Introduzione

Goffredo Plastino

In questo paese tutti si richiamano alla

tradizione e la loro vera tradizione è di
non rispettarne nessuna.
Ennio Flaiano

Il revival è un evidente ed esplicito atto

di autenticazione.
Philip V. Bohlman

Alla ricerca del folk perduto

Un concorso legato alle canzoni popolari italiane poco note o dimenticate sarà
abbinato al varietà televisivo Adesso musica, con lo scopo di ricostruire attra-
verso l’intervento del pubblico un repertorio di musiche folkloristiche scono-
sciute. Le persone in grado di fornire materiale legato alla canzone popolare
italiana potranno partecipare alla gara inviando nastri registrati o semplici in-
dicazioni sul testo. La rubrica Adesso musica, che settimanalmente propone ai
telespettatori un panorama aggiornato di musica classica, leggera e pop, ha ri-
scosso vasti consensi tra il pubblico (Catino 1972).

Il programma Adesso musica, a cura di Adriano Mazzoletti, andava in onda di

venerdì sul Programma Nazionale (l’attuale Rai Uno) ed era condotto da Van-
na Brosio e Nino Fuscagni. Nel 1972, fra gli ospiti ci furono gli Alunni del Sole,
Umberto Balsamo, i Bee Gees, Sergio Bruni, Rosanna Fratello, Mirella Freni,
Giorgio Gaslini, Sandra Mantovani, Liza Minnelli, Gianni Morandi, i Nuova
Idea, Luciano Pavarotti, i Ping Pong, i Ricchi e Poveri, Little Tony.
«L’esito, a un mese dall’inizio del concorso, è clamoroso» riportò il Resto
del Carlino (1972). «Alla trasmissione Adesso musica sta arrivando un po’ di
tutto: brani registrati in maniera artigianale, lettere con cenni, indicazioni di
canzoni, ballate, stornelli, filastrocche, vecchissimi canti popolari, sentiti chis-
sà quando. […] Lo scopo è in definitiva quello di realizzare un repertorio ag-
giornato e il più completo possibile di musiche popolari tradizionali delle varie
regioni d’Italia: gli studiosi di questo genere musicale hanno infatti calcola-
to che oltre al “materiale” noto e catalogato, che è quasi di 35 000 documenti,
18 La musica folk

ne esista altrettanto assolutamente sconosciuto.» Furono più di 14 000 i testi

di canzoni popolari giunti alla Rai per partecipare al concorso, la cui scaden-
za, fissata in un primo momento per il 22 luglio, fu prolungata al 30 settem-
bre per permettere una più vasta partecipazione (Gazzetta di Reggio 1972). La
commissione esaminatrice che avrebbe selezionato i brani vincenti era com-
posta da Alberto Bevilacqua, Diego Carpitella, Giorgio Caproni, Luigi Co-
lacicchi, Piergiorgio De Florentiis, Adriano Mazzoletti, Tullio Tentori, Paolo
Toschi, Antonino Uccello.
«Chi poteva immaginare» commentava la rivista Settimana Tv «che, ai con-
fini delle grandi città, ai margini del cemento armato e del traffico caotico, alle
soglie del 2000, attorno ai problemi ecologici sempre meno risolvibili, la tradi-
zione della musica popolare italiana fosse ancora tanto viva e sentita? La sco-
perta, del tutto inaspettata, è stata fatta nell’ambito di un concorso indetto
dalla televisione per […] incitare i telespettatori a “scoprire” i canti popolari
poco noti o sconosciuti e, al limite, dimenticati. […] Il concorso, per la verità,
è stato promosso in un momento quanto mai opportuno per la ricerca della
canzone popolare, essendosi questo genere di musica sviluppato molto negli
ultimi tempi, sollecitando l’interesse dei più affermati cantanti di musica leg-
gera» (Caraceni 1972, p. 16). Anche Radiocorriere Tv osservava come il mo-
mento fosse particolarmente favorevole: «La nostra canzone è logora, stanca.
Si è alla ricerca di altre e diverse fonti di ispirazione. Sono in molti i cantanti
che hanno scoperto il “folk”, ma tanti più che al genere guardano al traguar-
do prossimo del successo» (Bocconetti 1972, p. 87).

Dal Radiocorriere (che ha paragonato i telericercatori folk a Costantino Nigra,

Niccolò Tommaseo, Benedetto Croce e ai recenti Toschi, Carpitella, Leydi) ab-
biamo appreso anche che il Centro di ricerca e di raccolta presso l’Accademia
Santa Cecilia in Roma1 ha mandato trentacinque tra i più significativi canti po-
polari alla rubrica Adesso musica (Vezzani 1972b, p. 55).

La puntata speciale di Adesso musica dal titolo «Alla ricerca della canzone
folk», per la regia di Stefano De Stefani, andò in onda il 17 dicembre del 1972
sul Secondo canale. Ancora il Radiocorriere Tv: «Sulla passerella televisiva
[…] sfilano uno dopo l’altro i molti vincitori: Romolo Fioroni (Emilia) con
“Maggio”; Vincenza Panzera (Calabria), stornelli; Natale Mocchi (Lombar-
dia), canzone narrativa; Kate Zuccario (Calabria), canto “oj”; Armando Piras
(Sardegna), “ballu cabillu”; Vittorio Pesaresi (Marche), saltarello; Filippo An-
dronico (Sicilia), “Sugnu picciotta”; Domenico Caruso (Calabria) canto d’amo-
re; Giuseppe Aloi (Calabria), canzone dialettale; Olga, Italia e Aurora Corona
 Introduzione 19

(Campania), serenata; Maria Teresa Fasano (Abruzzo), “Nu fije spierze”; Giu-
seppina Gatto De Grassi (Calabria), ninna nanna; Berardina Battistini (Cala-
bria), ninna nanna; Giovanna Farinelli (Lazio), “Fior d’uliva”; Antonio Fedele
(Campania), “Vollaria ca murissi”; Francesco De Lucia (Calabria), canti d’a-
more. Di questi ricercatori affermatisi nel concorso, alcuni interpretano di per-
sona il brano da loro scoperto; altri invece assistono all’esecuzione dei motivi
affidata ai cantanti più noti di questo genere musicale: Otello Profazio, Rosa
Balistreri, Caterina Bueno, Matteo Salvatore, Maria Carta, il Duo di Piade-
na. […] Partecipano anche, quali ospiti d’onore, Pino Caruso e Pippo Franco
[…] tra un intervento degli esperti Tullio Tentori e Diego Carpitella» (Agosti-
ni 1972, p. 43).2
Otto anni dopo l’esordio di Bella ciao a Spoleto (Perugia), mentre si svolgo-
no seminari e discussioni sull’interpretazione corretta della musica «popola-
re», e due anni prima dell’acceso dibattito sulla partecipazione del Canzoniere
Internazionale di Leoncarlo Settimelli a Canzonissima ’74, tutto implode nel-
la trasmissione televisiva Adesso musica: Diego Carpitella e Otello Profazio,
musica popular e musica popolare, Sandra Mantovani e Little Tony,3 cantori
genuini e musica «leggera», Romolo Fioroni4 e Maria Carta, televisione e au-
tenticità, folkloristi e Pippo Franco, ricerca «sul campo» e revival, etnomusi-
cologia e concorso a premi.5

