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FIG. I - ROMA, SANT' AGOSTINO - RAFFAELLO: IL PROFETA ISAIA PRIMA DEL RESTAURO (Fot. Sopr. Mon. Roma)

LUIGI SALERNO

IL PROFETA ISAIA DI RAFFAELLO E IL PUTTO

DELLA ACCADEMIA DI S.LUCA
A SCARSA leggibilità dell'affresco di Raffaello numerosi ritocchi e la verniciatura grassa che ne altera-

L rappresentante il Profeta Isaia nella Chiesa di

Sant' Agostino è stata lamentata assai spesso e
per oltre un secolo. I) Il Passavant mise in rilievo il
grave deperimento del dipinto. 2 ) Il Cavalcaselle tentò
addirittura di localizzare le ridipinture e le parti più
conservate. 3) Il Pastor lo dichiarÒ " oggi purtroppo
assai male andato". 4) Il Gamba nel I932 osservava:
" La fresque est très abimée et retouchée ... I I ' 5) Nel
I94 8 il Fischel: " Defaced beyond recognition by old
over-painting ".6) Nel 1956 il Camesasca notava i
rono profondamente l'aspetto. 7) Questo stato di semi-
occultamento può essere addotto a giustificazione dei
molti giudizi incerti o negativi su quest'opera, ove non
si voglia esprimere un più pessimistico dubbio sul
progresso degli studi raffaelleschi dalla esemplare, ma
ormai più che centenaria, monografia del Passavant
ai nostri giorni.
Fatto sta che, nella monumentale bibliografia sul-
lo urbinate, la prima lettura autentica del dipinto
di Sant'Agostino si è avuta con il restauro, come

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risulta ad evidenza dalle varie fotografie e dalle brevi
note che seguono di Pico Cellini, che lo ha eseguito
dandone qui informazione esattissima. Se restauro e
indagine critica debbono essere - come sono esem-
plarmente nel Cellini - un medesimo processo di
lettura e interpretazione dell' opera d'arte e se la tecnica
di un artista è inscindibile dalla sua espressione, pro-
prio nel procedimento di pulitura dovevano essere
FIG. 2 - IL PROFETA ISAIA: FOTOGRAFIA AGLI INFRAROSSI
(Fot . 1st. Centro del Restauro)
possibili quelle osservazioni concrete sulle più sottili
sfumature del linguaggio di Raffaello che consentono
quasi di ricostruirn'e il processo creativo. Su queste
osservazioni e su tutti i dati emersi dal restauro, si
basa il presente saggio.
Poco è da aggiungere ai fatti già noti che riguardano
l'altare di cui l'affresco faceva in origine parte inte-
grante. Il 13 dicembre 15IO con atto del notaio Andrea
de Carusiis il convento concedeva a
Giovanni Coricio, Chierico di Tre-
viri, la facoltà di erigere "un altare
di marmo aderente al pilastro che è
a circa metà della Chiesa .. . e nell'al-
tare erigendo il detto Giovanni potrà
porre un gruppo marmoreo di tre
figure, cioè della beata Anna madre,
e della Beata Maria Vergine sorreg-
gente tra le braccia G. C. ". 8) Il
gruppo di Andrea Sansovino 9) era
dunque sopra la mensa, entro una
nicchia, e sopra questa l'affresco.
Sulla base della scultura, poi trasfe-
rita nella seconda cappella della na-
vata sinistra, si legge la iscrizione :
IESU DEO DEI / FlLIO MATRI / VERGINI
ANNAE AVIAE MATERNAE ( IO ( CORICIUS
EX GERMANIS ( LUCUMBURG / PRO T /
APOST / DDD ( PERPETUO SACRIFICIO
DOTEM / VASA VESTIS TRIBUIT MDXII.
Nella cartella che i due putti ai lati
del Profeta Isaia sorreggono si legge
in greco la dedica: " A Sant'Anna
madre della Vergine; alla Santa Ver-
gine, madre di Dio ; a Gesù, il
Salvatore, Giovanni Goritius". E
nella pergamena che il profeta svolge
alla lettura dei fedeli, inclinandola
verso il basso, è in ebraico il se-
condo versetto del 27° capitolo di
Isaia: "Aprite le porte, onde il po-
polo che crede entri ".
Non ci sono dubbi, dunque, nè
sul nome del committente, nè sulla
data dell'altare, eseguito fra il 13
dicembre 1510 data del contratto
e forse il 26 luglio 1512, festa di
S. Anna. N è alcun motivo, come si
vedrà, esiste per supporre che Raf-
faello eseguisse lo affresco in altro
momento. Nella zona inferiore si
vede affrescato (fig. 2) il sommo della
cornice della nicchia che ospitava la
scultura, un indizio da far sospettare
che ai suoi lati il dipinto continuasse
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TAV. J

