. Mme Bette M. Billy Wilder le bourreau. Pas à mon avis
Davis, comme Mme Swanson, un jour inter du moins, bien que son film ait provoqué
prétera son rôle à l'écran et ce sera peut-être certaines indignations. Je crois, au contraire,
M. Wilder qui fera la mise en scène. Nous M. Wilder honnête dans cette dure partie.
n'en sommes pas encore là. Sa performance Il ne nous montre pas un cinéma m uet rongé
eût sans cesse côtoyé la caricature la plus par les choncies de la désuétude et du ridi
mal venue. Les omis de M m e Swanson eus cule. Il lui fait sa port qui fut, qui est encore
sent lapidé « ['Héritière ». Au lieu que, belle, on comprend le sentim ent que ces zélés
maintenant, ils applaudissent !e talent de eurent pour lui. Il nous en montre des exem
Mme Swanson. Il suffisait d'y penser aussi, ples lorsque l'actrice, pour sa propre délec
mais cela était moins simple que ta n t d 'an tation, se projette des morceaux de ses
nées après son dernier succès, une actrice anciens films. Les photographies d'elle, qui
successivement comblée puis spoliée jusqu'à trainent sur toutes les surfaces planes de la
ia limite p a r Hollywood, viendrait sur )e maison, ne prêtent jamais à sourire. On les
devant de l'écran affirmer que l’ingratitude accepte. Mieux, il arrive qu'on les regrette.
est la première vertu du cinéma. On envie aussi le calme de cette maisr-n que
42
les palmiers et les arbustes ébouriffés ont Ce long paragraphe parce qu'une étrange
jetée hors du boulevard, comme elle-même réaction de ceux qui ont vu « Sunset Boule
hors des empreintes de ciment du Grauman's. vard » ou qui en ont écouté le récit, m'étonne
Pour ceux d'entre-nous à qui leur âge n'a et même me gêne. Je les ai vus bouleversés
pas permis d'inventer le cinéma, contraire soudain comme d'une ruade en plein cceur,
ment à la plupart de leurs devanciers, comme d'un portrait de famille volé, auquel
demeure même une certaine impression de ils auraient tenu. Tous bâtis sur le même
frustration — la certitude en tous cas que modèle du reste : ayant, ou ayant eu avec
quelque chose de très bouleversant e t peut- le cinéma les rapports les plus honnêtes,
être de très noble leur a été caché. Le cinéma férus d e toutes les expériences de l'écran, et
muet c*est aujourd'hui une bande fanée, où surtout nouvelles. Mais tous, comme choqués
des femmes portent des robes burlesques, soudain, par cette liberté prise avec leurs
pour le plaisir de collégiens avides de s'ins plus chers souvenirs. C'est fort curieux. Je
truire, selon la formule, en s'am usant. « Sun- ne savais pas à quel point cet amour de leur
set Boulevard » apporte au cinéma ce qui cinéma pouvait être sentimental chez ceux
lui m anquait pour être vraiment compris : la qui en avaient été les contemporains. Pour
parole. Je supplie qu'on ne s'esclaffe pas à nous, d'une a u tre génération, pourtant enfon
cette apparente lapalissade. Elle veut dire, cés depuis notre naissance dans le cinéma
pour ceux qui en veulent pour leur argent, jusqu'au cou, qu'on se moque un jour de
que le cinéma trouve soudain un avocat Quai des Brumes ou de La Règle du Jeu,
d'une éloquence privilégiée. Qu'il vienne plai nous est à peu près égal. Le cinéma est à
der sur le cercueil de sa cliente n'enlève rien notre service. Nous le voyons tranquillement
au pathétique de cette cause; au contraire. remplacer le roman, faire gagner de l'argent
Les cimetières, c'est encore ce qu'on a trouvé à un tas de gens, dorer des putains, rendre
de mieux pour faire pleurer les gens; e t les fous des analphabètes. Et après ? Mais eux,
fossoyeurs pour agiter les grandes idées. On ils se sont vraiment posé des questions à
ne rit pas, du moins ni vous ni moi, dans son sujet; et d'abord celle-ci, stupéfiante :
la fréquentation des tombes. Celle de existe-t-il ? Ils ont risqué le ridicule en disant
Mme Gloria Swanson ne m'a pas fait rire. qu'ils croyaient que ou?, quand toutes les
Je ne crois pas, de son côté, que M. Wilder Académies Françaises de toutes les Patago-
ait, fût-ce une seconde, connu la velléité nies du monde assuraient que non. En
d'un ricanement. somme, ils ont joué leur raison ou leur folie
43
I
à pile ou face. Et voici qu'ils avaient gagné. lors de son passage à Paris, et m'étais étonné
Je ne savais pas que Mme Gloria Swanson de ce que le Hollywood qui a enterré
était un de leurs atouts. Mais cela était pour Mme Swanson et ses pairs fût incongrûment
ta n t. Comme Griffith, au même titre que représenté par le seul pair de Mme Swanson
M. Chaplin, au même titre que le dernier que Hollywood ne soit jamais parvenu à
cow-boy figurant du Big Train Robbery. Qui enterrer. M. Wilder avait ri, affirmé qu'on
conque sur ta n t de trésors pose [es mains, lui avait fait une telle remarque d ans plu
ne saurait les avoir que sales. Je croyais sieurs pays; il avait pris M. de Mille pour
à une omitîé esthétique, à un métier pré des raisons de camaraderie et de commodité;
féré, à une vie choisie parce qu'elfe était il ne m anquait certes pas d'anciens réali
plus drôle qu'une autre — je touchais à un sateurs de la belle époque susceptibles de se
premier amour. Le cinéma muet a été aimé souvenir du numéro de téléphone d'une
par une peuplade de collégiens boutonneux vedette oubliée. Mois M. de Mille en était
et en col marin, mais ce sont ceux qui assurément le plus représentatif. Et il avait,
savaient parler qui lui ont fait des enfants. d'autre part le bon (?) goût de tourner Sam-
son e t D alihh sur le plateau voisin. Plus j'y
Je ne chercherai donc pas à convaincre
songe pourtant, et pius je suis persuadé qu'il
ces amoureux d'un soleil mort. Je pense seu
n'y a pas de rencontre sans raison; si deux
lement que je les respecte et qu'ils ont tort. routes se croisent elles ont un motif. A joutez
Ils voient des cendres là où mille phénix ne
à cela cette dangereuse manie de généraliser,
cessent d e renaître. Et les plumes de celui de trouver une explication au hasard, e t vous
de « Sunset Boulevard » me paraissent parmi
obtiendrez à peu près ceci : Hollywood lutte
les plus éclatantes. sans cesse avec des armes imprévisibles; le
Ainsi, entre les périls du mauvais goût muet, le parlant ne sont que des apparences,
e t du malentendu, se développe un des plus des batailles illusoires; Hollywood connaît
beaux films qu'on ait vus. Je veux dire : vus seul les règles de son 421; il préserve de
depuis la naissance du cinéma, car cet la chute un Cécil B. de Mille, plonge dans
ouvrage, né malin, pousse l'adresse jusqu'à la nuit un de ses serviteurs les plus favorisés,
s'inscrire automatiquement dans la lignée his arrache soudain pour la relancer en pleine
torique du cinéma, jusqu'à revendiquer hau lumière Mme Gloria Swanson qui n'en revient
tem ent son pedigree. Son astuce a été de pas encore d'avoir gagné 50.000 dollars et
ne pas se borner à être un film, mais de faire d'être candidate à l'Oscar le lendemain du
le point de tout un a rt : « Sunset Boulevard » jour où elle était favorite pour t'Oublï.