Il nome della cosa

Che ruolo ha avuto la storia di una trasmissione televisiva, come quella appe-
na ricostruita, nel folk revival in Italia? Apparentemente nessuno. La letteratura
specialistica che si è occupata della cosiddetta riproposta della musica «tradi-
zionale» o «popolare» – saldamente ancorata a una precisa sequenza di even-
ti, costruita intorno a un determinato numero di protagonisti e comprimari, le
cui attività sono sempre state analizzate pressappoco allo stesso modo – ha tra-
lasciato tali vicende, tutt’al più relegandole a una breve nota a piè di pagina. Si
tratta invece di episodi importanti: perché anche soltanto la loro narrazione con-
testa l’autorevolezza del canone storiografico e interpretativo del revival. È sta-
to anche per rispondere al desiderio di conoscere storie come quella, sotto molti
aspetti straordinaria, del concorso folk di Adesso musica, che questo libro è nato.
La storiografia ufficiale appare in parte reticente, ma lo è anche riguardo
alle definizioni di che cosa sia stato o sia il «folk music revival» in generale e
quello italiano in particolare. Quelle esistenti sono poche e abbastanza ripeti-
tive; eccone alcune:
20 La musica folk

Si intende normalmente con questa definizione un movimento di nuovo inte-

resse, non soltanto scientifico ma anche esecutivo e creativo, per la musica del-
la tradizione orale (Leydi e Mantovani 1970, p. 143).

Questa definizione implica almeno due termini: il primo è il patrimonio musi-

cale di tradizione orale, detto anche folklore musicale; il secondo riguarda co-
loro i quali si accostano a questo patrimonio per riproporlo, imitarlo, ricalcarlo,
manipolarlo e così via dicendo (Carpitella 1992, pp. 53-54).

Con questo termine […] si intende quella rinascita di interesse verso la musi-
ca popolare che, muovendo dagli Stati Uniti negli anni quaranta, è giunta in
Gran Bretagna dapprima e poi in Italia e nel resto d’Europa nel secondo dopo-
guerra (Saffioti 1978, p. 110).

Un interessante movimento che ha fra i suoi scopi la riscoperta e la rivitalizza-

zione della cultura e della musica popolare (Sparagna 1990, p. 1097).

Seppur brevi, queste definizioni concordano comunque su un punto che sarà

bene sottolineare: il folk music revival non è un repertorio musicale, un gene-
re; è un’attività di interesse, di scoperta, di riscoperta, e poi di interpretazio-
ne teorico-pratica del folk, cioè del «patrimonio musicale di tradizione orale,
detto anche folklore musicale», categorizzato e denominato in Italia «musica
popolare» o «musica tradizionale». Il saggio di Marcello Sorce Keller che se-
gue a questa Introduzione spiega molto bene quale sia stato e quale sia anco-
ra oggi l’essenziale valore gnoseologico del concetto di revival per la musica
folk, italiana o meno, e per altri artisti, generi, repertori e strumenti musicali.
Di recente, Juniper Hill e Caroline Bithell hanno chiarito in maniera convin-
cente che «revival» è un termine indispensabile perché, sebbene forse inappro-
priato come descrittore nel senso letterale di «rianimazione» o «resurrezione»,
concettualmente include una gamma di attività, quali: rigenerazione, rinasci-
ta, rivitalizzazione, riscoperta, rimodellamento, reinterpretazione, re-focusing,
revisione, riarticolazione, riutilizzo, ritrovamento, salvataggio, recupero, re-
stituzione, restauro, ripristino, reinvenzione, nuova implementazione, riatti-
vazione, ritradizionalizzazione, reindigenizzazione, riappropriazione, ripresa,
ritorno, riciclaggio, riproduzione, revisione, ricreazione.
È indubbio, quindi, che in questa prospettiva il concetto di «revival» per-
mette di individuare un’ampia serie di processi culturali la cui motivazione
fondamentale è fare riferimento al passato intensificando alcuni aspetti del
presente. Per quanto riguarda la musica, tali processi producono forme di tra-
 Introduzione 21

sformazione o di innovazione, quali nuovi stili musicali, nuovi metodi di tra-

smissione e di esecuzione, nuove funzioni, nuovi significati e perfino nuove
subculture (Hill e Bithell 2014, pp. 4-5). Si comprende così come «revival», in-
teso in questo senso, sia fondamentale per definire e spiegare non solo il mo-
vimento musicale degli anni sessanta e settanta, al quale fanno riferimento le
definizioni più sopra ricordate, ma anche tutto ciò che a quel movimento si è
accompagnato, è seguito o si è opposto, da allora a oggi.
Tuttavia, in Italia «folk» e «revival», due parole che non preoccupavano af-
fatto i due più noti etnomusicologi italiani, Diego Carpitella (1924-1990) e Ro-
berto Leydi (1928-2003) (quest’ultimo, nel 1972, intitola un suo libro Il folk
music revival), sembrerebbero meno usate che in passato. «Revival» appare so-
prattutto in relazione alle stagioni degli anni sessanta e settanta, e molto me-
no alle modalità contemporanee di produzione e fruizione delle musiche folk.
D’altra parte, «folk» è un termine meno ricorrente per definire generi o reper-
tori italiani odierni, anche se rimane in bell’evidenza come tratto distintivo
di molte manifestazioni musicali: Folkest, Carpino Folk Festival, Ragnatela
Folk Fest, Isola Folk, Pisa Folk Festival ecc. Al posto di «folk» sono stati pro-
posti altri termini, con alterne fortune: «world music», «world», «post-folk»,
«nu-folk», «trad», «neo-trad», «musica etnica», «roots music», e di nuovo «mu-
sica popolare» e «musica tradizionale». Bisogna osservare che «musica popola-
re» e «musica tradizionale» sono quasi certamente più problematici di «folk»,
per fare riferimento a fenomeni musicali di reinterpretazione, ritradizionaliz-
zazione, reinvenzione, visto il loro uso specifico nella letteratura etnomusicolo-
gica (Fabbri 2011, pp. 10-11). A ogni modo, anche in quest’area dell’espressività
musicale e della sua analisi storico-musicologica contemporanee sembra esse-
re in atto uno specifico rifiuto, ideologicamente determinato, nei confronti di
una terminologia «straniera».6
Le difficoltà che insorgono per evitare allusioni al folk e al revival si possono
leggere, ad esempio, nel comunicato stampa, inviato il 1º febbraio 2016 da iCom-
pany (etichetta discografica e agenzia musicale), relativo a iWorld – Rassegna di
musiche attuali, svoltasi il 5 e 6 febbraio in collaborazione con Blogfoolk («testa-
ta […] dedicata al folk, alla musica trad e alla world music»), alla quale hanno
partecipato etnomusicologi ed esponenti del revival degli anni settanta: «Una
due giorni dedicata alla musica di identità, crocevia di tradizioni e generi, di
ritmi e linguaggi: le differenti forme di musica contemporanea si nutrono di
radici, si liberano attraverso percorsi sperimentali e contaminati e tracciano
sonorità e visioni di un futuro possibile per la musica popolare italiana». Nel
comunicato stampa, per spiegare ciò che avrebbero eseguito i gruppi e i soli-
sti invitati alla rassegna – Canzoniere Grecanico Salentino, Orchestra di Piaz-
22 La musica folk

