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Pavimento del Duomo di Siena

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«...Al più bello et al più grande e magnifico pavimento che mai fusse stato fatto...»

(Giorgio Vasari, Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori, Domenico Beccafumi e Maestro di Getti,
1568)

Il pavimento del Duomo di Siena è uno dei più vasti e pregiati esempi
di un complesso di tarsie marmoree, un progetto decorativo che è durato
sei secoli, dal Trecento all'Ottocento. Come per la fabbrica della
cattedrale, anche il pavimento si intreccia indissolubilmente con la storia
stessa della città e della sua arte: per questo nei secoli i senesi non hanno
lesinato risorse per la sua creazione prima e per la sua conservazione poi.
Composto da più di sessanta scene, è generalmente coperto nelle zone di
maggior frequentazione da fogli di masonite, tranne una volta all'anno,
per circa due mesi, tra la fine di agosto e la fine di ottobre[1]

Indice
Storia
Tema generale
Descrizione
Sagrato
Le Sibille
Navata destra
Navata sinistra Giovanni Paciarelli, schema del
Navata centrale pavimento del Duomo di Siena, 1884
Transetto sinistro
Transetto destro
Esagono centrale
Storie di Mosé
Prima fascia del presbiterio
Presbiterio e coro
Note
Bibliografia
Voci correlate
Altri progetti
Collegamenti esterni

Storia
La tradizione vuole che l'invenzione della decorazione marmorea spetti al caposcuola della pittura senese Duccio
di Buoninsegna, anche se non esiste alcuna prova documentaria di ciò. Le più antiche testimonianze legano
l'inizio dei lavori al pavimento a un periodo successivo, verso il 1369, quando sono ricordati dei pagamenti ad
artefici pressoché sconosciuti (Antonio di Brunaccio, Sano di Marco, Francesco di ser Antonio) per la
realizzazione dei primi episodi figurati nel pavimento. In via ipotetica si crede che le prime rappresentazioni
possano essere legate a riquadri della navata centrale come la Ruota della Fortuna e la Lupa senese circondata
dai simboli delle città alleate (del 1373), poi completamente rifatti nei secoli successivi[2].

Per trovare una notizia certa su un pannello ancora oggi identificabile si

deve attendere il 13 marzo 1406, quando vennero pagati un certo
Marchese di Adamo da Como e i suoi aiuti per l'esecuzione di una
"ruota" davanti alla porta della sagrestia, ovvero del tondo raffigurante la
Fortezza (che pure venne completamente rifatto nel 1839). Già da quel
periodo si ha testimonianza del fatto che artisti di fama fornissero cartoni
ai maestri specialisti che realizzavano poi la tarsia; tra questi: Domenico
di Niccolò, intagliatore e capomastro del Duomo, il Sassetta e Domenico
di Bartolo. Seguirono poi, nel corso del Quattrocento, Pietro del
Minnella, pure capomastro della cattedrale, Antonio Federighi, Urbano
da Cortona, Francesco di Giorgio Martini, Neroccio di Bartolomeo de'
Landi, Matteo di Giovanni, Giovanni di Stefano (figlio del Sassetta),
Benvenuto di Giovanni e, segnatamente, Luca Signorelli. Nel
Cinquecento si registrano ancora i contributi di Guidoccio Cozzarelli,
Pinturicchio e, soprattutto, Domenico Beccafumi[2].

Quest'ultimo lavorò alacremente ai cartoni per le tarsie del presbiterio tra

Alessandro Franchi, Acab ferito a
il settembre 1521 e il febbraio 1547, introducendo tecniche espressive di
morte (1878), una delle ultime storie
grande innovazione, con un risultato del tutto paragonabile ai grandi cicli
ad essere completata
pittorici dell'epoca[2].

A metà del Cinquecento il cantiere del pavimento raggiunse così un

quasi completo assetto, esaurendo la fase definibile come "classica", a cui seguirono un continuo lavoro di
restauro con aggiunte minori e, soprattutto, la sostituzione dei pannelli ormai consunti dall'uso con copie. Nel
1780 la zona davanti alla Cappella del Voto, opera berniniana, venne decorata dalle figure della Religione e delle
Virtù teologali disegnate da Carlo Amidei e messe in opera da Matteo Pini. Tali opere non raggiunsero però un
apprezzamento sufficiente e vennero rifatte, circa novant'anni dopo, da Alessandro Franchi[2].

Il XIX secolo si produsse con vasti restauri e integrazioni. Nel 1859 Leopoldo Maccari rifece in parte la Storia
della Fortuna di Pinturicchio e il riquadro del Federighi con le Sette età dell'uomo, sotto la direzione di Luigi
Mussini, massimo esponente in Italia della corrente purista. Nel 1878 il Franchi, coadiuvato ancora dal Mussini,
disegnò i cartoni per alcuni episodi integrativi, sotto l'esagono della cupola, sostituendo Tre parabole e le Storie
di Elia ormai pressoché cancellate. Si tratta di aggiunte che generalmente godono del favore della critica, per la
loro "puristica lindura", come le definì Enzo Carli, efficaci nel disegno e nella misurata forza drammatica[2].

Tema generale
Il tedesco Friedrich Ohly (1977, tradotto nel 1979) fu il primo ad occuparsi del pavimento nel suo insieme,
ricercando una tematica comune che legasse i vari episodi, ipotizzando la presenza di un programma figurativo
portato avanti nei secoli dai diversi artisti succedutisi alla decorazione. Arrivò alla conclusione che ogni scena fa
parte di una rappresentazione della Salvezza nei vari aspetti. Il tutto ha inizio dalle figure sul sagrato esterno
(simbolo di ebrei e pagani), che sono escluse dalla salvezza e quindi restano fuori dall'edificio sacro, e dai tre
ordini dei presbiteri che introducono il fedele mediando la sua partecipazione alla rivelazione divina[3].
All'interno, davanti al portale centrale, Ermete
Trismegisto simboleggia l'inizio della
conoscenza terrena, quella del mondo antico,
con un libro che simboleggia Oriente e
Occidente, nonché riporta parole legate alla
creazione del mondo. Segue un richiamo alla
storia e al luogo, con le storie che simboleggiano
Siena e le sue imprese, oltre che i suoi alleati, e
una rappresentazione della Fortuna che regge le
sorti umane (Allegoria del colle della Sapienza e
Ruota della Fortuna). Nelle navate laterali le Beccafumi, Mosè fa scaturire l'acqua dalla rupe di Horeb
Sibille prefigurano la venuta di Cristo, e (1524-1525), dettaglio
ricordano le varie zone del mondo conosciuto[3].

Una nuova fase del mondo è rappresentata nel transetto, con le storie bibliche che sono già ambientate nell'epoca
della rivelazione. L'esagono centrale mostra scene di sacrificio, in stretta connessione con la rievocazione
eucaristica che viene celebrata sull'altare. Ai lati invece le imprese militari del popolo ebraico, con l'inclusione
della Strage degli Innocenti per il contenuto cruento assimilabile[3].

Varie partizioni numerologiche vennero segnalate dall'Ohry (sette, cinque), che alluderebbero a vari significati
teologici. Seguono poi le storie di Elia, il profeta, e di Mosé, il legislatore, con il popolo ebraico in cammino che
simboleggia il pellegrinaggio del visitatore della cattedrale. Le Storie di Davide concludono le serie bibliche, e
prefigurano simbolicamente Gesù, il pacificatore[3].

Non rientrano nel disegno generale le Virtù nel transetto destro, opere tardo-settecentesche, nate quando ormai
l'intero significato dello svolgimento delle storie si era evidentemente perso[3].

Descrizione

Sagrato

Sulla piattaforma al culmine dei gradini di piazza del Duomo, davanti ai

portali, si trovano i primi intarsi marmorei, con la rappresentazione del
Fariseo e del Pubblicano simbolo, rispettivamente, di ebrei e pagani,
cioè i non-cristiani, che non hanno diritto di entrare nel tempio ed
assicurarsi la Salvezza. Davanti ai portali si trovano poi le Cerimonie
dell'iniziazione di Nastagio di Gaspare (1450 circa, oggi in copia), con
un diacono, un sacerdote e un vescovo, depositari dell'ordinazione, che
anticipano la sacralità dell'edificio[4].

Le Sibille

Nell'antichità classica, la Sibilla era una vergine dotata di virtù profetiche

in quanto ispirata da un dio, di solito Apollo. Le loro rappresentazioni si Sibilla Eritrea
trovano lungo le navate laterali, come simboli della rivelazione di Cristo
attraverso loro per l'umanità antica. Esse sono originarie dei vari paesi
del mondo conosciuto (sono divise in tre gruppi, ioniche, italiche e orientali), e indicano l'universalità del
messaggio cristiano[5].

La commissione delle loro figure risale al biennio 1482-1483 da parte del rettore Alberto Alberighi, e vi attesero
vari artisti, rispettando uno stile comune, con le figure lavorate generalmente in marmo bianco su sfondo scuro e
incorniciate da un motivo a scacchiera. Poggiano su un piano color mattone e sono accompagnate ciascuna da
iscrizioni che ne facilitano l'identificazione e da simboli che chiariscono le loro rivelazioni su Cristo e sulla sua
vita. Le profezie sono spesso tratte dall'opera apologetica dei primi secoli cristiani, il Divinae institutiones di
Lattanzio[5].

Stilisticamente le sibille rappresentano un insieme omogeneo e ricordano statue classicheggianti, che contornano
elegantemente le allegorie più complesse della navata centrale. Solo alcune hanno subito rifacimenti nel corso dei
secoli[5].