vient à son heure, e t à l'heure. Elle tranche M. de Mille, avec son visage de gnome
encore dans le vif du sujet alors qu'il est Krüchen, sa réussite inscrite sur sa peau
encore possible d'intriguer tout le monde en de Picasso tanné, est là pour faire la grU
posant cette simple question : « Où en som- mace au Destin apprivoisé de Hollywood.
nes-nous ? ». Au lendemain de la Libération Lui seul, sans doute, connaît (es réponses de
de médiocres journalistes se firent une répu l'oracle, mais il mourra le jour où il laissera
tation pour la simple raison qu'eux seuls deviner qu'il sait. Alors il feint d 'ê tr e sûr
avaient le droit d'aller dans des pays où que le vert est rouge, ou jaune fe bleu. Ainsi
la nourriture était en vente libre — et qu'ils vivent les ermites modernes : ils font Samson
décrivaient les étalages. On a souvent décrit e t Dalihh en technicolor de peur d e retour
l'étalage du cinéma, ses pommes de Cali ner en poussière. Ainsi M. de Mille se laisse
fornie sans goût et ses tabacs aux subtils prendre aux propres pièges qu'il tend. Son
arômes, mais jamais encore on n'avait eu histoire, impitoyablement contée, se déroule :
cette très banale idée qu'on pourrait sur ce le drame du jeune scénariste désargenté qui
sujet avoir à prendre parti. « Sunset Boule échoue chez l'ancienne star riche, mais o u
vard » en somme, c'est le fil à couper bliée et qui, cette fois, s'en rend com ote; le
Le Silence est d'Or. Ce n'est pas une évoca drame de ('ancienne star riche mais oubliée et
tion, maïs un témoignage. Il est heureux que qui ne s'en rend plus compte, pour toujours,
l'aient fait ceux, justement, qui l'ont fait. parce que la folie est parfois une forme de la
En revanche, je ne pense pas qu'il soit désor pitié de Dieu. Mais dans le m êm e temps.
mais possible de le refaire. Voici du reste où M. Wilder, et nous ovec lui, nous interrogeons
l'affaire devient admirable : « Sunset Bou jusqu'à l'angoisse : où étions-nous ? Qu'en
levard » est, je crois, le seul film impossible penser ? Quel labyrinthe ? Un film nous sai
sans le concours de ceux très précisément sît et nous entraine au-delà du film, au-delà
qui l'ont rendu possible. La présence de des films. Il prend la vieille fourrure du ciné
M. CêciI B. de Mille, qui joue son propre ma et, sans parvenir à fixer son choix, s'en
rôle de metteur en scène de la firme Para- fait un boa mité ou la plus éclatante parure.
mount, dans le fond, finit elle-même par se
justifier. Je m'en étais ouvert à M. Wilder FRANÇOIS CHALAIS
44
UN ACTE DE FOI
. D'aucuns, d e v a it ia Victoire de Samo- mirabte pierre de touche. Son message blesse
thrace, trouvent que son socle est lourd ou les incroyants, sa profondeur agace les super
mol profilé. C 'est là une direction de leur ficiels, son dram e évangélique heurte les
vue, et en quelque sorte leur destin. catholiques assis, sa rigueur esthétique fait
Les mêmes gens discutent de l'ourlet de peur aux metteurs en scène faciles, le cou
rage de sa technique déconcerte les doctri Journal*
la soutane du prêtre, ou de la maladresse d 'u n curé
de ses tentations, devant le Journal d'un naires du focus, le jeu de ses acteurs aussi
gauche que la vérité effraye l'a'sance insup de campagne
Curé de cam pagne {!). Peut-être sommes-
nous esclaves d'un principe qui lie l'exercice portable des professionnels, l'allure hautaine
de la critique à un choix : la nécessité de du récit fait honte aux flatteurs de public,
démolir tout ce qui manque d'intelligence, l'indifférence totale du réalisateur vis-à-vis
d'élan, de talent — qui manque d'âm e et de de tous les procédés gêne les dépositaires de
génie — : ou la nécessité aussi impérieuse de la doctrine cinématographique. Cela fait
soutenir, de contribuer à la perfection et beaucoup de monde et davantage de mé
d'exalter l'œuvre d'art. La critique qui dis contents.
sèque nous écœure, sans compter que sa sté C'est aux ailes de la Victoire de Samo-
rilité fondamentale lui ôte toute autorité. Le thrace que le Journal d'un curé de cam pa
Journal d 'u n curé de com pagne est une ad- gne fait penser. Prodigieuse victoire de
l'image et du verbe. Bresson ne trouve qu'un
précédent : Dreyer. En paraphrasant les der
( 1 ) Le J o u r n a l d ’ u n c u h é i>e cam nières paroles du curé d'Ambricourt — Tout
p a g n e , d ’a p r è s le r o m a n de Georges est grâce ! — Bresson semble ajouter que
B e rna no s. Mise en scène, s< é n u iio et « Tout est poésie ». C 'est par la poésie que
a d a p ta tio n de R o b e rt B resson. Im ages : fout spectateur, même l'agnostique, devient
L.H. Burel. M u siqu e : J.-J. G rü n e n w a ld . la conscience du héros. Il va de soi que la
in te r p r é ta tio n : C laude L ay d u , J e a n Ri- révélation d'une prise de conscience importe
voyre, J e a n D anet, G uibert, Balpêtré, plus que les raisonnements qui en découlent.