Le proposte musicali nelle Schede informative per la programmazione di spettacoli

dell’Arci Uisp, 1976.
 Introduzione 23

za Vittorio, Tarantolati di Tricarico, Mimmo Cavallaro, Marina Mulopulos,

Giuliano Gabriele – e le iniziative collaterali, sono state adoperate queste defi-
nizioni: «musica popolare italiana» (per il Cgs), «world music» (per il premio at-
tribuito all’ultimo disco del Cgs da Blogfoolk), «musica popolare calabrese» (per
Mimmo Cavallaro), «world» (per Mulopulos), «musiche tradizionali» e «musi-
che di tradizione» (per la presentazione di un libro sulle «registrazioni storiche»
effettuate in Umbria nel 1956 da Carpitella e Tullio Seppilli), «musica di identi-
tà», «musica contemporanea», «musiche di oggi» e infine «musiche attuali» (per
l’insieme delle musiche del festival, a eccezione delle «musiche tradizionali» o
«di tradizione» documentate nelle «registrazioni storiche»).
Questa proliferazione terminologica è significativa. Peraltro, colpisce il ri-
ferimento alle «musiche attuali» come definizione attinente a tutto lo spettro
delle musiche eseguite nel corso della rassegna, esaminata anche nel corso di
uno specifico workshop «sull’importanza degli studi e della ricerca per la spe-
rimentazione e gli attraversamenti sonori che caratterizzano la musique ac-
tuelle nella calzante definizione francese di quanto di solito viene indicato
come world music». «Musiche attuali» è appunto la traduzione in italiano di
musiques actuelles, un’etichetta inventata e adottata dal ministero della Cul-
tura francese nel 1998 (cioè quasi venti anni fa). Si tratta di una categoria am-
ministrativa, «d’intervention publique», non nata tra i musicisti o gli operatori
culturali, che non designa generi musicali d’origine recente, e non rimanda
soltanto alla world music; d’altra parte, ogni espressione musicale può a ragio-
ne rivendicare di essere attuale (Guibert 2006, p. 23). L’etichetta è stata consi-
derata dubbia persino dalla Commissione che l’ha discussa, poiché «pone più
problemi di quanti non ne risolva» (Commission Nationale 1998, p. 14).7 I gal-
licismi non sono meno insidiosi degli anglicismi.

Un canone quasi perpetuo

Qual è, allora, il paradigma storiografico del folk revival in Italia? Può essere
utile visualizzarlo cronologicamente, attraverso una sequenza di avvenimenti
e personaggi importanti, quelli ai quali la letteratura specialistica italiana ha
fatto riferimento con maggiore frequenza e regolarità.8

1958-1962 Attività del gruppo «aperto» o movimento Cantacronache, tra i cui

membri figurano: Fausto Amodei, Giorgio De Maria, Duilio del Prete,
Emilio Jona, Sergio Liberovici (1930-1991), Margot (Margherita Galante
Garrone), Michele L. Straniero (1936-2000); tra i collaboratori: Giovan-
24 La musica folk

ni Arpino, Italo Calvino, Umberto Eco, Franco Fortini. I protagonisti

non sono interpreti di folk revival, ma la loro produzione musicale, im-
prontata all’elaborazione di una «nuova canzone» e alla composizione e
raccolta di canti sociali, è generalmente considerata un antecedente di
quel revival.
1960 Il Folkstudio inizia le sue attività a Roma.
1962 Nascita a Milano del Nuovo Canzoniere Italiano, gruppo e movimento
di cantanti e operatori culturali coordinati da Gianni Bosio (1923-1971)
e Leydi, tra i quali: Amodei, Liberovici, Straniero, Sandra Mantovani.
Il Nci gode del supporto delle Edizioni Avanti! (poi Edizioni del Gallo e
Edizioni Bella ciao), e della loro collana discografica, I Dischi del Sole.
A luglio viene pubblicato il primo numero della rivista Il Nuovo Canzo-
niere Italiano.
1963 Dopo una riunione tra esponenti del Cantacronache (Liberovici, Jona,
Straniero) e del Nci (Bosio, Leydi, Mantovani), Liberovici, Jona e Margot
considerano conclusa la loro collaborazione con il Nci, non essendo inte-
ressati al folk revival e al cosiddetto «ricalco» («in pratica questo metodo
significa ascoltare e riascoltare le registrazioni su nastro magnetico […]
e quindi ri-fare il canto cosi com’è»: Carpitella 1992, p. 54). Entrano nel
gruppo Rudi Assuntino, Giovanna Daffini (1914-1969), Ivan Della Mea
(1940-2009). Leydi conosce al Folkstudio di Roma Giovanna Marini.
1964 Inaugurano la loro collaborazione con il Nci Caterina Bueno (1943-2007),
Giovanna Marini, il Gruppo Padano di Piadena, Bruno Pianta. Da mar-
zo a maggio ha luogo a Milano L’altra Italia. Prima rassegna della canzo-
ne popolare vecchia e nuova, alla quale partecipa Carpitella. Dal 19 al 29
giugno viene presentato a Spoleto lo spettacolo del Nci Bella ciao. Un pro-
gramma di canzoni popolari, a cura di Leydi e Filippo Crivelli, considerato
l’evento più importante del folk revival italiano. Da novembre a dicembre
il Nci presenta le sue Proposte per un nuovo canzoniere a Genova.
1965 Gualtiero Bertelli pubblica il suo primo lavoro per I Dischi del Sole. «Su
proposta di Leydi vengono […] presi contatti con Dario Fo per la regia di
un prossimo grosso spettacolo. Ma […] insorgono dei contrasti su cosa
dovrà essere lo spettacolo, e Leydi invia una lettera a Fo spiegando le ra-
gioni del disaccordo, che non viene resa nota al gruppo [Nci]. Ciò porta
però Fo e [Nanni] Ricordi a richiedere la sua sostituzione quale curatore
dello spettacolo. La proposta viene fatta propria da Bosio, che propone
quali sostituti [Cesare] Bermani e [Franco] Coggiola» (Nuovo Canzonie-
re 1978, p. 33). Si tiene a Torino la prima edizione del Folk Festival.
1966 Il 6 aprile ha luogo a Torino la prima dello spettacolo del Nci Ci ragio-
 Introduzione 25