Navata destra

IMG Sibilla Autore Anno Restauro Descrizione

La prima sibilla si trova di fronte alla porta di
destra della facciata ed è opera degli
scalpellini Giuliano di Biagio e Vito di Marco
(circa 1482), con importanti rifacimenti nel
1866-1869, essendo molto consunta per la
Giovanni di
sua posizione. Il disegno è attribuito dal Carli
Stefano o
a Giovanni di Stefano, figlio del Sassetta, o
Antonio
ad Antonio Federighi. Essa è drappeggiata in
Federighi
maniera complessa ed ha una posa statica,
Delfica (disegno, 1482 1866-
mentre con la destra regge il cartiglio con la
(ionica) attr.), circa 1869
scritta IPSUM TUUM COGNOSCE DEUM, QUI DEI
Giuliano di
FILIUS EST («Conosci il tuo stesso Dio, che è
Biagio e Vito
il Figlio di Dio»), allusione alla seconda
di Marco
natura divina. Sotto la scritta si vede una
(esecuzione)
sfinge ad ali aperte. Con la sinistra tiene un
corno decorato dal quale escono fiamme.
Sotto i suoi piedi, un cartiglio ne riporta il
nome ed il fatto che sia menzionata da
Crisippo.
Segue nella navata destra e il suo nome
deriva dalla città di Cuma eolica nell'Eolide,
da non confondere con la Sibilla Cumana
che viveva invece a Cuma in Campania.
Qui è rappresentata come una donna
Giovanni di anziana dall'aspetto agitato, con i capelli
Stefano sciolti e sparsi sulle spalle. Tiene in mano un
(disegno, cartiglio. Si legge: ET MORTIS FATUM FINIET,
attr.), TRIUM DIERUM SOMNO SUSCEPTO TUNC A
Vito di MORTUIS REGRESSUS IN LUCEM VENIET PRIMUM
Cumea 1482 1866-
Marco e RESURRECTIONIS INITIUM OSTENDENS («Egli
(ionica) circa 1869
Luigi di porterà a termine il destino di morte dopo un
Ruggiero sonno di tre giorni. Poi, di ritorno dai morti,
detto verrà alla luce mostrando per la prima volta
l'Armellino l'inizio della Resurrezione»): evidente
(esecuzione) allusione alla Resurrezione. Dietro ad essa
due angioletti reggono una targa col nome
della sibilla. La realizzazione è riferita a Vito
di Marco e Luigi di Ruggiero detto
l'Armellino, su disegno attribuito a Giovanni
di Stefano.
Cumana Giovanni di 1482 1866- La terza sibilla, famosa per essere stata
(italica) Stefano 1869 visitata da Enea, è invece opera
documentata di Giovanni di Stefano, come
ricorda un pagamento al 19 luglio del 1482.
Ricordata da Virgilio nella quarta ecloga, fu
 celebre nel medioevo come
preannunciatrice della venuta di Cristo.
L'iscrizione retta da due angioletti in volo
deriva infatti da Virgilio: ULTIMA CUMAEI VENIT
IAM CARMINIS AETAS MAGNUS AB INTEGRO
SAECLORUM NASCITUR ORDO IAM REDIT ET VIRGO ,
REDEUNT SATURNIA REGNA, IAM NOVA PROGENIES
CAELO DEMITTITUR ALTO («È ora sopraggiunto
l'ultimo periodo del carme cumano, un
grande ordine delle età è rinato, ora ritorna la
Vergine; ritornano i regni di Saturno. Ora una
nuova progenie è inviata dall'alto del cielo»).
Appare come un'anziana donna, di una certa
severità, con un velo che le cinge il capo.
Con la mano destra regge il ramo di vischio
della narrazione virgiliana, e con la sinistra
stringe a sé tre libri. Altri sei, i Libri sibillini
distrutti nella leggenda di Tarquinio, bruciano
impilati sul terreno alla sua destra.
Questa sibilla si dice nativa d'Erythre, nella
Lidia in Anatolia (e non della regione
africana). Per la sua figura fu pagato Antonio
Federighi il 19 luglio 1482, ed oggi è quasi
completamente rifatta. Niente comunque
ricorda lo stile dello scultore senese, se non
la firma ai piedi del leggio. Lattanzio le
attribuisce il famoso acrostico che annuncia
la venuta di Cristo, riportato nei Libri sibillini.
Qui la si dipinge come un'alta signora
patrizia, dal contegno piuttosto severo, la
Antonio veste elegante e con un copricapo molto
Eritrea 1866-
Federighi 1482 curioso che le fascia parzialmente il viso. La
(ionica) 1869
(disegno) mano destra tiene un volume chiuso, mentre
la sinistra si appoggia ad un libro aperto,
sostenuto dal leggio intagliato. Sulle pagine
di questo libro è riportata la frase: DE EXCELSO
CAELORUM HABITACULO PROSPEXIT DOMINUS
HUMILES SUOS ET NASCITUR IN DIEBUS NOVISSIMIS
DE VIRGINE HABRAEA IN CUNABULIS TERRAE
(«Dall'eccelsa dimora del cielo Dio ha volto
lo sguardo sui suoi umili servi; nascerà negli
ultimissimi giorni da una Vergine ebrea nella
culla della terra»), vista come profezia della
nascita di Gesù.
Persica Benvenuto di 1483 1866- L'ultima delle sibille della navata destra è
(orientale) Giovanni 1869 l'unica della serie ad essere stata realizzata
(disegno, nel 1483: il 3 ottobre Urbano da Cortona
attr.) venne pagato per il cartone. Essendo
ubicata davanti alla porta del campanile subì
molto l'usura e venne ampiamente rifatta tra
Sette e Ottocento. È rappresentata come
una piacevole donna di mezza età, con la
testa avvolta in un semplice velo e vesti con
veli svolazzanti. Nella mano sinistra tiene un
libro e con la destra indirizza l'attenzione
verso una tabella appoggiata su un leggio a
base triangolare. Riporta l'iscrizione: PANIBUS
SOLUM QUINQUE ET PISCIBUS DUOBUS HOMINUM
MILLIA IN FOENO QUINQUE SATIABIT RELIQUIAS
 TOLLENS XII COPHINOS IMPLEBIT IN SPEM
MULTORUM («Con cinque pani e due pesci
soddisferà la fame di cinquemila uomini
sull'erba. Raccogliendo gli avanzi riempirà
dodici ceste per la speranza di molti»), che
allude alla moltiplicazione dei pani e dei
pesci. La profezia attribuitagli è la sola che
non tratti della nascita o della redenzione del
Cristo. Sotto i suoi piedi, una tabella informa
che è Nicarone a dare testimonianza di lei.
Enzo Carli, in base alle somiglianze con la
Sibilla Albunea, ipotizzò che al disegno abbia
contribuito Benvenuto di Giovanni.