N icole L a d m ira l, M a rtin e l.evnaire, N i La poésie □ la source d e la raison ! Si vrai
cole M aurey, Arkell. P r o d u c tio n : ment derrière l'art de Bresson, il y a une
T.G.C. 1950 (1 h. 57’). pensée méthodique et concertée, le ressort
45
de son œuvre est là. Cela expliquerait aussi cette voix intérieure qui lit les mots que
la continuité absolue entre l'œuvre littéraire la plume vient de quitter, h antent le spec
de Bernanos et l’œuvre filmique de Bresson. tateur et le replongent chaque fois dans les
Cette gageure n'a été tenue qu'une fois profondeurs d 'u n e souffrance angélique qu'il
à l'écran, avec Hamlet; et encore il s'agis ne partagera peut-être jamais, mais qu'il ne
sait de théâtre, donc d'une forme de spec pourra plus ignorer (2). Le respect de cette
tacle à trois dimensions ramenées à deux par structure n 'a nullement empêché Bresson
une technique nouvelle. Dans le Journal d'un d'employer tous les moyens que sa caméra
curé de campagne, non seulement il s'agit lui proposait — et plus de cent mille mètres
de littérature, et la plus détachée de l'illus de pellicule — pour saisir un paysage, pour
tration, mais de la forme lo plus bâtarde et jouer avec les plans d'un visage et d'une
la plus hostile du roman. Robert Bresson a église, pour revêtir d'ombre les êtres e t les
vécu à nouveau le livre de Bernanos, en choses, pour rendre sensible la notion du
décomposant dans son esprit les mobiles, la temps. Mais chaque fois l'image demeure
technique pointilliste de tout journal, en fai insensible, car — é ta n t à sa place — elle
san t sien le langage dépouillé, vrai jusqu'à échappe aux effets de surprise et de
la cruauté. Ensuite, il a « transcrit » le .tour complaisance.
na/ d 'u n curé d e cam pagne en images, selon Les intentions de Bresson se révèlent aussi
sa nature et sa mesure du monde qui n 'est dans le choix de ses interprètes. Depuis Mal
pas tout à fait celle de Bernanos. raux jusqu'à Rossellini nous savons à quoi
nous en tenir au sujet des acteurs, au point
Bresson aurait pu se servir du Journal
pour illustrer une histoire, qu’il au rait animée, que l'artifice, même consenti par une conven
tion commune, nous est devenu intolérable.
dialoguêe, pliée aux lois dramatiques du
Un très grand film comme Ail Quiet on the
cinéma. Au contraire, il a écarté les facîfîtés
que lui offrait sa technique de metteur en W estern Front, avec ses soldats allemands
scène rompu aux transpositions. Le « Jour parlant américain, nous a gênés vingt ans
nal » devient un élément de rythme : cette
plume qui écrit inlassablement, ce cahier (2) F r a n ç o is M a u ria c a é c r it ces
qui est le miroir d’une âm e assoiffée de Dieu, lignes in s p i r é e s p a r L e Jo u r n a l d ’u n
cu ré de ca m p a g n e, qui o u v r e n t de s in
g u liers h o r iz o n s :
« Car voici le m y stè re : g râc e à d es
p ro c é d é s , grâc e à u n e m é th o d e , l’â m e
rée lle m en t affleure, elle a p p a r a ît , n ous
ja voyons, n ous p o u r r io n s p r e s q u e la
to u c h er, elle d é b o r d e d e p a r to u t ce tte
figure d ’e n fa n t crucifié. C ha cun d e v ous
le c o n s ta te r a s ’il le d é s ire : le m i r a c le
est p e r m a n e n t. Gide a eu r a is o n de ne
pas p o u r s u iv r e u n D ieu in sa isissable...
Mais si ce Dieu av a it laissé de sa p r é
sence d an s le m o n d e une e m p r e in te
v iv a n te et p re sq u e a v e u g la n te : la face
h u m a in e ? Si l’é c r a n te n d u d e v a n t la
foule était ce linge qui a essuyé u n e
seule fois la s u e u r et 3e s a n g d e son
h u m a n ité et q u i se p r o p o s e en v a i n à
nos y eux aveugles, ii nos c œ u r s f e r
més ?
Bien que j ’aie p eu de p e n c h a n t p o u r
le c in é m a d e p u is q u ’il n ’est p lu s m uet,
je- c o n v ie n s q u ’il m ’a r r iv e d ’y r e c e v o ir
u n e r é v é la tio n d ’u n e tout a u tre p o r té e
que celle des mots, des sons, d e s c o u
leurs et des form es. P eu t-être le c in é m a
est-il inve sti d ’une m issio n d a n s n o tre
m o n d e d é v o r a te u r d e l'hom m e, i n v e n
teur de c r é m a to ire s et sp é c ia lis te de
c h a r n ie r s , et qui ne fuit d ev a n t la face
h u m a in e q u e p a r c e q u ’il se d é r o b e
d eva nt celle de D i e u . ? [Fiyttro, 27 fé
v r ie r 1951],
47
DONNEZ-NOUS AUJOURD’HUI
II s'en fau t d ’extrêmement peu que le chantiers new-yorkais. Que lui manque-t-il ?
dernier film de Dmytryk avan t son emprison Un foyer, une compagne, la pasto chaude
nement, et de Ben Barzman avant son exil, qu'une femme à ses côtés lui apporterait à
ne soit tout à fait admirable, et laisse au midi, au moment de la pause. L'amie qu'il
spectateur fa parfaite impression du chef- pressent pour /'épouser se récuse : c'e st une
GIVE US d’œuvre qu'il contient. La nouveauté, la ri maigriote Bovary du . Bowery, rêvant d'un
1HISMY chesse du thème qu'ils abordaient semblent autre destin que celui qu'elle lierait à cet
avoir transporté le scénariste e t le réalisateur. ouvrier, travaillant une semaine sur trois,
« Point de transports, disait Valéry, ils trans risquant sa vie au sommet des gratte-ciel
portent mal. » L'écrivain d'images et le m et champignons. Un des vieux cam arades de
teur en film Ont voulu embrasser toutes les Geremio a une photographie de famille, sur
conséquences de leur matière, et en expri laquelle le jeune homme entrevoit un visage
mer toutes les nuances, sans dépasser pour dont il se prend à rêver. Pourquoi n'épouse
ta n t les limites que leur imposait la tacite rait-il pas la petite fille, aînée de sept en
et Pexpresse censure qu'il leur fallait déjouer. fants, qui se tient si grave et distante sur (e
Donnez-nous aujourd'hui me semble le pre cliché, entre ses doigts ? Mais la petite ita
mier film (aurais-je mauvaise mémoire ?> qui, lienne à laquelle on écrit, pose une condition :
réalisé dans un pays capitaliste, ait pour sujet elle n 'a qu'un rêve : une maison à elle seule.