ROMA, CHIESA DI S. AGOSTINO - RAFFAELLO : IL PROFETA ISAIA

(DOPO IL RESTAURO) (Fot. G. F. N.)
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in origine, almeno con soluzioni "de -

corative, fino al livello · della mensa ;
ma è improbabile che si sia conser-
vato sotto il rivestimento marmoreo
settecentesco.
Per la storia esterna dell'affresco
è da · citare un primo restauro ese-
guito, secondo Gaspare Celio, al
tempo di Paolo IV, quando esso fu
lavato malamente da un sacrestano,
che lo rovinò, e fu ritoccato da
Daniele da Volterra detto il Braghet-
tone. IO) L'affresco fu inciso e dato
alle stampe assai spesso ed una delle
prime copie è l'acquaforte di ma-
niera di Giulio Bonasone, cui se-
guono quella del Goltius del 1592
e varie altre nel secolo seguente. II)
Il Cardinal Federico Borromeo ne
fece eseguire una copia su tela ancora
esistente nella Pinacoteca Ambro-
siana a Milano. 12) Altra copia, attri-
buita ad Annibale Carracci, è nella
Galleria del Belvedere di Vienna.
Una bella copia su tela attribuita
al Mengs dal Passavant è a Dresda,
ed è opera di Giovan Battista Casa-
nova. 13) Di qui, come del resto è
ovvio, si deduce un maggiore In-
teresse per l'affresco al tempo del
classicismo carraccesco e In età
neo-classica.
Nel 1760 il gruppo del Sansovino
fu rimosso. 14) I due grandi ritocchi
ad affresco ai lati del dipinto pos-
sono forse indicare i fori fatti nel
pilastro per fissare le travi su cui
far scorrere a carrucola le funi per FIG. 3 - IL PROFETA ISAIA : SAGGI DI PULITURA
rimuovere il pesante marmo. Fu
appunto intorno al 1760 che, a cura di Luigi Vanvitelli, il grandioso affresco raffaellesco in una serie decora-
avvenne il rifacimento dell'interno della chiesa e tutti tiva ; solo col restauro, l'Isaia ha riacquistato la sua forza
i pilastri furono allora rivestiti di marmi. Un momento espressiva, oscurando quelle accademiche imitazioni.
della storia del gusto in cui la prepotente individualità La forma di altare isolato, composto di architettura,
del monumento, non poteva più sembrare conciliabile scultura e pittura, è tipicamente rinascimentale, mi-
col ritmo spaziale della navata e con la sua nuova veste rando a far risaltare il monumento nella sua possente
decorativa. individualità. Oggi possiamo ricostruire solo ideal-
È ancora da segnalare un restauro nel 1814, di cui mente il rapporto fra le singole parti e l'insieme, fra
diremo in seguito. Forse in questa occasione fu posta il dipinto e la struttura in cui si inseriva. Il concetto
intorno all'affresco la cornice di bronzo dorato. religioso che il committente volle esprimere e che giu-
Infine, fra il 1855 e il 1860, il pittore Pietro Gagliardi stifica la presenza del Profeta sopra la Madonna col
dipinse altri cinque profeti sui pilastri per accoppiarli Bambino e Sant'Anna in un rapporto ideologico uni-
con l'Isaia e li inquadrò con cornici di legno dorato ; sotto tario è basato sulle tre profezie di Isaia, interpretate
ad ognuno, compreso l'Isaia, fu posta una cartella orna- fin dal Medioevo come predizioni della nascita di Cristo
mentale col nome del profeta rappresentato. Una ma - e della maternità divina di Maria, e sul versetto che si
nifestazione di pessimo gusto, che ha tentato di inserire legge nella pergamena. Infatti con la nascita di Cristo,
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FIG. 4 - IL PROFETA ISAIA : SAGGI DI PULITURA
il ramoscello fiorito dalla radice di Jesse, si aprono le
porte del paradiso ai credenti. '5) Ma dalla pietas del
committente non si può disgiungere la humanitas,
come è tipico del più puro Rinascimento. Quest'uomo
venuto a Roma, dove fu protonotaro apostolico, si
spogliò del suo coriaceo nome teutonico, Coritz, per
assumere quello di Giano Coricio assai più dolce e
rievocant.e, pur nel volgare, una nobile ascendenza
latina. Letterato, erudito, collezionista, si vantò di
trasformare i fori di Traiano negli orti coriciani, co-
struendo lì, sotto il Campidoglio, la sua villa dove
teneva accademia. 16) I suoi artisti prediletti condivi-
devano in pieno il suo umanesimo, perchè non c'è
dubbio che il gruppo della Sant' Anna è l'opera più
classica del Sansovino, così come l'affresco di Raffaello
si richiama all' antico nel putto a sinistra del profeta,
tratto dall' atteggiamento dell' Apollo sauroctonos di
Prassi tele di cui un esemplare, forse, poteva essere allora
fra le " anticaglie " di Agostino Chigi o fra quelle del
Coritz stesso che solo il sacco di Roma del 1527 do-
veva disperdere. Ad accentuare questa imprescindibile
unione di pietas ed humanitas, che nell'opera mi sembra
tanto evidente, sta il fatto che il mecenate tedesco fu
festeggiato per il suo nuovo altare dagli amici letterati
che dal giorno della inaugurazione, ogni anno, in
occasione della festività di Sant'Anna, posero ai piedi
della statua versi latini, che poi furono raccolti in
volume e pubblicati col titolo di Coryciana nel 1524
da Biagio Pallai. 17)
Più che questi significativi aspetti la critica ha sempre
esaltato nell' Isaia soprattutto il carattere michelangio-
lesco della figura e della composizione, quasi limitando
a questa constatazione ogni possibile giudizio. Questa
tesi, poi tanto ripetuta, della dipendenza dai prototipi
della Cappella Sistina, fu varata da Giorgio Vasari.
" Avvenne dunque in questo tempo - egli scrive -
che Michelagnolo fece al Papa nella cappella quel
romore e paura, di che parleremo nella vita sua, onde
fu sforzato fuggirsi da Roma a Fiorenza: per il che
avendo Bramante la chiave della cappella, a Raffaello
come amico la fece vedere, acciocchè i modi di Miche-
lagnolo comprendere potesse. Onde a tal vista fu