Navata sinistra

IMG Sibilla Autore Anno Restauro Descrizione

Si trova davanti al portale della navata
sinistra, ed essendo di origine africana è
rappresentata con la pelle scura: il volto,
il collo, le mani e i piedi di marmo nero
producono un effetto notevole. Il capo è
velato e coronato da una ghirlanda di fiori.
Ha nella mano sinistra un cartiglio
srotolato, e tiene in mostra con la destra
un libro aperto. Vi si legge: COLAPHOS
ACCIPENS TACEBIT DABIT IN VERBERA
INNOCENS DORSUM («Prendendo schiaffi
tacerà. Offrirà ai colpi la schiena
Guidoccio innocente»). Alla sua sinistra c'è una
Libica 1866-
Cozzarelli 1483 targa sostenuta da serpenti attorcigliati,
(italica) 1869
(disegno) dove è impressa la seguente iscrizione:
IN MANUS INIQUAS VENIET. DABUNT DEO
ALAPAS MANIBUS IN CESTIS. MISERABILIS ET
IGNOMINIOSUS. MISERABILIBUS SPEM
PRAEBEBIT («Verrà tra mani ingiuste. Con
mani impure daranno frustate a Dio.
Miserabile e ignominioso infonderà
speranza al miserabile»). Le due
iscrizioni alludono alla flagellazione di
Gesù. Il disegno è attribuito a Guidoccio
Cozzarelli sulla base di una menzione
nella Cronaca del senese Tizio, con
datazione al 1483.
Ellespontica Neroccio di 1483 1864- L'iscrizione sotto i piedi di questa sibilla
(ionica) Bartolomeo circa 1865 dice che essa nacque sul suolo troiano e
de' Landi che fu, secondo alcuni, contemporanea
(disegno) di Ciro. La figura è aggraziata, ma dà
l'idea di proporzioni in qualche modo
gigantesche. La fisionomia assorta e la
composta eleganza rimandano allo stile
di Neroccio di Bartolomeo de' Landi, con
datazione al 1483. I capelli, coronati da
un diadema di gioielli, le cadono liberi
sulle spalle, anche se parzialmente
ripartiti da nastri. Con la mano sinistra
sostiene un libro semiaperto. La sua
 veste è appena trattenuta alla vita da una
piccola cintura arricchita di gemme e alla
sua sinistra, appoggiata su due colonne,
vi è una targa di fronte alla quale siedono
un lupo e un leone che si danno
amichevolmente la zampa: si tratta forse
di un'allusione al trattato tra Siena e
Firenze; un'altra interpretazione vede i
due animali simbolo rispettivamente di
giudei e pagani redenti dal sacrificio
divino. Un'iscrizione riporta: IN CIBUM FEL
IN SITIM ACETUM DEDERUNT HANC IN
HOSPITALITATIS MOSTRABUNT MENSAM; TEMPLI
VERO SCINDETUR VELUM ET MEDIO DIE NOX
ERIT TENEBROSA TRIBUS HORIS («Gli dettero
fiele per cibo e aceto per la sua sete; gli
mostreranno questa mensa d'inospitalità.
In verità il velo del Tempio si squarcerà e
nel mezzo del giorno vi sarà notte buia
per tre ore»), che allude ai momenti finali
della vita di Gesù e alla sua morte sulla
croce.
Frigia Benvenuto di 1483 1864- Dalla tabella che la accompagna è
(ionica) Giovanni circa 1865 possibile apprendere che questa sibilla,
(disegno, di cui si hanno poche notizie in generale,
attr.), profetizzava ad Ancira. Attribuita a
Luigi di Benvenuto di Giovanni (1483, come le
Ruggiero e altre di questa zona), si presenta vestita
Vito di nel modo che possiamo supporre l'artista
Marco intendesse per abbigliamento frigio o
(esecuzione) semiorientale. Con la mano sinistra tiene
sollevato un libretto aperto che riporta
l'iscrizione: SOLUS DEUS SUM ET NON EST
DEUS ALIUS («Io sono il solo Dio e non c'è
un altro Dio»). La sua destra indirizza
l'attenzione verso una targa sopra due
supporti a forma di lira, tra i quali
appaiono torsi e teste di figure nude
supplicanti, che sembrano emergere da
una tomba. Ancora un'iscrizione riporta:
TUBA DE CAELO VOCEM LUCTUOSAM EMITET
TARTAREUM CHAOS OSTENDET DEHIS CENS
TERRA VENIET AD TRIBUNAL DEI REGES OMNES
DEUS IPSE IUDICANS PIOS SIMUL ET IMPIOS
TUNC DENUM IM PIOS IN IGNEM ET TENEBRAS
MITTET QUI AUTEM PIETATEM TENET ITERU
VIVENT («La tromba emetterà dal cielo un
suono funereo. La terra aprendosi farà
scorgere il caos tartareo. Tutti i re
compariranno innanzi al tribunale di Dio.
Dio stesso giudicando
contemporaneamente i pii e gli empi, solo
allora getterà gli empi nel fuoco delle
tenebre. Coloro che invece
conserveranno la rettitudine, vivranno di
nuovo»), riferibile al Giudizio finale.
L'attribuzione tradizionale indicava come
autori Luigi di Ruggiero e Vito di Marco,
 che più probabilmente furono invece i
meri esecutori del progetto.
Questa sibilla fece di Samo la sua
principale dimora, sebbene fosse nata
nella Troade; a darci conto di lei fu
Eratostene di Cirene. Firmata da Matteo
di Giovanni, è datata sul supporto della
tabella 1483. Raffigurata come una
principessa slanciata, con i drappeggi e i
nastri della chioma svolazzanti, regge
nella mano sinistra un volume aperto,
dalla ricca legatura. Un tratto curioso e
caratteristico del lavoro di Matteo emerge
evidente nella graziosa testa di cherubino
Matteo di
Samia 1864- ad ali spiegate che chiude una cintura
Giovanni 1483
(ionica) 1865 attorno alla sua veste sotto i fianchi. La
(disegno)
tabella accanto a lei, sorretta da due
figure dalla testa leonina, contiene la
scritta: TU ENIM STULTA IUDAEA DEUM TUUM
NON COGNOVISTI LUCENTEM MORTALIUM
MENTIBUS SED ET SPINIS CORONASTI ORRIDUM
QUE FEL MISCUISTI («Poiché tu, stolta
giudea, non hai riconosciuto il tuo Dio,
risplendente nelle menti degli uomini. Ma
lo hai coronato di spine e hai versato per
lui del fiele amarissimo»), un riferimento
allo scetticismo degli ebrei nel
riconoscere il Cristo.
Ultima della navata sinistra, venne
messa in relazione (da Pecci, 1752), con
un pagamento a Benvenuto di Giovanni
datato 18 maggio 1483 per il disegno di
una figura di tale soggetto. Fu restaurata
tra il 1864 e il 1865. Figura elegante e
slanciata, con un atteggiamento di
composta monumentalità, tipico
dell'artista; è vestita di un ricco
panneggio, con veli svolazzanti ai lati e
Tiburtina o Benvenuto di un copricapo appuntito; il motivo
1864-
Albunea Giovanni 1483 dinamico dei veli è rallentato dalla
1865
(italica) (disegno) simmetria, valorizzando la quieta
statuarietà della figura. Nella tabella
legata a un cherubino in alto a destra si
legge: NASCETUR CHRISTUS IN BETHLEHEM,
ANNUNCIABITUR IN NAZARETH REGNANTE
TAURO PACIFICO FUNDATORE QUIETIS. O FELIX
MATER CUIUS UBERA ILLUM LACTABUNT
(«Cristo nascerà a Betlemme e sarà
annunciato a Nazareth, sotto il regno del
toro pacifico fautore della pace. O madre
felice i cui seni lo allatteranno»).

Navata centrale

La zona sotto le arcate della navata centrale fu probabilmente la prima ad essere decorata, forse dapprima a
mosaico e poi col sistema del commesso in marmo (opus sectile) che si affermò per tutto il pavimento della
cattedrale[6].
Oltre agli intarsi in marmi di diverso colore, le figure venivano poi
solcate a graffito lungo i contorni poi riempiti di pece, per far risaltare
piccoli segni scuri[6].

La consunzione lungo il passaggio centrale ha fatto sì che nessuna delle

figure sia oggi originale, ma i rifacimenti nei secoli dovettero essere
piuttosto fedeli, se venne mantenuta anche la tecnica originaria del
mosaico in quella che è forse la scena più antica, la Lupa senese attorno
ai simboli delle città alleate[6].

Questa zona, a parte la figura dell'Ermete Trismegisto, stilisticamente La Lupa senese

affine alle sibille, è caratterizzata da rappresentazioni allegoriche,
piuttosto che figure o scene narrative, a sottolineare l'ampio respiro del
messaggio di questa importante parte dell'edificio[6].

IMG Soggetto Autore Anno Restauro Descrizione

Ermete Giovanni di 1488 ? La prima scena davanti al portale
Trismegisto Stefano centrale, dove si trova anche
(attr., disegno) l'iscrizione CASTISSIMUM VIRGINIS
TEMPLUS CASTE MEMENTO INGREDI,
raffigura Ermete Mercurio
Trismegisto, sapiente egizio che è
ricordato come depositario dell'intera
sapienza antica, quindi simbolo
dell'inizio della conoscenza terrena. Il
copricapo del sapiente è una
rivisitazione dell'elmetto alato di
Mercurio.[7] Come spiega il cartiglio
ai suoi piedi era considerato
contemporaneo di Mosè: HERMIS
MERCURIUS TRISMEGISTUS
CONTEMPORANEUS MOYSI. È
rappresentato come un saggio
orientale raffigurato nell'atto di offrire
ad altri due uomini con la mano
destra un libro, mentre con la sinistra
si appoggia ad una citazione scritta
su una lapide sostenuta da due sfingi
alate. I due uomini, che compiono un
atto di deferenza, potrebbero essere
forse le tipizzazioni dei saggi
d'Oriente e d'Occidente. Nella tabella
si legge DEUS AMNIUM CREATOR SECUM
DEUM FECIT VISIBILEM ET HUNC FUIT
PRIMUM ET SOLUM QUO OBLECTATUS EST
ET VALDE AMAVIT PROPRIUM FILIUM QUI
APPELLATUR SANCTUM VERBUM. È
un'allusione alla creazione, avvenuta
tramite il "sanctum Verbum" e questa
profezia è un brano del Pimander,
uno dei testi del Corpus
hermeticum.[7] Sulle pagine del libro
è invece riportato: SUSCIPITE O
LICTERAS ET LEGIS EGIPTII, un
riferimento all'Egitto come sede
dell'antica sapienza, a cui alludono
probabilmente anche le due sfingi.
Nel volume sono descritte le funzioni
 principali di Ermete: legislatore,
inventore della scrittura, filosofo e
sacerdote.[7] L'opera è datata al 1488
ed è attribuita a Giovanni di Stefano,
in base alle analogie con la Sibilla
Cumana.
Il secondo riquadro è organizzato
attorno a un grande cerchio che
contiene una rappresentazione della
Lupa senese che allatta i gemelli
Seno e Aschio, circondata dagli
animali totemici di una serie di città
alleate: il cavallo di Arezzo, il leone
marzocco di Firenze, la pantera di
Lucca, la lepre di Pisa, l'unicorno di
Viterbo, la cicogna di Perugia,
l'elefante di Roma e l'oca di Orvieto.
Si tratta di simboli molto antichi,
spesso desueti, e scelti
probabilmente per rappresentare un
La Lupa insieme vario: di Roma ad esempio
senese tra i Ignoto (rifatto non si sceglie la Lupa capitolina,
1373 1864-
simboli da Leopoldo troppo simile all'emblema senese,
circa 1865
delle città Maccari) che ne è "figlio". Ai quattro angoli si
alleate trovano altri tondi con il leone gigliato
di Massa Marittima, l'aquila di
Volterra, il drago di Pistoia e il grifone
di Grosseto. A parte Roma, le città
scelte fanno parte idealmente del
territorio della Tuscia, comprese le
città oggi umbre o dell'Alto Lazio.
Questo riquadro è l'unico a mosaico
rimasto, ne restano brani originali
assai consunti nel Museo dell'Opera
del Duomo. Si fa risalire addirittura al
1373, compatibilmente con le scritte
gotiche della rappresentazione. Di
autore ignoto, venne rifatto nel 1864-
1865 da Leopoldo Maccari.
La rappresentazione è di carattere
più decorativo e rappresenta una
ruota, o meglio un grande rosone di
cattedrale, fatto di colonnette e archi
ogivali. Al centro campeggia l'aquila
bicipite, emblema del Sacro Romano
Impero che ricorda la fedeltà
ghibellina della città, la continuità di
L'aquila 1374
Ignoto post 1865 Siena col mondo romano, e
imperiale circa
l'importanza del supremo potere
civile del medioevo. Stilisticamente,
sebbene il riquadro sia stato
completamente rifatto nell'Ottocento,
è datato a un periodo
immediatamente successivo alla
Lupa, per l'uso della tecnica del
commesso.
Allegoria Pinturicchio 1505 1859 Il rettore Alberto Aringhieri
del colle (disegno), commissionò questa scena ricca di
della Paolo personaggi al Pinturicchio nel 1505,
Sapienza Mannucci con l'esecuzione materiale di Paolo
(realizzazione) Mannucci. Pinturicchio, che venne
pagato il 13 o il 15 marzo di
quell'anno, stava lavorando
contemporaneamente alla Libreria
Piccolomini, coadiuvato pare dal
giovane Raffaello Sanzio. Il riquadro
mostra una complessa allegoria
della Fortuna e della Sapienza. La
prima è rappresentata come una
donna ignuda che tiene un piede su
una sfera (simbolo di incostanza) e
regge la cornucopia e la vela gonfia
dal vento, simbolo di buona riuscita;
poggia il piede sinistro su una barca
dall'albero spezzato, con la quale un
gruppo di saggi sono arrivati al colle
della Sapienza, che domina la
scena. Essi, attraverso un percorso
ripido e costellato da pietre,
pianticelle e animali, simboli dei vizi,
cercano di arrivare alla sommità del
colle, dove siede la Sapienza (o la
Quiete), recante in mano un libro e la
palma della vittoria. Ai suoi lati
Socrate, a cui è destinata la palma (il
cui suicidio è visto come un martirio)
e Cratete di Tebe, il quale sta
svuotando in mare un canestro pieno
di gioielli e monete, simbolo della
rinuncia alla felicità illusoria della
ricchezza materiale. Tutt'attorno il
mare si presenta tempestoso. Il
messaggio dell'allegoria, di per sé
già chiaro (la virtù si può raggiungere
ma con fatica) è chiarito anche dal
cartiglio sopra la Sapienza: HUC
PROPERATE VIRI: SALEBROSUM SCANDITE
MONTEM PULCHRA LABORIS ERUNT
PREMIA PALMA QUIES.