no e canto. Rappresentazione popolare in due tempi su materiale origina-

le curato da Cesare Bermani e Franco Coggiola, con la regia di Dario Fo.
Crisi tra Leydi e Bosio e scontro all’interno del Nci «tra i fautori d’un “in-
tervento diretto e contemporaneo sui temi e sui problemi della società
italiana in forma di nuove canzoni” e i fautori del folk revival e della ri-
proposta urbana degli stilemi del mondo contadino (“specifico stilisti-
co”)» (Bermani 1997, p. 86). Escono dal Nci Leydi, Mantovani, Pianta.
Si tiene a Torino la seconda e ultima edizione del Folk Festival.
1967 Finisce la collaborazione tra Nci e Fo. Della Mea lascia il Nci. Va in sce-
na a Milano Sentite buona gente, con «le voci vive e vere dei contadini, dei
pastori, dei montanari, degli operai»,9 a cura di Leydi e con la consulenza
di Carpitella: lo spettacolo è considerato una risposta a Ci ragiono e can-
to. I Dischi del Sole elaborano un approccio giovanile e nazional-popolare
con la collana «Linea Rossa». Nasce a Napoli la Nuova Compagnia di Can-
to Popolare.
1968 Esce per I Dischi del Sole La veglia di Bueno, che ha però ormai pochi
rapporti con il Nci.
1969 Esce, nella «Serie Folk Music Revival» della Albatros, il primo album del
Gruppo dell’Almanacco Popolare, Canti popolari italiani, con la produ-
zione e la supervisione di Leydi; tra gli esecutori Mantovani, Pianta e
Moni Ovadia.
1970 Alla fine dell’anno hanno ufficialmente inizio le attività dell’associazio-
ne Folkstudio di Palermo.
1971 Esce il primo album della Nccp, «ricerche e collaborazione di Roberto
De Simone». Anna Identici pubblica il 45 giri «L’uva fogarina / Sciur pa-
drun da li beli braghi bianchi» e l’album Alla mia gente… I canti delle
mondine e delle filandere, e viene contestata con forza praticamente da
tutti i protagonisti del folk revival. Con l’album di Rosa Balistreri Amo-
re tu lo sai, la vita è amara inizia le sue pubblicazioni la collana «Folk»
della Fonit Cetra, diretta da Giancarlo Governi.
1972 Nasce a Roma il Circolo Gianni Bosio, fondato da Alessandro Portel-
li, Pietrangeli, Marini, e dal Canzoniere del Lazio. Della Mea rientra nel
Nci. Leydi pubblica il volume Il folk music revival.
1973 Esce il primo album del Cdl, Quando nascesti tune, per I Dischi del Sole.
1974 Il Canzoniere Internazionale di Leoncarlo Settimelli partecipa alla terza
puntata di Canzonissima ’74: la partecipazione genera un lungo e aspro
dibattito, che continua fino al novembre del 1975. La Nccp pubblica Li
sarracini adorano lu sole, che include la loro versione di «Tammurriata
nera»: secondo la stampa musicale si tratta del «migliore gruppo pop»
26 La musica folk

italiano. Si registra una crisi tra Portelli e il Cdl circa le «elaborazioni»

dei «materiali originali».
1973-1977 Il Nci riesce a organizzare per i suoi musicisti e gruppi oltre 500
concerti all’anno.
1976 Va in scena a Spoleto lo spettacolo La gatta Cenerentola, «favola in mu-
sica in tre atti di Roberto De Simone», con la partecipazione della Nccp.
Eugenio Bennato lascia la Nccp.
1978 All’inizio dell’anno viene pubblicato l’album di Bennato e D’Angiò Mu-
sica Nova, che ha un notevolissimo impatto sulla scena del folk revival.
Esce l’ultimo album del Cdl. Cessa le sue pubblicazioni la collana «Folk»
della Fonit Cetra.
1977-1980 Il Nci smette di fare spettacoli e pubblicare dischi (276 fino al 1980).

Secondo questo canone, qui in forma di cronologia, il folk revival in Italia sa-
rebbe stato un movimento durato più o meno vent’anni, attivo soprattutto a
Milano, Roma e Napoli, o che comunque aveva in queste città i propri centri
propulsivi; che ha espresso o coinvolto una serie di forti e riconoscibili perso-
nalità (etnomusicologi, cantanti, musicisti ecc.); con un tasso piuttosto alto di
conflittualità interna; con produzioni musicali e discussioni teoriche per lo più
oscillanti tra il «ricalco» e la libera reinterpretazone della «musica popolare»;
impegnato nel complesso a difendere il «vero» folk dalla commercializzazione;
e con una solida presenza sul mercato musicale nazionale. Così viene descritto
e analizzato, in chiave più o meno positiva, nei testi che se ne sono occupati.10
Le ragioni di un tale modello storiografico e interpretativo sono ovvie: quel
folk revival italiano è stato un fenomeno musicale e musicologico importante,
di notevole visibilità pubblica, politica e mediatica; inoltre, i suoi protagonisti
ne hanno scritto con maggiore assiduità. È però un modello di storiografia au-
toreferenziale, che esclude molte attività, produzioni musicali ed esperienze. Si
pensi, per fare solo qualche esempio significativo, alla figura e all’opera di in-
terpreti come Otello Profazio, che ricopre un ruolo di rilievo già nelle prime
discografie dedicate al revival (Vezzani 1971, pp. 34-36), marginalizzato per-
ché «non autentico» e solo di recente opportunamente riconsiderato (De Pa-
scale 2007); oppure al folk come elemento della controcultura giovanile negli
anni settanta, «sullo stesso versante del rock progressivo e del free jazz» (Dei
2002, p. 9), e alle sue modalità di fruizione distinte da certe ossessioni per il
«ricalco»;11 al folk «celtico», il cui grande impatto in Italia è stato sottovalu-
tato,12 e che ritengo abbia avuto l’importante funzione di reindirizzare buo-
na parte del revival, portandolo, attraverso la performance, fuori dalle secche
del rispetto per gli «elementi stilistici caratterizzanti». O, ancora, si pensi al
Sopra: la copertina dell’album del Nuovo Canzoniere Italiano, Le canzoni di Bella ciao (I
Dischi del Sole, 1965); sotto: Gabriella Ferri in un articolo di Ciao 2001 (6 gennaio 1971).
28 La musica folk

folk latinoamericano, nelle sue numerose articolazioni internazionali e italia-

ne; al revival del ballo «tradizionale» e a quello, imponente e ancora in corso,
degli strumenti musicali; alle centinaia di album, cantanti e gruppi apparsi un
po’ ovunque, i cui titoli e nomi, oggi, sono raramente o nient’affatto ricordati.
Un limite di quel modello storico-critico è quindi la sua «visione unila-
terale e parziale» di un fenomeno più articolato e complesso di quanto non
appaia (Ferraro 2011, p. 27). Un altro è la sua iteratività. Leggendo i testi cano-
nici o le analisi, si può rimanere colpiti dalla ripetizione quasi ad libitum degli
stessi temi, spesso dibattuti per coppie oppositive: ortodossia/eresia, ricalco/
rielaborazione, folklore/fake-lore, tradizione/invenzione, autentico/inautenti-
co, specifico stilistico/libertà interpretativa, etnomusicologia/revival, popola-
re/commerciale. La ripetizione, in musica come nelle musicologie, provoca
piacere – un piacere ideologicamente organizzato, plasmato e confezionato
(Middleton 2006, p. 20): in questo caso si tratta praticamente di un loop. Una
ciclicità che si può spiegare considerando il modello come l’esito di una teoria
autologica: l’elaborazione teorico-storiografica del folk revival italiano è par-
te del medesimo revival.