central la condition ouvrière. U est remar Geremio n 'a pas de maison. Il ment. 11 ment,
quable que jusqu'à présent, l’ouvrier de parce qu'un jour il aura une maison. Il la
cinéma se caractérise la plupart du temps paiera cent par cent, et d'ailleurs le vendeur
par le fait (singulier) qu'on ne le voit jamais, consent à la lui prêter pour les trois jours
ou seulement par raccroc, au travail. Le de leur lune de miel. C'est à la fin de celle-ci
cinéma est rempli d'ouvriers qui em bauchent seulement que lo jeune femme découvrira le
(Le Jour se fève. Lumière d'Eté, Dédée d 'A n mensonge de son mari. Il faut réintégrer le
vers), débauchent, se livrent à la débauche, triste et sale logement dans une maison
achètent des billets de Loterie, perdent leur criarde, au cœur d'une rue striée de bruits,
bicyclette, fo n t l'amour, etc. mais qu'on ne souillée d'ordures, de débordantes poubelles.
voit travailler que par incidences, avec la Sur le mur de la cuisine, une colonne de
rapidité qui caractérise sur l'écran l'image chiffres, semaine par semaine, monte — si
d'un sein nu, ni vu ni connu-à peine venu... lentement — vers l'idéale somme qui leur
Le maçon Geremio, héros de Give us this day rendra la maison des trois jours, la pauvre
est un héros neuf, dans la mesure précisé bicoque délabrée qui est leur image du bon
m ent où, pendant un bon tiers du film, il heur.
est sur un chantier, à l'œuvre; où, pendant Prenons-y garde : voici un film, pour la
le reste du temps, il hante les bureaux de son première fois, à trois personnages. Toute
syndicat, fait ses comptes, vit dans un ta u l'action de GiVe us this day tourne autour
dis; dans la mesure aussi où ce n 'e s t pas de Geremio, sa femme e t cette addition. Et
un personnage de tragédie, de comédie ou c'est de cette addition inachevée, que le
de dram e habillé en ouvrier, mais un ouvrier drame va naître.
vrai jeté dans la tragédie, la comédie et le 1929. La crise s'a b a t su r l'Amérique.
dram e et, dans une certaine mesure, le mélo Les économies, les forces, les rêves des
drame. deux jeunes gens fondent, et leur énergie,
Avant d'envisager les thèmes que Dmytryk e t leur bonheur. Geremio, que rien n'avait
e t Ben Barzman ont traités ou esquissés, pCi conduire à trahir la fraternité de labeur
reprenons le fil directeur qu'ils ont U tilisé à qui le lie à ses vieux copains, accepte
ces fins. un marché où il abandonne ses amis, en
New-York, vers Iss années 1926, 27. échange d'une dernière chance de réaliser
Geremio, maçon, un des 150 000 ouvriers son rêve. Le voici contremaître d'un chantier
italiens du bâtiment qui travaillent sur les douteux, où les mesures de sécurité les plus
48
Le d ro m e s'a c h è v e : Luigi e st to m b é - Gfve us fhis D a y »
nécessaires ne seront pas prises, afin de mais le jour qu'il vit ? Un avertissement tra
réduire le prix de revient de l'édifice. Mais gique le frappe. Le plus cher de ses com
Geremio a perdu, en retrouvant du pain, la pagnons est blessé dans un accident, en
paix du cœur. Il va rechercher, auprès de sort estropié. C'est lui, cependant, qui
l'amie d'autrefois qui regrette de l'avoir dis conduira Geremio à se détendre et à se
suadé jadis, un asile que rien ne lui rendra. retrouver. Une dernière fois, Geremio ren
Il est seul, traqué, il a gâché son amour, contrera le sourire de ses cam arades de
ses amitiés, son destin. Qui lui donnera désor travail, leur fraternité chaude... Une dernière
49
fois, avant le. désastre qui va à proprement et déchirant. Je sais bien qu'hélas, les acci
parler l'engloutir, le jeter dans une béton- dents du travail sont chose quotidienne, et
neuse où il disparaît, lentement enlisé. Et c'est peut-être tro? faire la fine bouche :
sa veuve, les enfants, trouveront alors les mais quoi, j'ai trouvé la seconde scène, celle
dollars d'u n e vie humaine, mille dollars, la où le vieil ouvrier estropié scelle sa paix avec
somme exacte nécessaire à l'achat de la mai Geremio, coupable de l'avoir entraîné dans
son où ils n'auront jamais vécu ensemble. sa perte, un peu lourde, tire-larmes et
Donnez-nous aujourd'hui, dem andent les appuyée.
hommes. Mais rien ne leur répond. Aujour La réussite du film repose en grande
d'hui. partie dans le visage sensible, traversé de
On m'excusera d'une aussi longue an a lumières et d'ombres, de Lea Padovani.
lyse : mais rien ne me semble plus malhon Avec une tendresse robuste, Dmytryk a
nête qu'une certaine façon de rendre compte su inscrire sur cette belle étendue de
qui suppose, d'emblée que le lecteur a déjà regard et de chair triste les meurtrissures
vu l'œuvre dont il s'agît. Give us this day répétées de la déception, de l'espoir renais
est d'abord une histoire, dont la construction sant et si vite à nouveau étouffé, de la nos
e t les péripéties contiennent, et nécessitent, talgie, du regret, du chagrin, de l'angoisse,
les beautés et les faiblesses du film. du deuil. C 'est d ans le contrepoint, à peine
Le premier thème qu'à travers cette anec murmuré, entre la colonne des chiffres ine
dote ont voulu traiter nos auteurs me semble xorables et les yeux traqués et sombres de
leur échapper en partie, e t cela est proba Lea Padovani que Dmytryk a exprimé l'es
blement dû aux conditions de réalisation à sence même de son sujet. Auprès de ces gros
Londres et en studio d'un film situé à New- plans et de ces plans américains d'une subti
York, e t dans ses rues. Une suite d'images lité bouleversante, les grands développements
new-yorkaises dans le style du fameux album lyriques et tumultueux de la fin, l'écroule
de photographie de Whegee, N a ked City ment du chantier, l'atroce morceau de bra
(dont Jules Dassin emprunta le titre pour voure noire où le visage de Geremio disparaît
un film) ouvre le générique. C 'est à la fois dans le magma du béton qui s'écoule, —
trop et trop peu, que d'avoir entrevu, comme tout cela pâlit. Il y a je ne sais quoi de
ouverture, ces images terribles d e la cruelle, théâtral et de grossièrement symbolique dans
crasseuse et funèbre cité. Car aussitôt nouée cette catastrophe finale, qui gâte un peu
l'action, nous allons voir New-Yark, !a pro (pour mon goût) le sentiment dominant de
miscuité des rues sales et grondantes, l'acca l'œuvre. Mais c'est peut-être là que se révèle
blement des falaises de pierres noircies et la signification profonde de Give us this
des nuits vacarmeuses se figer en un ou deux day (*) ; plus intolérables encore que la mort
décors complexes, dont la réussite ne nous et que les grands désastres emphatiques que
console pas. De même tors du retour sinistre le monde capitaliste accumule, e t plus lourds
des deux jeunes mariés dans le logis de encore dans les balances de l'injustice et de
Brooklyn, un très habile usage du son nous la sottise, sont fe chagrin, la misère e t te
bouleverse le cœur, évoquant le tumulte triste désespoir, quand ils s'inscrivent dans un
et l'intïmité brutale dans lesquels les voilà regard d'innocent. Plus inexpiables encore
condamnés à vivre. Mais c'est un thème qui que le sang versé, les larmes qui emplissent
tourne court. Jamais plus nous n'aurons dans soudain deux yeux, coupables seulement
la suite du film ce sentiment oppressant, que d'avoir demandé : donnez-nous aujourd'hui...