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FIG. 5 - IL PROFETA ISAIA: PARTICOLARE PRIMA DEL RESTAURO
cagione, che in S. Agostino, sopra la Santa Anna di
Andrea Sansovino in Roma, Raffaello subito rifacesse
di nuovo lo Esaia profeta che ci si vede, che di già lo
aveva finito; nella quale opera, per le cose vedute di
Michelagnolo, migliorò ed ingrandì fuor di modo la
maniera e diedele più maestà; perchè nel veder poi
Michelagnolo l'opera di Raffaello pensò che Bramante,
com'era vero, gli avesse fatto quel male innanz;i, per
fare utile e nome a Raffaello". 18)
Il Baldinucci ripetè dal Vasari che una prima ver-
sione dell'Isaia fu distrutta da Raffaello e rifatta nella
" grande maniera" (michelangiolesca). 19) Ma questa
storia non può trovare alcuna conferma e va considerata
sul piano della aneddotica vas ariana, non del tutto
gratuita, anz;i, oltre che atta ad abbellire rettoricamente
l'opera dello storiografo, capace di definire e caratte-
riz;z;are fino all' evidenz;a, criticamente. Sullo stesso
piano va considerata l'altra storiella, che implica un
opposto giudiz;io critico, e che ci è tramandata dal
Richardson 20) e dal Mengs: fra il Raffaello e il Goritz;
sarebbe nata una disputa sul compenso, per cui lo
urbinate si sarebbe rimesso al giudiz;io di Michelangelo
e questi avrebbe deciso che il solo ginocchio nudo
dell'Isaia valeva più dell'intero prez;z;o. Vale a dire,
mentre per Vas ari Raffaello avrebbe rubato a Miche-
langelo la sua grande maniera, per il Mengs è Miche-
langelo a lodare Raffaello oltre misura. Per il Mengs
infatti Raffaello è insuperabile, mentre un eventuale
difetto è da scorgere nel Buonarroti: l'Isaia raffaellesco
- egli scrive - "ha tutta la grandiosità dei Profeti
della Cappella Sistina, ma col divario, che in questo
si occulta tutto l'artifiz;io della grandiosità suddetta, e
in quelli si mostra troppo l'intenz;ione dell'autore". 21)
Alcune guide di Roma descrissero l'Isaia come
" fatto a gara" con i profeti di Michelangelo. 22) Nel
1828 il Pungileoni citava addirittura dei documenti
d'archivio secondo i quali l'affresco sarebbe stato ese-
guito da Michelangelo e non da Raffaello. 23) Per il
Passavant: "il maestoso (michelangiolesco) che si
scorge nell'Isaia, altro non è che mancanz;a di espres-
sione".24) Gaetano Milanesi notava che" l'imitaz;ione
della maniera michelangiolesca in questa figura gli
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FIG. 6 - IL PROFETA ISAIA: PARTICOLARE DOPO IL RESTAURO (Fot. Sopr. Mon. Roma)
tornò più svantaggiosa che utile, imperciocchè questo
è uno dei suoi lavori men buoni". 25) Il Dehio giunse
perfino a considerare il profeta troppo michelangiolesco
per essere di Raffaello e lo attribuì ad un allievo, forse
Giulio Romano . 25) Adolfo Venturi considerò l'Isaia
" quasi una parafrasi della composizione di Michelan-
gelo". 27) Lo stesso notava Luigi Serra, osservando
però che non si può parlare di pura soggezione di
Raffaello all' esempio michelangiolesco. 28) Il miche-
langiolismo, elemento positivo per il Vasari, ha costi-
tuito dunque un motivo di giudizi prevalentemente
negativi ai nostri tempi. Il Gamba considera l'Isaia
come l'opera meno felice di Raffaello " car les membres
énormes et les draperies compliquées rendent tout
mouvement difficile". 29) L ' Ortolani lo definisce re-
torico. 30)
86
Per uscire da questo morto binario
critico è necessario stabilire rapporti
precisi fra l'Isaia e la Sistina, limi-
tare la tesi del michelangiolismo e
porre a fuoco anzi lo elemento
antimichelangiolesco, personale, del-
l'opera; insomma è necessario spie-
gare Raffaello non con Michelangelo,
ma con Raffaello stesso.
Il Cavalcaselle notò che nel I 5 II
si potevano vedere nella Sistina solo
i profeti Daniele e Geremia, e, non
prima dell'ottobre I5I2, Gioele, Eze-
chiele e Isaia. Ma tale precisione non
è necessaria perchè non esiste preciso
rapporto con l'Isaia di Michelangelo
e l'influsso è solo generico, riguarda
lo schema compositivo che Raffaello
poteva derivare anche dai profeti
michelangioleschi eseguiti nell' I I .
Come nella Sistina, il Profeta è rap-
presentato in un seggio fra due putti
che ne completano l'architettura. Da
Michelangelo possono anche deri-
vare sia il "contrapposto 11 della
figura, che le conferisce maggior vi-
gore, una potenziale energia di movi-
mento, sia, genericamente, la ricerca
di grandiosità ottenuta con il gigan-
tismo delle membra, delle braccia,
dei polpacci, del ginocchio. Sul putto
di sinistra appaiono strigilature ver-
ticali dell'intonaco che sono forse di
ascendenza michelangiolesca, perchè
proprio Michelangelo usò tale accor-
gimento da scultore anche in pittura,
quasi modellando la forma su cui
porre il colore. Ma tranne questo
dettaglio formale, vanno ricondotte
nell' ambito della "invenzione 11 - che nel primo
Cinquecento acquistava maggiore importanza, come
la via per liberarsi dagli schemi iconografici tradizio-
nali - tutte le ispirazioni di Raffaello a Michelangelo
che ricorrono così spesso dal I 507 in poi, risolven-
dosi infatti quasi sempre in elementi compositivi.
La pittura michelangiolesca si svolge secondo una
linea di sviluppo esclusiva, muovendo da una ispira-
zione letteraria e fantastica ad un antico che non è
storico, una fase storica, ma è il primigenio biblico,
mentre l'ispirazione formale si può far risalire solo
ad aspetti del "barocco 11 ellenistico; il risultato di
questa posizione è una severa grandezza della forma
che, con una accentuazione del plasticismo attraverso
il monocromo, traborda i limiti del vero e del canone
proporzionale. Raffaello invece aspira ad una forma
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FIG. '7 - LA TESTA DEL PROFETA ISAIA DOPO IL RESTAURO (Fot. G. F . N .)