Fare e disfare

Gli studiosi e gli ideologi del revival fanno il revival. Che ne siano coinvolti come
esperti a vario titolo è noto: stabiliscono o rafforzano le tendenze intellettua-
li che ne influenzano l’analisi; lo legittimano o meno come oggetto di studio
(Hill e Bithell 2014, pp. 5-8). È meno noto in che modo, con le loro azioni, ri-
escano a condizionare ascoltatori, interpreti, modi di suonare e repertori. Sa-
rà utile, quindi, soffermarsi brevemente sull’operato dei teorici all’interno del
revival italiano, attraverso alcuni esempi. Nelle pagine che seguono, per «te-
orico» si intende una persona che abbia proposto in qualsiasi modo una teo-
ria del revival, accettata da un qualsiasi insieme sociale (un gruppo musicale
locale, una comunità nazionale). Il teorico è spesso un accademico, in Italia
soprattutto un etnomusicologo, oppure un antropologo, un folklorista, un et-
nologo, uno storico; ma teorici sono anche musicisti, operatori culturali, e
ideologi provenienti da qualsiasi ambito professionale (Ronström 1996, p. 10).

Regolamentazione
Una prima funzione del teorico del revival è la responsabilità della sua regola-
mentazione: elabora e ribadisce le norme del corretto revival, attraverso scritti,
 Introduzione 29

interventi ed esecuzioni musicali. È il teorico che stabilisce gli incontestabi-

li parametri in base ai quali una performance è da ritenersi fedele alla «musi-
ca tradizionale», o «popolare». Alcuni di questi parametri sono strettamente
musicali (stile vocale, emissione, strumentazione, diteggiatura ecc.); altri so-
no relativi all’elaborazione del repertorio (scelta dei brani che possono o non
debbono essere eseguiti); altri ancora riguardano la presenza scenica, la pro-
duzione discografica, il profilo ideologico. Queste, ad esempio, le regole pro-
poste da Leydi a Como nel 1972, nel corso del «Primo Laboratorio di musica
popolare» sul folk revival:

Un metodo di studio (in pratica una guida che dovrebbe essere seguita dall’ipo-
tetico cantante popolare di revival) che si può delineare seguendo l’introduzio-
ne di Roberto Leydi […] è il seguente: ascolto il più ampio possibile di materiale
registrato dell’area stilistica prescelta allo scopo di acquisire una conoscenza
generale delle strutture e dei modi esecutivi, di isolare gli elementi stilistici ca-
ratterizzanti, di individuare nelle grandi linee la composizione del reperto-
rio comunicativo dell’area per forme, generi e funzioni e scegliere le canzoni
sulle quali avviare il lavoro in vista della riesecuzione; ricerca, da ogni fonte
possibile, di notizie socioeconomiche, culturali, storiche, demologiche relative
all’area in generale e alle canzoni prescelte in particolare; analisi e corretto ap-
prendimento dei testi verbali e delle musiche; riesame delle registrazioni ori-
ginali delle canzoni prescelte al fine di individuare e di isolare (nel particolare)
le caratterizzazioni stilistiche (tipo di emissione, pronuncia delle parole, fiati,
attacchi, finali, decorazioni, ritmi interni, microstrutture ecc.); esercizio ese-
cutivo, verificato sulle registrazioni originali; passaggio dall’esecuzione rical-
cata il più possibile fedelmente sulle registrazioni originali a un’interpretazione
più personale ma coerente con l’ambito stilistico e socioculturale del materia-
le (Vezzani 1972a, p. 5).

Esistono poi parametri negativi, tra i quali il più temuto – ma nel tempo pa-
recchio fluttuante – è quello della «commercializzazione»: il vero interprete di
folk revival ne deve essere immune (così come si suppone che lo sia l’«autentico
portatore della tradizione»), non può in alcun modo (ieri come oggi) scende-
re a patti con il «mercato»: anche se, come è ovvio, tutti i performer e tutti i
teorici sono da sempre sul mercato. Un aspetto molto interessante della rego-
lamentazione è che al teorico capita di non osservarla: ci sono casi in cui te-
orici-musicisti suonano quello che vogliono come preferiscono, richiamando
allo stesso tempo tutti gli altri al rispetto delle regole.
30 La musica folk

Autenticazione
L’attività più importante del teorico, la più richiesta, è quella dell’autenticazio-
ne: di un musicista, un cantante, un modo di suonare o di cantare, un reper-
torio, un disco, uno spettacolo dal vivo. Il teorico, in base alle proprie regole,
stabilisce i criteri di corrispondenza tra ciò che gli viene proposto e la «musica
tradizionale» o «popolare» (locale o nazionale) e, se ritiene di essere soddisfat-
to, rilascia pubblicamente un certificato di autenticità, che serve all’interpre-
te per sottolineare la sua appartenenza al «vero» folk revival. L’autenticazione
può essere rilasciata in pubblicazioni specialistiche o attraverso i media, pre-
sentando i dischi e in molti altri modi. Alcuni esempi possono chiarire come
essa sia stata effettivamente concessa:

Pochi cantanti […] hanno cercato di portare avanti il discorso sulla cultura del
mondo popolare in termini di riconoscimento critico dell’autonomia anche for-
male dei suoi modi comunicativi. Caterina Bueno si colloca su questa via con
il suo repertorio toscano che è stato ampiamente saccheggiato da vari cantanti
pseudofolk. Il suo lavoro rimane un punto di riferimento essenziale, per coeren-
za e continuità. Nella linea di un folk revival critico, ancorato alla ricerca e dallo
svolgersi della ricerca condizionata, si colloca anche Elisabetta Guggino. Il suo
impegno di cantante è infatti il riflesso del suo impegno di ricercatrice del can-
to tradizionale siciliano. […] Dedicati soprattutto alla ricerca e alla sperimenta-
zione delle possibilità comunicative del revival sono Sandra Mantovani e Bruno
Pianta che, negli ultimi anni, sono venuti via via verificando, con vari collabo-
ratori, nella realtà del momento esecutivo, le capacità del revival di sintetizzare
un ampio spazio della comunicazione orale dall’Italia settentrionale. Muovendo
dalla posizione più rigida, nei riguardi della fedeltà stilistica, Sandra Mantovani
ha per prima posto il problema del passaggio dal ricalco pedissequo di singole
registrazioni originali al calco critico di un intero momento stilistico, con inter-
venti in prima persona, sulla base di una progressiva acquisizione, non soltanto
formale ma anche psicologica, ideologica, emotiva, dei modi tradizionali. […]
Gualtiero Bertelli, veneziano, animatore del Canzoniere Popolare Veneto, si è
dedicato prevalentemente alla nuova canzone, ma come cantante di vere canzo-
ni popolari è nel filo del folk revival, con una consapevolezza ideologica e una
carica emotiva autenticamente popolari che pochi altri, in Italia, possono van-
tare (Leydi 1972, pp. 58-59).

