Conservatorio G. B.

Martini di Bologna
Corso di Analisi dei Repertori
M° Giorgio Fabbri
Anno Accademico 2019/2020

SINFONIA N. 94 – HAYDN

EDOARDO NADILE
BIENNIO ORDINAMENTALE I –
CHITARRA
UN PO’ DI STORIA

La sinfonia n.94 è una delle "londinesi", le dodici sinfonie che Franz

Joseph Haydn compone fra il '91 e il '95 in occasione delle due
tournees che compie in Inghilterra. Improvvisamente libero da ogni
legame con la corte presso cui è vissuto ed ha lavorato per circa
trent'anni, nel 1790, infatti, il musicista sessantenne entra nel
mondo della libera professione ed accetta l' invito di recarsi a
Londra per una serie di concerti. Il suo nome è famoso, le sue
musiche sono contese da editori e copisti. A Londra quindi è atteso
da un pubblico informatissimo ed entusiasta che lo accoglie
trionfalmente. Nelle sale inglesi inoltre Haydn può disporre di
un'orchestra di oltre sessanta suonatori, circa tre volte più grande di
quella con cui era abituato a lavorare in Austria. Haydn si presenta
così con alcune sinfonie nuove, le ultime delle oltre cento già
presenti nel suo catalogo.

Successivamente, nell'Ottocento, alcuni editori arbitrariamente e a

scopo speculativo daranno un titolo a molte composizioni sue,
evidenziandone un elemento caratteristico. La sinfonia n.94
diventerà così "Il colpo di timpano" oppure "La sorpresa" con chiaro
riferimento ai bruschi contrasti dinamici sottolineati dal timpano che
caratterizzano il secondo tempo.

La sinfonia n.94 è composta da quattro tempi.

Il primo viaggio in Inghilterra - dal gennaio 1791 al giugno 1792 -

doveva costituire un autentico rivolgimento professionale
nell'esistenza di Haydn. Nel settembre 1790 un evento inatteso
aveva posto bruscamente fine alla realtà musicale in cui il
compositore si era trovato continuativamente ad operare per oltre
un trentennio, in qualità di dipendente presso la corte dei principi
Esterhàzy. Alla morte improvvisa del principe Nicolaus, raffinato
mecenate, amante delle arti e della musica, il figlio Anton aveva
licenziato la troupe operistica, l'orchestra e la compagnia di attori
attive presso la residenza di Esterhàza, concedendo ad Haydn una
lauta pensione vitalizia. Di qui la decisione, per il compositore, di
accogliere l'invito dell'impresario e musicista inglese John Peter
Salomon a recarsi in Inghilterra per prendere parte alla stagione
concertistica diretta dallo stesso Salomon.

In realtà la fama di Haydn era ben alta in Inghilterra assai prima che
il compositore sbarcasse a Dover, grazie alla diffusione editoriale
delle sue partiture, che gli aveva garantito una celebrità europea,
almeno a partire dagli anni Ottanta del secolo. La vita musicale
londinese, d'altra parte, mancava da decenni di importanti
compositori autoctoni e si nutriva di musicisti immigrati, provenienti
soprattutto dall'area austro-tedesca; e nessuno aveva colmato il
vuoto lasciato, nel 1782, dalla scomparsa di Christian Bach
fondatore, con Carl Friedrich Abel, di un fortunatìssimo ciclo di
concerti pubblici a pagamento. Haydn si trovò a ricoprire appunto il
ruolo che era stato ideato da Christian Bach e Abel, dirigendo al
cembalo tutti i concerti delle stagioni di Salomon. Il pubblico
londinese lo ricompensò tributandogli i massimi onori. I
commentatori lo paragonarono a Händel, alludendo ai «primi due
compositori della scuola antica e di quella moderna». Non
mancarono i riconoscimenti pubblici di tutta l'alta società e della
stessa casa reale. Per i concerti di Salomon alle Hanover Square
Rooms, dunque, furono create quasi tutte le dodici sinfonie dette
"londinesi". L'orchestra per cui queste partiture vennero concepite
comprendeva illustri virtuosi e compositori, e raggiungeva un
numero di strumentisti quasi doppio rispetto a quello disponibile alla
corte di Esterhàza. Ovvio che la stessa produzione sinfonica
venisse direttamente influenzata da queste mutate condizioni. La
scrittura strumentale di Haydn potè dunque avvantaggiarsi di una
rinnovata varietà di effetti, sviluppandosi da una concezione ancora
cameristica del suono orchestrale a una pienamente "sinfonica" in
senso moderno.