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FIG. 8 - IL PUTTO DI SINISTRA, DOPO IL RESTAURO
(Fot. G. F . N.)
profondamente diversa. L'antico è per lui la classica bel-
lezza di Prassi tele in cui il canone si unisce alla grazia,
un ideale che si identifica con quella fase di sviluppo
stilistico dell'arte antica che resterà poi senz'altro sino-
nimo di "classico 11 fino a Mengs. Ed è significativo
che il putto di sinistra derivi, come s'è detto, proprio
da un' opera di Prassi tele, l'Apollo Sauroctonos. Ma
la grazia che Raffaello cerca ' non consiste solo nel
contenere le proporzioni anatomiche entro il canone,
la monumentalità delle forme entro il ritmo dei contorni
88
e delle armoniche scanditure spaziali, ma nella emo-
zione cromatica, nel calore della luce vibrante che del
naturale, del vero, esprime l'elemento principe, la vita.
Sotto questo aspetto è significativo che Raffaello abbia
sostituito ai putti monocromi della Sistina due putti
vivi dal roseo incarnato.
Mentre tipicamente fiorentino è l'uso dei toni locali
per cui ogni oggetto ha la sua tinta definita, nella ese-
cuzione il cromatismo prevale nella pennellata libera,
corposa, vibrante: nel ginocchio la forma è data appunto
dalla pennellata che con tenui graduazioni tonaI i e col
suo stesso andamento modella la struttura anatomica
rendendola anche più evidente a distanza.
Verso la metà del I5II Raffaello aveva compiuto la
'.Galatea', la sua opera più classica. L ' Isaia fu eseguito
dopo e già partecipa al momento della ' Madonna di
Foligno' e della' Messa di Bolsena ' che sono del I5I2,
momento "giorgionesco 11 che si è voluto spiegare
con l'influsso di Sebastiano del Piombo allora giunto
a Roma, fino a supporre interventi diretti di Dosso
Dossi e di Lorenzo Lotto in queste opere "troppo 11
veneZlane.
Il restauro ha messo in luce - come ha notato il
Cellini al cui testo rinvio - il perfetto padroneggia-
mento della tecnica pittorica veneziana in Raffaello, al
punto che le ipotesi di togliere a lui alcuni brani più
giorgioneschi ritengo debbano essere accolte con cau-
tela maggiore, senza che perciò perda affatto valore la
acuta e calzante definizione che Roberto Longhi ha
dato del paesaggio ferrarese e dossesco nella Madonna
di Foligno. 31)
Tipica di Raffaello è proprio la capacità di prendere,
con perfetta virtù di assimilazione nel suo linguaggio
personale, da fonti diverse e opposte, come Miche-
langelo e i veneziani, per realizzare una sintesi di forma
e colore, così come esplicitamente cercava la sintesi di
antico e moderno, di natura e idea. Ed è, a questo
riguardo, significativo che Giorgio Vasari formulasse
proprio su Raffaello la prima teoria esplicita, e positiva,
dell' eclettismo. È l'Isaia una delle opere più "par-
mensi 11 di Raffaello, che cioè più dovevano interessare
il Correggio a Roma, così come poi dovranno piacere
ad Annibale Carracci. Le 'Sibille alla Pace', invece,
di poco posteriori, mentre rivelano la persistenza dello
influsso michelangiolesco, già accennano ad una classica
quiete, che subentra al vibrante pittoricismo del 'I2;
un momento, questo, per intenderci, che affascinerà
Guido Reni.
Il restauro del profeta Isaia è stato dunque un
contributo alla conoscenza di una precisa e problematica
fase dello svolgimento di Raffaello.
Vanno esaminate ora le opere che sono in rap-
porto diretto con l'Isaia. Adolfo Venturi segnalò due
disegni preparatori nel Museo Teylers di Haarlem: un
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cartone a colori per la testa del profeta (fig. 15) e un