Ruota della Ignoto (rifatto 1372 1864- L'ultimo riquadro delle allegorie
Fortuna da Leopoldo 1865 centrali rappresenta la Ruota della
Maccari) Fortuna, che lo storico senese Tizio
ricorda come eseguita nel novembre
1372. La scena, soggetta a intensa
usura per la sua posizione, era già
stata rifatta nel Settecento (come
ricordò Faluschi) e di nuovo venne
completamente sostituita nel 1864-
1865 da Leopoldo Maccari. Il
soggetto si rifà a un tema caro
all'arte medievale, spesso
rappresentato sulle facciate delle
chiese. La ruota rappresenta le
vicende umane, ed è raffigurata
come un cerchio retto da otto
colonne concentriche sulla sommità
del quale si trova un re seduto in
 trono, con tre figure abbracciate alla
ruota alle estremità inferiore, destra e
sinistra. Il tutto è racchiuso da una
cornice mistilinea che disegna una
losanga al centro e quattro esagoni
agli angoli, nei quali si trova la
rappresentazione di quattro filosofi
antichi: Epitteto, Aristotele, Euripide e
Seneca. Ciascuno di essi impugna
un rotolo con iscrizioni legate al tema
della Fortuna. La ruota oggi ha un
aspetto legato al purismo
ottocentesco, che ben si adatta al
complesso del pavimento, ma il suo
aspetto originale doveva essere più
espressivo, simile forse a un'analoga
rappresentazione di Domenico di
Niccolò nel coro della cappella del
Palazzo Pubblico, in cui i personaggi
sono più satirici che moraleggianti,
legati al motto che indica il mutare
della sorte: "regno, regnabo, regnavi,
sum sine regno".

Transetto sinistro

Nel vano della crociera, l'ispirazione per le rappresentazioni non sono

più i personaggi dell'antichità e le allegorie, ma temi della storia ebraica,
quindi del periodo "sub lege", dopo la rivelazione divina. Si tratta di
grandi scene, per dimensioni e ricchezza della narrazione, affollata da
molti, a volte moltissimi, personaggi, una qualità comune alla
maggioranza delle scene della crociera[8].
Dettaglio della Strage degli Innocenti
Nelle storie bibliche sono presenti precisi riferimenti alla storia locale, un
tema particolarmente caro ai senesi. Tale stretta connessione tra vita
civile e vita religiosa si manifestò precocemente a Siena, come dimostrano gli affreschi a soggetto storico
contemporaneo nel Palazzo Pubblico o, ad esempio, l'invocazione rivolta a Maria "sis causa Senis requiei"
("garantisci la pace a Siena") sull'iscrizione nella Maestà di Duccio di Buoninsegna, già sull'altare maggiore della
cattedrale[8].

Anche su un'opera chiave come il pavimento del Duomo, quindi, non mancano riferimenti al sogno di potenza e
grandezza dei senesi, all'epoca il più grande stato in terra toscana, tramite le scene di battaglia del popolo ebraico
in cui trasfigurare le proprie vicende[8].

La presenza della scena evangelica della Strage degli innocenti fu scelta probabilmente per il contenuto cruento
analogo alle altre scene, ma è stato notato anche come getti quasi un'ombra di consapevolezza sulla fine gloriosa
ma traumatica dell'indipendenza di Siena[8].

IMG Soggetto Autore Anno Restauro Descrizione

Cacciata Benvenuto di 1485 1869- La prima scena che
di Erode Giovanni 1878 si incontra è la
(disegno) Cacciata di Erode,
grande scena
pagata nel 1485 a
Benvenuto di
Giovanni
 (restaurata nel
1869-1878),
circondata da un
pregevole fregio
fatto da coppie di
leoni affrontati,
ideato da Bastiano
di Francesco nel
1484. Il soggetto è
tratto dalle Antichità
giudaiche di Flavio
Giuseppe, il cui
testo è riportato in
una tabella al
centro del cielo
scuro, retta da
quattro angioletti in
volo. Al centro la
scena è dominata
dalla raffigurazione
di una battaglia
veemente, tema
assai raro nella
pittura senese. Lo
scorcio cittadino a
sinistra ricorda da
vicino Siena e le
sue mura, mentre
la rappresentazione
in posizione
preminente del nido
d'aquila attaccato
da una serpe, al
centro vicino alla
rocca, è
probabilmente un
richiamo agli eventi
del 1482, con la
cacciata del tiranno
Pandolfo Petrucci
dalla città.
Strage Matteo di 1481- 1790 Nel periodo della
degli Giovanni 1482 "costruzione" di
innocenti (disegno) questa parte del
Francesco di pavimento, l'Italia
Niccolaio e era sconvolta
Nanni di Piero dall'orrore per il
di Nanni terribile sacco e la
(realizzazione) distruzione
d'Otranto del 1480,
proprio mentre vi
era ospite il Duca di
Calabria, che l'anno
successivo la liberò
dagli invasori. Molte
persone furono
massacrate e la
maggior parte dei
bambini furono
venduti come
schiavi. Lo
sgomento fu tanto
che il papa Sisto IV
richiamò
l'attenzione delle
città sul disastro,
mise in evidenza
che nessuna di
esse fosse al
sicuro e le implorò
di mettere da parte
le loro contese
politiche per unirsi
nella causa della
reciproca difesa
contro i Musulmani.
La scena,
realizzata dal 1481
e pagata nel 1482,
fu realizzata
materialmente da
Francesco di
Niccolaio e Nanni di
Piero di Nanni su
disegno di Matteo
di Giovanni, e
restaurata nel 1790
da Matteo Pini e
Carlo Amidei. La
scena movimentata
è ambientata
davanti a un portico
a forma di ferro di
cavallo, sul quale si
trova un
pregevolissimo
fregio di figure
duellanti, di sapore
classico, e si
aprono balconi
circolari, dove
alcuni spettatori
assistono all'evento
con aria di
compiacenza e di
divertimento, come
se fossero a teatro.
Re Erode sta
seduto su uno
splendido trono
rinascimentale di
marmo scolpito,
comandando ai
suoi soldati la
strage. La tecnica è
diversa da quella
usata nelle navate,
con l'uso di un
maggior numero di
 marmi colorati a
creare zone
d'ombra e di luce,
secondo un
procedimento che
verrà poi
perfezionato e che
avrà il suo culmine
nelle scene
disegnate dal
Beccafumi.
Storia di Francesco di 1473 1790 Anche questo
Giuditta Giorgio Martini riquadro mostra
o Urbano da una scena d'ampio
Cortona (attr., respiro, circondata
disegno) da un fregio "a
naspi", e attribuita
dalla Cronaca di
Tizio a Urbano da
Cortona, che vi
avrebbe lavorato
nel 1473. Studi più
recenti, come
quello del Carli,
hanno invece fatto il
nome di Francesco
di Giorgio Martini, in
base a strette
somiglianze, come
la figura di Giuditta
e le tante giovani
ragazze dipinte dal
maestro senese,
oppure per
l'impostazione così
"ideale" dello
scorcio cittadino.
La scena, che
venne
abbondantemente
restaurata nel 1790
da Carlo Amidei e
Matteo Pini, narra
le vicende di
Giuditta di Betulia.
Essa, per salvare
la propria città,
uccide il capo degli
assedianti assiri
dopo averlo fatto
ubriacare nel suo
accampamento: è
quindi
rappresentata
mentre, con
l'ancella, sta
tornando in città
con la testa del
tiranno in un
 canestro. Dalle
mura, nel
frattempo, la
cavalleria ebraica si
lancia contro i
nemici senza
comandante, nella
battaglia che
porterà alla vittoria.
Numerose sono le
citazioni classiche,
soprattutto nelle
architetture, ornate
da festoni e lapidi
con busti di profilo
di gusto
umanistico.