Ma anche un altro fattore fu determinante nella novità dei risultati

del ciclo delle sinfonie "londinesi", il mutamento dei rapporti
produttivi. Il passaggio da Esterhàza a Londra implicò per Haydn la
brusca transizione dalla condizione di compositore dipendente,
autore di brani rivolti a un pubblico ristretto e specializzato, a quella
di libero professionista, consapevole di scrivere per un pubblico,
come quello londinese, preparato, esigente e pieno di aspettative. E
proprio la particolare attenzione al pubblico portò Haydn a redigere
delle partiture che potessero "impressionare" per dei precisi,
riconoscibili tratti distintivi.

In questa prospettiva si chiarisce il significato metonimico dei

soprannomi legati a molte delle "Londinesi": i vari nomignoli, riduttivi
ma non necessariamente fuorvianti, vogliono puntualizzare proprio
quello che è di volta in volta l'elemento più saliente di un ingegno
sempre rinnovato sul piano espressivo. Nel caso della Sinfonia n.
94 i due soprannomi - "Sorpresa" nei paesi anglosassoni e "Colpo
di timpano" in quelli di lingua tedesca - che accompagnano la
partitura fin dalla sua creazióne puntualizzano una caratteristica
saliente del secondo movimento; «il mio desiderio era [...] quello di
sorprendere il pubblico con qualcosa di nuovo» osservò Haydn.

Eseguita per la prima volta a Londra il 23 marzo 1792 sotto la

direzione dell'autore, la Sinfonia n. 94 è la terza (e non la seconda,
nonostante il numero d'ordine) del gruppo delle "Londinesi"; si
affida a un organico composto da coppie di flauti, oboi, fagotti,
corni, trombe, e da timpani e archi. Per il superiore equilibrio nella
concezione della forma, l'impiego di materiale tematico di carattere
"popolare", la ricerca continuamente variata delle soluzioni
strumentali, armoniche, di sviluppo, la Sinfonia esprime tutte le
caratteristiche peculiari del gruppo delle "Londinesi", e costituisce
uno dei risultati più alti del sinfonismo haydniano.

L'Adagio cantabile introduttivo, improntato ad una ambientazione

lirica, contiene, in nuce, il materiale tematico del seguente Vivace
assai; il carattere "danzante" del motivo iniziale si proietta sull'intero
movimento, che non è fondato su una pronunciata contrapposizione
tematica (un tema secondario compare solo nella coda
dell'esposizione, e lo sviluppo è basato interamente sul primo), ma
sulla mirabile elaborazione. Il secondo tempo è un tema con
variazioni, in cui ogni successiva comparsa dell'aria popolare (citata
da Haydn anche nelle Stagioni) acquista colorazioni variegate
grazie a una superba strumentazione; è qui che trova luogo il "colpo
di timpano" del titolo, a scandire la prima metà del periodo iniziale.
Il Minuetto ha il carattere di Ländler, legato tematicamente al Trio,
ma rispetto a questo nettamente contrastante; e questa logica di
contrasti trova il suo momento più alto nel Finale, in forma sonata,
dinamicamente scattante e impreziosito da quelle pause improvvise
e quelle false riprese che sono la manifestazione più umoristica e
acuta dell'arguzia haydniana.

Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di

Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di Via della Conciliazione, 13 marzo 1994

La musica
Haydn è stato spesso onorato del titolo di "padre della sinfonia";
sebbene l'appellativo sia giustificato solo in parte, poiché esistono
precedenti e paralleli importanti sia in Italia sia in Germania, è
indubbio che la produzione haydniana contribuì enormemente a
riscattare questo genere strumentale dalla subalternità rispetto alla
musica vocale, e a dargli una forma ampia, duttile e complessa. Per
quanto riguarda il quartetto d'archi, invece, la paternità di Haydn è
fuori discussione.

Tramite questi due generi principali (a cui occorre aggiungere

l'ampio corpus delle sonate per pianoforte e dei trii con pianoforte),
Haydn divenne l'autore più conteso dalla vivace editoria musicale
del suo tempo ed il punto di riferimento principale dello stile
"classico" di fine Settecento.

Lo sviluppo della forma-sonata in un mezzo espressivo flessibile e

sofisticato, fino a diventare il soggetto principale del pensiero
musicale classico, deve moltissimo a Haydn, e a quelli che
proseguirono direttamente il suo lavoro.

Inoltre, integrò la fuga nello stile classico, e arricchì il rondò con una
logica tonale più coerente e organica. Fu anche il primo
compositore a usare estensivamente la tecnica della doppia
variazione, ovvero una variazione su due temi alternati, spesso in
modo maggiore e minore.