disegno per il putto di sinistra (fig. 12). 32 ) La prima
segnalazione non ebbe seguito negli studi raffaelle-
schi: il cartone, anche ad un esame sommario su
fotografia, si rivela un' evidente imitazione, eseguita
nel primo Ottocento, e sembra incomprensibile l'ab-
baglio di un conoscitore quale il Venturi. Il disegno
del putto è invece di qualità migliore ed è stato
ripubblicato dal Fischel 33) che giustamente lo ha
messo in rapporto con una grisaille del Penni neHa
vela sopra l'Attila nella Stanza di Eliodoro (fig. 13)' La
volta reca il nome e le armi di Giulio II Della Rovere
e la presenza di questo putto con l'emblema mediceo
si spiega per il fatto che essa fu finita sotto Leone X
Medici il cui nome si legge sull' architrave della porta
sotto a questa grisaille e nelJ.a iscrizione sotto la fine -
stra con 'La liberazione di San Pietro' che reca la
data 1514. È noto che la stanza fu iniziata nel giugno
15II e che l'ultimo pagamento al Sanzio avvenne il
I O agosto 1514.
Se il disegno è autografo, come ritengono il Venturi
e il Fischel, si deve credere che Raffaello tornasse a
variare lo :,:,chema del putto a sinistra dell'Isaia per
fornire al Penni un modello da realizzare. Ciò doveva
avvenire ovviamente dopo il marzo 1513, cioè dopo
la elezione al pontificato di Leone X, e la ripresa di un
motivo già usato da parte di Raffaello è concepibile
meglio se si data l'Isaia nel 1512, cioè non più di un
anno prima della nuova versione.
Questa variante e le copie posteriori, come un disegno
cinquecentesco a Torino, si spiegano per il fatto che
mentre il putto a destra dell'Isaia si adatta in uno
spazio costretto dal panneggio del profeta e dal
cartiglio, su uno sfondo più chiaro che gli dà minore
risalto, il putto di sinistra, che si staglia libero e con
più rilievo su un fondo scuro in una forma interamente
conchiusa, ha veramente il fascino di una insuperabile
bellezza.
Un'altra presunta replica di questo putto è il dipinto
murale staccato, che Jean Baptiste Wicar legò per te-
stamento alla Galleria della Accademia di S. Luca
(fig. II). Ma il rapporto con l'originale in Sant'Ago-
stino è sempre stato frainteso, nonostante la evidente FIG. 9 - IL PUTTO DI DESTRA, DOPO IL RESTAURO
somiglianza, anzi la quasi identità del putto della (Fot. G. F . N .)
San Luca con quello a sinistra dell'Isaia (fig. 8).
Per primo il Pungileoni nel 1829 descrisse il putto ripetuta dal Passavant, dal Cavalcaselle, da Adolfo
in questione, a quel tempo nella collezione di J ean Venturi e da tutti gli studiosi di Raffaello fino ad oggi,
Baptiste Wicar, dicendo che esso proveniva da un ed è curioso che nessuno si sia dato la pena di con-
caminetto già" esistente nell'appartamento di Inno - trollarla alle origini. In realtà le fonti settecentesche,
cenzo VIII in Vaticano. 34) L 'affresco del caminetto come il Taja 35) e il Chattard, 3 6 ) citavano con lode il
rappresentava due putti che reggevano lo stemma di caminetto come di Raffaello e tanto sembrò sufficiente
Giulio II e che, quando si fecero i lavori di ampliamento a confermare la storia del Pungileoni.
del Museo Vaticano, sarebbero stati staccati e alienati: La cecità degli storici è giunta al paradosso che il
uno sarebbe pervenuto nelle mani del Wicar, l'altro Miintz nel 1900, senza nemmeno porre in rapporto
sarebbe emigrato in Inghilterra. Questa storia è stata il putto della San Luca con quello a lato dell'Isaia, lo