donne la vie dans une maison d'u n quartier
CLAUDE ROY
pauvre de New-York (ou de Paris), d'être
véritablement traversé, envahi, bousculé par
le monde extérieur, de ne plus nous appar {*) Des intentions m ystiques très précises
tenir, d'être, au sens étymologique du terme, se révèlent dans l'œ uvre du romancier, ainsi
aliéné. - que dans la mise en scène de Dmytryk. La
Un autre thème, celui de la fraternité note fondam entale du film — te véritable la
ouvrière, est fortement exprimé à deux autour duquel toute la m usique est bâtie —
reprises — et c'est ^peut-être une fois de est donnée dans les premières images, seule
trop, la seconde scène affaiblissant, par ce allusion au surnaturel que D mytrvk se soit
qu'elle a de légèrement mélodramatique, la permise : ce cie/ déchaîné qui fu it vertigi
sobriété de la première. Admirable en effet neusem ent... Jusqu'à ce « Vendredi Saint »
est (a courte scène des débuts de la dépres où fe tem ps e t le tem ps sont soulignés, ovec
sion, où les cinq maçons attendent au syndi insistance, pour que la Passion ait son dû
cat une improbable embauche. On demande e t pour que le Christ ne puisse vivre que
un ouvrier, pour une demi-journée. Le dia parmi les maçons, et non pas au milieu de
logue de Barzmen, la mise en scène de ces gens aux m ains trop lisses.
Dmytryk font ici merveille. C'est dur, discret ■ N.D.L.R.
50
LE JONGLEUR DE DIEU EST-IL FRANÇAIS ?
« Cela fait rire e t ço c/ioque... » tait, regarde et rit et pleure, avec nos yeux,
Ces mots de tous les jours, Paul Claudel notre langue, nos bras, nos jambes, tout
les fait siens e t les inscrit dans la Sixième notre corps, et l'on n'y comprend goutte, Onze
Station de son Chemin de la Croix. ou pire on se méprend, on ricane, on dis FioreUi
de Frcnçois
Car celui à qui Jésus-Christ n'est pas seu cute !... François avait choisi, il est vrai, le d'Auiw
lem ent une image ma/s vrai, mépris, dans son ardente soif de joie par
A u x autres hommes aussitôt devient désa faite; l'attendait-il de la méconnaissance et
gréable et suspect... de la v<jnité ?
Traduction, en langage de soir de générale Mais qui donc a lu les a Fioretti » ? Qui
au Cinéma d'Essai, dans la bouche d'une donc s'e st fait un florilège bien à soi dont
dame en robe longue : « Plaisanterie sau il recherche le parfum à de certaines heures ?
m âtre ». Et voilà, tout est dit, tout serait Qui donc fera l'honneur à Rossellini de cri
dit plutôt si le problème se limitait à « Est-ce tiquer son choix des « Onze », d'exprimer
que ça vaut la peine d'y aller » et ne deve d'autres préférences, d'autres faiblesses ou
nait en quelque sorte national. Non point d'autres exigences ?
catholique certes ! Mais petitement, basse
ment, bour-geoi-se-ment national. (1) F kancesco G iu l l a r e L> I D I o
Ainsi l'on est projeté en face d 'un e image (Onze F io r e tti de F r a n ç o is d ’Assise). —
vivante de la sainteté, de la vraie, de la Mise e n sc è n e : R o b e rto Rossellini
(d’a p r è s les « F io re tti »). Im ages :
seule sainteté, de celle qui s'oublie ou plutôt Otelio M artelli. M u siq u e : Renzo Rossel
se méconnaît elle-même, de celle qui parait lini. In te rp r é ta tio n s : des m o in es et
comme une préfiguration de Dieu, de celle AWio F ab rizi. P r o d u c tio n : Rizzoli Oiu-
qui va, vient, court e t saute, parle e t se se p p e Aniato), 1950.
51
Pour certains, j'imagine, quelles que soient bergo è già occupato », dis-tu au malin, et
les fleurs qui y ont été cueillies, la nature, le malin s'enfuit devant ta certitude et ta
dans ce film, suffira à les enchanter. S'il sérénité. Eut-il fallu montrer des lueurs plus
en est ainsi de la terre, des deux, des val spectaculaires que celle de ton sourire, et
lons e t des arbres, des cours d'eau e t des qui « fassent plus cinéma » ?
prés, si la nuit y projette ta n t de sens, si Car le problème est là aussi, qui divise
le jour y répand ta n t de lumière, les créa les spécialistes : ce Onze Fioretti, ce « Rossel
tures qui t'animent ne peuvent être que lini » est-il ou n'est-il pas du c i n é m a ? ,L a
vraies comme elle, que sincères comme elle, question app araît aux profanes oiseuse (2)
que durables comme elle. A les voir agir, ces et, pour tout dire, ridicule. Si ce déroulement
créatures, avec cet instinct presque im maté de pellicule n'est pas du cinéma, alors le
riel, avec cette innocence fruit de ta n t de bouleversant Journal d'un Curé de cam pagne
renoncements que l'on perçoit encore, une n 'est qu'une plate succession de photogra
communauté d'âm e devrait s'établir entre phies saccadées et qui font mal aux yeux,
la salfe e t ['écran. Mais voilà, où est l'âme, et la Passion de Jeanne d'A rc de Dreyer qui
où est-elle pour qui exige un saint à sa a gravé dans notre cœur le visage de Falco-
mesure, s'en est fait — on ne soit trop netti e st de la lanterne magique. Nous
comment et pourquoi — une image précise, devrons nous contenter désormais de répli'
e t se trouve décontenancé par ce Fran ques de La Kermesse Héroïque, nous
çois semblable aux autres hommes. Décon cantonner dans la production de nouvelles
tenancé et déçu ! D’aucunes — et d'aucuns Justice est fa ite (où tous les goûts sont satis
prétend-on — trouvent le jeune acteu r qui faits) entrecoupées de quelques Valse de
incarne le Curé de compagne de Robert Bres Paris ou de Symphonie Pastorale, Pour un
son... beau ! Incongruité. Fadaise. Sensiblerie Citizen Kane, combien d'opérettes, de ro
de vieille fille aux moments du « Dominus m ans à quatre sous, de « grands specta
vobiscum ». Or, François n 'est pas beau, ses cles » et d'aventures policières ! Les feunes
frères ne sont pas beaux, peut-être même ne s'y méprennent pas, car ils savent encore
laids, et deux ou trois grotesques : l'un a ouvrir leurs yeux et leur cœur plus librement
l'air d'un forçat, l'autre fait trop de gestes. que leur cerveau ou leur esprit de critique;
Et Ginepro, ah ! Ginepro, combien le trou et ils savourent des richesses dont nous nous
veront ridicule qui admirent Fernandel. Cher prétendons blasés. Prenons en main, un ins
Ginepro, tu ne « lésines pas sur la péni tant, par exemple, la petite fleur qui orne
tence », toi si docile, si soumis à la Sainte la victoire de Frère Ginepro sur le tyran Nico
Obéissance, si attentif à secourir, si astu las; e t demandons à un jeune homme encore
cieux dans ton amour de Dame Pauvreté. intact le sens symbolique de cette * fleur ».