Transetto destro

Nel transetto destro la decorazione pavimentale non è legata prevalentemente alle storie dell'Antico Testamento e
presenta una certa varietà di stili e di tecniche usate. A parte le Storie di Assalonne e di Iefte, si incontra infatti la
singolare rappresentazione dell'Imperatore Sigismondo, inoltre la zona davanti alla berniniana cappella del Voto
(o Cappella Chigi) presenta figure allegoriche risalenti al 1780 (rifatte novant'anni dopo con soggetto identico).
L'intera zona, come nel braccio sinistro della crociera, è divisa in tre fasce: quella superiore, divisa a sua volte in
due parti, mostra la scena dell'imperatore e la Morte di Assalonne; quella centrale le complesse storie del
Sacrificio di Iefte, ricchissime di figure, e quella inferiore è occupata dalle piccole allegorie antistanti la Cappella
del Voto, importantissimo santuario cittadino, che per questo sono rivolte verso di esso, non verso la navata come
il resto delle storie. All'altezza di quest'ultima fascia, in corrispondenza dell'esagono centrale, si trova un triangolo
con decorazioni geometriche[9].

IMG Soggetto Autore Anno Restauro Descrizione

Imperatore Domenico di 1434 1865 Nel 1431
Sigismondo Bartolo circa l'imperatore
coi suoi Sigismondo visitò
ministri Siena e i cittadini
speravano
ardentemente che
egli prendesse la
loro parte nella
guerra contro
Firenze: per
questo la sua
figura si trova tra
le scene di guerra,
come nume
tutelare di un
conflitto giudicato
imminente.
L'imperatore è
rappresentato
seduto su un trono
sotto un'edicola
rinascimentale,
con una nicchia,
un fregio con oculi,
 colonnine e festoni
retti da due putti
con scudi araldici
dell'aquila bicipite.
Sui gradini davanti
al trono si trovano
sei figure sedute o
in piedi, il cui
abbigliamento
permette di
identificarli in
dignitari di corte,
civili e militari. La
scena venne
pagata nel 1434 a
Domenico di
Bartolo ed è
un'importante
testimonianza
dell'aggiornamento
alle tematiche
rinascimentali in
terra senese: l'uso
della perfetta
prospettiva
centrica negli anni
'30 è una
conquista che in
quegli stessi anni
nella stessa
Firenze era
sporadicamente
applicato. Il
riquadro venne
restaurato già nel
1485 e di nuovo
nella seconda
metà
dell'Ottocento.
Morte di Piero del 1447 ? Incorniciato da
Assalonne Minella archetti pensili
(disegno) trilobati
goticheggianti,
mostra la
punizione di
Assalonne, figlio
ribelle di Davide,
che fuggendo
rimase impigliato
coi capelli a un
albero dove venne
raggiunto e ucciso
dai partigiani del
padre. La vicenda
è chiarita
dall'iscrizione che
corre alla base
della scena:
ABSALON VIDI
 PENDER PE' CAPELLI,
POI CHE FEDÒ LA
CAMERA PATERNA, E
TUCTO ERA
'NFLIZATO DI
QUADRELLI. Due
gruppi di armigeri
stanno attorno alla
figura appesa di
Assalonne, uniti
idealmente dalle
linee delle aste
delle lance che
trafiggono il
principe. Lo stile è
caratterizzato da
una nitida
chiarezza
compositiva, con
alcune stilizzazioni
di gusto gotico,
come le linee di
contorno piuttosto
nervose e la
stilizzazione della
natura, come le
foglioline degli
alberi
rappresentate una
ad una. È opera di
Pietro del
Minnella,
capomastro del
Duomo già attivo
anche a Orvieto,
che la realizzò nel
1447.
Sacrificio di Neroccio di 1481- La storia di Iefte è
Iefte Bartolomeo 1485 narrata nel Libro
de' Landi dei Giudici (11, 29-
(disegno, 40) ed è qui
attr.), Bastiano incorniciata da un
di Francesco elegante fregio di
(realizzaizone) delfini affrontati,
conchiglie e
palmette. Sullo
sfondo di un
ampio paesaggio
con in alto una
città murata (dalla
quale sporgono
edifici tipicamente
rinascimentali),
montagne e un
accampamento
militare, si svolge
la battaglia tra le
truppe del giudice
ebreo Iefte e gli
Ammoniti. Sulla
sinistra Iefte con il
suo destriero,
vestito come un
imperatore
romano,
impartisce ordini ai
suoi uomini e
vicino a lui si vede
un elegante
abbinamento di
due giovani soldati
in conversazione.
In secondo piano
Iefte rientra in città
vittorioso e
incontra la figlia,
presagendo il
sacrificio che
aveva promesso a
Dio in cambio
della vittoria. Nel
tempio a pianta
centrale, in alto a
sinistra, avviene
poi la scena
sacrificale in
adempimento del
voto. Il riquadro
venne pagato dal
1481 al 1485 allo
scalpellino
Bastiano di
Francesco, su
disegno attribuito a
Urbano da
Cortona o a
Neroccio di
Bartolomeo de'
Landi. Numerosi
dettagli sono stati
definiti di
"neoattica
armonia", come lo
slancio dei cavalli
in battaglia, o il
modo di
presentare il
guerriero moro in
primo piano,
dettagli riferibili a
un gusto
archeologizzante
che fiorì a Siena
nello scorcio del
XV secolo. Fino al
1661 questa
sezione del
pavimento
rimaneva davanti
 alla porta del
Perdono.
Sette età Antonio 1475 1869- Davanti alla
dell'uomo Federighi 1878 Cappella del Voto
si trovano quattro
riquadri, tra cui
uno riempito
completamente di
figure geometriche
attorno a un giglio;
segue un motivo a
sei esagoni con
losanga al centro,
il tutto incorniciato
da un fregio con
delfini affrontati e
una decorazione a
traccia. Qui si
trovano le
rappresentazioni
delle Sette età
dell'uomo
(Infanzia,
Fanciullezza,
Adolescenza,
Gioventù, Virilità e
Vecchiaia; nella
losanga al centro
Decrepitezza),
rappresentate da
una figura
maschile intera e
un motivo floreale,
tranne la
Decrepitezza che
si incammina con
le stampelle verso
una tomba aperta.
Diestro ciascuna
figura si trova
un'iscrizione in
capitale epigrafica
che indica le varie
età. Queste opere
vennero rifatte
completamente
nel 1869-1878 da
Leopoldo Maccari
e Giuseppe
Radicchi,
sostituendo gli
originali ideati da
Antonio Federighi
e oggi nel Museo
dell'Opera del
Duomo. Il
Federighi era stato
pagato per
l'impeciatura finale
 delle scene il 24
aprile 1475.
Religione e Alessandro 1870 La zona
tre Virtù Franchi (1780) immediatamente a
teologali ridosso della
Cappella del Voto
venne decorata
solo nel
Settecento e si
ignora se questa
zona nel
Quattrocento
fosse decorata o
meno. Vi sono
rappresentate la
personificazione
della Religione (in
un riquadro al
centro, in
corrispondenza
dell'ingresso della
cappella) e tre
Virtù teologali (in
esagoni ai lati e in
un ovale al
centro),
rifacimento ex-
novo del 1870
delle figure di
analogo soggetto,
ma di riuscita non
apprezzata, di
Carlo Amidei e
Matteo Pino
risalenti al 1780. I
nuovi cartoni
vennero forniti dal
pittore purista
Alessandro
Franchi. La
Religione indossa
l'abito sacerdotale
ed ha le ali aperte,
reggente il
bastone pastorale
e le chiavi del
Regno dei Cieli,
entro
un'architettura
chiesastica; essa
ha il volto velato, a
significare
l'imperscrutabilità
divina. Le virtù
rappresentano la
Speranza, la Fede
e la Carità. La
prima, in
particolare, è
 seduta su un
sedile di foggia
rinascimentale a
cui è appoggiata
un'ancora ed ha
un'espressione
ispirata ma senza
forzature
espressive.