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FIG. IO - LA MANO DEL PROFETA CON TRACCE DELLO SPOLVERO (Fot.Sopr. Mon. Roma)
descrive senz'altro come" enfant portant les armoires
de Jules II tt e ne dà una riproduzione ad incisione
dove, naturalmente, le armi di Giulio II non si vedono
affatto. 37) Solo il Dehio trovò strana la somiglianza
eccessiva fra i due puttini e scrisse: "Mit zuversicht-
lichster Bestimmtheit diirfen wir behauptel1, dass eine
derartig mechanische Selbstwiederholung bei Raphael
ein Ding der Ummcglichkeit ist, und wir stehen somit
unausweichlich vor der Alternative: eines von den
beiden Bildern muss eine ohne Zutun Raphaels zustan-
degekommene Kopie sein tt" 38) Ma partendo da errate
premesse tutta la dimostrazione della precedenza cro-
nologica del caminetto rispetto all' Isaia, non serve che
a condurre il Dehio alla conclusione assurda che il
difetto fosse nell'Isaia, opera da lui giudicata troppo
michelangiolesca per essere di Raffaello: egli dichiarò
buono il putto della . San Luca e non autografo ma
d 'altra mano l'intero affresco dell'Isaia. Più di uno
scrittore quindi ha considerato, senza giungere a tale
eccesso, più alto di qualità il putto della San Luca.
Esso è quindi sempre citato come replica auto-
grafa e chi lo data prima dell'Isaia e chi dopo (come
il Fischel nel 1948) ma senza produrre argomenti
preCiSi.
A sfatare la leggenda sta il fatto che i putti reggi-
stemma di Giulio II esistono ancora in Vaticano.
Erano in origine nella terza stanza dell'appartamento di
Innocenza VIII e in realtà per i lavori di ampliamento
go
del Museo Pio Clementino nel 1772
l'affresco fu staccato e posto sulla
porta stessa del Museo, dalla parte
interna, dove è ancora benchè la
porta sia murata (fig. 14). 39) La forma
dei putti non ha niente a che fare
con quelli ai lati del Profeta Isaia e
quindi nemmeno con il putto della
San Luca. È da porre in rapporto
con i putti della prima stanza più
piccoli e vivaci e di simile impianto.
Ma se si tratti di un autografo o
piuttosto di opera di un allievo come
il Penni non potrà essere giudicato
prima di una radicale pulitura perchè
lo affresco, evidentemente danneg-
giato nel distacco, è completamente
ridipinto con velature a tempera sul-
le quali spiccano successivi ritocchi
alterati.
Dunque il putto dell'Accademia
di S. Luca non proviene dal ca-
minetto di Giulio II in Vaticano.
È un dipinto su intonaco , ma
senza provenienza accertabile. Non
si trova riferimento ad esso pri-
ma del 1829, anno in cui scrive
il Pungileoni attribuendo al pezzo una provenienza
che, come si è visto, è falsa.
Nacque così il problema, mentre era ancora in corso il
restauro dell'Isaia, di stabilire cosa in realtà fosse il putto.
Non erano possibili che due ipotesi: un originale ese-
guito da Raffaello con lo stesso cartone usato per il putto
in S . Agostino; oppure una copia più tarda o un falso.
Alla prima ipotesi poteva indurre la storia del Vas ari
di una prima versione dell' Isaia. Il putto della San
Luca è identico nella scala a quello in S. Agostino.
I1 Cellini ha eseguito un lucido del putto in S. Ago-
stino da sovrapporre a quello della San Luca riscon-
trandone una combinazione perfetta. Inoltre nel putto
frammentario si vedono elementi che da soli dovevano
bastare a far escludere la falsa provenienza dal cami-
netto e lo stretto rapporto con l'affresco di S. Agostino :
i piedi poggiano su una base identica a quella del putto
a lato dell'Isaia e di quest'ultimo si vede un pezzo di
panneggio, in basso a destra. Se il putto fosse stato
utilizzato per una composizione diversa questi elementi
non sarebbero stati giustificati e la funzione stessa di
reggere lo stemma del papa avrebbe imposto almeno
qualche variante. Se, come vuole il Vasari, Raffaello
avesse deciso di rifare l'Isaia dopo aver visto la Sistina,
può darsi che demolendo l'intonaco dipinto decidesse
di salvare il putto e farne un quadro a sè. Ma questa
ipotesi era già stata considerata a ragione assurda dal
Dehio, perchè Raffaello non si è mai ripetuto e non
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poteva essere nella sua mentalità servirsi di una replica.