Se peut-il que des hommes, des chrétiens, Sa réaction est aussi naturelle, aussi spon
ne se sentent pas « émus » en enten da nt ta tanée que devant le grand panneau de * La
confession lors de la rencontre miraculeuse Guerre » du douanier Rousseau. Cet attirail,
de saint François et de sainte Claire. « L'al- ces échafaudages d e siège, ce robot gigan-
52
tesque et ridiculement féroce, ces jeux et ces tisée pour la circonstance a Poverella »...
passions de com battants grotesques, ces gros L'œil français, déformé, ne voit plus, ne sai
sissements face à la petitesse, à la passivité sit plus, e t se trompe du tout au tout. N'est-
de Ginepro, cet incendie, ces flammes qui ce pas un père franciscain français qui a
ne dévastent rien, c'est la faiblesse de la parlé des larmes « vite réprimées » de saint
guerre vaincue par la force de la prière. François ? Les larmes réprimées, en effet,
sont les larmes hum aines que verse François
Pour balancer une charge aussi outrecui
en q u itta it sa première maison, sa première
dante, l'épisode de la « recherche de la joie
chapelle, Sainte Marie des Anges. Il les
parfaite » intervenait fort à propos. En vertu essuie d'un geste brusque et se tourne face
de quelle autorité le Cinéma d'Essai s'est-il
à ses frères. Mais les sanglots qui le secouent
permis de le supprimer après la première après le « baiser au lépreux » et le jettent
représentation à Paris ? Concession au public
par terre s'enfoncent dans le pré nocturne
sans nul doute, le spectateur « parisien »
fleuri de mille fleurs, renaissent, s'élè
réagissant à contresens devant la bastonnade
vent jusqu'au ciel d'où s'effacent les nuages
infligée à Frère François et à son compagnon
de la « nuit obscure » pour nous laisser un
le long d'un escalier (un peu théâtral il faut
peu de temps en face de la nappe grise de
le reconnaître) d'une ferme mal accueillante,
l'écran, lourde d 'a u ta n t de sens que l'im
bastonnade qui se poursuit- sur un sentier
mense croix sur laquelle se ferme le Journal
bourbeux, d'où les deux frères mineurs se
d'un Curé de campagne.
tirent tant bien que mal...
« Seigneur ! Nourrissez-moi du pain des
Que de fois, dans ce film, on pense à larmes » dit le Prophète.
La Fontaine ! Le « bonhomme »... le « pove-
« Car l'homme n 'est que ce qu'il est à
rello ». Douce fraternité, sage innocence !
vos yeux, et rien plus » dit l'humble saint
Mais le couturier Christian Dior avait lancé,
François.
voici deux ans, une somptueuse pèlerine de
drap rugueux doublée de renards blancs b a p ROGER GABERT
53
A PROPOS DES “ CHARMES DE L’EXISTENCE”
55
B o n n a t : « Idylle » (« Les c h arm e s cfe l'existence, 1950 »).
possible de l’utiliser sans trahison et même avec efficacité dans les autres
œuvres de l’écran. Le cinéaste a y a n t affaire à u n spectacle vivant peut
occasionnellement jete r su r lui un regard figé sans attenter p o u r a u ta n t
à son foisonnem ent. Tandis que, dans film su r l’art, il n ’est d ’autre m o u
vem ent concevable que celui de la cam éra. Mais il va u t celui de l’exis
tence. De p a r sa nature même le ciném a refuse le statique et m et en
branle l ’imm obile lui-même.
Giotto et Vau Gogh ont beau avoir recréé leur univers qui diffère de
celui que nous révèle notre vision, celui-ci s ’anim e su r l ’écran grâce à
l’anim ation de la cam éra et, jiiar delà, les transpositions d ’un a rt é m in e m
ment personnel, em prunte au monde de tous les jo u rs l ’apparence m êm e
de la vie. Im pression plus ressemblante encore lorsqu’il s’agit, com m e
dans Les charm es de l'exislence. de peintures sans génie qui, de cette vie.
sont le plat décalque. O s femmes, avant de nous ap p araître dans le r id i
cule d ’une époque démodée, sont d’abord de très exactes images de leur
sexe. Nous voyons battre leurs paupières et se soulever leurs seins. D’où
vient alors que nous les regardions ainsi prendre vie. nouvelles Galatée.
sa n s en éprouver nul désir ? Certes, les transfigurations de l’a rt font
appel à une autre sorte d’a m o u r et qui tue l’am our. Mais il ne p o u rra it
s’a g ir de cela en la circonstance. Au contraire la fidèle transcription de
la photographie, ou la photographie de tnbleaux qui ressemblaient eux-
mêmes h des photographies, s ’adressent à la part la plus anim ale de
56
l’hom m e. Ces c h a t mes de l'existence, insoliteinent sans pouvoir sur nos
sens, rencontrent ici un mystère.
On d irait que les auteurs de ce film ont eu un a u tre propos que celui
q u ’ils nous avouent et qui consisLe peut-être à to u rn e r insidieusem ent en
dérision le corps même de la femme. L ’époque, il e.-t vrai, ne lui a, en la
circonstance, que trop imposé sa marque. C’est étonnant avec quelle
facilité r a n a lo m ie féminine se plie elle-même à la mode ! Chair curieu
sement malléable que celle-là : un n u de fem m e et qui n ’est que nu,
p rincipalem ent un nu photographique, est p a r n o u s aussitôt daté 1890,
1900 ou 1925 sans q u ’il nous soit besoin de faire appel à a u cune in d ic a
tion extérieure. IL en va de même avec la (mauvaise) peinture lorsqu’un
véritable artiste n ’est pas intervenu p o u r rendre son modèle a u x formes
pures de l’Eve éternelle.