Esagono centrale

Il grande esagono centrale, sotto la cupola, è diviso in altri sei esagoni

più un settimo centrale, tutti di dimensioni uguali; inoltre per riempire gli
angoli dell'esagono maggiore sono necessari sei riquadri a forma di
losanga, variamente orientati. Ogni riquadro è circondato da un'elegante
fregio a spirale, con motivi vegetali, e un'ulteriore fascia a intreccio,
dovuta al disegno beccafumiano. La lettura delle scene non segue un
rigoroso schema logico, ma va da un riquadro all'altro con interruzioni e
cambi di senso. Vi si narra il trionfo del profeta sui sacerdoti del dio Baal
protetti da re Acab (I Re, 18, 1-40 (http://www.laparola.net/wiki.php?rif
L'esagono centrale
erimento=1Re17-22&formato_rif=vp)). In base al testo biblico si inizia
nella losanga più a destra (Elia nutrito da un corvo nel deserto), per
proseguire in senso antiorario nelle losanghe inferiori (Incontro con la
vedova e Resurrezione di suo figlio), per poi riprendere nelle losanghe superiori, sempre da destra a sinistra (Elia
manda Abdia a chiamare re Acab e Arrivo del messaggero da Acab) e continuare nell'esagono centrale col Patto
tra Elia e e Acab. Le storie entrano dunque nel vivo con la sfida tra i sacerdoti di Baal e Elia (esagoni a sinistra
superiore e centrale in alto), seguendo l'ultima losanga, quella a sinistra, in cui Elia unge Iehu re d'Israele su
indicazione divina. Si riprende quindi con l'esagono destro inferiore (Elia predice la morte di Acab) e quello
sinistro inferiore (Acab ferito a morte in battaglia), per terminare in quello centrale inferiore, con Elia rapito dal
carro di fuoco[10].

La storia della decorazione di questa zona è abbastanza complessa: qui anticamente si trovava l'altare principale
della cattedrale che già nel XIV secolo venne arretrato e in seguito rifatto da Baldassarre Peruzzi (1532). Al 15
marzo 1375 doveva già essere presente in questa zona del pavimento la Parabola della trave entro una nicchia di
forma ogivale a sua volta dentro una cornice esagonale, affiancata dai triangoli della Parabola dei due ciechi di
Antonio Federighi (1459) e dell'Obolo della vedova di Domenico di Niccolò (1433). Le precarie condizioni di
queste scene richiesero la loro sostituzione nel 1878, quando si prese la decisione di completare piuttosto le Storie
di Elia del Beccafumi presenti nelle altre parti dell'esagono. L'incarico venne affidato ad Alessandro Franchi, che
rifece anche le altre storie del profeta, opera dell'allievo di Beccafumi Giovan Battista Sozzi (1562)[10].

La presenza di Beccafumi nel cantiere del pavimento inizia dal 1519 proprio con le storie di Elia. Stilisticamente
queste scene mostrano influenze di Raffaello (composizioni che ricordano gli arazzi per Leone X) e di
Michelangelo (movimenti vigorosi delle figure che appaiono ispirati dalla volta della Cappella Sistina), per cui
sono messe in relazione al ritorno dal secondo viaggio a Roma dell'artista[10].

Se quasi incondizionata è l'ammirazione per le scene di Beccafumi, anche l'opera di Alessandro Franchi ha
iniziato a ricevere la dovuta attenzione negli ultimi anni, per l'indubbia qualità compositiva e disegnativa, nonché
per la dote di inserirsi senza fratture eccessive nel complesso rinascimentale delle decorazione[10].

IMG Soggetto Autore Anno Descrizione

Elia nutrito Alessandro 1878 Le storie iniziano dalla scene di Elia nutrito dai
dai corvi nel Franchi corvi nel deserto, che gli portano focacce durante il
deserto (disegno) suo esilio impartito da Dio nel tempo di carestia (I
 Re, 17, 6). La penuria di precipitazioni era stata
voluta da Dio che rimproverava al suo popolo di
averlo abbandonato in favore del culto del Dio
Baal; Elia era infatti l'ultimo dei sacerdoti di Dio,
contro i 450 di Baal. Disegnata dal Franchi, mostra
un'obiettività distaccata e sintetica, tipica del
purismo.
Andato verso Sarepta, Elia incontrò una vedova
che lo portò a casa sua, dove il profeta compì un
Elia incontra Alessandro miracoloso prolificare del cibo durante la carestia (I
la vedova Franchi 1878 Re, 17, 10). Composizione semplice ed efficace
nel bosco (disegno) del Franchi, è ambientata in una spoglia radura,
con i due protagonisti in pose bilanciatamente
contrapposte.
Dopo la morte del figlio della vedova, in seguito a
una malattia, Elia lo risorge per dimostrare alla
donna il potere di Dio. Il profeta è rappresentato,
Elia fedelmente al testo biblico, mentre si distende sul
Alessandro
resuscita il fanciullo invocando l'Eterno (I Re, 17, 21).
Franchi 1878
figlio della Disegnata da Alessandro Franchi mostra una
(disegno)
vedova composta rappresentazione della tragedia, con
l'ambiente spoglio della stanza del fanciullo ben
adeguato all'intensa e al contempo misurata posa
del profeta in preghiera.
Abdia, maggiordomo di re Acab, mentre perlustra il
paese su ordine del re, in cerca di erba fresca per
alimentare il bestiame, incontra Elia (I Re, 18, 7). Il
profeta gli ordina di riferire al re che egli si sarebbe
Elia ordina
Domenico oggi presentato a Gerusalemme. Questa scena è
ad Abdia di 1519-
Beccafumi la seguente, di Beccafumi, sono caratterizzate dal
recargli 1524
(disegno) meno consueto sfondo di marmo nero, che al
Acab
Cecchini fece pensare al lavoro dell'allievo
Giovanni Battista Sozzini; più probabilmente però
la diversità è da attribuire alle ridotte dimensioni dei
rombi, come espediente per far risaltare le figure.
Si vede Abdia che porta il messaggio di Elia a re
Abdia reca Acab, invitandolo ad andare incontro al profeta nel
Domenico
ad Acab il 1519- luogo stabilito (I Re, 18, 16). Anche questa scena è
Beccafumi
messaggio 1524 di Beccafumi e con la precedente formano le
(disegno)
di Elia uniche losanghe cinquecentesche originali
dell'esagono centrale.
Patto tra Domenico 1524 Nell'esagono centrale si vedono le figure di re
Elia e Acab Beccafumi Acab a sinistra ed Elia a destra, contornati da due
(disegno) ali simmetriche di personaggi. le figure sono alte e
slanciate, con abiti eleganti, soprattutto quello
regale che è dotato di turbante, larghe maniche e
guarnizioni di pelliccia. Elia sta indicando un colle
su cui si trova un albero stecchito dalla siccità e
dove stanno trascinando due buoi da sacrificare:
uno sarò offerto a Baal dai suoi sacerdoti e l'altro a
Dio da Elia, così che il re, alla presenza di tutto il
popolo, possa vedere quale culto è vero e quale
fittizio (I Re, 18, 17-19). Sullo sfondo si vedono le
mura della città. Questo fu l'ultimo esagono ad
essere eseguito dal Beccafumi, pagato il 18 giugno
1524. Qui l'artista riprese i moduli delle scene
 quattrocentesche del pavimento, usando un cielo
di marmi neri.
I due esagoni successivi mostrano i due sacrifici:
quello a Baal, che Elia lascia fare per primo, è reso
impossibile per il fuoco che non si accende. I
Sacrificio sacerdoti gesticolano attorno all'altare incapaci di
Domenico
dei 1519- compiere il sacrificio, arrivando a ferirsi per
Beccafumi
sacerdoti di 1524 commuovere la loro divinità, mentre Elia, nella sua
(disegno)
Baal statuarietà monumentale, distende un braccio
come a beffarli, esplicitando al popolo l'inutilità del
culto pagano (I Re, 18, 25-29). Il riquadro è su
disegno del Beccafumi.
Il sacrificio di Elia invece ha ben altro risultato, con
le fiamme divine che accendono la pira piovendo
dal cielo, nonostante questa fosse bagnata e di
legna verde. L'evento miracoloso stupisce tutti gli
astanti (I Re, 18, 30-39). Elia è rappresentato
inginocchiato a sinistra, mentre dall'altro lato i
Domenico
Sacrificio di 1519- sacerdoti di Baal assistono sgomenti, come
Beccafumi
Elia 1524 suggerisce anche la figura inclinata sullo scalino in
(disegno)
primo piano, che fa rovesciare l'anfora con cui era
stata bagnata la legna. Il riquadro è su disegno del
Beccafumi e spicca per la ricchezza di
personaggi, variati nelle pose e negli atteggiamenti,
ma tutti ricondotti a uno schema di armoniosa
simmetria, di stampo raffaellesco.
Elia ordina dunque al popolo di massacrare tutti i
sacerdoti di Baal, e il massacro avviene in primo
piano con le spade, i bastoni e i sassi. In secondo
piano Elia mostra a re Acab come la fine
Uccisione Domenico dell'idolatria sia apprezzata da Dio che invia una
1519-
dei profeti di Beccafumi prima nuvola piovasca (I Re, 18, 40-45). La fine
1524
Baal (disegno) della siccità è testimoniata dall'albero al centro
della scena che adesso è rigoglioso (mentre nella
scena del Patto era secco). Il disegno di
Beccafumi spicca per l'equilibrio compositivo e
l'elegante orchestrazione dell'azione.
Frattanto Elia, per sfuggire alla vendetta di
Gezabele, ripara di nuovo nel deserto e Dio lo invia
al deserto verso Damasco, dove incontra Jehu
Elia unge Alessandro destinato a diventare nuovo re d'Israele; Elia lo
Iehu re Franchi 1878 unge come richiesto dal Signore (I Re, 19, 15-16).
d'Israele (disegno) Fu costruita su disegno di Alessandro Franchi, con
essenziale semplicità: Elia, in nome di Dio al quale
leva la mano sinistra, benedice con l'olio il giovane
inginocchiato umilmente ai suoi piedi.
Elia predice Alessandro 1878 Entrato in guerra, re Acab, ottiene alcune vittorie.
la morte di Franchi Commette però un grave crimine uccidendo
Acab (disegno) Nachab, un uomo che aveva una vigna vicina al
suo palazzo, con lo scopo di usurpargliela. Al che
Elia gli predice la morte imminente: la scena
mostra il re prostrato ai piedi del profeta (I Re, 21,
21-22). Forse la più emotiva delle scene del
Franchi è caratterizzata, come gli altri esagoni da
lui lavorati, dai colori bianco, giallo e azzurrino usati
per i mosaici, sui quali venne aggiunto il tratteggio
 in solchi scavati tramite l'inserimento di pece nera,
secondo la tecnica tradizionale.
L'esagono successivo mostra il compirsi della
profezia: Acab, che aveva cercato di mimetizzarsi
tra i suoi soldati, è comunque colpito tra le maglie
della corazza da una freccia lanciata a caso.
Chiesto al cocchiere di essere portato fuori dalla
mischia, la scena mostra gli ultimi istanti del re,
Acab
Alessandro mentre dal cocchio guarda desolato lo svolgersi
mortalmente
Franchi 1878 della battaglia. Scrive il testo sacro: «il re fu
ferito in
(disegno) costretto a rimanere sul suo carro di fronte ai Siri,
battaglia
e morì verso sera; il sangue della ferita era colato
nel fondo del carro» (1 Re, 22, 35-38); cani sono
infatti rappresentati mentre leccano il sangue che
cola. Altra scena del Franchi, è risolta con un
bilanciato ricorso all'emotività, evitando toni patetici
che pure il tema poteva ispirare.
La conclusione delle storie di Elia è il suo
rapimento in cielo su un carro di fuoco (2 Re, 2,
11). In questa, come in tutte le altre scene
maggiori entro esagoni, iscrizioni entro tabelle in
Elia rapito in
Alessandro alto riportano il testo biblico chiarendo la dinamica
cielo dal
Franchi 1878 degli avvenimenti narrati. Il cocchio si leva tra le
carro di
(disegno) fiamme nel furore dei cavalli lanciati nell'ascesa,
fuoco
trainati da angeli. Il profeta distende le braccia, a
metà tra il sorpreso e il desideroso di conoscere
l'essenza divina. Si tratta della più visionaria delle
scene immaginate dal Franchi.