Un altro e forse più importante elemento di novità nella proposta del Canzo-
niere del Lazio era l’impostazione critica, l’approccio al materiale popolare.
Uscendo dall’alternativa ricalco-falsificazione, il gruppo cercava fin dalle ori-
 Introduzione 31

gini di operare una lettura creativa delle fonti, individuando le strutture mu-
sicali e testuali portanti.
L’inventività non diventava dunque un alibi per l’arbitrio e la corruzione, dal
momento che si accompagnava a un riscontro costante sulle registrazioni ori-
ginali e a un interesse specifico per le forme espressive popolari, intese come
segno della autonomia creatrice delle classi subalterne e come matrice per l’in-
venzione di nuovi linguaggi (Portelli 1973).

Nel quadro del revival italiano l’impegno di Carmelita Gadaleta si colloca nel
filo di quel ricalco che costituisce il momento più valido del movimento revi-
valistico, cioè nell’ambito di un impegno di fedeltà ai modi della tradizione,
pur con l’intervento critico di una sensibilità contemporanea e di una necessi-
tà di nuova comunicazione.
Il momento del «ricalco» non ha avuto, finora, una consistenza organica nel vasto
e confuso quadro del revival italiano, ma certo può contare su alcuni interpreti che
sono visti come la fase «sperimentale» del movimento, sganciati dalle seduzioni
commerciali e dalle tentazioni canzonettistiche o divistiche. A questo gruppo di
cantanti e «strumentisti» si aggiunge ora Carmelita Gadaleta (Carpitella 1974).

Ben vengano, dunque, gruppi di ricerca e singoli ricercatori, rigorose indagini

sul campo, pubblicazione dei risultati: soltanto così, accanto al folkmarket che
è una delle tecniche per la distruzione della cultura folklorica, di questa cultu-
ra, nelle sue numerosissime articolazioni che vanno conosciute soprattutto di-
rettamente, sarà data testimonianza. Nel segno del rispetto e non in quello della
strumentalizzazione (Lombardi Satriani 1984).

Tra gli aspetti più interessanti del processo di autenticazione, che continua an-
cora oggi, c’è la verifica dell’ortodossia attraverso la comparazione tra ciò che
viene riproposto e specifiche registrazioni sul campo. La verifica, però, a volte
sembra non essere mai andata oltre il semplice ascolto del disco o dell’evento
(un concerto, per esempio) poi effettivamente certificato. Ritorna qui una pro-
fonda contraddizione dell’ideologia del revival italiano: la veridicità si fonda
molto spesso sul confronto con registrazioni sonore – direttamente realizzate
dal teorico, dall’interprete o già disponibili su disco ecc. –, cioè con una for-
ma già mediata, in alcuni casi più volte mediata, di interpretazione tecnologica
della «musica tradizionale». Si deve essere fedeli a un nastro magnetico, a un
disco: oggi a un file mp3, magari. È opportuno notare, infine, che in alcuni casi
non è nemmeno necessario che il teorico abbia un’effettiva preparazione mu-
sicale o musicologica, per poter rilasciare il proprio certificato di autenticità.
32 La musica folk

Promozione
Promuovere un musicista, un gruppo o un lavoro discografico è un’attività nel-
la quale il teorico può essere coinvolto in prima persona. La promozione può
avvenire attraverso articoli, interviste, discorsi pubblici. Ancora oggi è possi-
bile assistere a presentazioni di dischi di revival (o di «musica popolare») du-
rante le quali il teorico interviene per promuovere l’interprete e per ribadire la
qualità del prodotto discografico.

Supporto
In alcuni casi il teorico interviene, con i suoi consigli e con i documenti sonori
a sua disposizione, durante l’elaborazione di una specifica riproposta. In altri
si «esibisce» dal vivo nel corso di performance didattico-musicali, durante le
quali gli interpreti eseguono brani che esemplificano le regole del revival pro-
poste dal teorico, mentre quest’ultimo sottolinea la correttezza dell’esecuzio-
ne appena ascoltata. Tali attività di supporto sono state a volte pubblicamente
riconosciute, ad esempio nella nota autobiografica di Carmelita Gadaleta:

Non importa quando ho cominciato a cantare o come. Mi sembra invece im-

portante la scelta che feci e la dimensione in cui mi trovai decidendo di canta-
re canzoni popolari dei miei paesi.
Venivo dalle Puglie, lasciate otto anni prima, quando già ne sentivo la distanza,
e quando capitò di fare uno spettacolo di canzoni che descrivesse la condizione
di sfruttamento dell’uomo, io ebbi un quarto d’ora tutto mio in cui cantare le
canzoni pugliesi, che erano quelle scritte o adattate da Matteo Salvatore. Con
l’aiuto di Eugenio [Gadaleta] trovai un modo mio di cantarle, non con rasse-
gnazione, come faceva Matteo, ma con rabbia.
La svolta decisiva venne con la conoscenza di Diego Carpitella, che mi consi-
gliò di staccarmi da un certo repertorio per accostarmi ad un altro, più auten-
tico, e mi permise di attingere al suo rilevante materiale. Fu allora che nacque
il desiderio di accostarmi in modo più vero e più profondo alla musica tradi-
zionale (Gadaleta 1974).

Nel libretto allegato all’album è scritto che molte esecuzioni di Gadaleta si ba-
sano su registrazioni sul campo di Carpitella ed Ernesto De Martino del 1952,
o di Alan Lomax e Carpitella del 1954, alcune delle quali mai pubblicate pri-
ma su disco.
Più noto è l’intervento di Leydi a sostegno delle attività del gruppo Alma-
nacco Popolare, con il quale impartì delle lezioni-concerto proprio sul folk
 Introduzione 33

revival. Il già ricordato «Primo Laboratorio di musica popolare» sul folk re-
vival, a cura di Leydi e con interventi di Sandra Mantovani, Cristina Pederiva
e Bruno Pianta, si svolse dal 22 al 25 settembre 1972, durante la sesta edizio-
ne dell’«Autunno Musicale» di Como: «Queste lezioni di “folk revival”, esem-
plari della più avanzata ricerca sul campo, non potevano non considerare ed
evidenziare l’aspetto deteriore di una moda di quanti, nel mondo della can-
zonetta, si appropriano con estrema disinvoltura, sotto la facile etichetta del
“folk”, delle interpretazioni dei cantanti e dei ricercatori di musica popola-
re spacciandole come il risultato delle loro “ricerche appassionate”» (Vezza-
ni 1972a, pp. 3-4).