Le cinéma, qui est un art, a u ra it perm is à Grémillon et Kast d ’accom
plir cette récréation q u ’interdit au contraire la photographie. Mais, sous
couvert de m oquer une mode, ils se sont au contraire complus à mettre
î ’accent su r des ridicules m oins éphémères. Tout se passe comm e s ’ils
avaient profité des laideurs d’une époque p o u r souligner ce qui, dans un
nu fém inin de n ’importe quel temps, ne peut-être transposé s u r le plan
du beau sans cette sorte de m ensonge q u ’est to u jo u rs la vision d’un
a m a n t ou celle d’un artiste. Qu’y a-t-il de plus lourdem ent figé et de plus
stupidem ent inerte q u ’une croupe de femme dès lors que n ’intervient pas
le désir de l ’hom m e ou cette forme privilégiée de l ’a m o u r q u ’est l’œuvre
d ’a rt ? Jean Grémillon et Pierre Kast ne nous font plus rire seulement
de la m auvaise façon de peindre, ou de la m auvaise façon d ’être nue pour
une femme, m ais de la femme elle-même, m auvais façon de l'hom m e.
Seulement c’est un rire avec lequel nous refusons de nous solidariser et
dont nous avons honte à mesure q u ’il jaillit de notre corps u n instant
privé de sa polarisation fondam entale.
CLAUDE MAURIAC.
57
PUNTA DEL ESTE :
KM 12 0 0 0
58
poste officiel de directeur de la Cinémathè P a r t i c i p a t i o n f r a n ç a is e
que. C'est un adversaire déclaré de l'art
non-engagé. Très sympathique, pas sectaire. Le Journal d'un curé de campagne im
Sa façon de penser ne l'empêcha pas d'assis posant aux spsctateurs l'ascèse que l'on sait
ter Enrico Gras dans la réalisation d'un et la redoutable épreuve —- après ta n t de
documentaire d'une beauté surtout formelle contrepoints inhérents à l'œuvre — de
Pupila al Viento (1949), court métrage sur la lecture des sous-titres tomba là comme
Punta-del-Este dont l'office du tourisme Ures lettre de plomb morte. Orphée surprit, solli
trouble-festival) interdit la projection offi cita l'effort par excès d'esthétisme internatio
cielle parce que présentant cette station nal et finalement lassa l'entendement. La
comme balayée de vent. J'ai vu ce film !à- Ronde choqua puis... permit de rêver. Justice
bas un jour où le mistral local décoiffait les est faite, tellement dialogué, nécessita trop
palmiers; d'autres l'ont vu à Venise, je crois.
de sous-titres (1 900 contre 1 500 dans les
Il est un peu verbeux, excessivement lyrique '
du fait du commentaire du poète Rafaël cas extrêmes) et parut (ma s oui !) bien
Alberti (communiste espagnol exilé en bun compliqué. Souvenirs perdus amusa beaucoup
galow) mais riche de symboles. De toute (mais oui ! mais oui !) grâce à Jeanson-
manière, 'le Cine-Arte del S.O.D.R.E. est Delair-Pérer. La beauté du diable comman
placé en de bonnes mains sous la conduite dée in extremis à Paris valut un prix d'inter
de Danilo Trelles. Il possède de très nom prétation mosculine à Michel Simon...
breux classiques du cinéma — tous les plus
importants — et s'enorgueillit notamment
de versions intégrales de Méliès introuvables C o u ro n n es
ailleurs dont un Voyage à travers l'impossible
(1911) très complet. Les programmes des En fait la qualité des films présentés ne
séances que j'ai sous les yeux et dont les fut pas si médiocre qu'on l'a écrit. Mais
titres m 'am usent malgré moi : Un sombrero nous autres Européens en avions déjà vu la
de paja de Italia; M adam e Chapdelaine, majorité. Que dire des résultats ? Le jury
poème triste de Duvivier, témoignent d'un couronnant Demain il sera trop tard, de Léo-
très vif souci d'information critique. Trelles nide Moguy fournit peut-être une indication
aurait aimé pouvoir organiser incessamment sur le genre de problèmes qui le séduit e t la
une exposition du cinéma français à Monte façon dont il lui plaît de les voir traiter. Les
video mais semble n'avoir pas reçu de notre récompenses attribuées à Sunset boulevard, à
Langlois tous les envois qu'il espérait. La Ronde, à Ultimatum ou à Première désil
lusion ne me paraissent pas d'u ne aveuglante
C in e - U n iv ë r s ila r io signification. Et pourtant nous avons vu et
entendu réagir le public, compte tenu de ce
Le Cine-Universitario, fondé en 1945, a
que peut présenter de factice un public de
réuni, en 1950, 6 800 spectateurs devant
festival. La cape et l'épée l'intéressent (pas
53 films. Deux de ses promoteurs, Jaime
Botet et Gaston Blanco figuraient parmi les celles du Cyrano de Gordon - José Ferrer •
membres du jury du festival de même que tout de même !); la sensualité directe, simple,
deux animateurs du Ciné-Club (3e organisa à la Mangano ou à la Mexicaine, le trouble
tion, indépendante des autres et qui possède beaucoup plus que l'ératisme incompris d'un
sa revue, assez proche de notre Revue du Antonioni dans Cronaca di un amore ou
Cinéma, ensommeillée pour l'heure) : Euge- surtout du Cavalcanti de Caïçara; le comique
nio Hintz et Eduarda Alvariza. Je précise verbal ne le fatigue pas et Cantinflas a ses
ces présences ou sein dudit jury, présidé partisans; l'ellipse lui échappa souvent (In-
d'ailleurs par le doyen de l'exégèse cinéma truder in the dust de Faulkner ne rencontra
tographique en Uruguay, J.M. Podesta, pour qu'indifférence, ennui) mais l'excessive
laisser entendre que si l'on peut discuter la convention ne porte pas non plus et la vie
valeur critique des récompenses décernées à de Rudolf Valentino, mode in U.S.A. and
Punta-del-Este il serait tout à fait im pertinent technicolor, ne fit pas couler de larmes. Que
d e porter ce qui peut nous sembler erreur dégager de tout cela ? Peut-être que ces
de jugem ent au compte d'une méconnais
réactions sont le fait d'hommes et de fem
sance de l'histoire du cinéma. Pour moi, je
trouve cela beaucoup plus grave d'ailleurs. mes préférant à la spéculation, au jeu des
Considérant l'exportation possible de nos idées-images, ce que la vie leur offre de
films en Uruguay, nous aurions tort de vou plus désirable immédiatement; d'hommes et
loir nous référer — élite pour élite — à une de femmes ne chargeant pas le mot « poé
échelle de voleurs commune en France e t là- sie » d 'a u ta n t de mystère que nous croyons
bas. Ceci du seul point de vue pratique. le faire. « Que sais-je ?... » De toute m a
I
59
|
nière ne pas tenir compte de l'enseignement Nous aurions mauvaise grâce à ne pas com
de Punta-del-Este et s'occuper de la diffusion prendre sous cet angle certains échecs diffi
de nos films en Amérique du Sud depuis cilement explicabfes envisagés d ’ici. Le pre
une tour même semblable à celle de Mon mier but que poursuit Cavalcanti est de
taigne, serait se rnénager de désagréables conquérir le marché d'Amérique Latine.