Struttura e carattere
Caratteristica fondamentale delle opere di Haydn è lo sviluppo di
strutture ampie e articolate a partire da motivi brevi e relativamente
semplici. Le sue composizioni furono così la base dello sviluppo
successivo della tonalità e delle varie forme classiche come la
sonata e il quartetto.

La pratica compositiva di Haydn ha le sue radici nel contrappunto

modale di Johann Fux, e allo stesso tempo nell'opera di Gluck e
C.P.E. Bach. Di quest'ultimo, Haydn scrisse: "senza di lui, non
sappiamo niente". Riguardo alla melodia, predilesse melodie
facilmente scomponibili in parti più piccole, da sottoporre a
combinazioni contrappuntistiche: in questo, anticipò in qualche
modo l'opera beethoveniana.

L'opera di Haydn è però legata quasi per antonomasia alla

definizione della forma sonata. Durante il periodo Classico, la
musica era dominata dalla tonalità, e le sezioni delle opere erano
contrassegnate da passaggi tonali: Haydn si concentrò nella
creazione di soluzioni espressive, argute, drammatiche, per
condurre le transizioni più importanti fra le varie sezioni di un pezzo,
ritardandole, o facendole avvenire di nascosto, ingannando
l'ascoltatore.
La forma sonata, che in seguito venne definita formalmente
basandosi proprio sull'opera di Haydn, fu di gran lunga la struttura
musicale più importante del XIX secolo. Le sue sezioni sono:

 Introduzione: sezione lenta in tonalità di dominante, non

sempre presente, con materiale non direttamente collegato ai
temi principali, che evolve rapidamente nella

 Esposizione: presentazione dei temi, con il primo in tonalità di

tonica, e il secondo in tonalità di dominante, oppure - ma più di
rado - per le composizioni nel modo maggiore, nella relativa
minore (è più frequente che la ripresa sia nella relativa
maggiore se la composizione è in minore). A differenza dei
suoi successori, Haydn scrisse spesso delle esposizioni in
cui il secondo tema era identico o molto simile al primo.
(Questo è il caso della sinfonia che ho analizzato)

 Sviluppo: i temi vengono trasformati, frammentati, trasposti, e

combinati con altro materiale. In questa sezione, che è la più
dinamica e drammatica, si addensano le modulazioni, ossia i
passaggi da una tonalità all'altra, che possono portare lontano
dalla tonalità di impianto. In generale, gli sviluppi delle
composizioni di Haydn tendevano ad essere più lunghi e
articolati di quelli di Mozart. Qualora la sezione non sia
presente, si parla di sonatina.

 Ripresa: ritorno alla tonalità originale e ripetizione modificata

dell'esposizione: la modifica consiste essenzialmente nel fatto
che anche il secondo tema passa alla tonalità di impianto,
riducendo così la tensione che ha dato origine alla dinamica
della composizione e dando a quest'ultima il senso compiuto
di una vicenda, e quasi di una narrazione (beninteso:
puramente musicale). Rispetto ai lavori di Mozart e Beethoven,
durante la ripresa Haydn invertiva spesso l'ordine dei due
temi, ometteva alcuni passaggi dell'esposizione, e introduceva
la

 Coda: eventuale sezione aggiuntiva dopo la chiusura della

ricapitolazione, con piccoli sviluppi tematici.
 ANALISI MUSICALE

ORGANICO: 2 flauti, 2 oboi, 2 fagotti, 2 corni, 2

tromba, 2 timpani, ed archi, clavicembalo (basso
continuo)

SEZIONI DEL I MOVIMENTO

INTRODUZIONE ( bb. 1-17 )

ESPOSIZIONE ( bb. 18-108 )

SVILUPPO ( bb. 109-155 )

RIPRESA ( bb. 156-244 )

 TONALITA’

INTRODUZIONE: (bb 1-17) SOL MAGGIORE

ESPOSIZIONE: TEMA A SOL MAGGIORE

(bb 18-39)

TEMA A1 DOMINANTE
SECONDARIA LA
(bb 40-54)

PONTE MODUL. RE MINORE

(bb 55-66)

TEMA B RE MAGGIORE

(bb. 67-80)

TEMA B1 RE MAGGIORE

(bb. 81-93)

CODETTA (bb.94-
108)
SVILUPPO: (bb. 109-112) SI MINORE

(bb. 113-116) DO MAGGIORE

(bb. 117-124) FA MINORE

(bb. 125-136) RE MINORE

Progressione: (bb. 137-142) SI bemolle

maggiore, Mi
bemolle maggiore,
Do maggiore, La
minore

(bb. 143-147) FA DIESIS MINORE

(bb. 148-155) SI MINORE

RIPRESA: TEMA A SOL MAGGIORE

(bb.156-184)