Storie di Mosé

Il grande riquadro sopra l'esagono centrale, posto tra la Cacciata di

Erode a sinistra e la scena dell'Imperatore Sisismondo a destra, è
decorato dalle Storie di Mosé, superba opera disegnata da Beccafumi,
che vi lavorò dal 1525 al 1547[11].

Sotto il riquadro maggiore, nel quale sono composte più scene senza
soluzione di continuità, si trova poi una fascia, lunga e stretta, dove è
Beccafumi, Mosé che fa scaturire
rappresentato Mosé che fa scaturire l'acqua dalla rupe di Horeb. L'opera
l'acqua dalla rupe di Horeb, dettaglio
di Beccafumi, nata nel periodo della sua piena maturità, era solo uno dei
prestigiosi lavori che l'artista teneva in città in quel periodo come, tanto
per restare nella cattedrale, gli affreschi dell'abside, purtroppo
danneggiati dal terremoto del 1798 e oggi per lo più ridipinti o sostituiti[11].

L'opera di Beccafumi in questo riquadro e nella zona attorno all'altare maggiore si distingue molto da tutte le altre
scene, comprese quelle realizzate in precedenza nell'esagono, per l'espediente tecnico di non eseguire più le
ombre tramite il tratteggio, ma piuttosto con l'inserimento di marmi di diverse tonalità, ottenendo un effetto di
grande plasticismo ed espressività, grazie alle migliori possibilità di creare effetti di luce e d'ombra e, quindi, di
volume[11].

Queste scene destarono la più esorbitante ammirazione e l'onore degli scrittori dei secoli XVII, XVIII e inizi del
XIX secolo. Anche il fregio che le circonda fu disegnato da Beccafumi[11].
Mosè riceve le Aronne e gli Israeliti, Fusione del vitello
Tavole della Legge, cartone originale di d'oro, cartone
cartone originale di Beccafumi originale di
Beccafumi Beccafumi
Mosè rompe le Tavole della
Legge, dettaglio

Fusione del vitello Vitello d'oro, cartone Punizione degli

d'oro, cartone originale di Israeliti, cartone
originale, dettaglio Beccafumi originale di
Beccafumi

IMG Soggetto Autore Anno Descrizione

Storie di Domenico 1531 La storia è narrata in sei parti,
Mosè sul Beccafumi integrate in un'unica grande scena. I
Sinai (disegno) cartoni originali si sono conservati e
oggi sono esposti nella Pinacoteca
nazionale di Siena, in seguito alla
donazione Spannocchi. Per questo
lavoro Beccafumi fu pagato 120 scudi
il 30 agosto 1531, dopo una perizia di
Baldassarre Peruzzi. In alto al centro,
su una roccia che rappresenta il
Monte Sinai, Mosé inginocchiato
riceve le Tavole della Legge da un
varco circolare che si apre in cielo. In
basso al centro, alza le Tavole sopra
la sua testa per mandarle in frantumi
sul terreno. Nel frattempo infatti il
popolo d'Israele gli ha disubbidito: in
alto a sinistra gli Anziani d'Israele
cercano di convincere Aronne, che
addita la cima del monte, a dotare
Israele di una nuova divinità. Ciò
avviene nel registro inferiore, dove a
sinistra gli israeliti rovesciano oro e
gioielli sul fuoco forgiando il vitello
d'oro che si vede a destra; qui il
 popolo lo adora, facendo infuriare
Mosè che, al centro appunto, è
appena sceso dal monte dove ha
avuto la rivelazione divina. In alto i
peccatori sono punti con la peste e
muoiono tra gli spasimi (Esodo, 32,
27-28). Stilisticamente la critica ha
apprezzato la particolare ampiezza di
respiro della scena, riuscendo ad
utilizzare anche effetti atmosferici
nella difficile tecnica del commesso
marmoreo, come nella parte superiori
dove le nubi ruotano attorno
all'apertura circolare. Il paesaggio è
spoglio ed essenziale, intonato a un
intenso lirismo. Le figure dimostrano
un'ispirazione classicista, derivata
dall'esempio di Raffaello, come nella
più antica scena della Sorgente di
Horeb (vedi sotto), qui però appare più
forte la tensione drammatica, come
nel corpo nel mezzo di un movimento
di Mosè al centro dell'intera scena: il
suo gesto esemplare acquista così un
senso di tensione e di energia
bloccata, che ricorda le creazioni
michelangiolesche.
Occupa la fascia lunga a stretta alla
base del riquadro principale, al di
sopra del lato superiore dell'esagono
centrale. Mostra un'affollata scena
tratta da una vicenda narrata
nell'Esodo (17, 1-7), con le figure che
rappresentano le varie componenti del
Mosé fa popolo d'Israele e che si snodano in
scaturire due ideali linee semicircolari,
Domenico
l'acqua 1524- convergenti al centro, dove Mosè, tra
Beccafumi
dalla 1525 personaggi diradati, percuote una
(disegno)
rupe di roccia con una canna e fa sgorgare
Horeb l'acqua. La scena, della quale restano
i cartoni originali di Beccafumi nella
Pinacoteca nazionale (databili al
1525), è caratterizzata da uno
straordinario variare di pose e
atteggiamenti, in contrasto con la
figura solenne e monumentale di
Mosè al centro.

Prima fascia del presbiterio

Davanti all'altare maggiore, all'altezza delle cappelle di Sant'Ansano e del Santissimo Sacramento, si trova una
fascia rialzata di un gradino. Qui si trovano tre riquadri principali e quattro figure di profeti che le intervallano. Si
tratta di scene derivate dall'Antico Testamento di non facile lettura, anche per lo stato di conservazione precario
dei marmi, essendo una zona destinata ad essere ampiamente usata durante le funzioni liturgiche[12].
Mosè Giuda Maccabeo