surprises. Un exemple nous vient du Brésil. Puis... l'Italie, compte tenu des affinités que
l'on connaît entre cette péninsule et les pays
C a v a l c a n i i, G e n in a , L a î tu a â a dont nous parlons (il est d'ailleurs am usant
Alberto Cavalcanti — l'une des grandes de comparer [es intrigues voisines de Caîçaro
consolations de Punta-del-Este avec Genina e t de Stromboli). Que l'Italie ait gagné à
e t Lattuada; et nous reparlerons de ce dont Punta-del-Este n'a rien de surprenant. Nous
ils nous ont parlé -—- réorganise présentement rayonnons, nous autres Français, l'affaire est
le cinémo brésilien. A utant dire même qu'il entendue. Mois 6 ta n t s'éloigner de leur
le crée. Il nous a entretenu des difficultés foyer nos rayons dispersés s'écarten t aussi
qui sont les siennes mais ne nous a pas [es uns des autres et ne réchauffent pas éga
caché que'les théories du G.P.O. e t de l'école lement tous les coins de la terre. II s'en faut
documentariste anglaise étaient une chose et que certains, des plus dorés pourtant, em
autre chose de faire jaillir du sol de sa pruntent leur éclat à notre vieux soleil.
patrie un art conforme aux aspirations, au
goût et aux traditions de ses compatriotes. HENRY MAGNAN
R K O présentera b ien tô t à Paris LES ANNEES DIFFICILES qui e s t à juste titre considéré c o m m e un ch e f-d 'œ u v r e
du cin ém a ita lie n . Sur un scénario de Sergio A m idei, a u te u r de « Sciuscia », d e « Rom e, ville o uverte » et de
« P a ïsa J, le m etteu r e n sc è n e Luigi Z a m p o à qui l'on d o it déià « Vivre en Paix » a réalisé un grand d ram e h u m ain
où so n t a d m ira blem en t é v o q u é e s les tribulations tour à tour pittoresq ues e t n avrantes d 'u n e m o d e ste fa m ille sici
lien n e à travers les vicissitudes d'un rég im e qui se veu t m aintenir par la force. Ce film e s t in terprété à m erveille par
Um berto Spadaro dont la presse a m érica in e a écrit qu'il é t a i t « un n ou veau Charlie Chaplin n, par M assim o Girotti
e t Milly V it a le .
Grand Prix du Scénario
Utlivet'sal film SA p résen te une p ro d u c tio n L O U IS DE R O C H E M O N T Festival de Cannes 1 9 4 9
BOULEVARD DU CRÉPUSCULE
(SUNSET B O U L E V A R D )
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B u r e a u x : 12 R u e G a illo n , P a ris (2 *) ;
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B u r e a u x : 12 R u e D a n ic o u r t , M a la kc > ff (Seines)
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PARIS - 12 e
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_ÿAAS'e^i& -
CM h O * U 4 ..
j4 e td û ah o u ^ /
Une P ro d u c tio n , R é a -L /s e x t i o n . d e
D 'a p r è s le f i o m o n a i e
CECIL SAINT'LAURENT Ü N E P H 0N K -6A U M 0N T RICHARD p o t t ie f
P r o d u c te u r d é lé g u é M u s iq u e d e
A d a p ta tio n e t d ia lo g u e s de. FRANÇOIS C H A V A N E
JEA N A N O U IL H GEORGES A U R I C
35*16Z
q u i v o u s a rév élé :
LE F A U C O N M A L T A I S
THE A S P H A L T J UNGLE
de John Huston
LA DAME DE SHANGHAI
d'Orson Welles
LA D A M E DU L AC
RIDE THE PI NK HORSE
de Robert Montgomery
OX BO W I N C I DE N T
de William Wellmann
LE L Y S DE BROOKLYN
d'Elia Kazan
LE MIRACLE DE LA 34" RUE
de George Seaton
PALM BEACH S T O RY
LES VOYAGES DE SULLIVAN
M I R A C L E AU V I L L A G E
HEROS D'OCCASION
INFIDELEMENTVOTRE
THE GREAT MAC GINTY
de Preston Sturges
THEY WERE EXPENDABLE
de John Ford
C H A M P I O N
de Mark Robson
PASSPORT TO P1MLICO
de Henry Cornélius
INTRODER IN THE DUST
de Clorence Brown
GI VE US T H I S DAY
d'Edward Dmytryk vous présentera
Q U A R T E T ET T R I O prochainement
de Ken Annakin une production
e t Harold Frertch DARRYL F. ZANUCK
eve..
ail about evé
avec
BETTE DAVIS
ANNE BAXTER
GEORGE SANDERS
CELESTE HOLM
36, Champs-Elysées de
ELY. 2 4 - 8 9 Joseph L. MANKIEWICZ
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L u m ie res
qui attirent
les f o u le s
L'exécution d e ces superbes décors lumi
neux a été confiée à la C om p a g n ie des
Tubes Fluorescents(anciennement le N éon
p o u r Tous). C'est parce qu e l'éclairage
fluorescent ne supporte pas la m éd io
crité que, depuis 2 0 ans, tan t d e firmes
réputées fo n t confiance à la C om pag n ie
des Tubes Fluorescents. Celle-ci s'honore
d e com pter p arm i ses références les plus
belles salles d e province et d e Paris. {Liste
ci-contre). C e sont des salles aimées du
public toujours attiré p a r les enseignes et
décorations lumineuses qu e réalise la
ACHEVE D'IMPRIMER SUR LES PRESSES DE L'IMPRIMERIE S .N . SEPRINT A ST-Q UEN-L'AU M Q NE LE 30 AVRIL 1991
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PUBlIOS CONSEIL
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