TEMA B SOL MAGGIORE

(bb. 185-231)

TEMA B1 SOL MAGGIORE

(bb. 232-243)
 CODETTA

(bb.244-260)

INTRODUZIONE
La sinfonia 94 si presenta con un’introduzione lenta in ¾ in tonalità
di SOL MAGGIORE che presenta un tema nelle prime 4 battute che
sembra non avere connessioni per quanto riguarda il materiale
tematico con il tema che si presenterà successivamente
nell’esposizione se non soltanto per la tonalità
Segue una ripetizione dei FLAUTI che sottolineano ed esaltano il
tema precedente attraverso l’ottava sopra (bb 5-6)

La seconda parte dell’introduzione (bb. 7-17) è caratterizzata dalle

crome dei violini che si spostano cromaticamente e dal
controsoggetto del basso che arricchisce la sezione
Fino ad arrivareall’accordo di settima di dominante che concluderà
questa introduzione

ESPOSIZIONE

Il tema A dell’esposizione viene introdotto dal 1° violino in piano

nelle prime 4 battute del vivace assai e si presenta nella dominante
secondaria di SOL per poi esser suonato da TUTTI nel FORTE in
SOL MAGGIORE

Successivamente si presenta il tema A1 che introduce il

controsoggetto degli oboi
 questo tema è caratterizzato inoltre da uno
scambio delle parti tra i bassi e i violini in quanto contrariamente al
tema A stavolta i violini suonano un pedale di tonica mentre viola e
basso suonano degli arpeggi di tonica

Bb. 44

Si presenta quindi il ponte modulante che ci porta verso il tema B,

questo ponte deriva dal tema A1 infatti è identico per quanto
riguarda le figurazioni ritmiche salvo poi avere delle differenze
come per esempio la non presenza della dominante secondaria che
caratterizzava il tema A1,
Il ponte è in Re minore quindi nella tonalità parallela del tema B che

sta per introdurre

Il tema B in tonalità di RE maggiore è caratterizzato dal tempo

sincopato e dalla prevalenza e alternanza di scale discendenti e
ascendenti del flauto e del 1° violino quindi differentemente dal
tema A che presentava solo scale ascendenti

Si presenta successivamente un tema B1

SVILUPPO
Lo sviluppo parte dalla stessa figurazione ritmica del Tema A però
questa volta in tonalità di SI minore e con un intervallo di 6° minore
a differenza della 4° giusta del Tema A fino ad arrivare al DO
maggiore in dinamica FORTE

A partire dal DO maggiore, per quanto riguarda i violini, si sviluppa

una forma scalare discendente e ascendente delle triadi proprio
come le scale del Tema B
A partire invece dal RE minore si ripresenta un arpeggio in due
ottave dei violini incontrato a battuta 44 dove precedentemente nel
tema A1 vi era stato lo scambio delle parti tra i bassi e i violini

subito dopo i violini, questo stesso arpeggio si presenta al basso e

al fagotto
Segue quindi una progressione per arrivare al FA diesis minore
Successivamente si ripresenta un inciso preso in prestito dal ponte
modulante che sommandosi forma una sorta di specchio e questa
volta in SI minore
RIPRESA
La ripresa non è completamente uguale al primo Tema A infatti si
aggiungono i flauti che danno un’ampiezza di registro e gli oboi;
questi ultimi si ripresentano nella stessa figurazione ritmica del
ponte modulante
Si presenta quindi un ponte modulante orientato verso il SOL
maggiore che passa dalla sottodominante DO maggiore
Viene ripreso il Tema B non in RE maggiore ma bensì in SOL
maggiore e variato nel momento in cui compare questa
progressione che ci porta verso il pedale di dominante RE
Viene ripreso quindi il Tema B, non in RE maggiore ma bensì in
SOL maggiore; viene arricchito dalla strumentazione rispetto
all’originale tema B dell’esposizione e presenta nei flauti la stessa
figurazione ritmica che avevamo incontrato precedentemente nella
modulazione di SI minore prima dello sviluppo
(A DESTRA L’INCISO DI PRIMA NELLA MODULAZIONE IN SI
MINORE PRIMA DELLO SVILUPPO)

Questo 1° movimento si conclude con la ripresa del tema B1

dell’esposizione che viene sempre presentato in SOL maggiore e
non in RE maggiore come nell’esposizione che presenta delle
leggere variazioni ed una coda quasi uguale con un 4° grado
alterato (do diesis)
(CODA 1 FINALE CON 4° GRADO ALTERATO) DO DIESIS