Davide salmista

Davide fromboliere

IMG Soggetto Autore Anno Restauro Descrizione

Giosuè Sassetta 1426 ? Il primo riquadro a sinistra
che (disegno), mostra Giosuè che vince
vince gli Paolo di gli Amorrei tra le figure
Amorrei Martino coeve di Salomone e
(realizzazione) Giosuè. La scena venne
messa in opera a partire
dal 1426, quando vennero
consegnati al legnaiuolo
Paolo di Martino alcuni fogli
"reali", probabilmente quelli
pagati nello stesso anno al
Sassetta; era stato fatto in
passato anche il nome di
Domenico di Niccolò, ma il
Sassetta appare oggi come
il più probabile, per le
somiglianze con opere di
quegli anni come la Pala
dell'Arte della Lana nella
chiesa di San Pellegrino
alla Sapienza, anche se lo
stato molto consunto della
storia rende ardua qualsiasi
attribuzione sicura. Giorgio
Vasari fece per questa
scena il nome di Duccio di
Buoninsegna, ipotesi
suggestiva ma
improponibile alla luce della
documentazione. Mostra la
battaglia tra Ebrei e
Amorrei inquadrata da
 archetti trilobati a tutto
sesto. A sinistra, sopra la
grotta dove si erano
rifugiati, si trovano cinque
re amorrei impiccati.
Storie di Domenico di 1423 1777 Davanti al gradino
Davide Niccolò dell'altare si trova un
(disegno, grande riquadro tripartito
attr.), dedicato alla figura di Re
Bastiano di David. Ai lati si trovano due
Corso e cornici mistilinee in cui si
Agostino di trovano rispettivamente le
Niccolò rappresentazioni di Davide
(realizzazione) fromboliere (cioè che lancia
di fionda) e di Golia colpito,
dal sasso appena lanciato
da Davide, che cade
all'indietro. È curioso il fatto
che Golia presenti un buco
sulla fronte, benché la
pietra non lo abbia ancora
raggiunto e che
quest'ultima si trovi allo
stesso tempo sia nella
fionda di David sia sospesa
davanti a Golia: si tratta
quindi di una
rappresentazione
contemporanea di eventi
successivi, così tipica
dell'arte medievale. Queste
figure, circondate da un
nastro continuo che crea
una complessa cornice, si
adattano perfettamente allo
spazio disponibile, che
ricorda una losanga
polilobata sovrapposta a un
rettangolo, e sono
caratterizzate da un
disegno molto elegante,
che Roberto Longhi non
esitò ad attribuire a Jacopo
della Quercia. Più
probabilmente vennero
create invece dal suo
allievo Domenico di
Niccolò, mentre la mera
realizzazione è
documentata, nel 1423, da
parte di un certo Bastiano
di Corso da Firenze con
l'aiuto dello scalpellino
Agostino di Niccolò. Alla
stessa mano è attribuibile
anche il grande medaglione
al centro, con Davide
salmista, cioè lo stesso
Davide ormai re che si
 dedica alla composizione
dei salmi presso un libro
aperto su un leggio,
accompagnato dal
vibrafono e da quattro
fanciulli con altrettanti
strumenti musicali:
organetto portatile,
tamburello, liuto e viola.
Essi sono disposti in
maniera simmetrica su dei
gradini attorno al re. Lungo
la cornice, che è decorata
da archetti trilobati, corre
una lunga iscrizione cui una
mano indica il punto di
inizio. Tutte queste figure
vennero ritoccate da
Matteo Pini su disegno di
Carlo Amidei nel 1777.
A destra la Storia di
Sansone è fiancheggiata
dalle figure di Mosè e di
Giuda Maccabeo. La
scena, attribuibile al
Sassetta come l'altra
scena simmetrica vicino al
transetto sinistro (analoga
per tecnica e stile), è
Storia di Sassetta 1426 dominata dalla figura
?
Sansone (disegno, attr.) circa gigantesca di Sansone, che
sta massacrando con la
mascella d'asino in pugno i
guerrieri filistei: uno lo
regge col braccio, alcuni
sono già abbattuti in terra e
altri fuggono via sgomenti.
Anche qui ricorre in alto il
motivo degli archetti trilobati
a tutto sesto.

Presbiterio e coro
Virtù cardinali
 Il doppio fregio

Il doppio fregio

Doppio fregio, Eliseo

IMG Soggetto Autore Anno Restauro Descrizione

Intorno all'altare, nel coro, si trova la serie
Martino di 1823- dei cinque tondi con le Virtù cardinali:
Fortezza 1406
Bartolomeo 1839 Fortezza, Giustizia, Misericordia,
Prudenza e Temperanza. Ognuna è
inserita
in una cornice, fatta da una raggiera di
Martino di 1823- archetti ogivali trilobati, e risalta sullo
Giustizia 1406
Bartolomeo 1839 sfondo
di marmo nero. Attorno ad esse si trovano
motivi geometrici a effetto ottico.
La Fortezza venne pagata il 13 marzo
Martino di 1823-
Prudenza 1406 1406 a Marchese d'Adamo da Como e
Bartolomeo 1839
compagni; è rappresentata con gli attributi
tipici dello scudo, la spada nella destra
Temperanza Martino di 1406 1823- e una colonna sulla sinistra. La Giustizia
Bartolomeo 1839 ha il globo e la spada sguainata. La
Misericordia è di lettura difficile per la
consunzione. La Prudenza ha tre teste
 che
vigilano da ogni lato e regge un
serpentello in mano. La Temperanza tiene
le due
anfore. La Misericordia, che si trova
sull'asse della navata, è più piccola e
semplice.
Carli ipotizzò che tutte queste figure
fossero state disegnate dal pittore senese
Martino di Bartolomeo, legato a Jacopo
della Quercia. Il rifacimento delle Virtù
risale
al 1823-1839[12].

Primo fregio dell'altare

I lati destro, sinistro e verso la navata dell'altare sono decorati da una doppia fascia di tarsie
marmoree, che nel lato frontale ingloba anche la grande scena del Sacrificio di Isacco; sono
tutte opere disegnate dal Beccafumi, per le quali venne pagato il 2 maggio 1544. Il doppio
fregio è composto da un fascia, quella interna, decorata da scene bibliche, spesso ridotte a
singole rappresentazioni di personaggi. Si tratta di figurazioni suggestive, ma spesso di difficile
interpretazione per la scarsità di riferimenti iconografici[11]. Immaginando di guardare le scene
dall'altro, procedendo dall'alto verso il basso e da sinistra verso destra, in senso orario, si
incontrano:

1. Il vecchio Tobia con il figlio Tobiolo e l'arcangelo Raffaele, oltre all'immancabile cagnolino
2. Una donna che rappresenta la Carità o una Sibilla
3. Adamo inginocchiato, in un riquadro più grande
4. Un profeta che guarda attentamente il cielo di spalle
5. Un'altra donna seduta che tiene in mano un libro, forse una Sibilla
6. Sacrificio d'Abele: questa scena è citata nei pagamenti del 1544
7. Un'altra donna seduta con un bambino
8. Il sacrificio di Melchisedech, pendant con quello di Abele
9. Una donna seduta con un bambino, forse una Sibilla sdraiata
10. Eva in ginocchio, in pendant con quello d'Adamo, che la critica considera la migliore del fregio,
tanto da essere attribuita addirittura da alcuni al Sodoma, ipotesi difficilmente confermabile
11. Un profeta con un libro aperto davanti
12. Eliseo che resuscita il figlio della Sunamita

Marcia del popolo ebraico verso la terra

promessa

Attorno al fregio a riquadri se ne trova un altro a

figure continue, spezzate in tre tronconi (uno per
lato), che mostra una movimentata processione
composta d'uomini e donne d'ogni età, dagli accesi
contrasti luministici, che rappresentano
probabilmente i figli d'Israele in cerca della terra
promessa. Essi convergono verso un altare
sacrificale, al centro in basso, segnando la Beccafumi, Sacrificio di Isacco (1547) e parte centrale della
conclusione ideale delle Storie di Mosè[11]. Marcia del popolo ebraico verso la terra promessa (1544)

Sacrificio di Isacco
Il ciclo pavimentale ha la sua conclusione ideale nel Sacrificio di Isacco, pagato al Beccafumi il
25 febbraio 1547. Dio vuole mettere alla prova Abramo, e per fare ciò gli ordina di prendere il
 suo unico figlio, Isacco, e di dirigersi verso il monte Moria per sacrificarlo. Quando tutto è
pronto, l'angelo del Signore interviene per fermare Abramo che scorge lì vicino un montone
impigliato in un cespuglio. Sarà la bestia ad essere sacrificata al posto del fanciullo. L'episodio
si conclude con il rinnovamento della promessa fatta ad Abramo di moltiplicare la sua
discendenza come le stelle del cielo e la rena sulla spiaggia del mare. La scena venne
disegnata senza una dominanza dell'elemento umano, come nelle altre, ma anzi l'ambiente ha
un ruolo importante, con gli squarci paesistici visionari, dominati da alberi contorti, quasi zig-
zaganti, o da notazioni di vivo realismo, come l'asino col basto sulla destra. La scena ha un
andamento a spirale, con l'annuncio dell'angelo ad Abramo in alto a sinistra, l'indicazione del
luogo del sacrificio a sinistra, il sacrificio al centro[11].

Note
1. ^ Duomo di Siena.
2. Santi, cit., pp. 5-7.
3. Santi, cit., pp. 7-8.
4. ^ Touring, cit., p. 516.
5. Santi, cit., pp. 9-12.
6. Santi, cit., pp. 13-15.
7. Astrologia, magia, alchimia, Dizionari dell'arte, ed. Electa,
2004, pag. 140.
8. Santi, cit., pp. 33-35.
9. ^ Santi, cit., pp. 38-40.
10. Santi, cit., pp. 58-60.
11. Santi, cit., pp. 61-63.
12. Santi, cit., pp. 36-37.

Bibliografia
Bruno Santi, Il pavimento del Duomo di Siena, Scala,
Firenze 192, ristampa 2001. ISBN 978-888117083-8 Francesco di Giorgio, Storie di
Toscana. Guida d'Italia (Guida rossa), Touring Club Italiano, Giuditta (1473), dettaglio
Milano 2003, p. 536.

Voci correlate
Duomo di Siena
Allegoria del colle della Sapienza
Battistero di San Giovanni (Siena)

Altri progetti
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thedral_(Siena)_-_Floors?uselang=it)

Collegamenti esterni
 Sito ufficiale, su operaduomo.siena.it. URL consultato il 25 ottobre 2011 (archiviato dall'url originale il 20
agosto 2012).

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