Resta allora l'ipotesi a i un allievo o di un collezionista
a noi ignoto, che avrebbe potuto intervenire per sal-
vare il putto e tenerlo gelosamente come un frammento
del grande urbinate. Ciò mi è sempre sembrato tanto
improbabile nel I5I2 quanto sarebbe stato ovvio alla
fine del secolo. Nel I5I2 ancora non esisteva la men -
talità di un Vincenzo Giustiniani, capace di assicurarsi
la prima versione di un'opera scartata, o di apprezzare
un frammento, un disegno, un quadro anche incom-
piuto di un artista contemporaneo. Qualsiasi ipotesi
del genere non è confortata dalla storia del gusto, e si
fonderebbe comunque sulla poco attendibile aneddotica
vasariana; ma anche a credere all 'aneddoto, perchè
Raffaello avrebbe distaccato il putto per poi rifarlo
senza varianti? Se eventuali varianti riguardavano
l'Isaia non c'era motivo di staccare il putto. E la idea
michelangiolesca, come s'è visto, non è solo nella figura
del profeta, ma nella composizione dell'insieme, nella
stessa presenza laterale dei putti. Abbiamo infine con-
servato per ultimo l'argomento decisivo : il putto della
San Luca è dipinto su un intonaco non in piano, ma
incavo, che segue la forma di una volta. Non poteva
dunque essere in origine sul pilastro. E fin dal I 5 IO
era stabilito che l'altare del Coritz doveva esser co-
struito sul pilastro mediano della chiesa.
Le differenze di esecuzione sono tutte ad attestare
la migliore qualità del putto in Sant'Agostino. Le pen-
nellate dei capelli sono meno dure e schematiche, più
sottili numerose e complesse, più varie e sensibili e
danno infatti una modellazione più morbida alla chio-
ma. Il volto è di un ovale più puro, quasi geometrico,
ed ha l'espressione più viva. Le linee di contorno dei
fianchi sono più ondulate, scavando rientranze più pro-
fonde nel corpo a determinare una più vigorosa musco-
latura. Nonostante la maggiore funzionalità costruttiva
sono linee melodiche come arabeschi. Non si è potuto
appurare gran che sulla tecnica che non sembra quella
di un buon affresco. D el resto già il Passavant avver-
tiva : " è molto danneggiato e fu così ridipinto e tanto
verniciato da non poter più giudicare della sua esecu-
zione. In ogni modo dobbiamo credere che le armi (di
Giulio II) furon colorite da uno scolaro di Raffaello ". 40 )
D a dove proveniva il putto e come era giunto nelle
mani di Jean Baptiste Wicar?
Nel I8I3 il Wicar aveva avuto l'incarico dalla Acca-
demia di San Luca, insieme ai pittori Luigi Agricola,
Andrea Pozzi e Francesco Manno, di "visitare" lo
Isaia di Raffaello in S. Agostino. 4 1 )
Nell'Archivio dell'Accademia di San Luca si leg-
FIG. 1 l - ROMA, GALLERIA DELL' ACCADEMIA DI S. LUCA
gono i seguenti documenti : ATTRIBUITO A RAFFAELLO: PUTTO (Fot. Anderson)
" Fu per il giorno 3 corrente invitata la commissione
ad unirsi per portarsi in S. Agostino a deliberare, su " Restò fissata per il giorno 3 Gennaro la visita al
ciò che convenir si possa ai piccoli danni rinvenuti Profeta di S. Agostino ". -" I2 D icembre 18I3. Rela -
nel Profeta di Raffaello ". 42) tivamente al Profeta di S. Agostino fu detto che si

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©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte
FIG. 12 - HAARLEM, TEYLERS MUSEUM - RAFFAELLO (?)
STUDIO PER UN PUTTO, DISEGNO
sarebbe praticato l'istesso genere di riparazione stabi-
lito per le pitture di Raffaello al Vaticano " . " 13 feb -
braio 1814. Pittura del Profeta di S. Agostino, si è
pensato differirla a tempo più opportuno, e di farla
con lo istesso metodo proposto per la riparazione
delle Pitture di Raffaello alle Stanze del Vaticano,
da accomodarsi anche queste alla buona stagione.
I I aprile 1814 ff' - "Si risolvette di condurre ad
effetto al primo apparire della buona staggione i riatta-
menti convenuti alle Stanze di Raffaello ed al Profeta
di S. Agostino ff' 43)
Altrove, a proposito di questo restauro, si era sta-
bilitò di procedere solo a ritocchi delle scrostature con
sottilissima tempera.
Quindi, dopo questa delibera, il restauro dovette
aver luogo. Non sappiamo chi materialmente eseguisse
il lavoro. Il Wicar era nella commissione ed ebbe
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comunque la possibilità di salire sul ponte e vedere
da vicino l'affresco. Non potè quella essere l'occasione
per eseguire una copia del putto a sinistra del Profeta?
Le difficoltà a questa ipotesi non mancano. Perchè la
copia fu eseguita su un pezzo di intonaco non piano,
ma curvo? Perchè in basso a destra lasciar vedere un
pezzo del panneggio dell'Isaia? Qualche variante non
avrebbe reso più verosimile la tesi di un'altra versione
autografa? La risposta a questi quesiti può essere che
in un primo momento l'autore della copia - forse
Wicar stesso - intendesse solo esercitarsi in una imi-
tazione fedelissima e che avesse eseguito un lucido
esatto sul posto e lavorato poi allo studio su un intonaco
a disposizione che, per caso o per una iniziale idea
di una determinata destinazione decorativa, fosse incavo
e adatto a una volta. Forse l'idea di far passare la copia
per originale nacque in seguito. Il panneggio dell' Isaia
in basso a destra potè essere occultato da ritocchi a
tempera poi scomparsi nei restauri che il piccolo
affresco subì certamente. Fatto sta che il Wicar si
guardò bene dallo smentire il Pungileoni quando nel
1829 scriveva la sua storiella circa il putto in suo pos-
sesso, proveniente dal caminetto di Giulio II. Anzi,
da chi il Pungileoni poteva aver appreso, se non dallo
stesso Wicar, che quest'ultimo era "risolutissimo di
non cederlo a verun fatto a chicchessia" ? È evidente
che Wicar andava "gonfiando" il pezzo, che non
doveva esser difficile prima o poi vendere per originale.
Del resto l'idea di un falso Raffaello in mano di
Wicar non deve sorprendere. Ne aveva un altro. Nel
1833 è indicata fra le opere più importanti della sua
collezione una "testina creduta di Raffaello d'Urbi-
no" che è la testa di cera ora nel Museo Wicar di
Lilla, un falso evidente e riconosciuto, che con Raffaello
non ha niente a che fare. 44) È anche noto che Wicar
eseguì falsi disegni di Raffaello che sostituì agli origi-
nali appropriandosene e alcuni sono stati anche recen -
temente presi per buoni.
L'ipotesi insomma calza alla perfezione con la storia
del gusto. L'ambizione di falsificare l'antico Ce Raffaello
era allora altrettanto esemplare quanto l'antico) fu
tipica del neo classicismo : basti pensare al falso ' Giove
e Ganimede' con cui il Mengs ingannò lo stesso suo
amico Winckelmann, o ai falsi del Guerra che entra-
rono nei più importanti musei del tempo. Era anzi
una segreta ambizione del falsario veder entrare le sue
opere in raccolte importanti.
Eppoi non possiamo conoscere cosa si agitasse nello
animo di Wicar, ma lo possiamo intuire. Era stato
uno dei più quotati esperti e collezionisti, aveva avuto
in mano un potere enorme, aveva partecipato attiva-
mente alle requisizioni napoleoniche, si era meritato
una caricatura di Carlo Lasinio con la didascalia:
" Facea disegni per rubar pitture". Con lui l'Acca-
demia di San Luca era passata sotto il controllo
 ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte

imperiale. Dopo la restaurazione, la potenza di Wicar

svanì e la sua ambizione si riversò tutta sull'arte,
covando forse, alla fine, sentimenti non sempre sereni.
Nel suo testamento Wicar legò alla Accademia di
San Luca il putto, alcune stampe, e due quadri propri,
un bozzetto e un autoritratto. Donazione assai poco
generosa, se il putto era un falso! Sono noti i docu-
menti relativi alla donazione e la ricevuta rilasciata
il l ° maggio 1834 dalla Accademia agli eredi per" Un
putto dipinto a fresco sul muro che dicesi dell'immor-
tale Raffaello, ritoccato dal Lod.to Cav.e Wicar n. 45)
Altro che ritoccato! La parola dicesi mostra almeno
un' ombra di dubbio sulla paternità di Raffaello, ombra
poi scomparsa in tutti gli storici e critici posteriori.
Non è mancato anzi chi, come s'è detto, ha considerato
il putto della San Luca superiore a quello in Sant' Ago-
stino. 46) Il frammento fu sempre considerato una
gemma della Galleria dell' Accademia e fu oggetto di
ogni cura e di restauri. 47)
L'abitudine a considerare un'opera come originale,
la persistenza di una tradizione letteraria e critica
diventano spesso ostacoli insormontabili. Per questo
credo che non mancherà chi obbietti che, nonostante
tutto, non è stato affatto dimostrato in questo articolo
che il putto sia un falso. Ma lo scrivente può rispon-
dere capovolgendo l'o b biezione: è ancora da dimo-
strare che il putto sia un originale. Tutto il materiale
raccolto nel presente articolo ha lo scopo preciso di
impostare il problema su dati esatti e perciò stesso di
contribuire a una sua definitiva risoluzione.

FIG. 13 - VATICANO, STANZA DI ELIODORO - pENNI : PUTTO

CON L'ANELLO MEDICEO, AFFRESCO
PICO CELLINI

NOTA TECNICA SUL RESTAURO

Le costatazioni tecniche, che via via ho annotato

durante il restauro dell'Isaia in S. Agostino, sono state
argomento di mutuo scambio d'idee e deduzioni tra
me, che materialmente andavo operando, e l'Ispettore
ai Monumenti Luigi Salerno, preposto a seguire il
lavoro. Così è avvenuto che le vecchie notizie delle fonti
abbiano acquistato nuovo significato e che si siano rag-
giunti più precisi accostamenti alla verità. Tuttavia
resta ancora da aggiungere qualche ragguaglio stret-
tamente tecnico, che, seppure arido e di limitato inte-
resse, sembra necessario per la completa informazione.
Il dipinto, che all'atto del restauro risultava inte-
gralmente ripassato da ottocentesche velature e da
arbitrarie rielaborazioni a tempera e ad acquarello,
aveva già subìto in epoca precedente vaste ridipinture
ad olio, soprattutto nei panneggi, ed un tentativo di
ravvivamento purtroppo effimero e dannoso, operato
in antico con un beverone d'olio di lino. La polvere, il FIG . 14 - VATICANO, MUSEO PIO CLEMENTINO - SCUOLA
fumo delle candele e quello di un incendio, le successive DI RAFFAELLO: AFFRESCO GIÀ SUL CAMINETTO DI GIULIO II

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