Intermezzo: il fantasma di Alan Lomax

L’etnomusicologo statunitense Alan Lomax è citato spesso nelle discussioni dei
teorici, sia in funzione di ideologo esterno, sia come autore o coautore di regi-
strazioni sonore utilizzate dagli interpreti. Si tratta, com’è noto, delle registra-
zioni sul campo effettuate in Italia, da solo o insieme a Carpitella, tra il luglio
del 1954 e il gennaio del 1955 (Plastino 2008). Lomax è quindi una personalità

Da sinistra: Bruno Pianta, Sandra Mantovani, Cristina Pederiva e Roberto Leydi. Co-
mo, 23 settembre 1972. Fotografia di Giorgio Vezzani.
34 La musica folk

che ha indirettamente avuto un ruolo nell’elaborazione del revival italiano. San-

dra Mantovani dichiara alla fine degli anni sessanta che, per lei, «determinanti
erano stati anche gli incontri con Alan Lomax, prima in Italia e poi in Inghilter-
ra, e i lunghi discorsi proprio sul problema dei modi esecutivi della tradizione
orale» (Mantovani 1967). All’inizio degli anni settanta, presentando il primo lp
della Nuova Compagnia di Canto Popolare, Roberto De Simone scrive che «l’at-
tività di questo gruppo consiste innanzitutto nella ricerca dei mezzi comunica-
tivi propri del popolo e successivamente in una ristrutturazione del materiale su
rigorose basi di stile e di verità espressiva. In questo senso, sull’esperienza deri-
vata dalla frequente osservazione “in loco” del canto popolare e nella scia delle
affermazioni di Alan Lomax sulla riproposta della musica di tradizione orale,
l’assoluta fedeltà allo stile, che per alcuni pur presenta il pericolo del populi-
smo e dell’accademismo, è rigorosamente sentita come punto di partenza per
qualsiasi operazione in chiave di folk revival» (De Simone 1971). Nonostante il
comune riferimento a Lomax e alle sue indicazioni teorico-pratiche sull’inter-
pretazione folk, Mantovani dichiarerà qualche anno dopo, durante una con-
versazione con Cesare Bermani: «Io credo che ci sia un limite ideologico nella
Nuova Compagnia di Canto Popolare, la cui qualità tecnica è indiscutibile so-
prattutto sul piano strumentale e gestuale. Mi sembra che questo limite li porti
a cercare di essere “veri”, a far dimenticare che sulla scena agiscono dei giovani
che non sono il mondo popolare della Campania, ma rappresentano (in senso
teatrale) il mondo popolare della Campania» (Bermani 1975, p. 59).
Nel 1978 Carpitella ha opportunamente osservato come le registrazioni
con Lomax degli anni cinquanta disponibili su disco fossero state più volte ri-
elaborate:

Non è un caso che la prima antologia di musica folklorica italiana pubblicata in

America nel 1957 per la Columbia Records (nella collana «World Library of Folk
and Primitive Music») divenne un punto di riferimento e di citazione, più o me-
no esplicito, secondo la correttezza di chi riproponeva (Carpitella 1978, p. 221).

Quattro brani dello spettacolo Ci ragiono e canto (Nuovo Canzoniere Italia-

no 1966), ad esempio, sono tratti dai due album curati da Lomax e Carpitella,
Northern and Central Italy e Southern Italy and the Islands (Lomax e Carpi-
tella 1957a, 1957b). Meno nota è invece la presenza «fantasmatica» di Lomax
nel revival italiano, attraverso l’uso non dichiarato o non autorizzato delle sue
registrazioni, edite e inedite. Un caso emblematico (ricordato anche da Carpi-
tella nel suo testo del 1978) è quello della cosiddetta «Lizza delle Apuane», con
la quale iniziava e si concludeva lo spettacolo Bella ciao, poi adoperata come
 Introduzione 35

prima e ultima traccia nel disco del Nuovo Canzoniere Italiano, e lì descritta
in questo modo: «Registrazione originale. Grida e incitamenti che accompa-
gnano il lavoro dei cavatori di marmo». È una registrazione effettuata da Lo-
max a Carrara il 20 dicembre del 1954, inclusa in Northern and Central Italy
(traccia 24) e lì intitolata «Marble workers’ song (Lamento dei cavatori di mar-
mo)». Nelle note all’album del Nci, tuttavia, il nome di Lomax non appare.13
In altre circostanze, registrazioni inedite di Lomax e Carpitella (nella di-
sponibilità di quest’ultimo e di Leydi) sono state usate, a quanto pare senza che
Lomax ne sia stato informato, per la realizzazione di dischi di revival. Ho già
ricordato il caso della collaborazione tra Carpitella e Carmelita Gadaleta. In un
ep del 1965 di Luisa Ronchini, Nineta cara, il settimo della collana discografi-
ca «Canti Popolari Italiani» a cura di Leydi, a commento della canzone «Pove-
ro barba checo» viene riportata la trascrizione di una conversazione, registrata
nel 1954, tra Lomax, Carpitella e «un gruppo di chioggiotti», mai apparsa altro-
ve. Forse, però, il caso più interessante, proprio per la mancanza di riferimenti
a Lomax, è quello dell’aspro dibattito sulla partecipazione del Canzoniere In-
ternazionale di Leoncarlo Settimelli a Canzonissima ’74: nessuno nel corso di
quella lunga polemica ha mai osservato che ciò che il Canzoniere aveva esegui-
to durante la trasmissione televisiva era in parte una cover di un «Maggio del-
le ragazze», una registrazione inclusa in Northern and Central Italy (Lomax e
Carpitella 1957a, traccia 18) e lì intitolata «May serenade (Maggio a serenata)»,
effettuata da Lomax a Riolunato (Modena) il 26 novembre del 1954. Settimel-
li, peraltro, aveva ribadito l’origine del brano nelle note al disco del Canzoniere
Internazionale Siam venuti a cantar maggio (1974): ma neppure la recensione di
quell’album apparsa su Realismo nel 1975 (Umberto e Danilo 1975, pp. 40-41),
completa di trascrizioni e analisi musicali, fa riferimento all’originale di Lomax.

Partecipazione diretta
Poco nota ma abbastanza ampia, e tutt’ora frequente, è la partecipazione diret-
ta (come in parte si è già accennato) dei teorici al revival, in qualità di cantanti,
musicisti, organizzatori di eventi musicali. Non sono pochi, oggi, i gruppi nei
quali uno dei membri svolge anche la funzione di teorico ufficiale. La parteci-
pazione diretta può trasformare l’autenticazione in autocertificazione, ma può
determinare scontri tra interpreti sulla correttezza del revival proprio e altrui.
Questi teorici «interni», tuttavia, sono sempre esistiti nel revival italiano,
nel quale il confine tra esecutore e ideologo della riproposta non è sempre fa-
cile da tracciare:14
36 La musica folk

2001: Come vi collocate nella diatriba tra esecutori pedissequi della musica po-
polare tradizionale e creatori che la interpretano e la riattualizzano?
Vi sono alcuni gruppi popolari (le Nacchere Rosse, il Gruppo Operaio di Po-
migliano d’Arco ecc.) che sono i portatori di un reale discorso: bisogna distin-
guere cioè tra i veri e i falsi esecutori di musica popolare tradizionale. C’è poi il
fatto paradossale di Roberto De Simone, il quale […] lungi dall’essere un ese-
cutore è invece forse il più grande inventore di musica popolare in Italia […].
C’è poi un altro ambito, che è quello a cui apparteniamo noi del Canzoniere
[del Lazio]: gli interpreti della cultura popolare (Insolera 1977).

Delegittimazione e critica
La delegittimazione è naturalmente l’attività del teorico più temuta, e può ave-
re effetti negativi a tutti i livelli: nazionale, regionale, locale. Può essere dichia-
rata in qualsiasi momento, se si ritiene che la fedeltà alle regole del revival sia
venuta a mancare. Si applica oggi anche a solisti o ensemble ritenuti poco o
per nulla «popolari» e troppo popular, così come in passato a chi era ritenuto
colpevole di derive «canzonettistiche». È di fatto un procedimento di espulsio-
ne, al quale di solito si risponde elaborando ulteriori teorie e norme del revi-
val, nel corso di veri e propri conflitti ideologici che possono durare per anni.
La critica è più frequente della delegittimazione: si basa sui medesimi principi
(essendo di fatto l’opposto dell’autenticazione), e le conseguenze possono es-
sere pressappoco le stesse.
Uno dei casi di delegittimazione più noti nel mondo del revival italiano è
quello di Alessandro Portelli nei confronti del Canzoniere del Lazio. Nel se-
condo album, Lassa stà la me creatura (1974), il gruppo aveva elaborato un
diverso approccio alla «musica popolare». Portelli intervenne con un testo
pubblicato sul bollettino del circolo Gianni Bosio di Roma, I Giorni Cantati:

Non vorrei qui insistere molto su un giudizio critico del disco in sé, salvo osser-
vare che di fronte alla violenza lacerante dei materiali originali, le elaborazioni
del Cdl sono estremamente diluite; che il «colore» che cercano di dare alla lo-
ro musica è tutto di maniera, un colore campagnolo e pastorale che esiste solo
nella testa degli ultimi cultori dell’Arcadia […]. L’operazione è tutta formale: il
Cdl non riesce a darci nessuna informazione, a comunicarci nessuna sensazio-
ne rispetto al mondo popolare da cui ha estratto i suoi materiali, né dice niente
di significativo sulla realtà di opposizione giovanile urbana a cui socialmente
appartiene e si rivolge (Portelli 1974, p. 33).
 Introduzione 37

Si può comprendere il probabile impatto della recensione leggendo quanto ne

ha scritto il violinista Carlo Siliotto, che ha ripercorso qualche anno fa le sue
esperienze in quel gruppo:

La nuova versione del Canzoniere non convince però Sandro e così si crea una
frattura con lui e con una grande parte del Circolo Gianni Bosio. Sandro scri-
ve addirittura un articolo sui Giorni Cantati e quasi ci condanna. Vorrei rileg-
gerlo ora, dopo che così tanta acqua è passata sotto i ponti, credo che ci troverei
dentro solo il dispiacere per la fine di un’esperienza in comune e per la scelta di
due strade diverse che inevitabilmente ci porterà a vederci di meno e ad avere
meno cose da scambiare15 (Siliotto 2008, p. 18).

Delegittimazioni e critiche, anche molto forti, sono sempre state espresse aper-
tamente. Redigerne un elenco completo è impossibile; mi limito quindi a po-
chissimi esempi: il «talkin’ blues all’italiana» di Giovanna Marini «non accende
ormai più sorprese», la Toscana di Caterina Bueno «sembra pateticamente re-
mota, datata a giorni perduti» (Leydi 1979); ci sono «gruppi e gruppetti che
credono di “creare” (e fanno nel miglior caso robetta) o s’accontentano di co-
piare da copiatori (stranieri) di seconda e terza mano» (Leydi 1982); «c’è un
proliferare di gruppastri folkloristici orrendi, da chiudere veramente in came-
ra a gas, o almeno con l’insetticida se non gas perché sono ignobili» (Leydi,
in Lucà 1989); Otello Profazio è un «personaggio senza gusto» (Macchiarella
2003, p. 137); il festival La Notte della Taranta è un «frequentatissimo rave par-
ty “de noantri”», il movimento Taranta Power e l’orchestra di strumenti musi-
cali popolari dell’Auditorium Parco della Musica di Roma sono «mostruosità
odierne» (Giannattasio 2011, pp. 65 e 80). Su Facebook sono attivi profili e
gruppi nei quali si insultano in ogni modo cantanti e gruppi la cui colpa sa-
rebbe quella di non sapere suonare in maniera «tradizionale», di non conosce-
re che cosa sia la «tradizione musicale». Il fatto è che si potrebbe leggere tutto
il revival italiano, dalle «origini» a oggi, come una sequenza di delegittima-
zioni e di critiche incrociate fra teorici, fra interpreti e teorici, e fra interpreti:
come una lunga guerra santa sul campo di battaglia della «musica popolare».

Dichiarazione di morte
Se la scena musicale continua a produrre musicisti, spettacoli e album che non
si lasciano ricondurre alle regole di un teorico (il che avviene sempre), questi,
di rimando, annuncia che il revival è morto. Un articolo di Leydi del 1982 è
appunto intitolato «Il vecchio folk è morto»:
38 La musica folk

A guardarsi attorno, oggi, in Italia, vien proprio da chiedersi quale senso abbia
avuto quel fervore di revival di musica popolare che si è avuto tra gli anni ses-
santa e gli anni settanta. Quel fervore è certamente spento e le sue conseguenze
non sembrano confortanti. Certo, per sua propria natura, il folk revival italia-
no (e non soltanto italiano) non poteva che avere una presenza temporanea, e
i più consapevoli fra i partecipanti di quel movimento non soltanto ne erano
consapevoli ma operavano proprio perché il loro impegno determinasse il su-
peramento di quanto facevano (Leydi 1982).

Negli anni ottanta il revival sarebbe entrato in un «periodo di inattività» (Mac-

chiarella 2003, p. 145). «Nei primi anni ottanta, in uno scenario socioeconomi-
co, culturale e politico profondamente mutato, la forza propulsiva del folk revival
segna il passo o addirittura si esaurisce, anche se non mancano nuove esperien-
ze, al Nord come al Sud, formatesi proprio sull’esperienza del revival soprattutto
di matrice meridionale […]. In questo nuovo decennio musicale si afferma l’ag-
gettivazione di “musica etnica”» (De Rosa 2013a, p. 13; De Rosa 2013b, pp. 5-6).
Negli anni novanta il revival sarebbe poi praticamente confluito nella world mu-
sic, per la quale diversi gruppi musicali avrebbero optato «snaturando in questo
modo il loro proposito originale» (Macchiarella 2003, p. 145).16
Quando Bennato e D’Angiò, nel 1978, scrivono, sul retro della copertina
del loro album Musica Nova, «Riteniamo che oggi una riproposta in termini
di revival sia un’operazione culturalmente superata e negativa nei confronti
della musica di tradizione viva. I brani di questo lp sono composti da noi e vo-
gliono esprimere il nostro contributo a ritrovare la via di una cultura musica-
le e popolare dei nostri tempi», quello che sostengono, da teorici, è che si deve
considerare finito quel tipo di revival che aveva preceduto la pubblicazione del
disco. Se un’esperienza è conclusa, la musica folk continua.

Breve guida all’uso di questo libro

La musica folk è un libro in tre parti, ciascuna delle quali dedicata a un’area
del revival italiano e dei relativi studi. La Parte prima riunisce alcune tra le più
importanti analisi e discussioni teoriche sul fenomeno; la seconda si è incen-
trata sulle opinioni e le testimonianze degli interpreti; la terza include nuovi
saggi sul revival del passato e di oggi. Molti dei testi nelle prime due parti so-
no già stati pubblicati, mentre quasi tutti i saggi della terza parte sono inediti.
Una «Parte quarta», dedicata alla storia e ai protagonisti del revival in alcune